Đối với các nền kinh tế mở và có xu hướng thị trường tự do như ở nhiều quốc gia châu Âu, người ta thường cho rằng Nhà nước thường chỉ đóng vai trò quản lý chính sách để các hoạt động văn hóa và kinh tế vận hành trong khuôn khổ pháp luật tùy theo các nhu cầu khác nhau của xã hội. Đương nhiên, mọi hoạt động văn hóa nghệ thuật là thuộc về mong muốn và khả năng của mọi thành phần xã hội. Bởi vậy, có thể không tồn tại cách hiểu “xã hội hóa” hoạt động văn hóa nghệ thuật như là việc trao lại cho các thành phần trong xã hội vai trò và trách nhiệm vận hành văn hóa nghệ thuật. Nhưng nếu mở rộng cách tiếp cận, có thể hiểu xã hội hóa hoạt động văn hóa nghệ thuật là một biểu hiện của mối quan hệ cụ thể giữa các chính sách Nhà nước với thực tiễn đời sống văn hóa xã hội. Đặt vấn đề như vậy, “xã hội hóa” các hoạt động nghệ thuật trong đặc thù của Việt Nam hiện nay sẽ được nằm trong một tầm quan sát rộng hơn. Trong thực tế lịch sử, việc nhà nước của những quốc gia châu Âu thể hiện vai trò của mình đối với những hoạt động xã hội và văn hóa như điện ảnh lại phụ thuộc vào từng đặc thù cụ thể cũng như từng thời điểm. Chính bởi thế, đối với các quốc gia như vậy, chúng ta có thể xem xét mối quan hệ giữa chính sách của nhà nước với các hoạt động văn hóa nghệ thuật trong xã hội. Điện ảnh Pháp sau Thế chiến thứ hai là một trường hợp thú vị có thể mang lại nhiều gợi ý cho chúng ta.
Chúng tôi xin dùng lại một nhan đề của bài báo in trên tạp chí điện ảnh Pháp những năm sau chiến tranh để thấy được những khó khăn mà ngành công nghiệp văn hóa này phải đối mặt khi đó. Là một hoạt động xã hội và văn hóa, điện ảnh có vẻ như hoàn toàn phát triển dựa theo nhu cầu, khả năng của xã hội. Nếu như trước 1945, điện ảnh tại Pháp hoàn toàn phát triển tự phát như một nền công nghiệp văn hóa và kinh tế với những đế chế như Gaumont và Pathé có sức ảnh hưởng toàn cầu, thì điều đó không còn như vậy sau khi Thế chiến thứ hai chấm dứt. Trong bối cảnh kinh tế - văn hóa - chính trị của nước Pháp ngay sau Thế chiến thứ hai, ngành điện ảnh vừa mang ý nghĩa văn hóa quốc gia vừa là một ngành công nghiệp bị suy sụp và cần được tái thiết. Để khôi phục lại ngành công nghiệp văn hóa này và cũng là biểu tượng cho văn hóa quốc gia, chính quyền De Gaule ngay sau Giải phóng (1944) đã ban hành luật 25/10/1946 thành lập CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) - Trung tâm Quốc gia về điện ảnh và ảnh động. Đây là cơ quan của chính phủ chịu trách nhiệm chính về chính sách, hỗ trợ và quản lý nguồn vốn cho điện ảnh. Thời điểm này cũng là lúc nền kinh tế kiệt quệ, hạ tầng sản xuất phim bị tàn phá, thiếu nguyên liệu, máy quay, thiết bị âm thanh, phim nhựa. Nước Pháp lệ thuộc hoàn toàn vào viện trợ Mĩ cho sự phát triển kinh tế. Kế hoạch Marshall (1948) chưa khởi động nhưng Mĩ đã là nguồn viện trợ tài chính, lương thực, thiết bị lớn. Trong tình hình đó, cán cân thương mại điện ảnh bị chênh lệch rõ rệt. Hollywood nắm sẵn lợi thế về vốn, công nghệ, mạng lưới phân phối và lượng phim tồn kho khổng lồ sau chiến tranh. Hơn