Giới sáng tác văn nghệ và các nhà nghiên cứu, phê bình đều có chung nhận định: Văn Cao là một nghệ sĩ đa tài. Nói chính xác hơn, Văn Cao đã tham dự và thành công ở ba lĩnh vực nghệ thuật. Một là âm nhạc, cụ thể là những ca khúc, trong đó có những kiệt tác. Hai là nghệ thuật tạo hình, cụ thể là những bức tranh màu và vô số những minh họa sách báo. Ba là văn học, cụ thể là thơ. Ông có viết truyện, kịch và đã đăng báo, nhưng các sáng tác này chưa được sưu tập tái công bố.
Thực ra số lượng tác phẩm thơ của Văn Cao không nhiều. Có nghiên cứu đã thống kê, tổng cộng Văn Cao có chừng trên 60 bài thơ. Ca khúc của Văn Cao cũng không nhiều, nhưng số tác phẩm sống mãi với thời gian của Văn Cao lại rất đáng kể.
Đọc các bài thơ Văn Cao và nghe các ca khúc của ông, ta sẽ cảm thấy thơ và ca ở ông rất gần nhau. Chép lời hát các ca khúc của Văn Cao lên giấy, ta sẽ thấy đó là những bài thơ. Đọc những bài thơ Văn Cao chưa phổ nhạc, ta sẽ có cảm tưởng đó cũng có thể là lời của những ca khúc tiềm năng.
Ở phương diện thuần túy của thơ, có thể thấy thơ Văn Cao thuộc loại hình thơ tự do, không vần.
Xin nhớ lại, khi xuất hiện phong trào Thơ mới 1932-1945, người đề xuất “một lối thơ mới” là Phan Khôi (1887-1959) đã nêu hướng đi mới của thơ tiếng Việt là thứ thơ tự do, không quy định số từ (chữ) trong mỗi dòng thơ, không quy định số dòng thơ (câu thơ) trong mỗi bài thơ, nhưng có yêu cầu về hiệp vần, chủ yếu là vần chân, tức là vần của âm tiết cuối một dòng thơ nào đó bên trên, được hiệp với (sẽ lặp lại) vần của một dòng thơ nào đó phía sau, trong cùng một bài thơ. Thực tiễn sáng tạo cho thấy, phong trào Thơ mới đóng góp rõ nhất vào các thể thơ tiếng Việt là kiểu câu thơ tám từ (tám chữ) và nói chung, “thơ mới” là thơ tự do có vần.
Trước Thơ mới, thơ tiếng Việt từng có các thể câu thơ ngũ ngôn (5 từ/ chữ), lục ngôn (6 từ/ chữ), thất ngôn (7 từ/ chữ). Các tác giả thơ mới đã thêm vào đó thể “bát ngôn” (8 từ/ chữ), nhưng vẫn giữ quy tắc về vần, với những cách thức hiệp vần rất linh hoạt.
Đầu kháng chiến chống Pháp tại vùng chiến khu Việt Bắc, Nguyễn Đình Thi công bố những sáng tác thơ trong đó đều là những bài thơ tự do không vần. Chính sự kiện “thơ không vần” của Nguyễn Đình Thi đã khiến nó trở thành đề tài thảo luận tại Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc 1949. Số đông ý kiến phản đối thơ không vần của Nguyễn Đình Thi. Song vẫn có một số ít biểu đồng tình, trong số đó có Văn Cao, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng (theo biên bản Hội nghị).
Văn Cao công khai phát biểu tại Hội nghị ấy: “Tôi cũng theo đuổi thơ không vần. Việc thơ anh Thi, ta chỉ nên mổ xẻ theo trường hợp của anh Thi mà thôi. Ta phải tìm xét loại thơ không vần ở những người khác nữa. Như thế mới khoa học. Vấn đề là: chính thi sĩ không đạt đạt được hay chính thể thơ không vần không được dùng”?1.
Còn nhớ, trong cuộc tranh luận về thơ không vần ấy, đối với những ý kiến cho rằng, vần thơ là một lợi khí lớn tạo ra sự truyền cảm, Nguyễn Đình Thi đáp lại: “Không phải hết vần là hết thơ (…) cảm xúc gặp được vần thì hay. Nhưng gặp khi nó gò bó, hãy vượt lên nó đã”2.
Có lẽ đối với vấn đề thơ có vần hay không vần, Văn Cao cũng trong tâm thế tương tự Nguyễn Đình Thi.
Sau Hội nghị ấy, Nguyễn Đình Thi có nhân nhượng dư luận văn nghệ bằng cách sửa một số bài một số câu từ thơ tự do không vần thành thơ tự do có vần. Điều này là rõ ràng khi ta so sánh phiên bản một số bài đưa vào tập Người chiến sĩ (NXB Văn nghệ, 1956) của Nguyễn Đình Thi với phiên bản các bài ấy đăng lần đầu trên Tạp chí Văn nghệ (1948-1954). Nhưng rồi Nguyễn Đình Thi vẫn không bao giờ xa rời được thơ tự do không vần!
Văn Cao cũng làm thơ tự do không vần, nhưng thơ ông đương thời kháng chiến ít đăng báo, nên chưa thành đối tượng bàn luận tranh cãi. Chỉ sau này, khi thơ Văn Cao được in thành sách (tập Lá, NXB Tác phẩm mới, 1988, do Nguyễn Thụy Kha, Nguyễn Trọng Tạo và Thanh Thảo sưu tập và biên soạn, theo sự giao phó của tác giả), người ta mới nhận rõ.
