1. Hành trình kịch Noh từ cõi thần kỳ đến sân khấu phong nhã

   Kịch mặt nạ Noh không chỉ là một trong những loại hình hình nghệ thuật độc đáo nhất của người Nhật mà còn là một đóng góp vĩ đại của tinh hoa kịch nghệ Đông Á cho bức tranh sân khấu cổ điển thế giới.

   Từ nguồn gốc sâu xa là một loại hình múa vùng quê có màu sắc nghi lễ của người Nhật xưa, kịch Noh còn thâu thái vào con đường uyển nhã của mình những nhịp điệu từ thời nhà Đường của Trung Hoa. Trải qua nhiều sự ngấm trải văn hoá và sự kết tụ mĩ học của người Nhật, kịch Noh trở thành một thể loại kịch mặt nạ điêu luyện bao hàm cả vũ đạo, thi ca, xướng ca và tuyệt đỉnh diễn xuất, đến mức nó gần như một tiếng nói tinh ròng, phần nào đại diện cho linh hồn nghệ thuật thiền đạo trong sân khấu phương Đông.

   Kịch Noh được gọi là sarugaku¹, gắn với huyền sử của đất nước mặt trời mọc. Amaterasu, nữ thần Mặt Trời quyền lực tối cao một ngày kia tự giam mình trong Thiên Nham Động khiến cả thế giới trở nên tăm tối và lạnh lẽo. Để làm nguôi cơn giận của vị thần thống lĩnh ánh sáng, các thiên sứ thánh thiện đã tìm cách tấu lên những giai điệu linh thiêng; họ hân hoan nhảy múa với cành cây sasaki buộc chỉ shide ngay trước cửa động. Người lĩnh xướng là nữ thần Uzume. Nghe tiếng hát của Uzume, Amaterasu đã chịu cất mình mở cửa động, nhìn ra thế gian, toàn bộ mặt đất được chiếu sáng huy hoàng.

   Câu chuyện trên đã mang đến cho kịch Noh một lai lịch có màu sắc thơ ca, thấm đẫm linh hồn dân tộc Nhật hơn là quan niệm đơn giản rằng kịch Noh dường như chỉ bắt nguồn từ điệu múa cung đình của Trung Hoa. Arthur Walley, trong Kịch Noh Nhật Bản (The No plays of Japan), viết: “Loại hình thức biểu diễn mới mẻ này là sự kết hợp của nhiều yếu tố như Dengaku; Kowaka, một kiểu lời kể có nhịp điệu cùng với chiếc quạt; Kuse-mai hoặc hát xướng, trong đó, kuse được xem là một phần của vở kịch Noh vẫn còn sót lại: Ko-uta hoặc điệu múa trữ tình dân gian, ví dụ như một vị thiền sư Hoka trong vở Hokazo và Bugaku hay là điệu múa cung đình Trung Hoa”².

   Kịch Noh trở thành một bảo vật của nghệ thuật truyền thống Nhật dưới nỗ lực thiên tài của Zeami Motokiyo (1363-1444), người đã kế thừa di sản của người cha tài hoa Kwanami Kiyotsugu (1333-1384) và mở ra một chân trời mới cho sự thể hiện kịch Noh.

   Xuất thân từ vùng quê Iga, quận Mie, phía nam Nagoya, gia đình của Zeami vốn gắn bó sâu sắc với phong cách “diễn lại các tích truyện theo lối hiện thực”. Song, điều đáng chú ý là gốc gác xa xôi ấy đã không ngừng tôi luyện cho Zeami một phong thái và trí tuệ “ưu nhã thành thị” trong những hình thức vũ đạo và xướng ca³. Ưu nhã, phong nhã còn có một tên gọi khác là u huyền (yugen) là một khám phá lớn lao của Zeami trong việc “sáng tạo lại” giá trị thẩm mĩ kịch Noh.

   Trước thời Zeami, chữ 能 (no, âm Hán Việt là: năng) là tên gọi một loại kịch riêng biệt của các nhóm Viên Nhạc, chưa chứa đựng lớp nghĩa cao hơn là “năng” trong kỹ năng, năng khiếu như cách mà Zeami hình dung về sau.

   Hình thành những bước đi đầu tiên của sân khấu chuyên nghiệp và có nền tảng triết lý, kịch Noh từ thời của Zeami trở đi đã trở thành biểu tượng lớn của nghệ thuật sân khấu trình diễn Nhật Bản. Đặc biệt từ thế kỷ XVII, thời kỳ được mệnh danh là thời đại Tokugawa (1603-1868), kịch Noh còn toả sáng trên bầu trời văn chương với những ấn phẩm kịch bản Noh do Zeami chấp bút mà vì nhiều lý do thăng trầm thời cuộc, mãi đến 1940, bộ tài liệu quý giá này mới được chính thức xuất bản do công sưu tập và hiệu đính của nhà văn Yoshida Togo.

   Với tư cách một môn đệ chân truyền của người cha hào hoa, một nghệ sĩ trình diễn đồng thời là một nhà soạn kịch có tư tưởng và đam mê mãnh liệt, Zeami đã đưa kịch Noh thẳng đến cuộc hội ngộ với niềm tin trừu tượng có màu sắc Thiền học, tạo nên một sự sang trọng vĩnh cửu cho loại hình kịch mặt nạ của người dân xứ hoa anh đào: “Kịch Noh là phương tiện để bình an tâm hồn, có thể khiến người ta toại ý mà trường thọ”. Ông đã nâng nghệ thuật kịch Noh lên thành một thứ “đạo”, một uy quyền tâm linh mà nghệ thuật có thể đạt tới. Ở đó, ông đưa ra khái niệm tuyệt diệu Hana (花), tức hoa. Hoa sẽ nở vô biên, như sự huyền diệu không ngừng sẽ mở ra từ mỗi bước chân và chiếc mặt nạ lạnh lùng trên sân khấu. Nhiều nhà nghiên cứu khi nhắc tới kịch Noh thì cũng dẫn theo ý tưởng vĩ đại của Zeami: “đoá hoa huyền diệu” – một khái niệm mĩ học đủ sức cắt nghĩa mọi sự bí ẩn và phẩm chất lỗi lạc của một loại hình kịch nghệ cổ điển.