nữa về mặt chính trị, Mĩ muốn mở rộng ảnh hưởng văn hóa ở châu Âu như một phần của chính sách “ngoại giao Marshall”. Nhiều rạp chiếu, hãng sản xuất và phòng thử nghiệm bị phá hủy hoặc thiếu thiết bị. Vốn sản xuất công nghiệp còn khan hiếm nên vốn tư nhân cho công nghiệp điện ảnh càng khó khăn. Trong khi đó, cạnh tranh từ Hollywood của Mĩ, với hệ thống studio mạnh và nguồn phim dồi dào, đổ phim vào thị trường Pháp (đặc biệt sau Hiệp định Blum - Byrnes 19461), đe dọa vị trí của phim Pháp. Điểm then chốt của hiệp định là việc Mĩ xóa 2 tỉ USD nợ chiến tranh của Pháp và cấp thêm tín dụng 650 triệu USD. Trong các điều khoản đổi lại, có việc Pháp bỏ giới hạn chiếu phim Mĩ tối đa 150 ngày/năm. Trước Thế chiến (1936-1940), chính phủ Pháp để bảo vệ phim nội địa đã đặt hàng rào chính trị kỹ thuật này. Sau hiệp định, thị trường điện ảnh Pháp gần như mở cửa hoàn toàn. Rạp Pháp có thể chiếu phim Mĩ 4 tuần mỗi quý (tức 16 tuần/ năm) và không giới hạn số lượng trong các tuần đó, dù vẫn còn lại 16 tuần cho phim Pháp và các nước khác. Về mặt thương mại, phim Mĩ được giảm thuế nhập khẩu và được tiếp cận thị trường nhanh chóng.
Hiệp định Blum - Byrnes đã gây ra cú sốc trên thị trường điện ảnh Pháp, làm lung lay vị thế của ngành công nghiệp từng là niềm tự hào quốc gia. Lượng phim Mĩ tràn vào mạnh mẽ từ cuối năm 1946. Doanh thu phòng vé của phim Mĩ tại Pháp năm 1947 chiếm hơn 60% thị phần (so với 30-40% trước chiến tranh). Các hãng lớn và truyền thống của Pháp như Pathé, Gaumont, Eclaire mất vị trí thống trị thị trường nội địa, sụt vốn đầu tư sản xuất. Số lượng phim Pháp sản xuất trong hai năm 1947-1948 giảm mạnh (khoảng 80-90 phim/năm, thấp hơn mức trước chiến tranh), “phần thu nhập của Pháp trong khoản thu nhập của các rạp chiếu sụt xuống 38% (so với 65% của năm 1938 và 85% năm 1943) trong khi phần của Hollywood vượt quá 50% và thuế vụ thu tới 45% tiền vé đổ đồng”. Nhiều hãng nhỏ phá sản, các nhà sản xuất lớn co cụm về phim thương mại dễ bán. Một ví dụ cho việc phim Mĩ tràn ngập là hai bộ phim Cuốn theo chiều gió và Những năm tháng đẹp nhất đời chúng ta (The Best Years of Our Lives) đã thắng lớn ở phòng vé Paris vào năm 1947. Trong bối cảnh đó, phim Pháp Quai des Orfèvres (1947) thành công, như là ngoại lệ trong bối cảnh khan hiếm nguồn lực. Trước thách thức này, việc nhà nước Pháp coi điện ảnh là “nghệ thuật thứ bảy” nhưng cũng là công cụ truyền bá giá trị và bản sắc quốc gia đã trở thành một mục tiêu văn hóa - chính trị quan trọng. Nhưng trong tư cách một quốc gia trung tâm của châu Âu, cũng như theo đuổi nền kinh tế thị trường mở, nước Pháp không thể “bảo hộ” nền điện ảnh của mình bằng việc đóng cửa cả về mặt chính trị, kinh tế lẫn văn hóa. Thêm vào đó, phong trào phản đối đã diễn ra mạnh mẽ trong giới trí thức và giới làm điện ảnh. Nhiều đạo diễn, nhà sản xuất, kỹ thuật viên và công nhân rạp biểu tình trước rạp phim với khẩu hiệu “Blum - Byrnes = mort du cinéma français” (Blum - Byrnes = cái chết của điện ảnh Pháp). Cùng với đó, các nghiệp đoàn điện ảnh như Công đoàn các nhà