Trong bối cảnh toàn cầu hóa và phát triển công nghệ số diễn ra mạnh mẽ, thiết kế nội thất hiện đại không còn dừng lại ở việc tối ưu công năng mà đang trở thành phương tiện thể hiện bản sắc cá nhân, văn hóa và cảm xúc thị giác. Theo A. Appadurai³, trong một thế giới liên thông về thông tin và hình ảnh, các yếu tố di sản không biến mất mà được “tái định hình qua vật thể thường nhật”, đặc biệt trong thiết kế không gian sống. Cùng với đó, nhu cầu cá nhân hóa và tính thẩm mĩ mang dấu ấn văn hóa đang thúc đẩy việc tìm kiếm các vật liệu mới, không chỉ bền vững mà còn có khả năng “kể chuyện” thông qua hình thức và bề mặt trang trí.

   Trong xu hướng đó, gạch gỗ trang trí, một vật liệu lai giữa công nghệ hiện đại và chất liệu truyền thống, đang nổi lên như một giải pháp linh hoạt cho không gian nội thất cao cấp. Tuy nhiên, tại Việt Nam, việc tích hợp họa tiết truyền thống vào loại vật liệu này vẫn còn hạn chế về mặt nghiên cứu và ứng dụng. Hệ họa tiết thời Lý - Trần tiêu biểu như: sóng nước hoa sen, rồng, phượng, lá đề… vốn mang đậm biểu tượng Phật giáo với ngôn ngữ tạo hình thanh thoát⁴, chủ yếu tồn tại trong không gian bảo tồn hoặc phục dựng, ít được tiếp cận như một kho hình ảnh có khả năng tái cấu trúc sáng tạo. Một số nhà nghiên cứu trong nước như Nguyễn Hải Thanh⁵ lại cho rằng việc sao chép họa tiết cổ mà không hiểu ngữ cảnh biểu tượng dẫn đến sản phẩm mất chiều sâu và mang tính hình thức. Cùng quan điểm đó, E. Morin⁶ cảnh báo về hiện tượng “cultural superficiality”⁷ (hời hợt văn hóa), khi di sản được sử dụng như lớp vỏ trang trí, thiếu ngữ nghĩa mới và mối liên kết với thẩm mĩ đương đại. Ngược lại, L. Smith⁸ nhấn mạnh vai trò tích cực của việc “tái hiện có chọn lọc” di sản trong thiết kế hiện đại như một cách định hình cảm thức thẩm mĩ, ký ức tập thể và không gian sống giàu bản sắc. 

   Trên cơ sở đó, bài viết đề xuất hướng tích hợp hoa văn thời Lý - Trần vào thiết kế bề mặt gạch gỗ trang trí thông qua các công nghệ như in UV, phủ PU, veneer gỗ, phối hợp gốm và kim loại. Mục tiêu nhằm phân tích hình thái học họa tiết truyền thống, lựa chọn motif có khả năng chuyển hóa cao, thử nghiệm ứng dụng vật liệu đa chất liệu và khảo sát thị hiếu người dùng trong phân khúc nội thất cao cấp. Đồng thời, nhằm xây dựng một giải pháp thiết kế ứng dụng vật liệu mới, có khả năng kết nối giữa di sản, công nghệ, thị trường, góp phần mở rộng hướng tiếp cận trong sử dụng vật liệu cho thiết kế không gian sống hiện đại ngày nay.

   Nghệ thuật trang trí thời Lý - Trần không chỉ là di sản văn hóa đơn thuần mà còn là hệ thống biểu đạt tư duy thẩm mĩ và thế giới quan của người Việt trong giai đoạn hình thành quốc gia Đại Việt. Các họa tiết như hoa sen, mây, sóng nước, rồng, phượng, lá đề... không chỉ mang giá trị biểu tượng Phật giáo mà còn phản ánh sự giao thoa giữa tư tưởng tôn giáo và cảm quan dân gian. Trong khuôn khổ bài viết này, việc lựa chọn phân tích những hình tượng tiêu biểu nói trên không phải là ngẫu nhiên mà dựa trên tiêu chí về mật độ xuất hiện, tính thẩm mĩ và khả năng truyền tải ngôn ngữ hình khối trong không gian kiến trúc.

