1. “Hoán dụ dân tộc” như là một cách tiếp cận văn học
Hoán dụ dân tộc (national allegory), như miêu tả của Từ điển lý thuyết phê bình (A Dictionary of Critical Theory) của Ian Buchanan (2010), là một loại tự sự có chủ đề cốt lõi là quốc gia - dân tộc. Cuộc sống của một quốc gia, dù lớn hay nhỏ, vượt quá khả năng chứa đựng của một tác phẩm văn học, kể cả tiểu thuyết, vì văn học thuộc thể loại này đã sử dụng ngụ ngôn, phúng dụ, hoán dụ như một phương tiện để thể hiện một chiều kích tồn tại lớn hơn chiều kích cuộc sống của từng nhân vật. Tuy nhiên, hoán dụ dân tộc thường tập trung vào cuộc sống của những người dân thường hơn là những người đứng đầu hay tầng lớp quý tộc, sử dụng những cuộc đấu tranh thường nhật của họ như một phương tiện để minh họa cho tình trạng của quốc gia.
Khái niệm “hoán dụ dân tộc” như một cách tiếp cận đặc trưng đối với văn học các nước thuộc địa cũ được Fredric Jameson đề xuất trong bài luận “Third-world Literature in the Era of Multinational Capitalism” công bố trên Social Text (No.15, Autumn) năm 1986. Ông cho rằng không giống như văn học của thế giới thứ nhất, văn học thế giới thứ ba nhất thiết phải là những ẩn dụ dân tộc. Thế giới thứ ba được Jameson dùng theo nghĩa bao gồm những nước “chịu đựng những trải nghiệm về chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa đế quốc”. Jameson lập luận: “Các văn bản thế giới thứ ba, ngay cả những văn bản dường như mang tính riêng tư và được đầu tư với một động lực dục tính đúng đắn, nhất thiết phải mang chiều kích chính trị dưới dạng ẩn dụ dân tộc; câu chuyện về cá nhân riêng tư luôn là một ẩn dụ về tình hình chiến sự của nền văn hóa và xã hội công cộng của thế giới thứ ba”. Jameson cũng suy đoán rằng tỷ lệ không cân xứng giữa chính trị và cá nhân khiến những văn bản như vậy trở nên xa lạ với phương Tây. Điều này tương ứng với sự khác nhau giữa văn hóa về chính trị và xã hội của thế giới thứ nhất và thế giới thứ ba. Jameson tin rằng, ở phương Tây, hệ quả của sự phân tách cực đoan giữa công và tư, “giữa thi học và chính trị” là “sự vững tin sâu sắc vào văn hóa trải nghiệm sống về sự tồn tại riêng tư và điều này phần nào đó không tương thích với sự trừu tượng của động lực kinh tế và các động lực chính trị”2. Về phương diện sáng tạo văn học, “sự vững tin vào văn hóa này” phủ nhận hoàn toàn “công tác chính trị” của văn học ở thế giới thứ nhất, nơi văn học được cho là vấn đề của địa hạt tư hơn là của địa hạt công, một vấn đề của sở thích cá nhân và sự chiêm nghiệm một mình hơn là tranh luận và bàn cãi công cộng. Với Jameson, các mối quan hệ giữa công và tư trong thế giới thứ ba hoàn toàn khác, không có sự phân ly và chia cắt. Để củng cố lý thuyết của mình về tính đặc thù của văn học thế giới thứ ba, Jameson phân tích tác phẩm của nhà văn Lỗ Tấn và tác phẩm của một nhà văn kiêm nhà làm phim người Senegal Ousmane Sembène. Cho rằng tác phẩm Nhật ký người điên (1918) của Lỗ Tấn là câu chuyện về sự đổ vỡ của một người hoang tưởng, Jameson khẳng định rằng sự cộng hưởng của câu chuyện lâm sàng này mang ý nghĩa dân tộc ở bình diện biểu tượng và là hoán dụ cho nỗi hoang tưởng ăn thịt người của dân tộc Trung Hoa khi đó đang chuẩn bị cho cuộc cách mạng. Tác phẩm Xala của Sembene kể về một nhân vật chính kết hôn với người vợ thứ ba, bất chấp sự bất lực của mình. Với Jameson, sự bất lực của nhân vật chính là một ẩn dụ về sự bất lực của các phong trào dân tộc châu Phi.
Như đã nói, lý thuyết của Jameson dựa trên hai giả định rằng sản xuất văn hóa tư bản được xác định bởi sự phân chia triệt để giữa lĩnh vực riêng tư và công cộng – như Freud và Marx đã mô tả – và rằng lĩnh vực riêng tư của trải nghiệm sống là biểu hiện của nền văn hóa vượt trội so với động lực chính trị thường trực của thế giới thứ ba. Jameson thậm chí đưa ra một khái quát chung phủ nhận sự tồn tại của bất cứ bộ phận văn học nào thuộc thế giới thứ ba giải quyết các vấn đề tâm lý và tinh thần của cá nhân: “Ngay cả những tác phẩm có vẻ riêng tư và được đầu tư với một động lực dục tính đúng đắn – tất cả đều nhất thiết phải thể hiện một chiều hướng chính trị dưới hình thức ngụ ngôn quốc gia”3. Là một nhà phê bình theo chủ nghĩa Marx, Jameson thực sự đang gán một giá trị tích cực vào nền văn học của thế giới thứ ba và chỉ trích độc giả và nhà văn thế giới thứ nhất vì chủ nghĩa tự luyến văn chương của họ. Mục tiêu chính của Jameson trong cái mà ông gọi là “lý thuyết về mĩ học nhận thức của văn học thế giới thứ ba”4 là phát triển một khung lý thuyết dành cho độc giả phương Tây khi tiếp cận văn học của các nền văn hóa bên ngoài.