   Câu chuyện kỳ diệu về sự ra đời và phát triển của kịch Noh như là một trong những minh chứng về con đường hình thành một nền mĩ học ưu nhã rõ nét; cái sẽ thăng hoa thành những sáng tạo kiệt xuất trong văn học thời Edo về sau. Những ghi chép sử học cho thấy thời đại của nhà viết kịch Zeami hoạt động là một bức tranh hỗn tạp các giá trị thượng lưu và bình dân, nơi “các bậc trí thức đương thời như Yoshida Kenko đau đớn nhận ra sự trái ngược về cảm thức thẩm mĩ giữa những con người ở một đẳng cấp giáo dục cao, thâm trầm và đầy cá tính với những kẻ thô thiển mà khoái lạc của họ hướng tới sự tầm thường cộc cằn”⁴. Hành trình “ngát hương” của đoá hoa kịch Noh đã làm lay động tận đáy sâu sự thổn thức có tính mĩ cảm Nhật Bản, xoa dịu những lằn ranh thô tế nơi nhận thức và mang đến những cảm xúc như thể quà tặng cho khán giả – một đóng góp phi thường của Zeami.

   Ước tính hiện nay còn lại khoảng 250 kịch bản Noh nhưng nhiều nhà nghiên cứu cho rằng con số thực tế ở thời đại Zeami nói chung có lẽ vượt hơn bởi sự thăng hoa và phong phú khác thường của loại hình này vào thế kỷ XV.

   2. Linh hồn kịch Noh nhìn từ các khái niệm mĩ học cốt lõi

   U huyền - diệu hoa - trân hiếm - mê đắm, đó là bốn gương mặt của tinh thần phong nhã – tinh thần cốt tuỷ của kịch Noh Nhật Bản.

   Bốn khái niệm trên được kết thành từ toàn bộ di sản sáng tạo và lý luận kịch nghệ của Zeami, toát lên từ chính mỗi biểu hiện cụ thể của nghệ thuật kịch Noh, đồng thời lan toả một thứ ánh sáng mĩ học hiếm hoi trong lịch sử mĩ học Nhật Bản, nơi nối gần thơ ca và diễn xuất, kịch tính và cảm xúc, dồn nén và bùng thoát, náo hoạt và bất động ở đỉnh cao hoàn thiện.

   2.1. Hành trình xa thẳm của “u huyền” (幽玄 yugen)

   U huyền, trước khi trở thành một thuật ngữ có ý nghĩa then chốt trong kho tàng tư duy và mĩ cảm của người Nhật, vốn dĩ là một khái niệm gồm hai trạng thái: “u” (tối tăm) và “huyền” (mờ ảo) đã có mặt trước đó từ lâu ở vùng Đông Á. Cội nguồn triết học Trung Hoa cách đây hàng nghìn năm đã ghi dấu ấn về “cái nhìn” của con người trước tạo vật đầy bí ẩn. “Huyền lãm”, một sự hình dung của bậc triết nhân cổ đại (Lão Tử, trong Đạo Đức Kinh) đã khơi gợi nẻo đường vô tận cho ý thức con người đối với đời sống. “Huyền lãm” là “cái nhìn thấu thị” vào cõi “không thể hiểu hết”. Chất “u huyền” đến từ cả “người nhìn”, “cái nhìn” và “sự vật được nhìn”. U huyền đã đi một hành trình lấp lánh cả bóng chiếu của triết học, tôn giáo và mĩ học.

   Trong Học thuyết về cái đẹp trong mĩ học cổ điển Nhật Bản (The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan), Toshihiko Toyo Izutsu viết:

   “Trên bước đường trải nghiệm, kể cả thế giới hiện tồn mà chúng ta đang sống, ta quan sát mọi sự vật và hiện tượng đến và đi khỏi sự sống, biến đổi luôn luôn trước mắt ta, không thể nắm bắt và vô hạn bí ẩn, những sự vật và hiện tượng được cho là nhuốm màu u huyền, đánh mất đi sự kiên cố thực tại của tự thân đời sống, thoáng qua như thể không khí, nó chỉ ra sự hiện diện của một thực tại ban sơ, mờ ảo đang bay lượn bên dưới lớp sinh quyển ấy.

   Giá trị mĩ học của yugen (nếu nó được xem là mĩ học thuần tuý) liên quan đến sự chú tâm cao độ của con người đối với thế giới hiện tượng. Cái đẹp của u huyền mường tượng thế giới xung quanh là một cái gì đó được sinh ra hoặc được tạo ra ngay ở khoảnh khắc chú tâm ấy.

   Giá trị mĩ học của u huyền, theo một cách nào đó, chỉ ra xuyên suốt hàm nghĩa của nó cả về cách thức sống và nền tảng hiểu biết nhận thức luận cũng như hình dung hiện thực siêu hình, được các nhà thơ, nghệ sĩ ghi nhận – những người đã cung cấp và thiết lập u huyền như một trong những giá trị mĩ học cao nhất trong lĩnh vực thơ ca và nghệ thuật Nhật Bản”⁵.

   Thuật ngữ u huyền (yugen) ra đời trong đời sống sáng tạo waka (hoà ca) và kịch Noh Nhật Bản. Yugen (幽玄) mang một ý nghĩa rộng chỉ bầu không khí mang tính thần bí, u ám, thâm sâu, ưu mĩ, tính nước đôi, tĩnh lặng, biến chuyển và buồn thương. Vào thế kỷ XII, khái niệm “yugen” đã trở thành khái niệm không thể thiếu của thơ waka, được đồng nhất với khái niệm “dư tình”. Căn nguyên sự biến hoá này nằm ở nhận thức mĩ học là thơ waka cần phải biểu hiện cảm xúc một cách thâm diệu, cực tinh tế và do đó chỉ có thể biểu hiện bằng cách uyển ngữ, thông qua “dư tình”. Fujiwara no Toshinari (藤原俊成) viết rằng “một bài thơ ưu tú phải khơi gợi ra một ý nghĩa ám thị mà không sử dụng ngôn ngữ hay hình thức thừa thãi”⁶.

   Zeami đề xuất một cách hiểu mới về u huyền: đó là cái đẹp phong nhã siêu việt. Một cái đẹp phong nhã là nguồn chứa để những cảm thức tinh tế khác được tuôn trào. Theo Zeami, “nếu được giấu kín, bông hoa sẽ nở, còn khi rõ ràng, bông hoa biến mất”. Với luận thuyết xuất chúng Kadensho, Zeami đã đưa kịch Noh trở thành một phương diện thẩm mĩ ẩn áo bậc nhất của thiền học, nơi cái đẹp được thoát thai và có được một sự sống tự nó.