sản xuất, Công đoàn ngành biểu diễn (Syndicat des Producteurs, CGT Spectacle) gây sức ép đòi sửa đổi hiệp định. Trước những sức ép này, Chính phủ Pháp buộc phải đàm phán lại và đưa ra Nghị định mới (1948) về thuế đặc biệt trên vé để tài trợ cho sản xuất nội địa (tiền thân của Quỹ CNC). Phải nói rằng việc mở cửa đã có những tác động hai mặt tới nền điện ảnh Pháp, vốn được coi là lớn nhất và có truyền thống nhất châu Âu. Trong ngắn hạn, sau khi gây tổn thương nghiêm trọng nền sản xuất Pháp, Hollywood củng cố vị thế trên thị trường Pháp, kinh đô Ánh sáng Paris và từ đó mở rộng ra toàn bộ nền điện ảnh châu Âu. Nhưng mặt khác, nó cũng gián tiếp thúc đẩy chính phủ Pháp nhận ra cần một cơ chế tài chính bền vững dựa trên số lượt người xem (taxe sur les entrées) để điện ảnh có thể phát triển ổn định dựa trên nền tảng xã hội mở, hay còn gọi là xã hội tự do. Đây chính là mầm mống của hệ thống hỗ trợ điện ảnh từ 1948 và sau đó là “tạm ứng trên doanh thu” (avance sur recettes -1959). Mở cửa với điện ảnh Hollywood không chỉ giúp khán giả tiếp xúc nhiều hơn với điện ảnh Mĩ mà còn tạo ảnh hưởng rõ trong kỹ thuật, kịch bản, nhịp dựng… đối với giới làm phim, từ đó thúc đẩy sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh sao cho hiện đại và mới mẻ hơn, đồng thời đánh thức ý thức về bản sắc điện ảnh Pháp trong sự phân biệt với điện ảnh Mĩ. Đây là những tiền đề cho sự hình thành rõ nét của những cực thế giới điện ảnh từ sau những năm 1960.
Hình 1: Biểu tình vì điện ảnh Pháp tại Paris ngày 4/1/1948, với sự hiện diện của Lucienne Lemarchand, Lucie Valnor, Jean Marais, Madeleine Sologne, Roger Pigaut và Claire Maffei.
Hệ thống hỗ trợ điện ảnh của chính sách mới dựa trên một số quy định cụ thể có sự kết hợp giữa chính sách văn hóa với hoạt động của thị trường. Thứ nhất đó là thuế vé và “sự hỗ trợ tự động” (soutien automatique). Thuế này được tiến hành từ năm 1948. Theo các văn bản ban đầu, nhà nước xây dựng biểu thuế dựa trên vé chiếu (dự kiến khoảng 10,9%) để hình thành góp vào Quỹ hỗ trợ điện ảnh. Nhà nước phát triển và điều hành cơ chế hỗ trợ tự động cho sản xuất và phổ biến, phát hành phim và các dự án nghệ thuật điện ảnh dựa vào nguồn thu này. Đây là nền tảng vận hành dài hạn của hệ thống. Vào năm 1959-1960, trong nhiệm kỳ của mình, A. Malraux với tư cách Bộ trưởng Bộ Văn hóa đã xây dựng nghị định về tạm ứng trên doanh thu/ hỗ trợ trước sản xuất (avance sur recettes). Chương trình quan trọng này nhằm khuyến khích sáng tạo, hỗ trợ giai đoạn kịch bản/ tiền sản xuất. Việc hỗ trợ được thực hiện theo hai phương thức song song, bổ trợ lẫn nhau: “hỗ trợ tự động” và “hỗ trợ tuyển chọn”. Theo đó, Chính phủ Pháp kết hợp các khoản tự động (tỉ lệ dựa trên doanh thu/ vé, ưu đãi cho nhà sản xuất/ distributeur được công nhận), với các quỹ tuyển chọn/ chi trực tiếp cho dự án (aide sélective) do CNC quản lý. Khi Quốc hội Pháp thông qua luật trợ giúp, số lượng phim quay trở lại màn ảnh rộng đạt con số khoảng 100 phim/năm, so với con số trung bình là 120 phim/năm trước chiến tranh. Kể từ năm 