Ông cho rằng hố sâu ngăn cách giữa công và tư, vốn định hình nên bối cảnh văn học phương Tây, lại được nối liền hết lần này đến lần khác ở “thế giới thứ ba”, nơi các tác phẩm văn học mang tính chính trị nhiều hơn là mang tính duy ngã. Những văn bản văn học thuộc thế giới thứ ba xứng đáng được đưa vào chương trình giảng dạy ở trường đại học vì chúng có thể cung cấp những hướng dẫn về nghệ thuật can dự chính trị đã mai một, chúng có thể làm thất vọng những sinh viên văn học đã quen với Proust và Joyce và e ngại trước sự giáo điều lộ liễu như vậy.
Luận điểm của Jameson về “hoán dụ dân tộc” như là một cách đọc đặc trưng đối với nền văn học các nước thuộc thế giới thứ ba xuất phát từ quan điểm của ông về chiều kích chính trị tiềm ẩn của các tác phẩm sáng tạo được ông lần đầu phát triển trong cuốn Vô thức chính trị: tự sự như một hành động biểu tượng xã hội (1981), công trình lớn thứ ba của ông về lý thuyết văn học Marxist, với các tiền thân là Marxism and Form (1971) và The PrisonHouse of Language (1972). Trong công trình này, ông xây dựng giả thuyết rằng các tác phẩm nghệ thuật có thể được xem là những giải pháp mang tính biểu tượng cho các vấn đề xã hội và văn hóa thực tế nhưng được cảm nhận một cách vô thức. Nhiệm vụ của nhà phê bình văn hóa sau đó là tìm ra phương tiện để tái cấu trúc vấn đề ban đầu mà văn bản, với tư cách là một hành động biểu tượng, là một giải pháp hướng tới giải quyết vấn đề. Cách tiếp cận phê bình văn bản này không tập trung nhiều vào câu hỏi một văn bản cụ thể có ý nghĩa gì mà là tại sao nó tồn tại dưới hình thức đó. “Luôn luôn lịch sử hóa!” (Always historicize) là khẩu hiệu mở đầu cuốn sách, nó gây sốc với lối phê bình văn học thông thường ở phương Tây, bởi trong phê bình văn học phương Tây tồn tại một quan niệm phổ biến rằng mặc dù phê bình các nghiên cứu văn học tràn ngập các miêu tả... “lịch sử” hay thông tin về “bối cảnh” và ghi chép tiểu sử, nhưng những gì chống lại lời giải thích dựa vào lịch sử chính là sự chi phối của các phạm trù tư tưởng đối với tất cả các công việc trên. Terry Eagleton cho rằng “phê bình văn học chưa bao giờ tài tình một cách kỳ quặc, khéo léo một cách xảo quyệt hơn, bằng việc thoát ly khỏi lịch sử để đi vào một phòng trưng bày toàn những sự thay thế lừng danh: tâm hồn sáng tạo, tác giả, hiện vật tự chủ, vô thức chủng tộc hay (những ứng cử viên gần đây hơn là) những “cấu trúc sâu xa” và chính ngôn ngữ”5. Eagleton cho rằng vô thức chính trị không phải là đặt trọng tâm ở việc đối mặt với “bối cảnh” lịch sử của tác phẩm văn học – một động thái mà ông cho là mang tính thực chứng một cách tẻ nhạt. Trái lại, cuốn sách hướng tới việc nắm bắt lịch sử – được hiểu là cuộc đấu tranh chống lại sự thiếu thốn vật chất, các hình thức thống trị chính trị, sự đấu tranh của các nhóm và giai cấp đối kháng. Đó là “chân trời không thể vượt qua” của mọi phân tích. Nó là một tập hợp các ràng buộc được khắc họa trong từng chữ của một văn bản văn học và trong mọi hành vi phê bình. Đối với Jameson, những văn bản như vậy không phải được xem là vật thể mà là “thực hành biểu tượng” (symbolic act) – những chiến lược mà nhờ đó những mâu thuẫn lịch sử thực sự có thể được giải quyết một cách thần kỳ, tức thời, những giải pháp tưởng tượng cho các vấn đề vật chất nhưng lại mang trong mình những yếu tố phê phán, thậm chí là không tưởng. Tác phẩm văn học không phải là “sự phản ánh” lịch sử mà là những cách thức biểu tượng để diễn đạt lịch sử; lịch sử không phải là môi trường bên ngoài của tác phẩm mà là chính “văn bản phụ” của nó, một văn bản phụ mà phê bình có nhiệm vụ tái cấu trúc. Câu hỏi quan trọng trước hết không phải là “Tác phẩm có ý nghĩa gì?” mà là “Vấn đề lịch sử mà tác phẩm được đề xuất giải quyết là gì?”6. Chính trị vô thức cũng là một cách tiếp cận văn học các nước thuộc thế giới thứ ba trong sự gắn kết với các sự kiện lịch sử, là một phần của chiến lược giải quyết các mâu thuẫn lịch sử chứ không chỉ là sự phản ánh lịch sử.
Sự hô ứng giữa luận điểm chính trị vô thức và hoán dụ dân tộc cho thấy quan điểm của Jameson về sự gắn kết giữa văn học các nước thuộc thế giới thứ ba với các vấn đề thuộc về dân tộc, quốc gia. Trong bài luận của mình, Jameson lập luận rằng văn học các nước thuộc thế giới thứ ba là hiện thân về mặt văn học hay hiện thân được kiểu cách về mặt hình thức của một tình hình chính trị. Đối với tác phẩm của Lỗ Tấn, ông đã trích câu chuyện mà Lỗ Tấn đã dùng để đáp lại yêu cầu xuất bản của bạn bè và những người cộng tác tương lai, nhấn mạnh vào tình thế tiến thoái lưỡng nan của các trí thức Trung Hoa đương thời: “Hãy tưởng tượng một ngôi nhà sắt không cửa sổ, hoàn toàn bất khả xâm phạm, với rất nhiều người ngủ say bên trong và chẳng bao lâu nữa sẽ chết ngạt. Nhưng bạn biết đấy, vì họ sẽ chết trong giấc ngủ, nên họ sẽ không cảm thấy đau đớn khi chết. Bây giờ nếu bạn hét lớn để đánh thức một số ít người ngủ không sâu, khiến số ít bất hạnh đó phải chịu đựng nỗi đau đớn của cái chết không thể cứu vãn, bạn có nghĩ rằng bạn đang làm điều tốt cho họ không?”7.