Có thể thấy, khi Văn Cao mới làm thơ, những bài viết giai đoạn 1939-1942, Văn Cao chưa có thơ không vần. Cho đến những bài dài, ở dạng thơ tự sự như Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc (1945), Ngoại ô mùa đông 1946 (1948), Bến Ngự trên thương cảng (1955), Những người trên cửa biển (1956), tác giả vẫn sử dụng thơ tự do có vần.
Thế nhưng ở những bài ngắn, chỉ gồm vài ba, hay năm bảy dòng thơ, Văn Cao thường sử dụng thơ không vần.
Ví dụ, khi cần tuyên ngôn:
“Giữa sự sống và sự chết
Tôi chọn sự sống
Để bảo vệ sự sống
Tôi chọn sự chết”
(Chọn, 1957)
Hay khi bỗng nảy sinh một nhận xét khác lạ:
“Tôi đã gặp lại anh
Im lìm như một bức tranh
Người anh dẹt như một con dao
Gây nhiều vết thương cho bạn hữu
Anh mang trong tôi nhiều bộ mặt
Đâu là cái cuối cùng
Chỉ còn hai con mắt
Trắng dã không thể dối lừa”
(Về một người bạn, 1960)
Có thể nói, từ những năm 1960 cho đến cuối đời, khi làm thơ, Văn Cao thường sử dụng thơ tự do không vần.
Như vậy, dù Văn Cao để lại không nhiều tác phẩm thơ, ông vẫn có đóng góp đáng kể vào tiến trình thơ tiếng Việt, nhất là đẩy tới sự phát triển của thơ tự do không vần.
Ngày nay, thơ tự do không vần không còn là đề tài tranh cãi mà đã là hiện tượng bình thường trong đời sống thơ ca tiếng Việt. Ngày nay, số lượng tác giả làm thơ không vần không còn là ít ỏi, số lượng tác phẩm thơ không vần tiếng Việt cũng không còn là ít ỏi. Đó là một trong những chuyển động bề sâu của thơ tiếng Việt, của văn học tiếng Việt.
Chuyển động của tiến trình ấy rõ ràng là có sự đóng góp của nhà thơ Văn Cao. Có một vấn đề thiết nghĩ rất cần được nghiên cứu phân tích. Đó là xác định đặc điểm bút pháp Văn Cao, trong thơ và nhạc nói chung, hoặc cũng có thể chỉ nói riêng về thơ.
Trong số những ý kiến phân tích thơ Văn Cao, hình như có ai đó muốn đặt sáng tác thơ của ông vào xu hướng “hiện thực”!?
Tôi thì cho rằng, nếu đặt toàn bộ sáng tác của Văn Cao vào phạm trù “chủ nghĩa hiện thực” (réalisme), thậm chí vào “hiện thực xã hội chủ nghĩa” (socialist réalisme) thì rất có thể, chính điều đó lại làm lu mờ giá trị đặc sắc của các tác phẩm văn nghệ của ông!
Tôi nghĩ, nên nhìn ra ở sáng tác văn học nghệ thuật của Văn Cao những dấu hiệu, những xu hướng của chủ nghĩa hiện đại (modernisme).
Còn nhớ, trong những nhận xét của những người hoạt động văn nghệ cùng thời với Văn Cao hồi những năm 1940 như Tạ Tỵ, Phạm Duy, đã có ai đó nhận thấy ở những tác phẩm tranh Văn Cao dự triển lãm “Duy nhất” (Salon Unique) tại Hà Nội hồi 1944 có những “nét lập thể”!
Lập thể (cubisme) hay “tượng trưng” (symbolisme), “siêu thực” (sur-réalisme), thậm chí “tiền phong” (avant-gardisme) – đều là những xu hướng mà sau này giới nghiên cứu văn nghệ sửgộp chung vào thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” (modernisme) như một xu hướng lớn của nghệ thuật thế giới đầu thế kỷ XX.
Văn Cao sinh ra và lớn lên tại Hải Phòng vào những năm 1920-1940; đây là một trong hai đô thị lớn ở Miền Bắc đương thời, một trong hai trung tâm văn hóa lớn trên đất Bắc đón nhận những luồng văn hóa từ bên ngoài. Ta hãy nhớ, nhà in kiểu mới nhập từ Tây phương, và hoạt động xuất bản đã xuất hiện tại đây khá sớm, trước khi dồn tụ về trung tâm Hà Nội.
Những hoạt động nghệ thuật mà Văn Cao được tiếp nhận, cảm thụ, phần đáng kể hẳn là nghệ thuật Âu Tây, từ di sản cổ điển (classicisme) qua lãng mạn (romantisme) rồi hiện thực (realisme) đến đương thời ông, chính là những hiện tượng văn nghệ “hiện đại” (modernisme) dù khá đông người ở thế hệ ông chưa hẳn đã biết đích xác tên gọi của nó.
Có những hướng nghiên cứu lưu ý các mảng văn chương Pháp được đưa vào học trò Việt thông qua các giờ học Pháp văn trong nhà trường Pháp-Việt, theo đó dường như văn chương cổ điển được đưa vào nhiều hơn so với văn chương lãng mạn, còn các trào lưu cận hiên đại thì ít hơn hẳn! Phải chăng thế hệ viết văn xuất thân từ nhà trường Pháp-Việt sẽ thể hiện ảnh hưởng Tây phương theo kiểu vận dụng cái đã là quá khứ của văn chương Pháp, trước khi đụng tới những trào lưu muộn hơn, gần hiện tại thời mình hơn?