   Hình ảnh sóng nước được chạm khắc trên bệ đá Tháp Phổ Minh (Hình 1) là một ví dụ điển hình của phong cách điêu khắc Lý - Trần. Đường nét mềm mại, lặp lại đối xứng tạo nên nhịp điệu thị giác, mang tính trừu tượng cao. Nhiều học giả Việt Nam như Trần Lâm Biền⁹ cho rằng đây là hình ảnh biểu trưng cho sự sống, vận động của vũ trụ gắn với tư duy âm dương và thuyết ngũ hành. Trong khi đó, các học giả nước ngoài như R. Brown¹⁰ nhận xét rằng motif sóng nước này thể hiện ảnh hưởng sâu đậm từ nghệ thuật Phật giáo Gupta (Ấn Độ), đặc biệt là sự “thiêng hóa thiên nhiên” trong các bố cục trang trí.

Hình 1: Hoa văn sóng nước - Chạm khắc trên đá Tháp Phổ Minh thời Trần - thế kỷ XIV. Ảnh: Nguồn tư liệu Cục di sản

   Tuy nhiên, đối với viên gạch lát nền có hình hoa sen nổi thời Lý (Hình 2) là minh chứng sinh động cho việc Việt hóa biểu tượng Phật giáo. Khác với hoa sen cách điệu trong nghệ thuật Trung Hoa vốn thường khô cứng, hoa sen thời Lý mềm mại, cánh hoa cong hài hòa, đường viền dày dặn nhưng không nặng nề. Theo Nguyễn Bá Lăng¹¹, điều này thể hiện sự dung hợp giữa thẩm mĩ dân gian và tinh thần Phật giáo Đại thừa. Trong khi đó, Trần Quốc Vượng¹² cho rằng sự xuất hiện của hoa sen không chỉ là yếu tố tôn giáo mà còn là biểu tượng văn hóa chính trị của triều đại Lý - Trần trong việc định vị bản sắc Đại Việt.

Hình 2: Hoa sen in nổi trên gạch lát nền Trang trí thời Lý thế kỷ XI - XIII. Ảnh: Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia

   Trang trí hoa chanh bằng đất nung hay hình tượng rồng chầu lá đề trên gạch xây tường Hoàng thành Thăng Long (Hình 3) là ví dụ tiêu biểu cho tính bản địa trong nghệ thuật trang trí thời Lý. Với đường nét đối xứng, họa tiết nhỏ xoắn lượn xoay quanh cánh lá, hướng vào bên trong, tạo nên cấu trúc không gian phức hợp nhưng gần gũi với các motif dân gian như trầu cau, hoa thị. Theo Lefferts, so với các triều đại sau như thời Lê hay Nguyễn, họa tiết hoa chanh, hoa sen, lá đề thời Lý ít bị rườm rà hóa mà vẫn giữ được tính sơ khai nhưng rất mạch lạc¹³.

Hình 3: Trang trí gạch xây tường - Đất nung Hoàng thành Thăng Long thời Lý thế kỷ XI - XIV. Ảnh: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

   Khác với các loại hình trang trí như đã trình bày ở trên, tình tượng tiên nữ đầu người mình chim Kinnari chạm khắc trên đá thời Lý (Hình 4) thể hiện rõ ảnh hưởng từ nghệ thuật Ấn Độ và Khmer nhưng đã được Việt hóa mạnh mẽ. Khác với phong cách Kinnari ở Java hay Angkor thường nhấn mạnh yếu tố thần thoại và nhục cảm, Kinnari thời Lý hiền hòa, cân đối, đường nét tròn trịa, gắn với tư tưởng “Người - Trời - Phật hợp nhất” (còn gọi là tam giới tương thông)¹⁴ của Phật giáo Đại Việt¹⁵. Điều này chứng minh sự chọn lọc và bản địa hóa văn hóa ngoại nhập để phù hợp với hệ tư tưởng và tín ngưỡng dân gian bản địa.