Theo Jameson, câu chuyện nhấn mạnh tình hình vô vọng của giới trí thức Trung Quốc trong giai đoạn lịch sử này (ngay sau khi sự thất bại của cuộc cách mạng của giai cấp trung lưu trở nên rõ ràng), trong đó không có giải pháp nào, không có hình thức thực tiễn hay thay đổi nào có vẻ khả thi. Ông cho rằng độc giả cũng sẽ tìm thấy sự tương đồng đối với tình hình của giới trí thức châu Phi sau khi giành được độc lập, “khi một lần nữa không có giải pháp chính trị nào dường như hiện diện hoặc hiển hiện trên đường chân trời lịch sử”8. Luận điểm của Jameson được nhiều nhà phê bình và lý thuyết gia văn học trên thế giới ghi nhận như là một nỗ lực nhằm đem lại một mô hình khái quát, trừu tượng về việc sáng tạo văn học ở thế giới thuộc địa và hậu thuộc địa. Jean Franco gợi ý rằng cách khái quát hóa của Jameson có ích bởi nó “kích thích chúng ta nghĩ về những trường hợp ngoại lệ”9. Quy chiếu đến bối cảnh sản xuất văn hóa đương đại ở Ấn Độ, Geeta Kapur viết rằng “công thức của Jameson về hoán dụ dân tộc là cái mẫu ưu việt cho văn học thế giới thứ ba tiếp tục có hiệu lực… tính hoán dụ phá vỡ cái mẫu ý niệm mang tính khuôn mẫu về cái nguyên nhân… nó nghi ngờ cái điều kiện vĩnh viễn của văn hóa vốn được lấy như là đề xuất của một chân lý không thể kháng cự được nào đó”10. Michael Sprinker cho rằng hoán dụ dân tộc có thể là một cách đọc đối với văn học thuộc thế giới thứ nhất, nền văn học này “không hoàn toàn vô ý thức về giải mã thành cách đọc chính trị đầy tiềm năng”. Các tác giả thể loại phim đen và những tác giả nhập cư “hoàn toàn hiểu rằng họ đang tạo ra các bộ phim được mã hóa về mặt xã hội và chính trị”. Và Sprinker vẫn nhận ra rằng Jameson đã đem lại một “giả thuyết mang tính khiêu khích” cần phải được xem xét một cách cẩn thận, không thể tránh khỏi việc “những hình thức hiển nhiên nào đó của đời sống tập thể cho đến bây giờ vẫn bền bỉ ở bên ngoài các nước mẫu quốc”11.
Đã hình thành một làn sóng phê phán mạnh mẽ đối với luận điểm hoán dụ dân tộc của Jameson. Nội dung của làn sóng phê phán này tập trung vào xu hướng khái quát hóa và trung tâm luận châu Âu trong quan điểm của ông về cách tiếp cận đối với văn học bên ngoài phương Tây. Lập luận của Jameson dễ dàng khiến người đọc nghĩ đến một sự hạ thấp văn học các nước bên ngoài phương Tây, rằng ông đúng là hiện thân cho một cái nhìn mang tính đế quốc, lấy châu Âu làm trung tâm để khái quát hóa nền văn học bên ngoài mình. Người đọc có thể nghi ngờ luận điểm của Jameson xuất phát từ sự đa dạng về ngôn ngữ và văn hóa mà các bộ phận văn học bên ngoài phương Tây thuộc về; trong một ngôn ngữ, các tác phẩm văn học cũng xuất hiện ở rất nhiều giai đoạn với số lượng không đong đếm chính xác được thì không đảm bảo rằng tất cả các tác phẩm đó đều là các dụ ngôn dân tộc. Và như Palakeel nhận định “sự thật là những người chọn tiểu thuyết tiêu biểu để dịch sang các ngôn ngữ thế giới thứ nhất đã bỏ qua nhiều tác phẩm kinh điển trong các ngôn ngữ này thường bị bỏ qua bởi vì “ẩn dụ quốc gia” có thể di chuyển xuyên qua các ngôn ngữ khu vực, nhưng không phải như là các tác phẩm văn học mà như là tài liệu nhân chủng học và chính trị”12. Với Lý thuyết ba thế giới (Three Worlds Theory), Ahmad13 cho rằng Jameson đã không nhận ra chủ nghĩa tư bản, chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa thực dân đều hiện diện trong thế giới thứ ba. Santiago Colás14 cũng chỉ ra rằng không chỉ có nhiều “thế giới thứ ba” và nhiều “thế giới thứ nhất” mà các thế giới thứ ba cũng tồn tại trong phạm vi “thế giới thứ nhất” và “thế giới thứ nhất” cũng tồn tại trong lòng “thế giới thứ ba”.
