Cái bi là một phạm trù cơ bản của mĩ học và nghệ thuật kịch, gắn với cách con người nhận thức về đau khổ, số phận, tự do và trách nhiệm. Trong Poetics, Aristotle xác định bi kịch là sự mô phỏng một hành động nghiêm túc, hoàn chỉnh, có quy mô nhất định; thông qua thương cảm và sợ hãi, bi kịch tạo nên sự giải tỏa cảm xúc hay sự thanh lọc tâm hồn (catharsis) đối với những cảm xúc ấy. Cốt truyện, đảo ngược tình thế và nhận biết vì vậy giữ vai trò quan trọng trong việc tổ chức hành động bi kịch1. Từ điểm xuất phát này, cái bi không đồng nhất với sự hiện diện của đau khổ mà được hình thành trong mối quan hệ giữa hành động, lựa chọn, nhận thức và hệ quả của hành động.
Khi đi vào kịch hiện đại cuối thế kỷ XIX, những điều kiện sản sinh cái bi có sự chuyển đổi đáng chú ý. Xung đột không nhất thiết được quy về thần linh hoặc định mệnh siêu nhiên mà ngày càng gắn với gia đình, hôn nhân, pháp luật, tiền bạc, đạo đức, quyền lực giới, quá khứ và những giới hạn bên trong cá nhân. Henrik Ibsen giữ vị trí then chốt trong quá trình này khi đưa xung đột kịch vào đời sống thường nhật và đặt nhân vật trước những quan hệ xã hội do con người tạo ra nhưng lại có khả năng chi phối con người. Bởi vậy, nghiên cứu cái bi trong kịch Ibsen cần đồng thời xem xét hai bình diện: cấu trúc xã hội của hoàn cảnh và cách cấu trúc ấy được nhân vật tiếp nhận, duy trì hoặc chống lại bằng chính hành động của mình.
Trong nghiên cứu về kịch hiện đại, Peter Szondi chú ý đến cuộc khủng hoảng của hình thức kịch truyền thống và vai trò của quá khứ trong kịch Ibsen: những tiền đề quan trọng của hành động hiện tại thường nằm trong quá khứ và trong chiều sâu của đời sống cá nhân2. Toril Moi tiếp cận Ibsen từ vấn đề tính hiện đại, chủ nghĩa duy tâm, giới và hôn nhân, đặc biệt chỉ ra rằng Nhà búp bê không thể bị giản lược thành một luận đề xã hội đơn tuyến mà cần được đọc như một cuộc chất vấn về con người, tự do và khả năng sống trong đời thường3. Khi đối chiếu Nhà búp bê với Hedda Gabler, Arthur Ganz nhận thấy nhiều tương đồng trong cấu trúc nhân vật, đe dọa tống tiền, đấu tranh quyền lực và khát vọng hiện thực hóa bản thân, đồng thời nhấn mạnh rằng vở kịch sau phát triển các vấn đề của vở trước theo hướng tối hơn và phức tạp hơn4. Những nghiên cứu này cung cấp cơ sở quan trọng để nhận diện tính hiện đại và cấu trúc xung đột trong kịch Ibsen.
Tuy nhiên, mối quan hệ giữa các phạm trù hành động, sai lầm cốt lõi (hamartia), nhận biết và sự thanh lọc tâm hồn của Aristotle với quá trình những lực lượng xã hội chuyển thành cấu trúc bên trong của nhân vật chưa phải lúc nào cũng được đặt thành trục khảo sát chính. Vì vậy, trong bài viết này, chúng tôi sử dụng khái niệm “nội tại hóa cái bi” theo nghĩa thao tác: quá trình trong đó các chuẩn mực, quan hệ quyền lực và áp lực xã hội không chỉ tồn tại bên ngoài mà thâm nhập vào cách nhân vật nhận thức về bản thân, hình thành dục vọng, giới hạn lựa chọn và chi phối hành động. Nội tại hóa không đồng nghĩa với phủ nhận nguồn gốc xã hội của cái bi; trái lại, nó cho thấy xã hội hiện diện trong chính đời sống tinh thần và quyết định của cá nhân.
Bài viết tập trung trả lời hai câu hỏi: cái bi được nội tại hóa như thế nào trong Nhà búp bê và Hedda Gabler; quá trình ấy làm thay đổi ra sao quan hệ giữa hành động bi kịch, nhận thức của nhân vật và hiệu quả tiếp nhận? Phương pháp chủ yếu là phân tích văn bản, kết hợp so sánh - đối chiếu hai vở kịch và vận dụng các khái niệm của Aristotle như công cụ lý giải. Cần nhấn mạnh rằng bài viết khảo sát “cái bi” như một phạm trù thẩm mĩ, không mặc nhiên xếp toàn bộ hai vở kịch vào thể loại bi kịch theo nghĩa chặt. Đồng thời, việc đối thoại với Aristotle không nhằm chứng minh Ibsen trực tiếp mô phỏng một công thức cổ điển, mà để làm rõ những yếu tố được duy trì, biến đổi hoặc đặt lại trong cấu trúc kịch hiện đại.