Thực tế sự ảnh hưởng tuy phức tạp, nhưng tính chất đồng thời, đồng đại bao giờ cũng hệ trọng hơn, nên cần được quan sát kỹ hơn. Không phải chỉ có một nguồn từ trường lớp chính quy; ngược lại, sinh hoạt văn hóa xã hội đương thời với phim ảnh, sách báo, âm nhạc, đài đĩa… – đã đưa những tác phẩm văn nghệ đương thời phương Tây đến công chúng đô thị Việt.
Văn Cao biết tới văn chương nghệ thuật Pháp qua nhà trường, hẳn là không nhiều, vì ông thôi học khá sớm. Nhưng ông tham dự khá thường xuyên hoạt động của các nhóm nghệ sĩ trẻ, tại Hải Phòng và tại Hà Nội, vừa thưởng thức vừa học hỏi các nghệ thuật, vừa bắt tay sáng tác những tác phẩm của mình,rồi công bố ra công chúng. Có thể dự đoán, ảnh hưởng nhiều tới Văn Cao là những nguồn văn chương, âm nhạc, hội họa đương thời Tây phương hơn là những nguồn đã thành quá khứ. Sáng tác của ông cũng như của nhiều nhà thơ nhà văn Việt Nam đương thời in dấu tinh thần của chủ nghĩa hiện đại hơn là tinh thần văn nghệ lãng mạn hay cổ điển.
Thử dừng lại ở một tác phẩm thơ như Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc của Văn Cao, đăng bán nguyệt san Tiên phong của Hội Văn hóa cứu quốc Việt Nam, số 9 (16/4/1946) mà tòa soạn ghi chú rõ: bài này được viết ngay sau ngày Nhật đảo chính Pháp (9/3/1945). Đây cũng là thời điểm cao trào của nạn đói 1945 ở Miền Bắc, thường được giải thích như hậu quả của việc phát xít Nhật cưỡng bức nông dân đồng bằng Miền Bắc phá lúa trồng đay cung cấp cho quân đội Nhật. Một trong những tai nạn mà người Việt còn nhắc nhở mãi cho con cháu, ngày nay và mai sau.
Bài thơ của Văn Cao mô tả chiếc xe thu nhặt xác người chết đói trong thành phố đi ra ngoại ô, có thể đi về phía quy tập xác nạn nhân chết đói ở phía đông nghĩa trang Hợp Thiện. Điều mà bài thơ đặc biệt lưu ý là chiếc xe xác ấy đi qua dãy phố cô đầu. (Thời gian ấy các tiệm hát cô đầu không chỉ có ở Khâm Thiên mà còn ở nhiều phố khác ở nội ngoại thành phố Hà Nội. Nhà giáo Hoàng Như Mai nhớ là khi đó Văn Cao thuê nhà gần ô Cầu Dền). Tất nhiên bài thơ không nêu tên không gian xác định, là điều không mấy cần thiết đối với thi ca, nơi mà việc chuyển đổi các hàm nghĩa tạo ra các lớp nghĩa mới là đáng kể. Chiếc xe chở xác chết, được gọi – trong bài thơ – khi là “xe ma”, khi là “chiếc quỷ xa”, tựu chung nó biểu trưng sự chết. Nhưng được miêu tả nhiều hơn lại là những gì trên hai bên phố mà chiếc xe xác đi qua. Nơi ấy được tác giả gọi bằng cái tên “phường Dạ Lạc”. Nơi những “nhà hát” gồm những ca nhi, những kép đàn, một bên, và một bên là những “quan viên”, những người đàn ông đến nghe hát, mua vui. Đây là cả một “tồn tại lịch sử” mà không ít văn nhân nghệ sĩ cũng đã can dự. Đương thời, xóm bình khang hay “phường Dạ Lạc” đều được coi là đi liền với nhiều tệ nạn: không chỉ mại dâm mà còn ma túy, và đương nhiên là những ổ vi trùng của những căn bệnh nay: bệnh lao, bệnh hoa liễu (khi đó chưa xuất hiện AIDS).
Cái thế giới của cả chủ lẫn khách làng chơi ấy được vẽ bằng những nét ghê rợn:
“Đôi giẫy hồng lâu cửa mở phấn sa
Rũ rượi tóc những hình hài địa ngục
(…) Áo thế hoa rũ rượi lượn đêm trường
Từng mỹ thể rạc hơi đèn phù thế
(…) Chiếc xe ma chở vội một đêm gầy
Xác trụy lạc rũ bên thềm lá phủ
Ai hát khúc thanh xuân hờ ơi phấn nữ
Thanh xuân hờ thanh xuân!
Bước gần ta chú nữa thêm gần
Khoảng giữa tuổi xương nghe loạn trùng hút tủy
Ai hủy đời trai trên tang trống nhỉ?
Hay ác thần gõ quách nạo mồ khuya?
Đảo điên, mê say, thể phách chia lìa
Nghe reo mạnh, chuỗi tiền cười lạnh lẽo!
Tiền rơi! Tiền rơi! Chùm sao huyền diệu
Lấp lánh hằng hà gạo rơi tiền rơi!
Ta lả nhìn cửa sổ mắt mờ rồi
Vàng mấy lá thừa đãi thây phủ chiếu”.