   “Cái đẹp u huyền”, Zeami nói, “có thể được ví như hình ảnh một con thiên nga đang ngậm một nhành hoa”. Một tác phẩm kịch Noh đạt tới đỉnh cao “siêu vượt tri giác” là khi nó thuộc về kakari (huyền tính). Kịch Noh của người Nhật, dưới sự lĩnh xướng của Zeami, được ví như là “đoá hoa huyền diệu”, nơi “hoa” trở thành linh hồn của sự u huyền nhằm cắt nghĩa mọi giá trị của kịch mặt nạ Nhật Bản.

   Quan niệm u huyền là nguyên lý cốt lõi của kịch Noh, Zeami thông diễn hành trình “Nhập u huyền địa” (nghĩa là con đường thâm nhập vào xứ u huyền) thông qua nghệ thuật trình diễn. Mật mã “u huyền” được giải thích như một phẩm chất cao nhã của giới quý tộc, “những con người thanh tao và có được tình cảm, sự kính trọng mà những người thuộc tầng lớp khác trong xã hội không có” và “phong thái tôn quý, hoà nhã của họ chính là bản chất của u huyền”⁷.

   Con đường nâng đỡ và chuyển hoá u huyền thành phong nhã là sáng tạo độc đáo vô song của Zeami trong việc gọi tên những phẩm chất mĩ học của nghệ thuật trình diễn truyền thống. Mỗi vai diễn của diễn viên đều phải ít nhiều toát lên phẩm chất ấy, cho dù đỉnh cao thường hiếm hoi và không mấy người có thể đạt tới. U huyền có thể nằm ở lời thoại, cách nói đầy chọn lọc và tinh tế của diễn viên khi thủ vai; có thể nằm ở nhạc điệu, khi “giai điệu trôi mềm mại, âm thanh du dương”; có thể nằm ở vũ đạo với “thân hình uyển chuyển, phong thái trên sân khấu chứa đầy tình cảm, điệu bộ giản dị, không khoa trương mà gây xúc động cho người xem”.

   Khi thể hiện vai một con quỷ, người diễn viên vẫn có thể đủ tài khiến cho “cử động mãnh liệt, di chuyển mềm mại” theo nguyên lý “trái tim cảm nhận mười, động tác biểu hiện bảy”, tượng trưng cho sự thấm nhuần đầy đặn, tràn trề và vẻ tự nhiên cao quý của người diễn.

   Dù phải mô tả cái thô bạo dữ tợn hoặc vô cùng xơ xác, xấu xí, hoặc vô cùng sầu muộn, chết chóc, người diễn viên vẫn luôn thể hiện sự phong nhã bởi đó chính là linh hồn sâu thẳm của kịch Noh. Toshihiko viết: “Vẻ đẹp u huyền là mờ ảo, tế vi, gợi cảm, bởi nó dựa vào sự nhận thức bản tính mong manh và giới hạn sống còn của con người. Nó là vẻ đẹp của thi hứng và ước vọng tinh thần được thúc đẩy bởi khát vọng có được những hình ảnh tri giác của một hiện thực phi giác quan, không thể nắm bắt của sự im lặng vĩnh cửu và sự bí ẩn vô song giữa thế giới hiện tượng”⁸.

   2.2. Diệu hoa - trân hiếm - mê đắm: tam giác linh thiêng trong sáng tạo và cảm thụ sân khấu Noh

   Zeami tin rằng cả ba đặc điểm này của kịch Noh đều là dấu chỉ của một hiện tượng mĩ học duy nhất: đó là “nghệ thuật trình diễn và ấn tượng thẩm mĩ sân khấu”. Với mỗi cạnh của tam giác bí ẩn, chúng ta đọc được những thông điệp mạch lạc và hấp dẫn về sự tinh tế vô bờ bến mà một vở kịch Noh thành công có thể mang lại.

   2.2.1. Diệu hoa (Myo hana, 妙 花) – mật ngữ sự sống của kịch Noh

   Trong số chín luận thuyết trứ danh của Zeami, “hoa” chiếm vị trí trung tâm: Hoa truyền thư, Chí hoa đạo, Hoa kính, Thập túc đắc hoa (các luận thuyết còn lại bao gồm: Du lạc tập đạo phong kiến, Cửu vị, Năng tác thư, Tập đạo thư, Viên nhạc đàm nghĩa). Hoa là một đối tượng để so sánh và tư duy – điều đó không có gì lạ, nhưng truyền thống Phật giáo Ấn Độ và Thiền học Đông Á dường như từ rất sớm đã tìm thấy ở “hoa” một khả năng truyền dẫn tinh cốt tâm linh đắc địa. Nguồn sức sống từ điển tích Phật giáo “Thích Ca niêm hoa – Ca Diếp vi tiếu” tràn qua biên giới các nước Đông Nam Á, Đông Á để tạo ra muôn vàn gương mặt tinh thần khác biệt đằng sau sự chứng ngộ lịch sử đó⁹. Đoá hoa im lặng hàng nghìn năm đã trở thành mấu chốt cắt nghĩa cái đẹp trong hoạt tính đầy mĩ cảm của con người, trong đó có nghệ thuật sân khấu Noh. Zeami chọn lấy và dọn lấy một tinh thần thâm diệu của “hoa” với sự kết hợp “myo hana”, tức “diệu hoa”, để làm dịu đi và đẩy lên cao nhất có thể một thứ nghệ thuật ngát hương và không kém nghiệt ngã. Đó là nghệ thuật nảy sinh giữa bờ vực của cái đẹp lung linh và sự thô trược rình rập. Đó là nghệ thuật “siêu vượt hình tướng” để tạo ra một “thời khắc vi diệu”.

   Nhấn mạnh trực giác, ưu tiên sự sáng suốt của cảm xúc và tính linh hoạt tế vi của trí tuệ, Zeami xác tín rằng toàn bộ cuộc đời hoạt động nghệ thuật của diễn viên kịch Noh và vị trí mà người nghệ sĩ có được trên sân khấu, trong lòng khán giả, được so sánh với một đời hoa. Hoa nở lặng lẽ và chói bừng, không thể đo đếm sức thăng hoa và cũng không ai lường nổi sự héo tàn nhanh chóng của nó. Người nghệ sĩ đạt tới độ chín tài năng như bông hoa đến ngày mãn khai.