Hình 4: Tiên nữ đầu người mình chim (Kinnari) Chạm khắc thời Lý thế kỷ XI - XIII. Ảnh: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia

    So với rồng thời Lý, rồng thời Trần trong trang trí chạm gỗ chùa Thái Lạc (Hình 5) mang đặc điểm khỏe khoắn, mạch lạc hơn, thân uốn cong thành nhiều khúc, mũi to, mắt lồi, râu xoắn, thể hiện sự tiếp nối và phát triển phong cách. Các nhà nghiên cứu như K. R. Hall¹⁶ cho rằng rồng thời Trần có ảnh hưởng từ phong cách Yuan Mongol nhưng đã được Việt hóa qua ngôn ngữ chạm khắc gỗ mềm mại, đầy chất thơ. Đây là sự khẳng định bản sắc độc lập của nghệ thuật Đại Việt trong bối cảnh khu vực đang bị chi phối bởi Trung Hoa và Ấn Độ.

Hình 5: Rồng trang trí chạm khắc gỗ chùa Thái Lạc thời Trần thế kỷ XIV. Ảnh: Nguồn di sản số chùa Thái Lạc

   Hình ảnh tiên nữ dâng hoa chạm khắc gỗ chùa Thái Lạc (Hình 6) tiêu biểu cho nghệ thuật Phật giáo giai đoạn muộn thời Trần, với phong cách biểu hiện uyển chuyển, khuôn mặt thanh tú, tạo hình mái tóc và xiêm y phức tạp. Đây là bước tiến rõ rệt về kỹ thuật chạm khắc gỗ, đồng thời cũng là minh chứng cho tư tưởng “Phật tại tâm”, kết hợp giữa biểu tượng tôn giáo và mĩ cảm dân gian. Theo M. Clarke¹⁷, sự xuất hiện của tiên nữ trong không gian thờ tự Đại Việt cho thấy sự tích hợp linh hoạt giữa biểu tượng thần thoại bản địa và ảnh hưởng của Thiên Thai giáo (Trung Hoa).

 
Hình 6: Tiên nữ dâng hoa - Chạm khắc gỗ chùa Thái Lạc thời Trần thế kỷ XIV. Ảnh: Di sản số chùa Thái Lạc

   Về phương diện thử nghiệm công nghệ, các motif trên được chuyển hóa lên bề mặt gạch gỗ MDF phủ Veneer bằng kỹ thuật in UV, phủ PU và dát kim loại. Kết quả thử nghiệm cho thấy các đường nét nhỏ, chi tiết có thể được tái hiện với độ phân giải cao (trên 600 dpi), đặc biệt với các họa tiết như sóng nước (Hình 1) và hoa văn cuốn thân rồng (Hình 6). Lớp phủ PU đảm bảo độ bóng mờ vừa phải, giúp tăng chiều sâu thị giác nhưng không làm mất chất cảm truyền thống. Các chi tiết dát kim loại (trên motif phụng và rồng) tăng hiệu ứng phản quang và làm nổi bật cấu trúc tạo hình.

Biểu đồ tỉ lệ đóng góp của các yếu tố kỹ thuật - mĩ thuật trong quá trình thử nghiệm công nghệ motif.

   Phản hồi thị trường, thông qua kết quả khảo sát thu về từ thực tế 120/125 người tiêu dùng phân khúc cao cấp, 6/8 chuyên gia trong lĩnh vực thiết kế nội thất và mĩ thuật ứng dụng, cho thấy 78% đánh giá cao tính thẩm mĩ, biểu tượng của sản phẩm, trong khi 69% cho rằng các hoa văn truyền thống làm tăng chiều sâu và cá nhân hóa cho không gian sống. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có một số chuyên gia lại cho rằng nếu không được “tối giản hóa” hoặc tinh lọc hình thái, họa tiết truyền thống sẽ dễ gây rối mắt trong không gian hiện đại có phong cách tối giản₁₈. Quan điểm này trùng với nhận định của E. Morin khi ông cảnh báo về “nguy cơ mâu thuẫn giữa phong cách thị giác cổ điển và ngữ cảnh thẩm mĩ đương đại”¹⁹.

Biểu đồ kết quả khảo sát từ 120 người tiêu dùng cao cấp và 6 chuyên gia.