Chiếc xe xác và dãy phố “phường Dạ Lạc”, cả hai đều là thế giới chết. Trong xe xác chỉ đơn giản là gồm những xác người đã chết đói. Các ngôi nhà bên phố lại là một thế giới đang chết, dù vẫn còn đang sống, đang miệt mài trong trụy lạc.
Nhìn rộng hơn, không gian “phường Dạ Lạc” đang là vũ hội của thần chết:
“Trên đường tối đêm khỏa thân khiêu vũ
Kèn nhịp xa điệu múa Vô Luân”.
Từ đây, nhà thơ nêu ra nhận định bao quát về “nhân loại Việt” đương thời:
“Kiếp người tang tóc
Loạn lạc đòi nơi xương chất lên xương
Một nửa kêu than, ma đói sa trường
Còn một nửa lang thang tìm khoái lạc”.
Có lối thoát nào cho cái thế giới này không?
Dường như không, nhưng cũng dường như có!
“Chiếc quỷ xa qua bốn ngả ê chề
Chở vạn kiếp đi hoang ra khỏi vực”.
Bài thơ kết bằng cảnh tiếng xe xa dần khi
“tiếng gà đầu ô kêu”, có lẽ là tiếng gà gáy sáng!
Đọc Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, ta có thể nghĩ đến “phức cảm Khải huyền” (Complex d’Apocalipse) mà giới nghệ sĩ Âu Mĩ đôi khi đề cập. Không phải chuyện “ngày tận thế” hay “thế mạt luận”. Đây là ý niệm về một thế giới tàn đi để một thế giới khác nảy sinh, như cách mà một số nhà văn Mĩ Latinh hiểu về thiên Khải huyền (ở cuối sách Tân ước) và vận dụng nó trong kiểu sáng tác được gọi là “hiện thực huyền ảo”, một thành tựu văn học được gắn với hoặc chủ nghĩa hiện đại (modernisme), hoặc chủ nghĩa hậu hiện đại (post-modernisme).
Chiếc xe xác và phường Dạ Lạc được Văn Cao miêu tả như một thế giới đang chết, nhưng sự sống vẫn không mất hết, vẫn sẽ tái sinh, vẫn có tiếng gà báo sáng sau khi xe xác đi khuất!
Cũng có thể thấy “Complex d’Apocalipse” hiện diện trong bài thơ Ngoại ô mùa đông 1946, đăng lần đầu trên Tạp chí Văn nghệ của Hội Văn nghệ Việt Nam (Việt Bắc, số 2, tháng 4/1948). Đây là bài thơ viết về cuộc chiến đấu của quân dân Hà Nội thời gian đầu kháng chiến, “súng gươm giữ từng đường phố”, nhưng rồi thành phố lại rơi vào tay quân địch. Trong không gian Hà Nội được chọn ở bài thơ này vẫn có “phường Dạ Lạc”, được nói rõ là Khâm Thiên, Ô Chợ Dừa, khu Văn Miếu…
“Xưa đây lối xóm cầm ca/ Biêng biếc đèn xanh ngõ khói/ Vạn cổ thôn hào hoa/ Thương nữ kinh kỳ tụ hội/ Đàn đáy lạc âm ba/ Bốn mùa nghiêng mặt hát”.
Một Hà Nội cũ được hình dung gần thực tế đô thị thuộc địa hơn trước:
“Những ngã tư đời đau khổ bê tha/ Nơi lầy lụa rác kinh thành chất đống/ Nơi sa dục hôi tanh vùi cửa cống/ Chảy lớp người nghèo khổ lẫn lưu manh/ Gái đĩ bồi tiêm cặn bã đô thành”.
Điều đáng kể nhất lúc này là hành động kháng chiến:
“(…) Của một phường Hà Nội cổ/ Vàng son che đậy hương thừa/ Bao người bệnh tật thời xưa/ Từng sống rạc rài viễn phố/ Bao người ấy bây giờ/ Súng gươm giữ từng đường phố/ Ngã Tư, Chợ Dừa, Khâm Thiên phá đổ/ Tay thợ thuyền níu giữ xóm thân yêu”.
Đây là cảnh quan một Hà Nội đang bị chiến tranh tàn phá. Đáng chú ý là con mắt nhà thơ lại xoáy vào những tranh tượng, sách vở, văn hóa đang lưu giữ tại đô thị này giờ đây bị đổ nát cùng mọi vật, cũng hi sinh cùng con người Hà Nội kháng chiến:
“Đây một tượng Đức Bà/ Đã gẫy lăn từng mảnh/ Đây tử thi bậc thánh/ Đã tan tành sau cuộc đấu tranh qua/ Nirvana mờ dạt bóng Thích Ca/ Mắt truyền giáo trên Hằng Hà cùng tắt/ Chữ Phạn, La tinh nhường màu tô diệt Pháp/ Gió lạnh khi qua viện tàng thư/ Cháy cong queo bìa giữ chút di từ/ Kierkegaard, Heiddeger và Nietzsche/ Sách Lão Trang và mùi thiền kinh Phật”.
Bài thơ Ngoại ô mùa đông 1946 sử dụng rất nhiều chi tiết thực như vừa thấy. Nhưng đó có phải một tác phẩm hiện thực chủ nghĩa không?