1. Từ mô hình bi kịch Aristotle đến sự nội tại hóa cái bi trong kịch hiện đại
1.1. Hành động, sai lầm cốt lõi và nhận biết trong cấu trúc cái bi
Trong Poetics, Aristotle đặt mythos - cốt truyện hay sự tổ chức các sự kiện - vào vị trí trung tâm của bi kịch. Bi kịch trước hết là sự mô phỏng hành động chứ không đơn thuần trình bày tính cách; tính cách và tư tưởng chỉ thực sự có ý nghĩa khi được bộc lộ thông qua hành động. Một cốt truyện thống nhất phải tổ chức các sự kiện theo quan hệ hợp lý hoặc tất yếu, trong đó hiệu quả bi kịch được tăng cường bởi peripeteia - sự đảo ngược tình thế - và anagnorisis - sự chuyển từ không biết sang biết. Nhận biết vì thế không đứng ngoài hành động như một lời bình luận mà trực tiếp làm thay đổi quan hệ, lựa chọn và số phận của nhân vật5. Quan niệm này cho phép phân biệt cái bi với trạng thái đau khổ đơn thuần: cái bi hình thành trong quá trình nhân vật hành động, nhận thức, lựa chọn và gánh chịu hệ quả của chính hành động ấy.
Một khái niệm quan trọng khác là hamartia (sai lầm cốt lõi), được Aristotle đề cập ở chương XIII của Poetics. Khái niệm này đã được diễn giải theo nhiều hướng như sai lầm phán đoán, nhầm lẫn, thất bại trong hành động hoặc khiếm khuyết tính cách. Hilde Vinje, trên cơ sở tổng thuật lịch sử tranh luận, bảo vệ một cách hiểu có điều kiện về hamartia như một yếu điểm tính cách: nhân vật có thể bị che mờ bởi tính khí hoặc bởi chính sự theo đuổi những điều họ xem là tốt đẹp và đáng khao khát6. Trong phạm vi bài viết này, hamartia được sử dụng thận trọng theo nghĩa thao tác: một sai lệch hoặc giới hạn trong nhận thức - hành động khiến lựa chọn của nhân vật tạo ra những hậu quả vượt khỏi dự tính. Cách sử dụng này không đồng nhất hamartia với tội lỗi đạo đức và cũng không nhằm áp đặt trực tiếp mô hình nhân vật của Aristotle lên Nora hay Hedda.
Điều đáng chú ý là ngay trong mô hình Aristotle, nhân vật không hoàn toàn thụ động trước cái bi. Hành động và giới hạn nhận thức của họ tham gia vào quá trình chuyển đổi từ thuận lợi sang bất hạnh. Vì vậy, sự khác biệt giữa bi kịch cổ điển và kịch hiện đại không nên được giản lược thành đối lập giữa một bên là định mệnh bên ngoài và một bên là nội tâm cá nhân. Ở Ibsen, trọng tâm được chuyển ngày càng sâu vào lịch sử cá nhân, các quan hệ xã hội và thế giới tinh thần của nhân vật; trách nhiệm vì thế cũng được phân bố phức tạp hơn giữa hoàn cảnh và lựa chọn.
1.2. Sự giải tỏa cảm xúc (catharsis) và sự gia tăng chức năng phản tư của cái bi
Trong định nghĩa về bi kịch, Aristotle gắn thương cảm và sợ hãi với sự giải tỏa cảm xúc hay sự thanh lọc tâm hồn. Thương cảm nảy sinh trước bất hạnh mà con người không hoàn toàn đáng phải gánh chịu; sợ hãi xuất hiện khi người đọc nhận thấy tình thế tương tự có khả năng xảy đến với những người giống mình. Hai cảm xúc này chủ yếu phải phát sinh từ cấu trúc hành động và quan hệ giữa các sự kiện chứ không chỉ từ những cảnh tượng gây kinh hãi. Ý nghĩa của catharsis vẫn là một vấn đề còn nhiều tranh luận, từng được giải thích theo các hướng thanh lọc, tẩy rửa, giải tỏa hoặc làm sáng rõ cảm xúc. Jonathan Lear khảo sát và phê bình nhiều cách hiểu khác nhau, từ đó đề xuất đọc catharsis như một dạng giải tỏa có cấu trúc đối với cảm xúc bi kịch7. Do đó, nghiên cứu của Lear có thể được sử dụng để cho thấy tính phức tạp của vấn đề, nhưng không nên quy toàn bộ lịch sử diễn giải catharsis về một cách hiểu duy nhất.