Ở một phương diện, quan điểm của Jameson đã bị phê phán là phân biệt đối xử với văn học bên ngoài phương Tây. Nói cách khác, luận điểm khiến Jameson đối mặt với phê bình nhiều nhất là sự phân biệt phương Đông và phương Tây quá rõ rệt – điều mà Edward Said cho rằng đó là quan điểm mang tính Đông phương luận. Ông cho rằng văn học phương Tây được hình thành từ chủ nghĩa hiện đại. Trong khi đó, “một cuốn tiểu thuyết thế giới thứ ba [trong đó bao gồm các nước Đông Nam Á] thuộc dạng đại chúng hay là theo khuynh hướng hiện thực xã hội thì như là xuất hiện trước chúng ta, không phải là ngay trước đó, mà là như thể là thứ đã được đọc”15. Những từ ngữ được nhấn mạnh này cho thấy văn học bên ngoài phương Tây được hình dung như là một loại hình nghệ thuật đã đi qua của văn học phương Tây. Nó thuộc về thời đại hay loại nghệ thuật trước chủ nghĩa hiện đại với đặc trưng là mang tính tập thể hay hướng tới các vấn đề cộng đồng. Jameson đã dùng một loạt các thuật ngữ hay các cách diễn đạt miêu tả cách nhìn của “chúng ta” – độc giả phương Tây – về “họ”. Đó là nền văn học đó thuộc về một xã hội và nền văn hóa trước thời hiện đại, trước khi chủ nghĩa hiện đại ra đời; nó là “một hình thức bộ lạc tập thể cổ hơn của đời sống xã hội”16, hay “những hình thức cũ hơn của cuộc sống tập thể”17, hay “bản sắc tập thể”18. Như miêu tả của Jameson, độc giả phương Tây cảm nhận, giữa họ và văn bản bên ngoài phương Tây, có hiện diện của một độc giả khác, độc giả thuộc thế giới khác. Những tự sự mà độc giả phương Tây cho là ngây thơ hay thông thường đó là tự sự dành cho kiểu độc giả khác này. Với họ, mối quan tâm xã hội mà độc giả phương Tây khó tìm thấy điểm chung lại là những thông tin mới. Văn hóa của tiểu thuyết hiện thực và hiện đại phương Tây có đặc trưng là sự chia rẽ triệt để giữa riêng tư và cộng đồng, giữa thơ ca và chính trị, giữa những gì phương Tây “coi là thuộc phạm vi của tình dục và vô thức” và thế giới công cộng của các giai cấp, của kinh tế và của quyền lực chính trị thế tục.
Sự gắn bó giữa người kể chuyện (storyteller) và một trạng thái văn hóa tiền hiện đại, trước khi chủ nghĩa hiện đại và tiểu thuyết xuất hiện, được miêu tả khá rõ trong bài viết kinh điển của Walter Benjamin19. Theo đó, người kể chuyện “đã chết” trong thì quá khứ trước khi có sự ra đời và thống trị của các nhà nước công nghiệp hóa, các kỹ thuật quân sự mới và sự siêu lạm phát không thể dự đoán được của nền kinh tế tư bản – cùng với nó là sự ra đời của nhà tiểu thuyết. Tình huống hiện đại làm thay đổi vai trò của người kể chuyện – người kể từ kinh nghiệm của bản thân – và khiến những kinh nghiệm đó trở thành kinh nghiệm của người nghe; một người kể chuyện có khả năng hoặc được tin tưởng là có thể hướng dẫn người khác như là những tia sáng của trí tuệ hay đạo đức không còn tồn tại. Thay vào đó là sự xuất hiện của nhà tiểu thuyết, những người cô lập bản thân, với những sự cực đoan không thể hiểu nổi giữa các cá thể và đối mặt với sự bối rối, hỗn loạn của cuộc sống. Trong tiểu thuyết, người đọc bị cô lập; anh/chị ta chia sẻ trải nghiệm về cái chết – ý nghĩa của cuộc sống – với các nhân vật của tiểu thuyết. Thông qua cái chết mà tiểu thuyết nói đến, người đọc tìm thấy hi vọng để sưởi ấm cuộc sống run rẩy của mình. Trải nghiệm của người kể chuyện là trải nghiệm tập thể, có điểm chung với cộng đồng ngay cả trong trải nghiệm cá nhân sâu sắc nhất. Sự kể chuyện vốn có trong bản chất của người kể chuyện, người gia nhập hoàn toàn vào thế giới của những thứ được tạo ra thông qua sự đồng điệu nhất định của lời nói, tâm hồn, đôi mắt và đôi tay. Người kể chuyện nhận những trải nghiệm và gợi lên nó trong chính bản ngã sâu thẳm nhất của mình. Vì thế, người nghe là bạn đồng hành của người kể chuyện. Tình huống hiện đại với sự xuất hiện của thông tin (information), sự lý giải, và sự gắn bó với thời khắc hiện tại đã đẩy hình thức kể chuyện vốn dựa vào kinh nghiệm từ xa xưa được chuyển tải qua người kể chuyện lùi về quá khứ, không còn phù hợp. Bởi vì, đối với việc kể chuyện, thẩm quyền của câu chuyện nằm ở hình thức truyền tải được của trí tuệ và cuộc sống của người kể chuyện. Kể chuyện đòi hỏi trạng thái thư giãn – thư giãn về mặt tinh thần; sự buồn chán (boredom) được coi là điều kiện cho sự nảy nở của những trải nghiệm. Trong khi đó, sự buồn chán đã biến mất ở các thành phố, thay vào đó là sự háo hức với các tin tức và sự bao trùm của “bóng tối tâm lý”. Ở các đô thị, cộng đồng người nghe biến mất. Xã hội thủ công, nơi bức tranh trí tuệ dựa trên sự hoàn hảo và thời gian phải là vấn đề câu thúc, là địa điểm và là thời điểm phù hợp cho sự cần thiết của việc kể chuyện20.