Hãy so sánh bài thơ này với một bài thơ cùng thời và hầu như viết về cùng một đề tài. Ấy là bài thơ Những thành phố trụi của Tố Hữu, bản đăng lần đầu trên Tạp chí Văn nghệ, số 4 (tháng 8/1948) chứ không phải bản in trong tập thơ Việt Bắc (NXB Văn nghệ, 1955). Nhà thơ đứng giữa một Hà Nội vừa bị ta “tiêu thổ kháng chiến”:
“Đến làm chi đây/ Ta đã biết/ Đô thành ta phá hết/ Lâu rồi/ Còn tìm chi nữa giữa thây vôi/ Hoang tàn đổ nát?/ Ta đi trên đường đá rát/ Đông lạnh ghê người/ Chiếc là vèo rơi/ Xuống cỏ/ Tường xiêu loét đỏ/ Mái gẫy sườn đen/ Mảng buồng son kính vỡ rêu lên/ Ô cửa mắt nhìn ngơ ngác”.
Không có người để hỏi chuyện, nhà thơ tìm thấy và trò chuyện với những đồ vật vô tri đã được dùng làm vật cản, làm chiến lũy:
“Ai nói đó? A! Các anh chiến lũy/ Sắt gỗ giăng thành/ Cả các anh/ Những di lăng, sấu, gạo/ Không tiếc lá cành xanh/ Vật ngang đường cản giặc”.
Nhà thơ “bước đi trên đường đá rát” nhưng đã lại “gõ gót vui nghe tiếng hát, của mỗi hòn gạch nát mỗi cành khô” và lập tức tưởng tượng một cảnh phố xá to đẹp ngày mai:
“Ồ phố đâu mà đẹp như Thủ đô/ Mới tinh mái ngói/ Đỏ chói/ Rừng ống khói vút cao/ Thở phì phào/ Cuồn cuộn lên thành đám mây trắng xóa/ Và những cửa hàng/ Những đống dạ búp len/ Tím đỏ xanh vàng/ Bánh ngọt chất ngang chồng đứng/ Ta phồng mũi thở giữa đường thơm lựng/ Thú bao nhiêu, người qua lại bốn phương/ Tíu tít đàn em cắp sách đến trường/ Má ửng mắt cười môi nở”.
Kết bài, nhà thơ quay lại thực tại phố xá tàn phá, nhưng vẫn nhìn ra một cảnh tượng hơi vui vui:
“Ơi chú bé tung tăng đi nhặt gỗ/ Mót cành rơi làm củi sưởi đêm nay/ Em đi củi bó đầy tay”.
Những thành phố trụi của Tố Hữu hiển nhiên có thể xem là tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực, thậm chí hiện thực xã hội chủ nghĩa, miêu tả khung cảnh đổ nát do chiến tranh, đồng thời vẫn có một tâm thế lạc quan, nhìn thấy một ngày mai sẽ xây dựng lại to đẹp hơn.
Trở lại bài thơ Ngoại ô mùa đông 1946 của Văn Cao, miêu tả một cảnh quan thành phố tan hoang trong cuộc chiến, không quên nơi đây xưa kia là gì:
“Xưa đây lối xóm cầm ca/ Bốn mùa ngả nghiêng trụy lạc/ Khăn lụa che ngang mày Thét Nhạc/Gót chân xanh khép giọng Tỳ Bà”.
Những thợ thuyền hay ca nương, kép đàn xưa, nay đều đang cầm vũ khí chống giặc. Cặp mắt nhà thơ dừng lại ở vài hình dáng con người cụ thể:
“Em, gái Ngã Tư Sở/ Anh, người thợ Nam Đồng/ (Đêm xênh ca khổ sở/ Đập tan đàn khi nhạc mới mênh mông)/ Xác anh vùi lửa đạn/ Xác em vùi bên anh/ Khói súng mờ bay nhạt cả xóm xanh/ Lửa bừng lên cháy rực phía đô thành”.
Vậy là những kép đàn, ca nương xưa, lúc này đã là chiến sĩ, chiến đấu hi sinh giữ từng tấc đất thủ đô trước quân xâm lược.
Đoạn kết bài thơ vẫn không rời xa cảnh đổ nát chiến tranh:
“Xưa đây lối xóm cầm ca/ Bốn mùa ngả nghiêng sa đọa/ Phường cũ tan tành vùi xóm lá/ Mùa xuân về giữa chiến hào xa”.
Vẫn trong cảnh hiện tại đổ nát chết chóc, song giữa chúng có cả thứ Bốn mùa ngả nghiêng sa đọa, mất nó nhà thơ không buồn. Còn dấu hiệu mùa xuân về thì đang ở những chiến hào trên những chiến trường xa. Cảm thức “Apocalipse” vẫn được duy trì đến hết bài thơ. Bên cạnh cái đổ nát chết chóc hiện tại chỉ thấy điểm thêm một nét xuân nơi xa. Nét chủ đạo ở bài thơ Ngoại ô mùa đông 1946 không phải là chủ nghĩa hiện thực, nó vẫn nghiêng nhiều về các lối biểu trưng, biểu cảm, siêu hiện thực.
Văn Cao từng nêu quan niệm theo đó, nhà thơ phải “chủ động thành lập nên thẩm mỹ mới cho người đọc”, ông cũng cho rằng thơ nên chuyển từ thời kỳ chú trọng cảm xúc cảm giác sang thời kỳ chú trọng tư tưởng. Các bài thơ ngắn của ông từ những năm 1960 thường tạo hiệu năng tư tưởng từ những sức căng nén của các so sánh, các liên tưởng, các tượng trưng, chứ không sử dụng các thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực.