Chiều kích nhận thức cũng không vắng mặt trong Aristotle. Anagnorisis là sự chuyển đổi từ không biết sang biết, còn thi ca, theo ông, có khả năng trình bày cái phổ quát của hành động. Bởi vậy, sự vận động từ Aristotle đến Ibsen không phải là sự thay thế tuyệt đối cảm xúc bằng nhận thức. Đúng hơn, trong kịch hiện đại, chức năng phản tư của cái bi được gia tăng: người xem vẫn trải qua thương cảm và sợ hãi, nhưng đồng thời bị đặt trước câu hỏi về những thiết chế, chuẩn mực và quan hệ đã sản sinh ra tình thế của nhân vật.
Điều này thể hiện rõ trong kịch Ibsen khi sự nhận biết không nhất thiết giải quyết xung đột. Sự thật có thể phá vỡ ảo tưởng nhưng chưa chắc mở ra một tương lai khả dĩ. Nora nhận ra bản chất của quan hệ hôn nhân và quyết định rời đi, song tương lai của nàng vẫn được để ngỏ. Hedda ngày càng nhận thức rõ rằng mình bị Brack nắm quyền kiểm soát, nhưng sự nhận biết ấy lại thu hẹp lựa chọn đến mức nàng đi đến tự sát. Nhận thức do đó có hai mặt: nó có thể trở thành điều kiện của tự do, nhưng cũng có thể làm cái bi sâu sắc hơn khi nhân vật nhìn thấy giới hạn mà chưa có khả năng vượt qua.
Đối với người xem, hiệu quả của cái bi cũng không khép lại trong số phận cá nhân. Tiếng cửa đóng khi Nora rời đi hay phát súng của Hedda buộc người xem quay trở lại với những nguyên nhân xã hội và đạo đức của hành động. Vấn đề không chỉ còn là nhân vật đáng thương đến mức nào, mà còn là những giá trị và quan hệ nào đã đẩy họ vào tình thế ấy, họ có khả năng lựa chọn khác hay không, và trách nhiệm được phân chia như thế nào giữa cá nhân với hoàn cảnh. Đây chính là sự gia tăng chức năng phản tư của cái bi trong kịch hiện đại, chứ không phải sự phủ định thương cảm, sợ hãi hay catharsis.
1.3. Từ trật tự bên ngoài đến sự nội tại hóa cái bi
Trong kịch Ibsen, sự vắng mặt của thần linh hay định mệnh siêu nhiên không làm mất đi những lực lượng có khả năng giới hạn hành động của con người. Những lực lượng tạo nên xung đột được chuyển vào mạng lưới quan hệ đời thường: gia đình có thể trở thành cơ chế phân vai; hôn nhân trở thành nơi phân phối quyền lực và sự thừa nhận; tiền bạc và pháp luật biến tình yêu hoặc nghĩa vụ thành quan hệ lệ thuộc; dư luận và đạo đức xã hội điều chỉnh hành vi thông qua nỗi sợ tai tiếng. Các lực lượng ấy do con người thiết lập và duy trì nhưng, đối với từng cá nhân, chúng có thể vận hành như một dạng tất yếu.
Vì vậy, cái bi hiện đại không đơn giản hình thành từ sự đối lập giữa “tự do cá nhân” và “định mệnh”. Nó xuất hiện trong khoảng cách giữa khả năng lựa chọn của chủ thể và những điều kiện khiến lựa chọn ấy trở nên khó khăn, tốn kém hoặc không thể thực hiện trọn vẹn. Đặc điểm quan trọng của Ibsen là những giới hạn xã hội không chỉ tồn tại bên ngoài nhân vật mà còn thâm nhập vào cách nhân vật nhận thức về bản thân, hình thành dục vọng, nỗi sợ, nhu cầu được thừa nhận và nguyên tắc lựa chọn. Chính ở điểm này có thể nhận diện quá trình nội tại hóa cái bi.