   Khi từng cánh hoa rụng dần xuống, biết bao cái đẹp cũng được tựu thành. Hoa đánh thức sự thưởng ngoạn, thu hút mọi ánh nhìn, “thanh lọc” cảm xúc một cách tự nhiên. Cách chọn biểu tượng triết lý cho nghệ thuật kịch ở Zeami là minh chứng rất rõ ràng về một “mĩ cảm dân tộc” mà Inazo Nitobe đã nhắc tới khi bàn về hoa anh đào Nhật Bản: “Dưới vẻ đẹp của nó không có chất độc và gai nhọn; trong chuyện sống chết, nó thuận theo thiên nhiên, sẵn sàng từ bỏ cuộc sống mà không luyến tiếc; sắc hoa đẹp thanh lịch mà không yêu kiều, hương thơm thoang thoảng mà không làm say lòng người […]. Vẻ đẹp màu sắc và hình dáng đều là thứ bên ngoài, hương thơm là phần hồn trôi nổi sẽ bay lên cùng hồn thiêng của sinh mệnh”¹⁰. Hồn hoa, cái năng lượng phập phồng của hoa, với Zeami, chỉ cái ấy mới đủ sức tả được và chứa được sức sống của kịch Noh. Yamazaki Masakazu cho rằng: “Lý do ông [tức Zeami] so sánh cái đẹp của nghệ thuật trình diễn với một bông hoa là không đơn giản, bởi hoa đẹp trong mắt kẻ ngắm. Đối với người nghệ sĩ vĩ đại này, một bông hoa đẹp bởi nó rơi rụng cánh. Bông hoa trải qua những biến đổi liên tục trước mắt kẻ ngắm nhìn, điều đó có thể so sánh với tinh thần của nghệ thuật”¹¹.

   Cùng với u huyền, diệu hoa là một thứ mật ngữ chỉ thẳng vào bản chất của cái đẹp mơ hồ và sự mơ hồ của cái đẹp.

   2.2.2. Trân hiếm (Mezurashiki, 珍しき) – mĩ học của thời khắc chứng nghiệm cái đẹp

   Khoảnh khắc giữa bùng nổ và lụi tàn, giữa ranh giới thành tựu ngọt ngào và thất vọng nghiệt ngã đưa chúng ta đến một bến bờ khác: sự trân hiếm. Đó là cái đẹp sinh ra từ những nghịch lý chặt chẽ, như cách nói của Zeami, “muốn biểu hiện cảm xúc giận dữ, nhất định phải giữ được trái tim dịu dàng”¹². Trân hiếm ở đây nghĩa là khó mà có được, khó mà có nhiều được, thậm chí có thể một đi không trở lại. Cái trân hiếm trong nghệ thuật biểu diễn luôn tất yếu ở mọi nơi, mọi lúc nhưng đẩy nó lên thành một tiêu chí và một xúc cảm thưởng ngoạn thường trực dường như chỉ có ở kịch Noh.

   Trân hiếm đồng nghĩa với sự khổ luyện và kết quả chân chính của quá trình khổ luyện, đồng nghĩa với sự trân trọng mãnh liệt giá trị mà người nghệ sĩ mang lại. Bởi vậy, trân hiếm là cái được sinh ra từ sự kỳ diệu của đẳng cấp trình diễn (diệu hoa) mà cũng là căn nguyên đẹp đẽ của cảm thức “mê đắm” ở người thưởng ngoạn.

   Trân hiếm cũng gắn liền với sự mới mẻ không ngừng, gây kinh ngạc không ngừng cho khán giả: “Trân hiếm có nghĩa là thứ mà khán giả chưa từng thấy trước đó, thứ luôn tươi mới trong năng lực sáng tạo của nó”¹³. Sự cũ kỹ và nhàm chán là kẻ thù của nghệ thuật. Một diễn viên đẳng cấp sẽ không dễ dàng để lộ dấu vết luyện tập hoặc nỗ lực diễn xuất trên sân khấu, đơn giản vì họ cần trở nên “huyền diệu” trong mọi thời khắc để giữ gìn sự trân hiếm ở người thưởng thức.

   2.2.3. Mê đắm (Omoshiroki, 面 白 き ) – lạc thú cao nhã từ kịch Noh

   Tính từ Omoshiroi (面 白 い) trong tiếng Nhật thường mang nghĩa là “thú vị”, “ấn tượng”, “thu hút”. Omoshiroki (面 白 き) là một tinh thần, một trạng thái thưởng thức hoàn toàn “huyền đồng” vào sự hoàn hảo từ một ấn tượng nghệ thuật: “Nguồn gốc từ omoshiroki là thế này: bị hấp dẫn bởi vũ điệu của các vị thần trên đỉnh Kagu linh thánh, nữ thần Mặt Trời Amaterasu đã mở cửa Thiên Nham Động và bắt gặp những khuôn mặt rạng ngời của tất cả chư thần, “Diện bạch” (omoshiro - 面 白) mang ý nghĩa từ đó”. Bản thân từ “mê đắm” với tình huống “thần thánh” của nó (sự xúc động ngay lập tức của Nữ thần Mặt Trời) đã khiến cho trạng thái này luôn chứa đựng một nguồn cảm động “ngay lúc này”, cảm động đến mức “vô tâm”. Mê đắm là dấu hiệu của niềm đam mê siêu vượt ý thức ở người thưởng thức, cũng đồng nghĩa với sự xác nhận một thành công tột đỉnh ở diễn viên¹⁴.

   Mê đắm cũng là đoá hoa huyền diệu bay đi từ diễn xuất của diễn viên để trú ngụ trong trái tim người thưởng thức khi họ thấm thía sâu sắc những gì mà một vở kịch Noh có thể mang lại. Đó là một lạc thú tinh thần cao nhã tuôn ra tất yếu từ một suối nguồn nghệ thuật đặt linh hồn vào sự ưu nhã. Những cách mô tả trạng thái say mê được Zeami yêu chuộng thường gắn với thiền ngữ mang tính thi ca rất cao như: “Ở Tân La, trong đêm tàn, mặt trời lên rạng rỡ”, “tuyết trên đó chẳng bao giờ tan”, “tuyết đầy chén bạc”…

   Mê đắm ra đời khi bông hoa trinh nguyên đã đi hết những cung bậc của đời hoa, từ vi diệu đến sâu thẳm (sủng thâm), ưu nhàn (nhàn hoa phong) và cuối cùng kết tụ ở sự chân thật vĩnh cửu (chính hoa phong)¹⁵.