Năm đoạn thơ trong bài Năm buổi sáng không có trong sự thực có đoạn là tả thực, lại có đoạn là những sự phi lý. Tư tưởng của bài thơ nằm trong tương quan của những trạng thái “không có trong sự thật” ấy; nó do người đọc tự tìm lấy.
Đặc biệt, bài Một đồng chí của tôi, Văn Cao viết năm 1956 (theo tài liệu do nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo cung cấp cho một số bạn văn) thì đó là một bức tranh siêu thực tại:
“Người ta các đồng chí của tôi
Treo tôi lên một cái cây
Đợi một loạt đạn nổ
Tôi sẽ dẫy như một con nai con
Ở đầu sợi dây
Giống như một nữ đồng chí
Một anh hùng của Hà Tĩnh
Tôi sẽ phải kêu lên
Như mọi chiến sĩ bị địch bắn
Đảng Lao động Việt Nam muôn năm
Cho mọi người hiểu khi tôi chết
Vẫn còn là một đảng viên
Cho mọi người hiểu khi tôi chết
Máu của tôi vẫn còn là máu của Việt Nam
Ở dưới gốc cây có các cụ già các bà mẹ đã nuôi cách mạng
Các em nhỏ từ ba tuổi đứng nhìn tôi dẫy chết”.
Cho đến cuối những năm 1980, khi làm thơ, Văn Cao vẫn thường phác vẽ những bức tranh siêu thực tại:
“Buổi sáng nay cả phố phường như mở hội
Mọi con người đeo mặt nạ đi chơi
Vui lên cành non
Lá bàng trên phố xanh mầu ngọc
...
Những mặt nạ gặp nhau chào hỏi
...
Ô kìa!
Nước mắt mồ hôi
Sao chảy ra trên từng mặt nạ...”
(Không đề, 1987)
Văn Cao có viết thơ theo phong cách hiện thực không? Tất nhiên là có. Tiêu biểu về mặt này là trường ca Những người trên cửa biển,tác phẩm thơ dài nhất so với những tác phẩm thuộc loại dài của ông. Trên dưới 300 dòng thơ của trường ca này là những hình ảnh, những ấn tượng, những suy nghĩ về người và đất Hải Phòng, một nơi chốn mà hầu như các cư dân ban đầu đều là kẻ ngụ cư:
“Đầu ngọn con sông những lá thuyền trút xuống/ Đoàn lũ tàu đang hồng hộc chạy về đây/ Đổ đầy Hải Phòng tiền rừng bạc biển/ Ngập đường ngập phố/ Ngập kè đá đường goòng/ Hàng vạn người không ruộng cày ra biển/ Từng tấn giấy thống kê không hết vật hết người/ Chúng tôi đếm bằng vai bằng mắt bao năm…”.
Chính cảng biển, những con tàu, những kho hàng, những cầu tàu làm nên thành phố, với những dãy nhà phố thợ, những trại lính, những nhà thờ. Những di dân tới đây làm lụng sinh sống, dần dà coi Hải Phòng như quê hương ruột thịt. Và vào thời điểm nhà thơ viết về thành phố cảng thì ông hình dung con người ở đây đang còn khá nhiều nỗi niềm day trở:
“Những con người gần ánh sáng chưa quen/ Rúc đầu trở vào bóng tối (…)
Có người tự nhiên tiếc bàn tay đã mất/ Từng đêm nhức đau vết đạn trên mình /
Có người tiếc những mùa xuân qua mất/ Chủ nhật lang thang ngơ ngác giữa kính gương (…)
Bóng tối ngày xưa vẫn còn bảng lảng/ Kẻ thù của chúng ta/ Lặng lẽ tấn công những tâm hồn sa ngã”
Nhưng trên hết, thành phố đã về ta! Nhà thơ tin chắc những ngày này là “những ngày báo hiệu mùa xuân”:
“Với tôi tất cả/ Đều rộng lớn vô cùng/ Hải Phòng dựng lên hội họa (…)
Hải Phòng đã dựng lên thơ/ Những câu thơ thành sự thật (…)
Tôi yêu Hải Phòng như Việt Nam nhỏ lại
Tôi yêu Việt Nam như tôi biết yêu tôi”.
Có thể xem Những người trên cửa biển là trường ca hiện thực chủ nghĩa không chỉ vì tác giả hoàn toàn sử dụng các chi tiết thực của đời sống thực, mà còn bởi nhà thơ dù tin vào tương lai phát triển của thành phố cảng, nhưng đã không quên những mặt tối của cuộc sống vẫn còn đó. Một trường ca khác, Thức tỉnh (viết 1965), theo tôi không thành công
Thế nên, vẫn cần nhận xét rằng, kiểu sử dụng thi liệu, thi cảm hiện thực chủ nghĩa không phải là kiểu được Văn Cao sử dụng nhiều, so với các kiểu biểu tượng, biểu cảm, kể cả lối thể hiện siêu hiện thực.
Cho nên, nhận định về bút pháp chung của Văn Cao trong cả âm nhạc, nghệ thuật tạo hình và văn học, thì xem Văn Cao như nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa là thỏa đáng hơn cả.
Những ca khúc thời đầu của Văn Cao và một số nhạc sĩ khác, có lúc từng được mệnh danh như các “ca khúc trữ tình” hoặc “ca khúc lãng mạn”. Tuy vậy, đấy là những mệnh danh chưa thể xem là chuẩn xác.