Có thể khái quát quá trình này ở ba cấp độ. Ở cấp độ xã hội, các thiết chế như gia đình, hôn nhân, pháp luật và đạo đức tạo ra những giới hạn của hành động. Ở cấp độ chủ thể, những giới hạn ấy chuyển hóa thành nhu cầu được thừa nhận, nỗi sợ tai tiếng, khát vọng quyền lực hoặc quan niệm của nhân vật về chính mình. Ở cấp độ thi pháp, những yếu tố từng có thể biểu hiện chủ yếu bằng biến cố bên ngoài được chuyển thành bí mật của quá khứ, đối thoại, im lặng, lựa chọn và sự thay đổi nhận thức. Ba cấp độ này không tồn tại tách biệt mà liên kết với nhau: nếu chỉ nhấn mạnh nội tâm sẽ dẫn đến tâm lý hóa xung đột; ngược lại, nếu chỉ nhấn mạnh hoàn cảnh xã hội sẽ làm mờ trách nhiệm và khả năng hành động của nhân vật.
Sự chuyển đổi ấy cũng được vật chất hóa trong không gian kịch. Phòng khách, bàn làm việc, thư từ, khoản nợ, khẩu súng hay bản thảo không chỉ là những đạo cụ của sân khấu hiện thực chủ nghĩa mà trở thành điểm hội tụ của các quan hệ pháp lý, kinh tế, đạo đức và giới. Cái bi vì thế không được tạo ra bằng cách đưa nhân vật ra khỏi đời thường mà bằng việc làm lộ ra cấu trúc quyền lực nằm ngay trong cái bình thường. Đời sống gia đình của Nora bề ngoài ấm áp nhưng được tổ chức bởi quan hệ bảo trợ và sự bất bình đẳng về quyền quyết định; ngôi nhà của Hedda có vẻ bảo đảm vị thế xã hội nhưng đồng thời trở thành không gian mà nhân vật cảm thấy bị đóng kín. Trong cả hai trường hợp, không gian riêng tư đã chứa đựng những mâu thuẫn xã hội.
1.4. Quá khứ và kỹ thuật phân tích: từ tất yếu xã hội đến cấu trúc bên trong của nhân vật
Một phương diện quan trọng khác của quá trình nội tại hóa liên quan đến cách Ibsen tổ chức thời gian kịch. Peter Szondi chỉ ra rằng chất liệu quan trọng trong kịch Ibsen thường được đẩy về quá khứ và vào chiều sâu của đời sống cá nhân; hiện tại trên sân khấu trở thành nơi những gì đã xảy ra được gọi trở lại và phân tích8. Nhận định này đặc biệt hữu ích khi đọc Nhà búp bê và Hedda Gabler. Khi màn kịch mở ra, hành động có ý nghĩa quyết định đối với Nora - vay tiền và giả chữ ký - đã xảy ra từ nhiều năm trước. Tương tự, quan hệ giữa Hedda, Lovborg và Thea đã có lịch sử trước khi các nhân vật gặp lại nhau trong ngôi nhà Tesman. Hiện tại của vở kịch vì thế không bắt đầu từ con số không mà là điểm bùng phát của một quá khứ chưa được giải quyết.
Từ gợi ý của Szondi, bài viết đề xuất xem quá khứ như một hình thức nội tại hóa của tính tất yếu. Đây là cách diễn giải được sử dụng trong nghiên cứu này, không phải thuật ngữ hay luận điểm được Szondi trực tiếp xác lập. Quá khứ có thể mang dáng dấp của một “định mệnh” mới bởi nó giới hạn hiện tại, nhưng nguồn gốc của nó không nằm ở một lực lượng siêu nhiên mà nằm trong những hành động, quan hệ và thiết chế do con người tạo ra. Nora vừa bị pháp luật và quyền lực của Krogstad khống chế, vừa phải đối diện với hậu quả từ hành động giả chữ ký của chính mình. Hedda vừa bị thu hẹp bởi hôn nhân và chuẩn mực giới, vừa chủ động tạo ra chuỗi hậu quả thông qua việc thao túng Løvborg, đốt bản thảo và trao khẩu súng. Sự đan xen giữa cái đã xảy ra và trách nhiệm trong hiện tại khiến ranh giới giữa nạn nhân và tác nhân trở nên phức tạp.
Như vậy, sự nội tại hóa cái bi trong kịch Ibsen không nên được hiểu đơn giản là việc chuyển xung đột từ bên ngoài vào “nội tâm” nhân vật. Đó là quá trình sâu hơn, trong đó những quan hệ xã hội, những hành động đã xảy ra và những chuẩn mực của đời sống hiện đại trở thành cấu trúc của nhận thức, dục vọng và lựa chọn cá nhân. Chính sự đan cài giữa thiết chế - ý thức - hành động - trách nhiệm tạo nên cơ sở để khảo sát cụ thể hai phương thức nội tại hóa cái bi trong Nhà búp bê và Hedda Gabler.