   Tuy vậy, một số công trình nghiên cứu quốc tế lại chỉ ra rằng sự kết hợp giữa yếu tố cổ và vật liệu mới có thể làm gia tăng giá trị cảm xúc và cảm nhận cá nhân hóa không gian. Zhang và cộng sự khẳng định rằng “việc tích hợp hoa văn văn hóa vào các vật liệu hiện đại không chỉ góp phần tạo nên tính thẩm mĩ mà còn tăng cường độ bền cảm xúc”²⁰.

   Như vậy, vấn đề không nằm ở bản thân họa tiết truyền thống mà là cách chúng được xử lý thiết kế và chuyển hóa phù hợp với không gian đương đại. Kết quả thực nghiệm cho thấy việc ứng dụng hệ họa tiết thời Lý - Trần vào gạch gỗ trang trí là khả thi về mặt công nghệ, hiệu quả về thị giác và mang lại giá trị biểu tượng. Quan trọng hơn, nó tạo ra một chiến lược thiết kế ứng dụng có khả năng kết nối giữa truyền thống và hiện đại, góp phần nâng cao bản sắc trong thiết kế nội thất đương đại Việt Nam.

  Họa tiết truyền thống thời Lý - Trần với các motif hoa sen, sóng nước, rồng uốn khúc, phượng vươn cao, hoa văn lá đề hay hình tượng đầu người mình chim… không chỉ là yếu tố trang trí mà còn mang theo lớp nghĩa biểu tượng sâu sắc, phản ánh hệ giá trị Phật giáo và quan niệm vũ trụ học của văn hóa Đại Việt. Trong thiết kế vật liệu hiện đại, việc tái sử dụng các họa tiết này không chỉ tạo điểm nhấn thẩm mĩ mà còn có chức năng ký ức liên tưởng, gợi nhắc đến truyền thống, tạo chiều sâu cho không gian sống. Theo A. Appadurai, “vật thể không tồn tại độc lập, mà nằm trong mạng lưới ý nghĩa, ký ức, quyền lực của cộng đồng”²¹. Do đó, ứng dụng họa tiết truyền thống chính là cách kết nối vật liệu đương đại với không gian ký ức văn hóa một cách sống động.

   Khác với cách tiếp cận bảo tồn tĩnh tại, thiết kế đương đại có thể xem di sản như một nguồn ngữ nghĩa linh hoạt, có khả năng “kể chuyện” qua vật liệu. Gạch gỗ MDF in UV các họa tiết truyền thống khi được đưa vào không gian sống hiện đại sẽ không chỉ là vật liệu trang trí mà là một “phương tiện truyền thông thụ động” về văn hóa. Những bề mặt mang motif hoa sen, sóng nước, rồng… không chỉ mang lại giá trị thẩm mĩ mà còn khơi gợi những mạch truyện, có tính biểu tượng liên quan đến phúc, lộc, sự giác ngộ và khả năng siêu thoát. E. Morin chỉ ra rằng “di sản chỉ có ý nghĩa nếu nó được tái định nghĩa theo các thực hành văn hóa mới, thay vì đóng khung trong bảo tồn hình thức”²², như một vật liệu “biết kể chuyện”. Vì vậy, nó đóng vai trò như một dạng văn bản ngầm, nơi ký ức thị giác được tái tạo và định hình trong đời sống thường nhật.

   Tuy nhiên, không ít phản biện cho rằng việc đưa họa tiết cổ vào vật liệu mới có thể dẫn tới sự hình thức hóa di sản, nơi các họa tiết bị bóc tách khỏi ngữ cảnh tôn giáo, triết học và chỉ còn là lớp vỏ trang trí. Nguyễn Hải Thanh cảnh báo: “Thiết kế nội thất ứng dụng họa tiết truyền thống hiện nay mới dừng ở mức gợi nhắc văn hóa, chưa thực sự chuyển hóa được hệ tư tưởng thẩm mĩ cổ điển sang không gian sống đương đại”²³. Thêm vào đó, khoảng cách giữa thẩm mĩ truyền thống (nặng tính trang trí, lớp lang) với thị hiếu hiện đại (tối giản, tiết chế) khiến việc tích hợp đôi khi trở nên lạc lõng. E. Morin gọi đây là “sự bất hòa phong cách” giữa ngôn ngữ tạo hình cổ điển và không gian chức năng mới”²⁴. Do đó, quá trình chuyển hóa cần phải đi kèm với việc hiệu chỉnh hình thái, tiết chế đường nét và tái cấu trúc bố cục để thích ứng với ngữ cảnh sử dụng hiện tại.