Mặc định “trữ tình” (lyrique, lyrical) thì gần như là đi xa khỏi chuyện xu hướng nghệ thuật, khỏi cần bàn. (Đã là thơ, là ca thì chắc chắn rất ít khi nằm ngoài “trữ tình”!).
Mặc định “lãng mạn” thì phải thảo luận! Là vì đây là chuyện xu hướng, phương pháp nghệ thuật.
Các nhà nghiên cứu văn học các thế hệ trước, như Vũ Ngọc Phan, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng… đều xác định, khuynh hướng lãng mạn (ý nói chủ nghĩa lãng mạn, Romantisme) đã tồn tại trong văn học tiếng Việt ở thời kỳ những năm 1910-1930, biểu hiện rõ nhất là bài văn khóc vợ nhan đề Linh Phượng (tập lệ ký, Nam phong tạp chí, số 128, tháng 4/1928) của Đông Hồ, hoặc bài văn xen thơ khóc chồng nhan đề Giọt lệ thu (Nam phong tạp chí, số 131, tháng 7/1928) của nữ tác giả Tương Phố, thậm chí cảm hứng lãng mạn còn thể hiện ở hình tượng anh Khóa trong thơ Trần Tuấn Khải; nhân vật mờ ảo này luôn xuất hiện trong cảnh từ giã vợ con, bỏ nhà cao cửa rộng, để ra đi, không rõ đi tìm những gì, tìm gặp những ai, chỉ hiểu ngầm rằng anh học trò kia không chấp nhận xã hội hiện thời, tức xã hội thực dân!
Nhưng đến đầu những năm 1930 thì tư trào lãng mạn đã kết thúc. Thời kỳ cải cách thơ tiếng Việt, thời kỳ xuất hiện kịch nói và vănchương tiểuthuyếttiếngViệt,nhìnchung là gắn với chủ nghĩa hiện đại (modernism). Nếu thời đầu những năm 1930 thơ tiếng Việt còn ít nhiều gắn với dòng lãng mạn (Thế Lữ, Lưu Trọng Lư…), thì đến cuối những năm 1930 – đầu những năm 1940, Thơ mới đã đi vào khu vực của chủ nghĩa hiện đại, mới nhất là trường thơ Loạn (Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên) với các xu hướng tượng trưng, siêu thực
Văn Cao sáng tác nghệ thuật từ cuối những năm 1930, cho nên nhạc, họa và thơ Văn Cao đều thuộc chủ nghĩa hiện đại. Cả loạt những bài hát xuất hiện những năm 1939-1942 như Buồn tàn thu, Suối mơ, Thiên thai, Trương Chi, Bến xuân… đều mang nét trội của một vài trong số các xu hướng hiện đại chủ nghĩa như biểu hiện (expressionism), tượng trưng (symbolism), siêu thực (surrealism). Những bài hát viết sau khi Văn Cao tham gia đoàn thể cách mạng Việt Minh mà người ta đôi khi gọi chung là “hùng ca” như Tiến quân ca, Không quân Việt Nam, Trường ca sông Lô, Tiến về Hà Nội… – đều có thể mệnh danh là thuộc xu hướng tiền phong (avant-gardism), cũng là một xu hướng nằm trong chủ nghĩa hiện đại.
Ngay bài hát cuối cùng của Văn Cao, Mùa xuân đầu tiên (1976), cũng không phải một tác phẩm hiện thực chủ nghĩa mà nên được xem như một dạng của chủ nghĩa biểu hiện hoặc chủ nghĩa tượng trưng.
Nhân câu chuyện thảo luận để xác định đặc điểm bút pháp sáng tác của Văn Cao, tôi muốn tâm sự với các đồng nghiệp nghiên cứu văn học sử Việt Nam, xung quanh câu chuyện xác định những phạm vi thường được gắn với phương pháp sáng tác, khuynh hướng nghệ thuật của các tác gia Việt Nam thế kỷ XX.
Hình như tâm thức gắn đặc điểm sáng tác của các tác giả với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa – là nỗ lực và thiện chí của các diễn ngôn phê bình của hầu hết chúng ta đối với hầu hết những tác gia quen thuộc. Chúng ta nhớ, hiện thực xã hội chủ nghĩa (XHCN) từng được đề lên vừa như quy phạm nghệ thuật vừa như quy phạm pháp luật trong không gian văn nghệ và xã hội của các nước trong “phe XHCN” thời kỳ 1945-1991. Chúng ta nhớ, một tài năng như Nguyễn Minh Châu, khi được/ bị một nhà phê bình kiêm lãnh đạo là Hà Xuân Trường nhận định về chùm truyện ngắn mang nhiều ý hướng cách tân những năm đầu 1980 “mới chỉ hiện thực XHCN một nửa” – là đã lo sợ đến mất ăn mất ngủ!
Thế nhưng từ sau khi “phe XHCN” không còn, thì cái quy phạm hiện thực XHCN kể trên, cùng một số quy phạm khác nữa, đã biến mất. Tất nhiên khá nhiều ràng buộc vẫn còn.
Thực tế kể trên khiến trong nghiên cứu, chúng ta có thể nhìn khác đi về các chuyển biến ở bề sâu của các tiến trình nghệ thuật, tương ứng với những luồng ảnh hưởng mang tính quốc tế.