   Mê đắm giống với sự lắng lại của cảm xúc thuần khiết, là niềm đam mê đắm đuối nhưng được nuôi dưỡng trong tâm tư trầm tịch.

   3. Thế giới kịch Noh nhìn từ đặc điểm nghệ thuật sân khấu

   3.1. Mô hình sân khấu

   Trong kết cấu bên trong một vở kịch Noh, yếu tố hiện đại được thể hiện ở phối cảnh và phối kết diễn xuất, âm nhạc, điệu múa, động tác. Nền tảng tâm linh phía sau kịch Noh là Thần đạo (Shinto) và Phật giáo. Vì thế, cách bài trí sân khấu kịch Noh cổ điển gần giống với sảnh diễn các điệu múa nghi lễ ở những ngôi đền Thần đạo. Bức tranh cây thông xanh cổ kính (kamaga-ita) luôn được đặt phía cuối sân khấu như một dấu chỉ biểu tượng sùng kính, gợi nhớ về kinh thành cổ, trung tâm Phật giáo Nara với ngôi đền Kasuga thiêng liêng. Tuỳ theo kịch bản vở diễn mà cách bài trí bốn cột chính có thể khác biệt đôi chút; trong đó, cột phía bên trái thường gần diễn viên chính (shite) nhất.

   Một biểu tượng khác rất tiêu biểu là hình ảnh chiếc cầu (hashigakari). Khi diễn viên chính xuất hiện, họ thường đi qua chiếc cầu để vào trung tâm sân khấu.

   Thông thường, một vở kịch Noh kéo dài tối đa 120 phút và chỉ có đàn ông mới được diễn kịch Noh. Những vở hài kịch Kyogen ngắn xuất hiện giữa giờ giải lao làm dịu lại không khí căng thẳng vốn có của kịch Noh.

   3.2. Chủ đề và phong cách

   Kịch Noh trải qua một lịch sử phát hơn 500 năm. Giai đoạn của Zeami, ông không chú trọng quá nhiều đến sự phân biệt các chủ đề trong vở kịch No cũng như những phong cách ổn định kèm theo. Về sau, cũng không biết chính xác từ khi nào, kịch Noh được phân loại theo năm khuynh hướng cơ bản: thần linh, chiến binh, phụ nữ, người điên, quỷ dữ.

 Các khuynh hướng trên quán xuyến linh hồn nhạc điệu và vũ đạo của vở kịch. Nó làm nên phong cách và những ám ảnh nghệ thuật đặc biệt. Theo phân tích của các học giả phương Tây, phong cách ấy xuất phát từ một trong những quan niệm rất mới mẻ của Zeami ở thế kỷ XV: đặt trọng tâm vào khán giả. Yamazaki Masakazu cho rằng: “Khi so sánh với các quan niệm khác của sân khấu kịch thế giới, đặc biệt là của kịch phương Tây, lý thuyết nghệ thuật của Zeami cho thấy rõ ba đặc điểm nổi bật. Thứ nhất, Zeami rất coi trọng vai trò của khán giả chứng kiến buổi trình diễn; thứ hai, ông nhấn mạnh vào diễn xuất tinh thần và thể xác của người diễn trong các yếu tố cấu thành nên sân khấu kịch; thứ ba, ông đề cao sự chuẩn mực trong diễn xuất”¹⁶. Zeami quan tâm sâu sắc đến những gì sẽ nảy nở trong tâm trí người xem, làm sao để luôn làm bật lên những khoảnh khắc bừng sáng và tươi mới để luôn mở rộng đến vô hạn khả năng thưởng thức của họ.

   3.3. Nhân vật

   Kịch Noh mà Zeami dành cả đời để ấp ủ và sáng tạo chính là một thành quả tuyệt đỉnh từ một “nền mĩ học của mâu thuẫn và nghịch lý” của người Nhật như “hoa nở trên mỏm đá”, “hoa nở trên cành cây khô mục”; đôi khi một ông lão “suy tàn và buồn khổ” thì vẫn phải toát lên “sắc thái huy hoàng và quyến rũ” của sự nhập thần công phu.

   Con đường diễn viên kịch Noh lựa chọn phải là một con đường khổ hạnh nhiệt thành: tình dục, cờ bạc, rượu chè là những thú tiêu khiển phải tránh. Đến tuổi mười bảy, người diễn phải quyết định dâng trọn đời mình để truy cầu hana (tức “hoa”) và sẽ phải không ngừng hoàn thiện các kỹ thuật cho đến khi đạt đỉnh cao sự nghiệp¹⁷.

   Sự hi sinh tuyệt đối cho nghệ thuật và đi theo nghệ thuật như là một tín đồ phản ánh mức độ khổ luyện và sự nghiệt ngã của nghề diễn ở sân khấu Noh. Trong thiên Chí hoa đạo (trang 115), Zeami xác quyết sự thành công khởi đầu nằm ở chỗ thử thách về Tam thể, bao gồm ba loại hình diễn xuất: ông lão, người nữ, chiến binh. Khi đã chiếm lĩnh trọn vẹn tâm thế, tư thế một diễn viên thượng thặng, nghệ sĩ kịch Noh vượt qua mọi sự mô phỏng để đạt tới nghệ thuật Vật Chân Tự, nghĩa là sức sống chân thật: “Đó là trạng thái xao lãng đạt được khi đã hoàn toàn làm chủ các kỹ thuật sau một quá trình tập luyện bền bỉ và gian khổ, thân tâm hợp nhất dẫn đến các biểu hiện sân khấu gần như là vô thức và tự phát”¹⁸. Lý thuyết về diễn xuất của nhân vật do Zeami đề xướng được xem là vượt qua cả những lý luận diễn xuất thế kỷ XVIII.

   Về cơ bản, có thể phân chia các vai diễn như sau:

   - Shite (仕 手): diễn viên chính, thường thực hiện sự biến ảo theo motif từ tiền kiếp mang lốt người (maeshite) đến hậu kiếp biến thành quỷ (nochishite). Bạn diễn của shite gọi là Shitezure (仕 手 連 れ).

   - Waki (脇): là vai diễn làm nền cho shite. Tương ứng với mô hình bạn diễn của shite là bạn diễn của waki, gọi là Wakizure (脇 連 れ).

   - Kyogen (狂 言): tập trung vào vai trò các diễn viên xuất hiện trong giờ giải lao giữa các màn kịch.