Lý luận của Jonathan Culler21 về “Tiểu thuyết và dân tộc”, trên cơ sở diễn giải Những cộng đồng tưởng tượng: Những suy ngẫm về nguồn gốc và sự lan tỏa của Chủ nghĩa dân tộc (Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983) của Benedict Anderson, cũng đồng tình về sự hiện diện của một người kể chuyện hướng tới cộng đồng như vậy; đó là tương tác giữa người kể chuyện và cộng đồng độc giả. Theo đó, văn học (các nước bên ngoài phương Tây) có khả năng trong việc tập hợp lòng người, cùng có chung một mối bận tâm, một sự căm hờn, một mối yêu thương, như là những điều kiện cơ bản cho tính khả thể của việc hình thành một dân tộc. Sự hình thành một quốc gia trong tưởng tượng, việc cảm thấy mình là một thành viên của một cộng đồng nào đó phụ thuộc vào ý thức của người đọc về việc mình đang đồng thời cùng đọc một tiểu thuyết, cùng tiếp nhận những mã văn hóa, lịch sử. Điều đó sẽ tạo ra trong tâm trí những độc giả một cộng đồng hữu hạn, một cảm giác nhất định về sự gắn bó, về bản sắc với một quốc gia, dân tộc nào đó. Sự tương tác được chờ đợi của người kể chuyện với người đọc tưởng tượng cũng được thể hiện ngay trên bề mặt văn bản. Tức là, bản thân văn bản tác phẩm văn học đã hàm ẩn một sự tương tác đối với một cộng đồng nhất định, chờ đợi sự đồng hành và đồng cảm của nhóm độc giả nhất định. Cộng đồng độc giả này được xây dựng thông qua ngôn ngữ, từ ngữ, hình ảnh của văn bản tiểu thuyết. Cộng đồng tưởng tượng có thể tương tự về mặt địa lý với cộng đồng được mô tả trong tiểu thuyết. Cộng đồng này có thể là những người đến với nhau vì có chung kẻ thù được đề cập trong tiểu thuyết hay là gợi lên trong họ một kẻ thù của một dự án dân tộc nào đó mà họ cùng hướng đến. Hình thức tiểu thuyết ở Đông Nam Á tạo ra “không gian trống” tập hợp người đọc trong một cộng đồng, khiến họ trở thành người trong cộng đồng đối lập với những người khác (đó là những kẻ thù hay là những đồng chí) là điều kiện khả thi của các cộng đồng tưởng tượng – đó là nền tảng cho sự tạo hình quốc gia. Nói cách khác, tiểu thuyết đóng vai trò như một lời mời gọi những người đọc có điều kiện khác nhau trở thành người trong cộng đồng hoặc một phần của cộng đồng. Cộng đồng này là một chuyển động vô tận bởi vì độc giả thuộc thế hệ khác nhau cùng tiêu thụ một tiểu thuyết, từ đó tạo ra một sự “đồng thời”, “thời gian trống rỗng đồng nhất”; đó là một nhóm được hiện lên như một thực thể được kết lại với nhau trong phạm vi một lịch sử, cùng nằm trong một lịch sử, bất kể là họ có thể thuộc các thời đại khác nhau. Điều này có thể khiến những cá thể khác nhau tưởng tượng ra những cộng đồng của mình bao gồm cả những người vô danh, những người họ không biết và nhận ra những cộng đồng đó luôn chuyển động vô tận.
Culler đã phân tích cách đọc của Anderson đối với tác phẩm Đừng động vào tôi (Noli me tangere, 1887) của nhà văn, người anh hùng dân tộc Philippines José Rizal (1861-1896) để chứng minh cho mối tương tác được giả định giữa người kể chuyện và cộng đồng độc giả tiềm ẩn. Những độc giả đó là một cộng đồng không chỉ bao gồm những người có cùng tư tưởng mà còn bao gồm những độc giả xa lạ, những người có thể gắn bó với nhau như là những người bạn, người đồng chí trên cơ sở cùng đối diện với chế độ thực dân Tây Ban Nha22. Sự hô ứng của Culler đối với những phân tích của Anderson về mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành cộng đồng tưởng tượng trong bối cảnh Đông Nam Á cho thấy ý niệm phổ biến về mối quan hệ giữa văn học Đông Nam Á, kể cả trong thời hiện đại, và cộng đồng. Đặt trong truyền thống phân biệt giữa văn học phương Tây và phương Đông, giữa văn học hiện đại và văn học kiểu truyền miệng (qua vai trò và đặc trưng của người kể chuyện – storyteller) như được phát triển trong bài luận kể trên của Benjamin và Jameson, văn học Đông Nam Á là nền văn học gắn với cộng đồng, quốc gia và nhà văn là người kể chuyện hướng đến cộng đồng, hướng đến quốc gia. Từ hệ quy chiếu lý thuyết này, văn học Đông Nam Á được đặt trong quan hệ với những đặc trưng tiền hiện đại hơn là được xem như một chỉnh thể thuần nhất thuộc chủ nghĩa hiện đại. Ngay cả khi nền văn học này có tiểu thuyết, thể loại chỉ xuất hiện trong điều kiện hiện đại, thì các tiểu thuyết đó “không mang lại sự thỏa mãn như tiểu thuyết của Proust hay Joyce [với sự phát triển của dòng ý thức, sự vô thức]”. Với độc giả phương Tây, đọc tiểu thuyết của thế giới thứ ba như nhắc họ về “những giai đoạn lỗi thời trong quá trình phát triển văn hóa của thế giới thứ nhất chúng ta”23.
2. Hoán dụ dân tộc, phê bình hậu thuộc địa và chiến lược đọc văn học các nước thuộc địa cũ trong bối cảnh toàn cầu hóa
Jameson dường như đã lường trước những phản biện mà mình phải đối mặt. Điều này thể hiện ngay trong từng câu chữ trong bài viết từng bị phê phán của ông. Ông cũng cho rằng “sẽ là tự phụ nếu đưa ra một lý thuyết chung về cái thường được gọi là văn học thế giới thứ ba” bởi vì đó là thế giới có “sự đa dạng to lớn của cả nền văn hóa dân tộc và những quỹ đạo lịch sử cụ thể ở mỗi khu vực trong nó”24. Luận điểm của ông là “gợi ý những góc nhìn cụ thể cho nghiên cứu” về văn học thế giới thứ ba và “đồng thời truyền tải cảm nhận về sự quan tâm và giá trị của những nền văn học rõ ràng bị lãng quên này” cho “những người được hình thành bởi các giá trị và khuôn mẫu của một nền văn hóa thế giới thứ nhất”25.