   Trên bình diện quốc tế, nhiều mô hình thiết kế đã thành công trong việc tích hợp yếu tố di sản vào vật liệu hiện đại mà không đánh mất chiều sâu văn hóa. Ví dụ, các công trình của nhà thiết kế người Nhật Kenya Hara cho thấy khả năng sử dụng hoa văn truyền thống Nhật Bản trong cấu trúc sản phẩm và bao bì hiện đại, thông qua sự tiết chế hình học. Ở Ấn Độ, một số studio như Lotus đã chuyển hóa các họa tiết kiến trúc Mughal cổ vào vật liệu nội thất bằng cách số hóa, tái cấu trúc mô-đun và ứng dụng công nghệ CNC. Theo A. Appadurai, “di sản là quá trình kiến tạo xã hội liên tục, không phải một sản phẩm cố định”²⁵, gợi ý rằng yếu tố truyền thống nên được xem như một dòng chảy đang tái cấu trúc liên tục chứ không phải kho lưu trữ hình ảnh.

   Trong bối cảnh Việt Nam đang tìm cách tái định hình bản sắc trong thiết kế đương đại, việc ứng dụng họa tiết thời Lý - Trần vào vật liệu mới như gạch gỗ in UV không thể dừng lại ở việc sao chép hình thức mang tính trang trí đơn thuần. Điều cốt lõi là cần chuyển hóa các yếu tố di sản này thành chất liệu thiết kế mang tính “ngữ pháp tạo hình” mới, vừa tôn trọng giá trị văn hóa lịch sử vừa thích ứng với đặc tính kỹ thuật của vật liệu hiện đại và nhu cầu thẩm mĩ đương đại. Sự chuyển hóa này không chỉ đòi hỏi năng lực công nghệ mà còn yêu cầu tư duy thiết kế liên ngành, nơi các nhà thiết kế phải cân bằng giữa ký ức văn hóa và đổi mới sáng tạo, giữa ngữ cảnh bản địa và xu hướng thị trường, giữa cảm xúc người dùng và chức năng sử dụng. Đây chính là thách thức, đồng thời cũng là cơ hội để thiết kế vật liệu không chỉ trở thành phương tiện truyền tải văn hóa mà còn định hình trải nghiệm sống trong không gian hiện đại.

   Như vậy, bài viết đã chứng minh rõ tiềm năng ứng dụng của hệ họa tiết thời Lý - Trần trong phát triển dòng vật liệu gạch gỗ trang trí, đặc biệt trên nền công nghệ in UV phủ PU, dát kim loại, kết hợp với gỗ MDF veneer. Các motif truyền thống như mây trời, sóng nước, rồng, phượng, lá đề, thiếu nữ dâng hoa... không chỉ giàu tính biểu tượng mà còn cho thấy khả năng tương thích cao với ngôn ngữ thiết kế đương đại khi được lựa chọn, tiết chế và xử lý thẩm mĩ phù hợp. Việc chuyển hóa thành công các họa tiết truyền thống này cho thấy hệ di sản hình ảnh Việt Nam không đơn thuần là ký ức tĩnh tại mà hoàn toàn có thể tái hiện sống động trong các bề mặt vật liệu mới.

   Bên cạnh yếu tố công nghệ, giá trị của nghiên cứu thể hiện trong bài viết này còn nằm ở việc đóng góp vào chiến lược thiết kế vật liệu bền vững, có bản sắc và tích hợp văn hóa. Thay vì chạy theo xu hướng toàn cầu hóa một cách đồng nhất, việc sử dụng hoa văn truyền thống như một nguồn ký hiệu nội sinh, góp phần xác lập hệ ngôn ngữ thiết kế mang tính địa phương, có khả năng tạo khác biệt trên thị trường vật liệu nội thất. Đồng thời, việc sử dụng MDF, một loại gỗ công nghiệp thân thiện với môi trường, cho thấy khả năng kết hợp giữa truyền thống văn hóa và định hướng phát triển bền vững trong ngành thiết kế. Trên cơ sở đó, tác giả đề xuất mở rộng hướng phát triển sản phẩm theo chuỗi: từ phân tích di sản thiết kế họa tiết đến thử nghiệm vật liệu, sản xuất công nghiệp, tiêu dùng nội địa. Việc hình thành chuỗi giá trị này không chỉ tạo điều kiện để các sản phẩm mang yếu tố di sản tiếp cận thị trường một cách hiệu quả mà còn mở ra cơ hội kết nối giữa các lĩnh vực: khảo cổ học, thiết kế, công nghệ vật liệu và kinh doanh. Trong bối cảnh bản sắc văn hóa đang trở thành yếu tố cạnh tranh của sản phẩm, đây là hướng đi cần được hỗ trợ bởi chính sách văn hóa và công nghiệp sáng tạo ở tầm vĩ mô.