   - Jiutai (地 謡): dàn đồng ca trong vở kịch thường có khoảng 6 đến 8 người.

   3.4. Trang phục và đạo cụ

   Trang phục diễn xuất của các diễn viên kịch Noh thường được định hình bởi những biểu tượng cho từng kiểu phân vai. Đặc biệt, trang phục của shite, diễn viên chính, có màu sắc rực rỡ và thu hút. Chất liệu vải làm bằng lụa với các chi tiết hoạ tiết tinh xảo và huyền bí.

   Dàn đồng ca xuất hiện với đồng phục montsuki kimono màu đen, bên ngoài khoác một loại áo vải hakama.

   Mặt nạ kịch Noh được xem là đạo cụ có ý nghĩa nhất, là biểu tượng tinh thần sâu sắc của loại hình nghệ thuật này. Mặt nạ, tức nomen (能 面), là một thế giới ám ảnh ngay từ cách đặt tên cho mỗi gương mặt. Mặt nạ thường dành cho shite, người thủ vai chính và là diễn viên quán xuyến linh hồn vở kịch hoặc đôi khi cũng dành cho các vai diễn là người già, trẻ con. Diễn viên phụ thường không đeo mặt nạ. Một số vai khác như người điên, quỷ thần, tăng lữ, phụ nữ, tu la… khi diễn xuất cũng không sử dụng mặt nạ.

   Trên thực tế, sân khấu kịch Noh sở hữu hàng trăm loại mặt nạ với những biểu hiện buồn rầu, lo âu, vui sướng, ma quái… rất đặc thù, là bảo vật của người Nhật.

   Ngoài mặt nạ, diễn viên kịch Noh hay sử dụng những chiếc quạt như là một phần của diễn xuất. Vai diễn với quạt hoàn toàn linh hoạt: cầm trên tay, gói vào khăn hoặc đơn giản chỉ là một dụng cụ im lặng được đặt ngay ngắn tại vị trí mà các diễn viên ngồi diễn. Đôi khi quạt còn mang tính ước lệ, thay thế cả sự hình dung về thanh kiếm hay những đạo cụ khác như chiếc sáo, cái ly, cây bút… trong phối cảnh diễn xuất.

   Trong một số vở kịch, nhiều đạo cụ khác cũng thường được bày trên sân khấu, tương ứng với sự hình dung về các sự vật có thật như bệ thờ, giếng nước, con thuyền…

   3.5. Âm nhạc và vũ đạo

   Nếu như người nghệ sĩ mang đến sự huyền diệu của những vai diễn chân thật, dung chứa linh hồn sống động thì âm nhạc trong kịch Noh cũng tràn đầy nhịp điệu của tự nhiên. Ba khái niệm jo, ha, kyu là bộ ba tiêu biểu nhất sân khấu kịch Noh cổ điển về nhịp điệu. Ba yếu tố này vốn xuất hiện trong nhã nhạc (gagaku).

   Bộ ba khái niệm trên có nguồn gốc từ bugaku (舞 樂), tức vũ nhạc của người Trung Hoa, được lưu truyền sang Nhật Bản từ thời Heian. Zeami chính là người chuyển hoá lớp nhạc ngoại lai này thành thước đo tinh tế mang tinh thần Nhật Bản nhằm “biểu trưng cho chuyển động sâu thẳm của tâm thức trong trải nghiệm sân khấu”, trong đó “Phần jo, với tiết tấu chậm và trang nghiêm, gợi nhiều liên tưởng và mở ra câu chuyện. Phần ha đi vào chi tiết, thường không tuân theo quy luật tự nhiên. Triển khai lên từ phần jo trầm lắng, ha có tiết tấu nhanh và mạnh. Phần kyu đẩy nhanh tiết tấu hơn nữa, đưa câu chuyện lên cao trào và giải quyết vấn đề nhanh chóng, bất ngờ”¹⁹.

   Nhạc cụ xuất hiện trong một vở kịch Noh thường gồm bốn loại: sáo fue, trống okawa, trống kotsuzumi, trống cái taiko. Nhạc công chơi các nhạc cụ này được gọi là Hayashi (囃 子).

   Vũ đạo kịch Noh được Zeami quan niệm là một cấu trúc gồm hai phần tương phản là shuchi (手 智 – Thủ trí) và buchi (舞 智 – Vũ trí). Đỉnh cao của sự hợp nhất hai phần ấy gọi là sōkyokuchi (相 曲 智 – Tương khúc trí). Shuchi và buchi thực chất là hai mức độ chuyển động nghệ thuật của cơ thể mà ở đó, shuchi đặt trọng tâm ở sự chuyển động giữa tay và chân, còn buchi lại đặt trọng tâm ở sự “giao phó thân thể của người diễn cho chính dòng chuyển động liên tục” như thể một “con chim sải cánh bềnh bồng trên không trung”²⁰.

   4. Một cuộc du ngoạn nhỏ vào thế giới kịch Noh

   Kịch Noh, trong đôi mắt của Zeami, đều là những huyền địa (雨 地), diệu xứ (Myōsho, 妙 処). Ở đó, những bi kịch khốc liệt hay những đối thoại mang ý nghĩa anh hùng ca đều không phải là điều mà kịch Noh hướng tới, không giống như những thiên bi kịch có từ trước Công nguyên của Euripides (485-406 TCN) hay Sophocle (496-406 TCN), cũng không giống những vở kịch thấm đẫm tinh thần tôn giáo và suy tư sâu thẳm của Ấn Độ, càng khác biệt với loại hình Kinh kịch của Trung Hoa.

   Đoá hoa huyền diệu mà kịch Noh để lại trong lòng người thưởng thức là ánh sáng đến từ một thế giới đề cao cái đẹp tuyệt đối và tịch lặng của tinh thần phong nhã.

   4.1. Komachi trên bảo tháp (SotobaKomachi)

   Ono-no-Komachi là nhân vật lịch sử được hư cấu trong vở kịch này. Komachi là một nữ sĩ với nhiều giai thoại và truyền thuyết nổi tiếng trong lịch sử văn học Nhật Bản. Tương truyền bà sống vào thời Heian, là tâm điểm của nhiều mối tình đắm đuối, biểu tượng nhan sắc và tài năng của phụ nữ Nhật.