2. Nội tại hóa cái bi trong Nhà búp bê
2.1. Gia đình, pháp luật và sự hình thành vai diễn của Nora
Nhà búp bê đặt xung đột trong một gia đình trung lưu tưởng như ổn định. Ngay từ đầu vở, tiền bạc, chi tiêu và quyền quyết định đã hiện diện trong đối thoại giữa Nora với Helmer. Cách xưng gọi trìu mến nhưng thu nhỏ hóa Nora thành chim sơn ca, sóc nhỏ hoặc đứa trẻ vừa biểu hiện tình cảm, vừa xác lập vị thế của Helmer như người bảo trợ và phán xét. Nora đáp lại bằng một vai diễn phù hợp: vui vẻ, phụ thuộc, có phần nũng nịu và che giấu những năng lực thực tế của mình. Quan hệ quyền lực vì vậy không chỉ tồn tại trong lời nói của Helmer mà đã được Nora tiếp nhận và tái diễn trong cách nàng trình bày bản thân9. Đây là cấp độ đầu tiên của nội tại hóa: chuẩn mực giới trở thành thói quen biểu diễn và cách nhân vật tự hiểu mình.
Khoản vay bí mật cho thấy tính hai mặt của hành động. Một mặt, Nora hành động chủ động để cứu chồng trong hoàn cảnh pháp luật và tập quán không cho nàng khả năng tài chính độc lập tương đương nam giới. Mặt khác, việc giả chữ ký của người cha tạo ra điểm yếu pháp lý để Krogstad khống chế. Nếu chỉ xem Nora là nạn nhân, sẽ bỏ qua năng lực hành động và phần trách nhiệm của nàng; nếu chỉ xem hành động như một lỗi đạo đức cá nhân, sẽ bỏ qua điều kiện xã hội khiến nàng phải lựa chọn một con đường bí mật. Cái bi hình thành chính trong sự không thể tách rời giữa động cơ yêu thương, năng lực chủ động, giới hạn pháp lý và hậu quả ngoài dự tính10. Theo nghĩa thao tác đã xác lập, hành động của Nora có thể được xem là gần với hamartia, nhưng không nên biến sự gần gũi này thành một phán quyết đạo đức hoặc khẳng định rằng Nora là “nhân vật bi kịch Aristotle”.
2.2. Từ bí mật được phát hiện đến sự nhận biết về hôn nhân
Bức thư của Krogstad tạo nên bước ngoặt không chỉ vì nó công khai bí mật mà còn vì nó thử nghiệm niềm tin của Nora về Helmer. Nàng chờ đợi một sự hy sinh có tính “kỳ diệu”: Helmer sẽ nhận trách nhiệm về mình để bảo vệ vợ. Nhưng phản ứng đầu tiên của Helmer tập trung vào danh dự, địa vị và nguy cơ bị dư luận phán xét. Khi mối đe dọa được rút lại, ông lập tức muốn khôi phục trạng thái cũ. Chính sự thay đổi quá nhanh này khiến Nora nhận ra rằng trật tự hôn nhân không dựa trên sự bình đẳng mà trên một vai diễn được duy trì bằng ảo tưởng. Anagnorisis ở đây không chỉ là nhận biết “ai đã làm gì”; sâu hơn, đó là sự chuyển đổi trong cách Nora hiểu toàn bộ đời sống của mình11.
Điểm đáng chú ý là sự thật không tự động giải phóng Nora. Nó phá vỡ khả năng tiếp tục sống như trước và buộc nàng phải lựa chọn trong một tình thế không có phương án hoàn toàn không gây tổn thất. Ở lại đồng nghĩa với tiếp tục vai trò mà nàng vừa nhận ra là giả tạo; ra đi đồng nghĩa với cắt đứt quan hệ với chồng, con và vị thế xã hội hiện hữu. Cái bi vì thế nằm trong khoảng cách giữa sự thức tỉnh và khả năng hiện thực hóa tự do. Nora có thể hành động, nhưng tự do của nàng không phải một trạng thái đã hoàn tất mà là nhiệm vụ chưa biết kết quả.
2.3. Cánh cửa khép lại và khả năng mở của cái bi
Hành động rời nhà ở cuối vở thường được đọc như dấu hiệu giải phóng. Cách đọc ấy có cơ sở, nhưng nếu chỉ nhấn mạnh chiến thắng sẽ làm mất tính căng thẳng của kết thúc. Tiếng cửa đóng kết thúc một trật tự nhận thức, đồng thời mở ra một khoảng trống: Nora sẽ sống bằng gì, quan hệ với con ra sao và xã hội có chấp nhận một người phụ nữ tự tách khỏi gia đình hay không? Ibsen không cung cấp lời giải. Tình thế mang tính bi không dẫn tới cái chết mà tới sự đổ vỡ không thể đảo ngược của một hình thức sống.