1948, hệ thống tài trợ Pháp ghép hai trục: “nguồn tự động” (thuế vé, đóng góp bắt buộc từ kênh truyền hình, doanh thu phụ) phát sinh quỹ phân bổ theo tiêu chí định sẵn cho nhà sản xuất và “hỗ trợ tuyển chọn” (aides sélectives CNC) để bảo vệ không gian sáng tạo. Mô hình này vừa bảo đảm ổn định tài chính vừa cho phép đầu tư nghệ thuật. Ban đầu biện pháp nhằm bảo tồn đa dạng văn hóa như bảo vệ các rạp chiếu phim, hỗ trợ sản xuất phim địa phương). Dần dần chính sách trở thành công cụ công nghiệp: điều phối chuỗi cung ứng, khuyến khích công việc địa phương, phát triển hậu kỳ (VFX), thu hút dự án nước ngoài (TRIP). Đây là bước chuyển từ bảo hộ sang cạnh tranh toàn cầu có điều kiện. Từ luật SOFICA (khuyến khích đầu tư tư nhân) tới Tín dụng thuế (2004) và TRIP (2009), các ưu đãi thuế trở thành đòn bẩy quan trọng mà nhà nước dùng để tạo việc làm và thu hút vốn nước ngoài. Ưu điểm của những chính sách này là hiệu quả nhanh trong thu hút quay phim. Tuy nhiên, hạn chế của các chính sách này là có thể tạo ra một cuộc “chạy đua ưu đãi” mang tính quốc tế, giữa các nước trong khối châu Âu. Hơn nữa rủi ro về chi phí công sẽ trở nên cao nếu chính phủ không kiểm soát chặt chẽ các điều kiện.
Hình 2: Bài báo trên một tạp chí về điện ảnh với tiêu đề: “Vấn đề của điện ảnh Pháp giờ đây là của cô
Sau này, Chính phủ Pháp tiếp tục phát triển và mở rộng việc thu phí dựa trên sự lớn mạnh của hệ thống truyền hình trả tiền. Theo bộ luật ban hành năm 1986 (No.86-1067) về tự do truyền thông, các khoản đóng góp được gọi là trái phiếu (obligations) của các đài truyền hình, đặc biệt kênh trả tiền phải đầu tư phần trăm doanh thu vào sản xuất điện ảnh (audiovisuel). Ngoài ra, còn có cơ chế tài chính hỗ trợ SOFICA (sociétés de financement de l’industrie cinematographique et de l’audiovisuel – Hiệp hội tài chính cho công nghiệp điện ảnh và nghe nhìn), nghĩa là vốn tư nhân có ưu đãi thuế đóng góp vào hoạt động sản xuất điện ảnh được áp dụng từ 1980. Một loại khác gần đây trong luật tài chính 2003 (áp dụng từ 2004) được gọi là tín dụng thuế điện ảnh (crédit d’impôt cinéma) dành cho các nhà sản xuất trong nước nhằm khuyến khích quay phim và sản xuất tại Pháp. Thuế TRIP (Tax Rebate for International Productions) liên quan đến việc hoàn/ trả thuế cho dự án nước ngoài quay tại Pháp (ban hành năm 2009) nhằm thu hút các sê-ri và phim quốc tế đến với Pháp. Tỉ lệ có thể đạt tới 30-40%. Hệ thống luật và kinh tế như vậy luôn được điều chỉnh theo từng thời kỳ nhằm thích ứng những thay đổi, như gia tăng vai trò truyền hình (1980-2000), các ưu đãi thuế ra đời (2004, 2009, sửa đổi sau đó), các cải tổ hành chính/ pháp lý (ví dụ tái cấu trúc luật và nghị định, cải cách CNC - văn bản năm 2009 được nhắc tới). Gần đây có các đánh giá kiểm toán/ đánh giá hiệu quả về hoạt động CNC. Gần đây nhất, trong bối cảnh phát triển các nền tảng số xuyên biên giới, Nghị định về chuyển dịch (Decrets transposition AVMS/ SMAD - 2021) ra đời liên quan tới khung nghĩa vụ nền tảng số/ OTT đóng góp cho sản xuất điện ảnh tại châu Âu và Pháp.