Quan trọng hơn cả là tình huống lịch sử mà Jameson cho rằng đã khiến cho việc đọc nền văn học các nước thế giới thứ ba như là những hoán dụ dân tộc là một sự cần thiết. Đó là “Một sự khác biệt quan trọng dường như tự áp đặt ngay từ đầu, đó là không một nền văn hóa nào trong số này [thuộc thế giới thứ ba] có thể được coi là độc lập hay tự chủ về mặt nhân học. Thay vào đó, “tất cả chúng, theo những cách riêng biệt khác nhau, đều bị mắc kẹt trong một cuộc đấu tranh sinh tử với chủ nghĩa đế quốc văn hóa thế giới thứ nhất” – một cuộc đấu tranh văn hóa tự nó là sự phản ánh tình hình kinh tế của những khu vực như vậy trong “sự thâm nhập của các giai đoạn khác nhau của tư bản, hay đôi khi được gọi một cách hoa mĩ là hiện đại hóa”. Điều này có nghĩa hoán dụ dân tộc là một nhu cầu lịch sử đối với các nền văn học được sinh ra trong tình huống dân tộc bị mắc kẹt trong cuộc đấu tranh với chủ nghĩa đế quốc vốn vận hành qua sự thâm nhập của hiện đại hóa hay quá trình thực dân hóa.
Sự cần thiết về mặt lịch sử này được Jameson nhấn mạnh qua những miêu tả của ông về tình trạng mất chủ thể ở một số xã hội hậu thuộc địa ngay cả sau khi giành được độc lập. Theo cách diễn giải của Jameson về một số trường hợp ở châu Phi giữa thế kỷ XX, nền độc lập mang tính danh nghĩa hay “thiển cận mang tính biểu tượng” có thể làm suy giảm động lực của phong trào đấu tranh cho quyền tự chủ dân tộc. Các quốc gia châu Phi cũng phải đối mặt với những tác động tàn phá của điều mà Fanon đã cảnh báo – nhận được độc lập (được trao tặng từ các đế quốc) không giống với việc giành lấy nó, vì các mối quan hệ xã hội mới và một ý thức mới chỉ được phát triển trong cuộc đấu tranh cách mạng. Trong tình huống mà Jameson gọi là “món quà độc lập bị đầu độc” đó thì các nhà văn châu Phi cấp tiến như Ousmane, hay như Ngugi ở Kenya, lại thấy mình rơi vào thế tiến thoái lưỡng nan của Lỗ Tấn. Họ mang trong mình niềm đam mê thay đổi và tái tạo xã hội mà vẫn chưa tìm được chủ thể hành động (agents). Theo Jameson, đó “cũng là một tình thế tiến thoái lưỡng nan về mặt thẩm mĩ, một cuộc khủng hoảng về mặt biểu đạt (representation). Trong giai đoạn thuộc địa, không khó trong việc nhận diện “một kẻ thù nói một ngôn ngữ khác và khoác lên mình những bộ cánh hữu hình của chế độ thực dân. Nhưng khi chính những người thuộc giống nòi của mình khoác lên họ bộ cánh hữu hình đó thì việc biểu đạt các mối liên hệ với các thế lực kiểm soát bên ngoài sẽ khó khăn hơn nhiều. Các nhà lãnh đạo mới tất nhiên có thể vứt bỏ mặt nạ và để lộ con người của nhà độc tài, dù là dưới hình thức cá thể cũ hay hình thức quân đội mới: nhưng khoảnh khắc này quyết định những khó khăn trong biểu đạt”26. Hơn nữa, vẫn còn tiếp tục điều mà Gramsci, như Jameson trích dẫn, gọi là “tính hạ đẳng” (subalternity) ở các nước thuộc địa cũ, tức là “cảm giác tự ti về mặt tinh thần và thói quen phục tùng, vâng lời vốn phát triển một cách tất yếu và có cấu trúc trong các tình huống thống trị – đặc biệt rõ nét trong trải nghiệm của các dân tộc bị thuộc địa”27. Như vậy, điều Jameson nhấn mạnh là tình trạng mất chủ thể ngay cả khi đã có độc lập của các nước thuộc địa cũ do sự tiếp tục vận hành của mối quan hệ mang tính thực dân nhưng được thực thi bởi những chính quyền hậu thuộc địa mà Jameson phê phán là độc đoán và do sự tiếp tục của di sản văn hóa thực dân.
Tình trạng hậu thuộc địa – sự bơ vơ về trí tuệ, về văn hóa, về bản sắc của các trí thức ở các khu vực nhận được nền độc lập – được Frantz Fanon28 miêu tả sinh động trong chương sách nổi tiếng “Về văn hóa dân tộc”. Trong bối cảnh nền văn hóa, quá khứ và thậm chí di truyền sinh học của người bản địa bị thực dân xuyên tạc, bóp méo, phá hủy như là một chiến lược nhằm hợp lý hóa quá trình thực dân hóa thì theo Fanon, trí thức bản địa đối diện với những giới hạn nghiêm trọng về biểu đạt và chủ thể sau khi giành được độc lập. Fanon miêu tả tình trạng khủng hoảng về chủ thể và ngôn ngữ này một cách tỉ mỉ: “Ở cái khoảnh khắc mà trí thức bản địa bồn chồn cố gắng tạo ra một tác phẩm văn hóa” thì họ lại đang “tận dụng các kỹ thuật và ngôn ngữ được mượn từ những kẻ thống trị”. Vì thế, những trí thức bản địa, khi quay trở về với đồng bào và văn hóa bản địa, trong thực tế, cư xử như là một người nước ngoài. Ngay cả khi anh ta dùng một phương ngữ để thể hiện sự gần gũi với đồng bào mình thì những ý tưởng và ý kiến mà anh ta bộc lộ lại không hòa hợp và phản ánh được tình thế thực tế mà đồng bào anh ta đã biết: “Anh ta ước gắn bó bản thân mình với đồng bào, nhưng thay vào đó anh ta lại chỉ bắt giữ lấy cái gấu áo bên ngoài của họ”29. Trong bối cảnh một nền văn hóa đã bị xuyên tạc và các thần dân thuộc địa mất ngôn ngữ, tiếng nói của mình thì “một nền văn hóa dân tộc không phải là văn học dân gian, không phải là chủ nghĩa dân túy trừu tượng những thứ tin là nó có thể khám phá ra bản chất thật của đồng bào. Văn hóa dân tộc không phải được làm từ thứ rác bỏ đi của những hành động vu vơ, những hành động ngày càng ít gắn bó với thực tế đời sống mãi ở thì hiện tại của con người”. Vì thế, thay vì bám víu vào nền văn hóa bản địa đã bị “đầu độc” và “xuyên tạc”, các trí thức thuộc địa (cũ) nhất thiết cần tham gia “đấu tranh cho tự do của dân tộc. Đó là điều thiết thực nhất vì chính cuộc đấu tranh đó là “cái trụ cột vật chất khiến cho việc xây dựng một nền văn hóa trở nên có thể. Không có cuộc đấu tranh nào khác vì văn hóa mà có thể phát triển bên ngoài cuộc đấu tranh toàn dân…”. Fanon khẳng định, họ “phải lao động và đấu tranh cùng một nhịp với đồng bào”. Như vậy, “một văn hóa dân tộc là toàn thể những nỗ lực của đồng bào trong địa vực của tư duy nhằm miêu tả, hợp lý hóa và ca ngợi những hành động mà qua đó đồng bào tạo ra bản thân nó và giữ cho bản thân nó được tồn tại. Một nền văn hóa dân tộc ở các nước kém phát triển do đó nên xảy ra ở ngay trung tâm của cuộc đấu tranh vì tự do mà những đất nước này đang tiến hành”. Như thế, Fanon nhấn mạnh sự thống trị về diễn ngôn và văn hóa từng (và đang) là cái phương diện cần thiết và cơ bản của chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa đế quốc.