Bởi vậy, Nhà búp bê làm gia tăng chức năng phản tư của cái bi. Người xem có thể thương cảm với Nora, lo sợ trước tính dễ tổn thương của đời sống gia đình, nhưng cũng phải đánh giá động cơ, hành động và hệ giá trị của từng nhân vật. Moi nhấn mạnh rằng cuộc đối thoại cuối cùng đưa Nora ra khỏi các kịch bản duy tâm và khoa trương để bước vào một cuộc trò chuyện nghiêm túc về đời thường, giới và tư cách con người12. Nhận thức không kết thúc ở nhân vật mà được chuyển sang người xem: tiếng cửa đóng trên sân khấu trở thành điểm khởi đầu cho câu hỏi ngoài sân khấu.
3. Nội tại hóa cái bi trong Hedda Gabler
3.1. Khát vọng tự do, quyền lực và không gian bị thu hẹp
Nếu Nora khởi đầu trong một gia đình được nàng tin là hạnh phúc, Hedda xuất hiện khi sự bất mãn đã hiện diện rõ rệt. Ngôi nhà Tesman được mua một phần theo điều mà Tesman nghĩ là sở thích của nàng, nhưng đối với Hedda, nó nhanh chóng trở thành không gian buồn chán và khép kín. Chân dung tướng Gabler cùng những khẩu súng gợi lại một căn tính gắn với quyền uy của người cha, trong khi tên gọi Tesman đặt nàng vào vai trò người vợ tư sản mà nàng không tìm thấy ý nghĩa. Sự xung đột giữa quá khứ, địa vị mong muốn và đời sống hiện tại được vật chất hóa trong chính không gian sân khấu13.
Hedda khao khát tác động đến số phận của người khác nhưng không xây dựng được một mục đích tích cực cho đời mình. Khát vọng tự do chuyển thành nhu cầu kiểm soát: nàng kích thích sự bất an của Thea, tác động để Lovborg trở lại cuộc vui, tưởng tượng về một cái chết “đẹp” và muốn để lại dấu ấn trong lựa chọn của người khác. Ở đây, quyền lực là hình thức thay thế cho một năng lực tự xác lập còn thiếu. Hedda không chỉ bị các chuẩn mực xã hội giới hạn từ bên ngoài; những quan niệm về địa vị, vẻ đẹp, lòng can đảm và nỗi sợ tai tiếng đã trở thành tiêu chuẩn bên trong, khiến nàng vừa khinh miệt đời sống hiện hữu vừa không thể chấp nhận những con đường thay đổi cụ thể.
3.2. Chuỗi hành động từ thao túng đến tự hủy diệt
Cái bi của Hedda được tổ chức bằng một chuỗi hành động có quan hệ nhân quả. Nàng can thiệp vào quan hệ giữa Løvborg và Thea; khi bản thảo rơi vào tay mình, nàng đốt nó; sau đó trao cho Lovborg một khẩu súng với mong muốn ông thực hiện cái chết theo hình ảnh nàng đã tưởng tượng. Mỗi hành động đều nhằm tạo ra cảm giác tự do hoặc quyền lực, nhưng kết quả lại thu hẹp không gian hành động của chính Hedda. Bản thảo bị đốt không chỉ phá hủy công trình của Lovborg và Thea mà còn bộc lộ sự bất lực sáng tạo của Hedda: nàng chỉ có thể chiếm đoạt quyền quyết định bằng cách hủy bỏ thành quả của người khác14.
Cái chết thực tế của Lovborg không diễn ra theo kịch bản “đẹp” mà Hedda mong muốn. Quan trọng hơn, thẩm phán Brack nhận ra nguồn gốc khẩu súng và dùng tri thức ấy để đặt Hedda dưới quyền kiểm soát riêng tư. Nàng từng tìm cách điều khiển người khác bằng việc nắm giữ bí mật; giờ đây chính nàng bị kiểm soát bằng một bí mật. Cấu trúc đảo ngược này gần với peripeteia ở bình diện chức năng: công cụ quyền lực trở thành bằng chứng của lệ thuộc. Tuy nhiên, sự đảo ngược không đến từ một thế lực siêu nhiên mà phát sinh từ chuỗi lựa chọn của nhân vật trong một mạng lưới dư luận, giới và pháp luật.