   Biểu tượng kỳ tài đó khi đi vào kịch Noh, hoá thân thành kiểu mẫu “người đàn bà điên” với những tâm sự não lòng về quá khứ lẫy lừng. Fukakusa-no-Shosho, một chàng trai đã được Komachi hò hẹn suốt gần 100 ngày đêm nhưng rồi chàng đã qua đời vào đúng đêm hẹn cuối cùng. Ở những ngày tháng tàn lụi của tuổi già, Komachi tiếc nuối bao mối tình đi qua và chịu đựng nỗi ám ảnh tội lỗi trước mối chân tình của chàng Shosho.

   Không ai có thể nhận ra hình ảnh nàng Komachi diễm lệ một thời với “Suối tóc dài và đáng yêu - Giờ chỉ còn lại một búi khô quắt - Mãi mãi đã mất đi những ngọn đồi xa đầy hương sắc - Từ vầng trán tròn và đôi mắt đẹp lạ kỳ”, nay đã trở thành kẻ:

   “Tay áo không đủ dài
   để lau khô nước mắt
   Lệ chảy tràn trên má
   Lang thang bao nẻo đường
   Cầu xin khách rộng thương
   Gửi chút gì bố thí
   Và khi bị từ chối,
   Ta điên loạn, điếng người
   Chỉ còn biết rú gào
   Ôi, thật là khủng khiếp!”.

   Một ngày kia, trong khi đang ngồi trên bảo tháp với chân dung bệ rạc và thất thần, Komachi bất ngờ gặp các nhà sư đi qua. Cuộc đối đáp với các nhà sư vùng Miyako và những hồi tưởng về sự tàn khốc của vô thường trong cuộc đời đã khiến Komachi bừng tỉnh.

   Cuộc đối thoại thông tuệ có màu sắc “Đại thừa Phật giáo” đã hút người xem hướng tới một ánh sáng giải thoát tự nhiên và sống động; nơi đó, các nhà sư còn phải ngơ ngác trước những lời lẽ của người đàn bà điên loạn vì tuổi già và tình yêu; nơi đó, Komachi hốt nhiên giác ngộ trong chính nỗi đau triền miên:

   “Từ nỗi đau khổ này
   Ta nguyện cầu giải thoát
   Trong kiếp sống ngày sau
   Bên mấy tầng bảo tháp
   Cuối cùng là tỉnh thức
   Trong sắc báu thân vàng
   Ân sủng Phật nhân từ
   Sẽ kết hoa hy vọng
   Ta bước vào chính đạo
   Ta bước vào chính đạo”.

   4.2. Đá giặt áo (Kinuta)

   Kinuta là vở kịch đỉnh cao huyền ảo của Zeami, kể về một “bóng ma thù hận” đầy ám ảnh. Xuyên suốt vở kịch là lời ta thán thảm thiết của người vợ thương nhớ chồng đến chết. Tình yêu kỳ dị đó đã phủ lên vở kịch một nỗi bi thương mà tràn ngập cái đẹp của lụi tàn và đau xót. Âm thanh đá giặt áo chính là nơi chưng cất sức sống yugen (u huyền) trong vở kịch:

   “Âm thanh đá giặt áo
   Rầm rì trong gió đêm
   Tiếng khóc người thiếu phụ
   Lẫn tiếng rúc côn trùng
   Sương rơi nước mắt rơi
   Tí tách mãi không thôi.
   Ta còn biết nói gì
   Âm thanh đá giặt áo”.

   Kyushu là vua xứ Ashiya. Đức vua phải đóng quân nơi xa đến ba năm. Hoàng hậu của vua Ashiya nhiều năm tháng mỏi mòn đợi chồng đã mất dần hi vọng. Nàng bắt chước theo người vợ của sứ giả triều nhà Hán xa xưa ra sông giặt áo nhớ chồng mà tiếng giặt áo vang đến tận nơi vị sứ giả bị giam cầm; vị sứ giả nghe được tiếng lòng đớn đau của vợ và cuối cùng họ đã hội ngộ bên nhau. Nhưng hoàng hậu không có được một kết thúc may mắn đó. Nhiều lần nhận thư của đức vua báo rằng ngài không thể về đúng hạn, hoàng hậu đã chết trong đau khổ.

   Trong đám tang chính mình, linh hồn của người vợ bất hạnh đã hoá thành bóng ma thống thiết khổ hận. Tiếng kêu đau đớn của một người vợ chết trong cô đơn hằn lên vết thương sâu dù chỉ còn là một bóng ma:

   “Chịu đựng quân vương thật là điều đáng ghét
   Trước khi ta trở về địa ngục giày vò
   Hãy đưa ta đến với Người, dù ta chỉ còn là chiếc bóng
   Ta muốn hiện lên với Người một lần nữa
   Như bóng ma của thảm kịch sai lầm
   nhớ khi xưa hai ta còn gắn bó thiêng liêng
   duyên nợ kiếp này và kiếp sau²¹
   Chúng ta nguyện thề cho tình yêu vĩnh cửu
   chỉ úa tàn khi rơi xuống bể sâu
   Rừng thông khoác áo suo lên núi
   Tất cả mọi lời thề đã tan vỡ
   Tất cả đều là dối trá.
   Phải chăng đó là trái tim con người?”.

   Nhưng cuối cùng, linh hồn ấy cũng đã tìm về ánh sáng. Đây là vở kịch hiếm hoi Zeami không chú trọng vũ đạo bởi ông dồn hết vào hành động và biểu cảm thống khổ của nhân vật.

   4.3. Ama

   Vở kịch Noh Ama kể về cuộc đời một người thiếu phụ nghèo sống bằng nghề mò ngọc trai ở làng đánh cá Shido. Sau khi bà mất 13 năm, con trai của bà, vốn là một nhà quý tộc Fusazaki, cử hành nghi lễ tôn giáo cầu siêu cho bà. Trong buổi lễ, bà hiện về dưới hình ảnh một nữ nhân rồng của truyền thuyết Ấn Độ. Câu chuyện được kể lại từ nữ nhân rồng còn lớn hơn những gì mà Fusazaki được biết. Chuyện rằng viên ngọc từ một ngôi chùa ở Nara rơi xuống biển Sanuki và bị một con rồng nuốt mất rồi cất giữ trong cung điện bí ẩn của vua rồng. Vua xứ Tankai khi đó đã cải trang và tìm đến một ngôi làng duyên hải để mong tìm cách lấy lại viên ngọc. Ông đã yêu và sinh con với một người phụ nữ ở ngôi làng đó.