Được sản sinh trong bối cảnh của cuộc đấu tranh tiếp tục với di sản thực dân như vậy, theo lập luận này, văn học các nước thuộc địa cũ tham gia và trở thành một hình thức biểu đạt của cuộc đấu tranh đó, một cuộc đấu tranh mà trong đó sẽ hình thành những thói quen tư duy, cảm xúc, hành động mới làm nền tảng cho nền văn hóa dân tộc độc lập, tự chủ. Đó chính là cơ sở cho sự cần thiết của việc tiếp cận nền văn học này như là các “hoán dụ dân tộc”. Bản thân Jameson cũng đã luận giải đề xuất của mình trong sự hô ứng với Fanon về tình trạng nan giải của văn hóa các nước từng bị thuộc địa. Hillenbrand30 chỉ ra điểm cơ bản nhất mà Jameson đưa ra trong bài luận của mình – cụ thể là nhiều văn bản hậu thuộc địa sử dụng câu chuyện của cá nhân để kể câu chuyện của quốc gia – không khác mấy so với tuyên bố không thể tranh cãi và thường được nhắc lại của Fanon rằng “chủ nghĩa thực dân buộc những người mà nó thống trị phải liên tục tự hỏi mình câu hỏi: Thực ra, tôi là ai?”31. Câu hỏi về chủ thể âm vọng “khắp thực tiễn văn hóa trong thế giới hậu thuộc địa và, tất yếu, tạo ra những văn bản mà trong đó việc tìm kiếm một chủ thể vừa có ý nghĩa cá nhân vừa có ý nghĩa với tập thể dân tộc-quốc gia”32. Szeman cho rằng cách tiếp cận đó khá tương đồng với cách thức tìm hiểu đặc trưng của việc nghiên cứu hậu thuộc địa Kalpana Seshadri Crooks. Đó là sự “quan tâm trước nhất đến các phê bình duy vật về quyền lực và làm thế nào để quyền lực hay tư tưởng có như là đang chất vấn các chủ thể trong phạm vi một diễn ngôn trông như là phụ thuộc và không có chủ thể (agency)”33. Theo Szeman, miêu tả của Seshadri Crooks về mục tiêu của nghiên cứu hậu thuộc địa xuất hiện từ phân tích của bà về nỗi phiền muộn hay sự u sầu đang bủa vây nghiên cứu hậu thuộc địa khi nó bước vào thế kỷ XXI. Điều này đồng điệu với cảm nhận chung của những người gắn bó với nghiên cứu hậu thuộc địa là mặc dù hướng nghiên cứu này vẫn giữ vị trí quan trọng trong thế giới ngày càng gia tăng sự bất bình đẳng về văn hóa và vật chất nhưng năng lượng và sự cam kết về lý thuyết của nó dường như đã gặp cản trở khi đồng nghiệp nỗ lực hợp lý hóa cái logic hình thành những bất công đó. Với Szeman, việc xem xét lại cách đọc hoán dụ dân tộc đối với văn học các nước thế giới thứ ba đem lại một cách thức “vượt ra khỏi nỗi buồn này và đi qua cái thanh chắn mang tính ý niệm này”.
Trong bài luận của mình, Jameson có nhắc đến thuật ngữ “cách mạng văn hóa”, theo nghĩa lý luận mà Jameson sử dụng, hô ứng với mối bận tâm của Fanon về cái chủ thể đã mất của các thần dân thuộc địa khi diễn giải sự cần thiết về mặt lịch sử của cách tiếp cận hoán dụ dân tộc. Ông cho rằng “cách mạng văn hóa” như được thể hiện trong những tác phẩm văn học như tác phẩm Người điên của Lỗ Tấn xoay quanh hiện tượng mà Gramsci gọi là “tính hạ đẳng” với nội hàm như đã đề cập ở trên. Nhưng theo Jameson, tính hạ đẳng không phải là một vấn đề tâm lý hay chủ quan mặc dù nó chi phối tâm lý. Ông dùng thuật ngữ “văn hóa” để định danh quan điểm của mình về địa hạt vừa phóng chiếu vào lĩnh vực tinh thần khách quan hay tập thể theo một cách thức phi tâm lý, nhưng cũng vào địa hạt vật chất phi giản lược hay phi kinh tế. Ông cho rằng “khi một cấu trúc tâm lý được xác định một cách khách quan bởi các mối quan hệ kinh tế và chính trị, nó không thể được giải quyết bằng các liệu pháp tâm lý thuần túy; nhưng nó cũng không thể được giải quyết bằng những chuyển đổi hoàn toàn khách quan của chính tình hình kinh tế và chính trị, bởi vì những thói quen vẫn còn đó và gây ra một tác động tàn phá tai hại”34. Chính bối cảnh của những nan giải của cuộc cách mạng văn hóa đặt ra vấn đề hồi phục lại những thành tựu và thất bại của các trí thức, các nhà văn và các nghệ sĩ thế giới thứ ba, để từ đó đánh giá được ý nghĩa lịch sử cụ thể của chúng.