3.3. Nhận biết không mở ra lối thoát
Khoảnh khắc Hedda hiểu rằng Brack có thể chi phối mình là một dạng nhận biết, nhưng khác với Nora, nàng không chuyển nhận thức thành một dự án thay đổi bản thân. Các khả năng tồn tại đã bị thu hẹp bởi hoàn cảnh xã hội, song cũng bởi chính cách Hedda quan niệm về tự do. Nàng muốn tự do như quyền không bị ràng buộc và quyền định đoạt người khác, trong khi mọi hình thức sống cụ thể đều đòi hỏi trách nhiệm, lao động và quan hệ tương hỗ. Khi không thể duy trì hình ảnh tự chủ tuyệt đối, nàng chọn tự sát như hành động cuối cùng còn có thể tự quyết.
Không nên lý tưởng hóa cái chết ấy thành chiến thắng thuần túy của tự do, cũng không nên giản lược nó thành hậu quả tất yếu của sự áp bức xã hội. Tính bi nằm ở sự hội tụ giữa điều kiện giới hạn và cấu trúc dục vọng của nhân vật: Hedda vừa không có một không gian xã hội tương xứng để phát triển năng lực, vừa làm tổn thương người khác và góp phần phá hủy những khả năng có thể mở ra. Sự nội tại hóa đạt đến mức cực đoan khi thế giới bên ngoài được chuyển thành một nhà tù trong ý thức, còn hành động tìm tự do lại liên tục tái tạo sự lệ thuộc.
4. Nora và Hedda: Hai phương thức đối diện với hoàn cảnh mang tính bi
Việc đối chiếu Nora với Hedda cho thấy một cấu trúc tương đồng nhưng không đồng nhất. Ganz chỉ ra nhiều đối ứng về hệ thống nhân vật, đe dọa tống tiền, đấu tranh quyền lực, dự phóng về một hành động phi thường và khát vọng đạt tới một cái tôi được hiện thực hóa15. Cả hai nhân vật đều sống trong hôn nhân không bảo đảm sự bình đẳng; đều gắn hy vọng của mình với hành động của một người đàn ông; đều trải qua thời điểm hình ảnh lý tưởng sụp đổ. Tuy nhiên, Ibsen không lặp lại một công thức. Ở Nora, sự sụp đổ của ảo tưởng dẫn đến đối thoại và ra đi; ở Hedda, nó dẫn đến thao túng, hủy diệt và tự sát. Vở kịch sau vì thế đẩy các vấn đề đã xuất hiện ở vở trước theo hướng u tối và phức tạp hơn.
Khác biệt căn bản nằm ở cách mỗi nhân vật chuyển nhận thức thành hành động. Nora thừa nhận sự thiếu hiểu biết của mình và bắt đầu từ nhu cầu tự giáo dục; hành động rời nhà có thể gây tranh luận về đạo đức, nhưng nó hướng tới việc tái thiết lập chủ thể. Hedda không chấp nhận tính chưa hoàn tất của bản thân và không bước vào quan hệ đối thoại thực sự. Nàng tìm sự xác nhận gián tiếp bằng cách chi phối Løvborg, Thea hoặc Tesman. Vì vậy, Nora vẫn giữ được khả năng mở ra tương lai, còn Hedda biến khát vọng tự do thành một nguyên tắc phủ định mọi hình thức sống hiện hữu.
Ở cả hai trường hợp, nhân vật vừa là nạn nhân vừa là tác nhân, nhưng mức độ và hình thức trách nhiệm khác nhau. Nora duy trì vai diễn trong gia đình và che giấu hành động của mình, song lựa chọn ban đầu của nàng nhằm cứu chồng trong điều kiện bất bình đẳng. Hedda chịu giới hạn của hôn nhân và chuẩn mực giới, nhưng chủ động gây tổn hại để tìm cảm giác quyền lực. Sự phân biệt này cần thiết để khái niệm nội tại hóa không trở thành một công thức xóa nhòa trách nhiệm cá nhân. Nội tại hóa chỉ có giá trị phân tích khi nó đồng thời làm rõ cái xã hội trong cá nhân và cái cá nhân trong sự tái tạo hoàn cảnh xã hội.
Từ đó có thể xác định ba kết quả so sánh. Thứ nhất, cái bi trong kịch Ibsen được tạo nên bởi sự tương tác giữa thiết chế đời thường với lựa chọn cá nhân, chứ không bởi một nguyên nhân đơn nhất. Thứ hai, nhận biết là điểm bản lề nhưng dẫn đến những hệ quả khác nhau: nó có thể mở ra khả năng tự xác lập ở Nora hoặc xác nhận sự bế tắc ở Hedda. Thứ ba, hiệu quả tiếp nhận không dừng ở sự thương cảm; người xem phải đánh giá cấu trúc quyền lực, khả năng lựa chọn và trách nhiệm của từng nhân vật. Chính sự đồng thời của cảm xúc và phản tư làm nên sức sống hiện đại của cái bi trong hai vở kịch.