Biện pháp tạm ứng trên doanh thu nhắm tới hoạt động sáng tạo khó gọi vốn trong hoạt động điện ảnh. Bởi bản thân hoạt động này vốn cần rất nhiều kinh phí và những phim nghệ thuật, thử nghiệm thường không dễ dàng thuyết phục được nhà đầu tư tư nhân. Mức độ rủi ro thương mại cao và do vậy việc sản xuất điện ảnh trong điều kiện thị trường tự do càng trở nên khó khăn gấp bội. Lúc này, phương án “tạm ứng trên doanh thu” (avance sur recettes) cho phép CNC chọn lọc dự án dựa trên tiêu chí nghệ thuật/ đổi mới, trợ lực cho nhà làm phim trẻ. Cơ chế này giúp chia sẻ rủi ro khi nhà nước ứng vốn trước và thu hồi (hoặc không) theo kết quả. Điều này giảm bớt rào cản gia nhập làn điện ảnh cho các tác giả mới, tăng khả năng tiếp cận và đa dạng văn hóa. Đặc biệt, việc gìn giữ tính văn hoá đảm bảo rằng mục tiêu văn hoá (đa dạng, thử nghiệm) vẫn được hỗ trợ song song với mục tiêu kinh tế. Một thành công tiêu biểu là sự xuất hiện của thế hệ Làn Sóng Mới (Nouvelle Vague). Các đạo diễn trẻ của Làn Sóng Mới đã hưởng lợi từ chính sách này, hơn thế, đã góp phần đưa nước Pháp trở thành một cực điện ảnh mang tính nghệ thuật trong nền điện ảnh toàn cầu, mà Hollywood giữ vị trí áp đảo.
Nhờ những hỗ trợ này mà điện ảnh Pháp có sự chống chọi tích cực trước áp lực của điện ảnh Mĩ về mặt thị trường. Việc ổn định tài chính dài hạn thông qua thuế vé cùng với “tạm ứng trên doanh thu” giúp phim “không thương mại” có giá trị văn hóa ra đời. Cách thức này kết hợp được vai trò chính trị và xã hội của nhà nước với vai trò sáng tạo và tư nhân. Hơn nữa, mô hình này tăng khả năng thu hút sản xuất quốc tế. Năm 2021 đã có 97 bộ phim nhận tài trợ 25,5 triệu euros từ khoản tạm ứng này. Ngoài ra còn có khá nhiều quỹ khác dành cho các hoạt động đa dạng của công nghiệp điện ảnh như viết kịch bản, tiền kỳ, sản xuất, phân phối… Chẳng hạn hệ thống CNC đã sử dụng tiền thuế vé để tài trợ cho phim như Jour de fête (Tati, 1949). Đây là một phim thành công cả nghệ thuật lẫn doanh thu. Tiếp đó, khi Liên hoan phim Cannes được tổ chức từ năm 1946, khía cạnh nghệ thuật càng ngày càng được khẳng định trong hoạt động công nghiệp điện ảnh. Pháp giành được 9 giải thưởng Cành Cọ Vàng (La Palme d’Or) trong gần 80 năm giải thưởng. Cũng trong Liên hoan này, Chợ phim được tổ chức từ năm 1959 đã đặt nền tảng cho hoạt động thương mại điện ảnh trong điện ảnh. Trào lưu Làn Sóng Mới tại Pháp những năm 1950-1960 không chỉ giới hạn ở trong biên giới quốc gia mà có ảnh hưởng lên toàn châu Âu và từ đó tạo nên một sắc thái riêng của điện ảnh châu Âu. Phần nào phải đối mặt với vấn đề kỹ thuật và tài chính, vốn là điểm mạnh của điện ảnh Hollywood, nhưng quan trọng hơn là tư duy nghệ thuật điện ảnh thuần túy được các nhà đạo diễn Pháp đào sâu. Đại diện cho Làn Sóng Mới Pháp trước hết là những đạo diễn trẻ, đặc biệt là những đạo diễn đã từng có kinh nghiệm trong phê bình phim hoặc làm báo. Họ chống lại những phim thương mại xa rời thực tế và thường làm các phim thử nghiệm với việc sử dụng những biện pháp mang tính chất cấp tiến của thời đó. Một số người sáng lập tiêu biểu của Làn Sóng Mới như François Truffaut, Jean - Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette đã từng là các nhà phê bình điện ảnh của Tạp chí Cahiers du Cinéma – một tạp chí rất