Chú thích:
¹ “Bằng công nghệ in UV” (tiếng Anh: using UV printing technology) nghĩa là sử dụng kỹ thuật in tia cực tím (UV – Ultraviolet) để in hình ảnh, hoa văn hoặc họa tiết lên bề mặt vật liệu (như gỗ MDF, nhựa, kim loại, kính, vải...).
² PU là viết tắt của Polyurethane, một loại polymer tổng hợp được ứng dụng phổ biến trong nhiều lĩnh vực như sơn phủ, vật liệu nội thất, giày dép, sơn công nghiệp, đặc biệt là lớp phủ bảo vệ bề mặt vật liệu như gỗ, kim loại, nhựa, da…
^{3, 21, 25} A. Appadurai (1996), Modernity at large: Cultural dimensions of globalization, University of Minnesota Press, p. 13, 17.
⁴ Tống Trung Tín (1997), Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý và thời Trần (thế kỷ XI - XIV), NXB. Khoa học xã hội.
^{5, 18, 23} Nguyễn Hải Thanh (2021): “Tái hiện họa tiết truyền thống trong thiết kế nội thất đương đại: một số giới hạn và đề xuất”, Tạp chí Mỹ thuật Việt Nam, (5), 45-49, tr. 47.
^{6, 19, 22, 24} Morin. E (2014), Leçons d’un siècle de vie. Fayard, p. 101, 98, 100.
⁷ “Cultural superficiality” (tạm dịch: sự hời hợt văn hóa) là một khái niệm dùng để chỉ hiện tượng: tiếp cận, sử dụng hoặc tái hiện yếu tố văn hóa một cách bề mặt, hình thức, không đi sâu vào ý nghĩa, ngữ cảnh hay chiều sâu biểu tượng vốn có của nền văn hóa đó.
⁸ L. Smith (2006), Uses of heritage, Routledge.
⁹ Trần Lâm Biền (2011), Mỹ thuật Phật giáo thời Lý - Trần, NXB. Mỹ thuật.
¹⁰ R. Brown (2009), The Dhammapada: Art and architecture of early Buddhism in Southeast Asia, Routledge.
¹¹ Nguyễn Bá Lăng (1997), Nghệ thuật Phật giáo Việt Nam, NXB. Văn hóa. ce
¹² Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam – tìm tòi và suy ngẫm, NXB. Văn học.
¹³ Lefferts (2003), Textiles and ornamentation in Southeast Asia, SEAP Publications.
¹⁴ Người - Trời - Phật hợp nhất (còn gọi là tam giới tương thông) là quan niệm cho rằng con người (người trần), trời (thiên giới) và Phật (giác ngộ tối thượng) không tách biệt tuyệt đối mà liên thông, hòa quyện và có thể dung hợp trong một thực thể thống nhất.
¹⁵ Ngô Đức Thịnh (2001), Tín ngưỡng và văn hóa Việt Nam, NXB. Khoa học xã hội.
¹⁶ K. R. Hall (2008), A history of early Southeast Asia: Maritime trade and societal development, 100-1500, Rowman & Littlefield.
¹⁷ M. Clarke (2010), Culture and belief in the Vietnamese Buddhist world, Yale University Press.
²⁰ Zhang, X., Liu, F., & Chen, W. (2024), Cultural aesthetics in modern veneered wood materials, Materials in Interior Design, 41(3), 9820-9830, p. 9826.