5. Kết luận
Sự vận động từ Aristotle đến Ibsen không phải là quá trình thay thế tuyệt đối giữa hai mô hình bi kịch. Quan niệm của Aristotle về hành động, hamartia, đảo ngược, nhận biết, thương cảm, sợ hãi và catharsis vẫn cung cấp những công cụ quan trọng để lý giải cấu trúc của cái bi. Điểm đổi mới ở Ibsen nằm ở việc những điều kiện tạo nên xung đột được đưa sâu vào đời sống thường nhật, các quan hệ xã hội và thế giới tinh thần của nhân vật. Quá khứ, gia đình, hôn nhân, pháp luật, tiền bạc và quyền lực giới vừa giới hạn nhân vật từ bên ngoài, vừa trở thành nhu cầu, nỗi sợ, ảo tưởng và nguyên tắc lựa chọn ở bên trong.
Qua Nhà búp bê và Hedda Gabler, nội tại hóa cái bi biểu hiện ở ba phương diện: chuẩn mực xã hội thâm nhập vào cách nhân vật hiểu về bản thân; xung đột bên ngoài chuyển thành mâu thuẫn giữa dục vọng, lựa chọn và giới hạn hành động; sự nhận biết phá vỡ ảo tưởng nhưng không đương nhiên đem lại tự do. Nora và Hedda đều vừa chịu sự chi phối của hoàn cảnh, vừa tham gia tạo nên tình thế của mình, song lựa chọn hai hướng khác nhau: một người chấp nhận đổ vỡ để tìm kiếm khả năng tự xác lập, người kia đi đến tự hủy diệt khi không tìm thấy hình thức tồn tại khác. Nội tại hóa vì vậy không chỉ là sự dịch chuyển xung đột vào nội tâm, mà là cách kịch Ibsen làm hiển lộ sự đan cài giữa xã hội, ý thức và trách nhiệm cá nhân. Quá trình này đồng thời mở rộng hiệu quả của cái bi từ trải nghiệm cảm xúc sang sự tự vấn về những quan hệ và giá trị đã sản sinh ra đau khổ.
Chú thích:
* Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh TP. Hồ Chí Minh.
1 Aristotle, The Poetics of Aristotle, 3rd ed., S. H. Butcher (ed. and trans.) (London: Macmillan, 1902), chs. VI and XI. Bibliographic record: https:// catalog.hathitrust.org/Record/006751395.
2 Peter Szondi, Theory of the Modern Drama: A Critical Edition, Michael Hays (ed. and trans.) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp. 12-17.
Toril Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2006), especially pp. 1-21 and 188-220; chapter 7 DOI: https://doi.org/10.1093/ oso/9780199295876.003.0008.
Arthur Ganz, “Miracle and Vine Leaves: An Ibsen Play Rewrought”, PMLA, 94(1), 1979, pp. 9-21, https://doi.org/10.2307/461797.
3 Aristotle, The Poetics of Aristotle, 3rd ed., S. H. Butcher (ed. and trans.) (London: Macmillan, 1902), chs. VI–XI.
4 Aristotle, The Poetics of Aristotle, ch. XIII; Hilde Vinje, “The Beauty of Failure: Hamartia in Aristotle’s Poetics”, The Classical Quarterly, 71(2), 2021, pp. 582–600, https://doi.org/10.1017/ S0009838821000938.
5 Aristotle, The Poetics of Aristotle, chs. VI and XIII–XIV; Jonathan Lear, “Katharsis”, Phronesis, 33(3), 1988, pp. 297–326, https://doi.org/10.1163/ 156852888X00216.
6 Peter Szondi, Theory of the Modern Drama: A Critical Edition, Michael Hays (ed. and trans.) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp. 12–17.
7 Henrik Ibsen, Nhà búp bê, Tuấn Đô dịch (Hà Nội: NXB Sân khấu, 2006), Hồi I; đối chiếu Et dukkehjem,
8 Peter Szondi, Theory of the Modern Drama: A Critical Edition, Michael Hays (ed. and trans.) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp. 12–17.
9 Ibsen, Nhà búp bê, Hồi I-II.
10 Ibsen, Nhà búp bê, Hồi III.
11 Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism, pp. 188-220 and 248-268.
12 Henrik Ibsen, Hedda Gabler, Tuấn Đô dịch (Hà Nội: NXB Sân khấu, 2006), Hồi I–II; đối chiếu Hedda Gabler, Henrik
13 Ibsens skrifter, Universitetet i Oslo: https:// www.ibsen.uio.no/DRVIT_HG%7CHGht.html.
14 Ibsen, Hedda Gabler, Hồi III-IV.
15 Ganz, “Miracle and Vine Leaves”, pp. 9-21.