Từ suy nghĩ như trên, tôi cho rằng, có một hướng để nhìn ra đặc sắc sáng tạo của các văn nghệ sĩ Việt Nam từ thời hiện đại, đầu thế kỷ XX trở đi, là nỗ lực vận động đưa văn nghệ Việt Nam trở nên đồng đại với tiến trình văn nghệ nhân loại. Nhà nghiên cứu sẽ phát hiện những điều thú vị ở những Văn Cao, Nguyễn Tuân, Hoàng Cầm trong liên hệ với các hướng của chủ nghĩa hiện đại thay vì liên hệ với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong lúc tìm hiểu cuộc đời và sự nghiệp sáng tác văn nghệ của Văn Cao, tôi thường muốn so sánh cuộc đời và sự nghiệp của ông với cuộc đời và sự nghiệp của nhà thơ nhà văn Pháp, Louis Aragon (1897-1984).
Cố nhiên thành tựu của mỗi văn nghệ sĩ là độc đáo khác biệt, không ai giống ai, song điểm chung ở hai nghệ sĩ này, L. Aragon và Văn Cao, là họ cùng sống và sáng tạo ở thời đại mà chủ nghĩa cộng sản từ lý tưởng lý thuyết trở thành một hiện thực thực tồn giữa lịch sử nhân loại và hai nghệ sĩ này đều là những người cộng sản chính trực, đồng thời là những nghệ sĩ đích thực.
Aragon từ thế chiến I trở về Paris là hòa ngay vào nhóm nghệ sĩ tiên phong, gia nhập phái Đa-đa rồi cùng một số văn nghệ sĩ sáng lập phái siêu thực, tiếp đó cùng mấy văn sĩ siêu thực gia nhập Đảng Cộng sản Pháp, trở thành một trong những cộng tác viên rồi thành viên tích cực của các báo đảng, có lúc tham gia thường vụ trung ương đảng. Aragon có vai trò quan trọng trong việc giới thiệu tại Paris, một trong những kinh đô văn chương thế giới, những tác gia lớn đồng thời là những người cộng sản hoặc thân cộng sản ở các vùng văn học khác nhau của thế giới như Julius Fučík, Vítězslav Nezval, Rafael Alberti,Yánnis Rítsos, Vladimir Mayakovsky, Pablo Neruda, Eugène Guillevic, Nicolás Guillén và về sau là những Tchinguiz Aïtmatov, Yevgeny Yevtushenko, Christa Wolf…
Aragon là một trong số những văn nghệ sĩ cộng sản sớm nhận ra những hậu quả của chủ nghĩa Stalin và chủ nghĩa toàn trị Soviet, đã sớm giới thiệu tại Paris tác phẩm của những nhà văn bất đồng chính kiến Nga và Đông Âu như A. Solzhenitsyn hay M. Kundera. Ngay từ đầu những năm 1970, rời bỏ các hoạt động chính trị, Aragon trở lại sáng tác với tư cách một cây bút siêu thực cho đến tận cuối đời.
Văn Cao tham gia Mặt trận Việt Minh và trở thành người cộng sản với hai nhiệm vụ khác biệt nhau: một là nhiệm vụ của một nhóm biệt động chuyên ám sát những phần tử nguy hại cho cách mạng và hai là sáng tác những tác phẩm tuyên truyền cổ vũ cách mạng. Ông đã từng thực hiện thành công nhiệm vụ thứ nhất, đã tự chứng tỏ là một sát thủ lợi hại. Nhiệm vụ thứ hai, ông cũng hoàn thành ở mức xuất sắc, nhiều bài hát của ông trở thành những tác phẩm nền móng của nền âm nhạc cách mạng, trong số đó, Tiến quân ca đã vinh dự được lựa chọn làm Quốc ca của chính thể Việt Nam Dân chủ Cộng hòa (1945-1976) và Cộng hòa XHCN Việt Nam (từ 1976 đến nay). Đó là một vinh dự rất hiếm hoi, rất xứng đáng và cần được đánh giá rất cao.
Văn Cao không phải là quan chức cấp cao trong Đảng, song với tư cách một nghệ sĩ đảng viên, ông nhận thấy cuộc cải cách ruộng đất ở Miền Bắc (1953-1956) đã bộc lộ những sai lầm phương hại đến số phận nhiều người dân, đến kinh tế và phong hóa xã hội và ông đã lên tiếng bằng một số sáng tác văn nghệ. Dẫu cuộc đời trải qua nhiều sóng gió nhưng với lương tâm và trách nhiệm của một công dân, một người cộng sản, một nghệ sĩ, ông vẫn thể hiện cái nhìn có trách nhiệm của mình trong một số sáng tác, nhất là thơ trữ tình. Ông coi đó là nơi ông trò chuyện với chính mình, đồng thời gửi gắm những tư tưởng phản biện có trách nhiệm trước các vấn đề xã hội. Những phản biện ấy có giá trị bởi chúng dựa trên những nền tảng đạo lý nhân bản lâu dài của nhân loại.
Chú thích:
1, 2 “Tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi”, Tạp chí Văn nghệ, [Việt Bắc], số 17&18 (tháng 11&12/1949). Dẫn theo: Sưu tập VĂN NGHỆ 1948 1954, tập 2: 1949, Hữu Nhuận sưu tầm, Lại Nguyên Ân biên soạn, NXB Hội Nhà văn, 1999, tr. 633-649.