   Mối tình diễm mộng với cô thiếu nữ làng đánh cá đã dẫn đến một thoả thuận lớn: nàng sẽ giúp ông lấy lại viên ngọc, còn ông giúp con nàng trở thành người thuộc dòng dõi cao quý. Người phụ nữ ấy cuối cùng đã trả giá bằng mạng sống của mình để hoàn thành sứ mệnh cho người mình yêu và đảm bảo cho con trai một cuộc sống xứng đáng.

   Cao trào cảm động thiết tha trong vở kịch Noh giàu ám ảnh này chính là trích đoạn thương xót cái chết thiên thần của một người mẹ nghèo:

   “Sau cuộc chiến với cá rồng
   Thân thể nàng đẫm máu
   “Mọi kế hoạch của chúng ta đã thất
   bại rồi
   Và kẻ đi tìm viên ngọc đã chết”
  Quan đại thần kêu lên đau xót
   Nàng thợ lặn nói trong hơi thở tàn
   “Hãy tìm trong vết thương dưới ngực!”
   Người ta nhìn thấy bên trong vết gươm cắt
   Một viên ngọc chói ngời
   Ánh hào quang phát ra muôn nơi
   Chính trên bờ biển này
   Ngài đã trở thành Đại thần
   Gọi là Fusazaki
   Thôi, chẳng cần đóng vai thêm làm chi nữa
   Ta chính là bóng ma người thợ lặn, là
   mẹ của con!”.

   4.4. Matsukaze

   Câu chuyện diễn ra trong vở kịch dựa trên cốt truyện lịch sử đầu thời Heian. Hoàng đế, nhà thơ Yukihira, bị đày ải đến sống ở một ngôi làng duyên hải xứ Suma. Cuộc sống lưu đày không làm tắt đi trái tim yêu đương của Yukihira; ông đã đem lòng yêu mến hai cô thiếu nữ sống bằng nghề làm muối tên là Matsukaze (Tùng Phong) và Murasame (Tùng Vũ). Nhưng hết hạn lưu đày, vị hoàng đế trẻ đa tình lại trở về quê nhà Miyako, để lại hai trái tim tan nát nơi Suma.

   Khi một vị trưởng lão đi qua ngôi nhà có cây thông đứng u buồn và bài thơ treo bên cạnh, ông băn khoăn và hỏi thăm người làng mới biết câu chuyện tình năm xưa của hai cô gái làm muối với chàng hoàng đế đi đày. Đêm đó, dưới tiếng kinh Phật cầu siêu, hai linh hồn cô gái đau khổ hiện ra và khóc trong bóng tối, ôm lấy bóng cây thông mà tưởng đó chính là Yukihira.

   Đoạn cuối vở kịch chứa chan một mĩ cảm u huyền, một nỗi đau được hoá giải và một sự thánh thiện được cụ thể hoá bằng nỗi đau:

   “Gió miên man trên những bóng cây tùng
   Tiếng sóng biển cuộn dâng trên bãi bờ Suma
   Suốt bao đêm, trong giấc mơ
   Niềm yêu si dại cứ đến như buổi đầu
   Ôi hãy nguyện cầu cho linh hồn chúng tôi!
   Giờ đây một lời tạm biệt cuối cùng ta
   muốn nói
   Trưởng lão đầy công đức!
   Băng qua bờ biển Suma
   Đến với âm thanh sóng nước
   Gió sớm tràn qua lồng lộng
   Từ những ngọn đồi cao phía xa
   Gà trống ở làng bên
   Cất tiếng gáy mạnh mẽ
   Từ trong mơ, trưởng lão thức giấc
   Và nhận ra ánh sáng ban ngày
   Tùng Vũ đâu, tất cả chỉ là mơ sao?
   Mọi thứ đều tan thành hư không, chỉ
   còn hàng tùng reo lên trong gió”.

Chú thích:
¹ “Trong từ kagura (神 樂 Thần Nhạc) có chữ 神 (Thần) ghép bởi 礻 (hay 示, linh thiêng cộng với 申 (trình bày). Ông cho bỏ gốc 示 mà chỉ giữ lại 申 . Vì chữ đó đọc là saru (thân) nên cái tên sarugaku (Thân Nhạc, hay Viên Nhạc – tức nhạc của khỉ ra đời từ đó). Ngoài ra, vì nghĩa ban đầu của 申 là “trình bày” nên sarugaku cũng mang nghĩa “trình bày về lạc thú”, trích On the Art of the No Drama – The Major Treatises of Zeami, J. Thomas Rimer Yamazaki Masakazu (Princeton University Press, 1984 – Bản dịch Việt ngữ: Về nghệ thuật kịch Nō – Các luận thuyết chính yếu của Zeami, Đinh Trần Phương chuyển dịch, NXB. Thế giới và Sao Bắc Media, 2018, tr. 85). Tuy nhiên, một số tư liệu khác lại giải thích sarugaku vốn là ngô nhạc, có nguồn gốc từ Trung Hoa.
² Arthur Walley (1920), The No plays of Japan, New York: Grove Press, tr. 17.
^{3, 14, 15} Tổng hợp từ Về nghệ thuật kịch Nō, sđd, tr. 37, 185-186, 170-175.
⁴ Yoshida Kenkō (1967), Essays in Idleness (translated by Donald Keene), New York: Columbia University Press, tr. 118.
⁵ Toshihiko Toyo Izutsu (1981), The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan, Martinus Nijhoff Publishers, The Hague, Boston, London, tr. 27.
⁶ Trích bản dịch của Hoàng Long: chương “Mỹ học” 美学 , ở tr. 14-45, sách Linh hồn Nhật Bản 英 語 で 話 す 日 本 の 心/ Keys to the Japanese Heart and Soul do NXB. Kodansha International ấn hành.
^{7, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 18, 19, 20} Về nghệ thuật kịch Nō, sđd, tr. 145, 139, 32, 32, 32, 27, 11, 32-33, 135-136 và 199-200, 82.
⁸ Toshihiko, Toyo Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan, Martinus Nijhoff Publishers, The Hague, Boston, London, 1981, tr. 28.
¹⁰ Inazo Nitobe (2006), Võ sĩ đạo – Linh hồn Nhật Bản, NXB. Công an nhân dân, tr. 221.
²¹ Người ta tin rằng sự gắn bó giữa vợ và chồng kéo dài đến hai kiếp, ví như có thể sống trong cuộc đời này và cả đời sau.