có ảnh hưởng của Pháp do André Bazin sáng lập. Những người tiên phong của Làn Sóng Mới Pháp còn đặt nền móng cho những quan niệm được tập hợp thành lý thuyết điện ảnh có tên gọi là “Lý thuyết điện ảnh tác giả” vào những năm 1970. Khởi đầu của Làn Sóng Mới Pháp là phim Le Beau Serge (Serge điển trai, 1958) của Claude Chabrol. François Truffaut tiếp theo với phim Les Quatre cent coups (Bốn trăm cú đấm, 1959) và Jean - Luc Godard với phim À bout de soufflé (Tắt thở, 1960). Phim này bất ngờ mang lại thành công quốc tế to lớn cả về phương diện phê bình lẫn phương diện tài chính. Điều đó làm cho dư luận thế giới chú ý đến một Làn Sóng Mới đang xuất hiện ở Pháp và kích hoạt cho trào lưu này phát triển mạnh mẽ. “Nói chung Làn Sóng Mới đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển ngôn ngữ điện ảnh và có ảnh hưởng đến tiến trình điện ảnh thế giới: việc tiếp xúc với phim của Godard và các đồng nghiệp của ông là nhân tố tích cực giúp cho sự phát triển của các nền điện ảnh Đức, Thụy Sỹ, Italy, Anh, Ấn Độ, Nhật Bản, Australia và Mĩ Latin trong những năm 1960”2. Cũng nhờ những sự hỗ trợ này mà phim Pháp chiếm tới 39,8% thị phần điện ảnh tại quốc gia này, so với 41,3% của điện ảnh Mĩ 3. Đó là một tỉ lệ lý tưởng trong điều kiện toàn cầu hóa và điện ảnh Hollywood áp đảo hầu hết mọi nơi trên thế giới.
Dù rõ rệt thành tựu, mô hình điện ảnh Pháp đối mặt với nhiều chỉ trích và rủi ro. Các khảo sát/ khuyến cáo gần đây của kiểm toán cũng như báo chí chuyên ngành đã tập trung chỉ ra một số điểm yếu sau. Thứ nhất, điện ảnh phụ thuộc vào doanh thu rạp và cấu trúc truyền thống. Nguồn tài chính lớn gắn với vé chiếu và hợp đồng truyền hình - hai đối tượng bị ảnh hưởng mạnh bởi sự dịch chuyển sang streaming. Nếu dòng doanh thu này rạn nứt, cấu trúc quỹ có thể mất độ bền. Hơn nữa, nó làm tăng chi phí công và hiệu quả chi tiêu: Các cơ chế trợ cấp rất rộng khiến chi phí công dành cho ngành tăng mạnh; câu hỏi đặt ra là hiệu quả công trong việc tạo giá trị công (public value) có tương xứng không. Kiểm toán Pháp đã nhiều lần kêu gọi đánh giá lại hiệu quả và minh bạch phân bổ. Phụ thuộc vào doanh thu rạp (bị tổn thương khi thị trường thay đổi - ví dụ Đại dịch COVID-19, các chương trình phát trực tuyến streaming). Thử thách đo lường “giá trị công” của trợ cấp (hiệu quả chi tiêu công); cần minh bạch và đánh giá định kỳ (báo cáo Cour des comptes/ Sénat thường nhắc). Nguy cơ “đàn áp đổi mới” nếu hệ thống ưu đãi bảo vệ quá mức các cấu trúc truyền thống (ví dụ rạp hay các nhà phân phối truyền thống). Tiếp nữa, rủi ro khoản trợ cấp chính phủ này (subsidy race) tạo ra hiệu ứng ngân sách khi các ưu đãi thuế (crédit d’impôt, TRIP) có khả năng tạo ra cạnh tranh quốc tế về ưu đãi - điều này có thể dẫn tới hiệu ứng “chạy đua” giữa các nước, làm giảm lợi ích công nếu không có điều kiện chặt chẽ. Cuối cùng, đó là tác dụng phụ cho sáng tạo nội địa. Một số quan sát cho thấy, khi ưu đãi chỉ tập trung vào khía cạnh tạo việc làm và chi tiêu địa phương, có nguy cơ làm suy yếu sự hỗ trợ đối với những dự án nghệ thuật ít chi phí nhưng có giá trị văn hoá. Những điểm này đã dẫn tới đề xuất cải tổ, đánh giá lại chiến lược trợ cấp và tái cân bằng giữa hỗ trợ cho sáng tạo và cho phát triển công nghiệp/ thu hút dự án quốc tế.
Như vậy, ban đầu các biện pháp được Chính phủ Pháp sử dụng đối với công nghiệp điện ảnh là nhằm bảo tồn đa dạng văn hóa (bảo vệ các rạp chiếu phim, hỗ trợ sản xuất phim địa phương) trong nước. Đặt trong bối cảnh một quốc gia mở và tự do như Pháp, thì đó có vẻ như là các chính sách ngược lại với điều mà chúng ta thường hiểu là hoạt động “xã hội hóa”. Nghĩa là những hoạt động văn hóa vốn do Nhà nước đảm trách nhận hoàn toàn do tính phi thương mại hoặc mang ý nghĩa chính trị xã hội giờ đây sẽ được sự hỗ trợ một phần từ phía xã hội. Tuy nhiên, nếu nhìn một nền văn hóa giải trí mang tính công nghiệp có vai trò đại diện cho sức mạnh văn hóa quốc gia trong thời kỳ toàn cầu hóa, thì sẽ thấy đây là chính là một phía khác của quá trình xã hội hóa cần được quan tâm trong thời kỳ hội nhập. Đó là bước chuyển từ bảo hộ sang cạnh tranh toàn cầu có điều kiện đối với ngành công nghiệp văn hóa giàu tính giải trí. Chính sách hỗ trợ điện ảnh Pháp từ sau 1945 là một nỗ lực có hệ thống, liên tục thích ứng giữa mục tiêu văn hoá và mục tiêu công nghiệp, liên tục điều chỉnh dựa theo những biến động của ngành điện ảnh thế giới và cả những vận động xã hội. Cấu trúc dựa trên CNC, nguồn tài trợ định danh (thuế vé, đóng góp truyền hình) và công cụ linh hoạt (avance sur recettes, SOFICA, crédit d’impôt, TRIP) đã giúp Pháp duy trì vị thế đặc thù trong điện ảnh thế giới - vừa là nơi sản sinh phim nghệ thuật vừa là điểm đến cho dịch vụ sản xuất quốc tế. Tuy nhiên, sự chuyển đổi nhanh chóng của chuỗi giá trị phân phối (kỹ thuật số, chương trình trực tuyến) trong công nghiệp văn hóa hiện đại, áp lực tài khóa và yêu cầu minh bạch trong hoạt động kinh doanh toàn cầu đòi hỏi một cuộc sửa đổi chiến lược. Yêu cầu đa dạng hóa nguồn quỹ, tăng cường đánh giá hiệu quả, tái cân bằng giữa hỗ trợ sáng tạo và hỗ trợ cho công nghiệp được đặt ra cấp thiết hơn nữa. Nếu thực hiện tốt hơn nữa, mô hình điện ảnh Pháp có thể tiếp tục bảo vệ giá trị văn hoá đồng thời tận dụng được lợi ích kinh tế của thị trường toàn cầu hóa.
Chú thích:
1 Hiệp định được ký giữa Léon Blum (cựu Thủ tướng, đặc phái viên Pháp) với James F. Byrnes (Ngoại trưởng Hoa Kỳ).
2 Phạm Gia Lâm (2024), Lịch sử điện ảnh châu Âu, NXB. Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 144.
3 Ngô Phương Lan (Chủ biên, 2024), Điện ảnh Pháp với Việt Nam và Phong cách sáng tác của đạo diễn Đặng Nhật Minh, NXB. Thế giới, tr. 89.