Szeman – một nhà lý luận và phê bình văn học Marxist – diễn giải kỹ hơn quan điểm của Jameson về vấn đề cách mạng văn hóa và nhấn mạnh cách đọc “hoán dụ dân tộc” cũng là một chiến lược của cuộc cách mạng đó. Szeman diễn giải rằng “văn hóa” theo quan điểm của Jameson là cái nằm “giữa” cái tâm lý và cái chính trị, hợp nhất “lý thuyết và thực hành” và chỉ trong cuộc cách mạng này mà những thói quen “làm tê liệt và nguy hại” vốn là sự tồn dư của chủ nghĩa thực dân được xác định và tạo ra khả năng có thể vượt qua được. Điều này có nghĩa di sản của “tính hạ đẳng” thể hiện ở thói quen chứ không phải bị tối giản trong các trạng thái tâm lý hay tinh thần; cái di sản đó “đang cư ngụ trong cái ý thức” và “được chạm khắc theo nghĩa vật lý nhất vào một dải tổng thể của những sự sắp xếp về vật chất và các thiết chế xã hội”. Vì thế, việc sửa đổi thói quen không thể dựa vào cách chuyển hóa của riêng các thiết chế kinh tế và chính trị và cũng không phải là sự chuyển biến của chủ thể (tâm lý) hay văn hóa. Szeman cho rằng “một “cuộc cách mạng văn hóa” chỉ hướng tới [việc làm] sản sinh ra cái chủ thể và cái tập thể tự trị và đích thực bằng cách làm lại chuỗi các thói quen được gọi là cái bên lề”.
Theo Szeman, các nhà phê bình hậu thuộc địa thường tập trung giải quyết vấn đề “bản sắc văn hóa” như là một cách giải quyết di sản thực dân được hiện diện trong “tính hạ đẳng” của người dân thuộc địa. Nhưng điều đặc biệt của Jameson so với các nhà phê bình hậu thuộc địa khác là ông kiên định không chỉ dừng lại ở bề mặt mà còn cần phải nhìn sâu vào các cấu trúc và thuộc tính văn hóa ngay từ lúc đầu vốn hình thành từ sự phản ứng mạnh mẽ đối với các điều kiện vật chất, để giải quyết những mâu thuẫn nền tảng hơn. Đó là nền văn hóa được hình thành trong những nỗ lực phác thảo những tình thế trong các mâu thuẫn được tạo ra35. Quan điểm này của Jameson đồng vọng với quan điểm của Fanon về văn hóa được hình thành ngay cùng và ngay giữa cuộc đấu tranh mà trí thức tham gia cùng với đồng bào của họ. Jameson không cho rằng “bản sắc văn hóa” hay “bản sắc dân tộc” là không tương xứng vì nó phản ánh một sự ảo tưởng về tính hợp nhất trong tâm lý ở cấp độ tập thể và quốc gia. Với ông, ngay cả những lời “kêu gọi đối với bản sắc tập thể cần phải được định giá từ phương diện lịch sử, chứ không phải là từ chỗ đứng của sự “phân tích ý thức hệ” mang tính giáo điều và không gắn với một nơi chốn cụ thể”36. Ở đây, Jameson đang nỗ lực đối thoại với các đồng nghiệp thuộc thế giới thứ nhất của mình rằng “Khi một nhà văn thuộc thế giới thứ ba đánh thức trong ta cái giá trị tư tưởng hệ này, chúng ta cần phải phân tích cái tình thế lịch sử cụ thể một cách tỉ mỉ để quyết định những hệ quả chính trị của việc sử dụng một cách chiến lược khái niệm này”37.
Sự trở đi trở lại của từ “tình huống”, “tình thế” trong các nhận định của Jameson cho thấy ông đặc biệt nhấn mạnh đến tính lịch sử cụ thể trong đó những mâu thuẫn, xung đột là điều kiện và đối tượng của quá trình sản sinh tác phẩm văn học. Nói cách khác, có thể hiểu hoán dụ dân tộc như là một cách đọc các văn bản văn học đến từ các nền văn hóa không phải phương Tây như là “tình huống của công chúng… văn hóa và xã hội”38. Theo đó, hoán dụ dân tộc nhấn mạnh phương diện “duy vật” hay các phương diện “vật chất”, hiện thực, liên quan đến một tác phẩm văn học. Như Szeman chỉ ra, “ý tưởng “hoán dụ dân tộc” là sự nhấn mạnh vào bối cảnh mà văn bản “nói với”, hoàn cảnh đó như là điều kiện của việc giải thích văn bản”39. Nó là thế giới vật chất trong đó văn bản được tạo ra và văn học tham gia vào. Trong điều kiện thuộc địa và các nước thuộc địa cũ, đó là điều kiện của các cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và giành bá quyền văn hóa. Khái niệm “hoán dụ dân tộc” đem đến một mẫu hình của “cách tiếp cận hết sức duy vật đối với các văn bản và bối cảnh hậu thuộc địa”40. Và như thế, cách tiếp cận “hoán dụ dân tộc” đối với văn học các nước thuộc thế giới thứ ba là sự kế tiếp quan điểm được thể hiện trong câu mở đầu hai từ trong cuốn Vô thức chính trị (The Political Unconscious) của ông xuất bản trước đó: luôn luôn lịch sử hóa. Mọi phân tích không thể vượt qua chân trời của việc nắm bắt lịch sử, theo đó, các văn bản được xem như là một hành động mang tính biểu tượng phản hồi và tham gia hướng tới giải quyết những mâu thuẫn trong đời sống vật chất.
Cần phải nói thêm rằng, sự quy chiếu giữa văn bản và tình hình xã hội, văn hóa của cộng đồng trong khái niệm hoán dụ dân tộc ở đây không bó hẹp trong sự tạo ra các câu chuyện đạo đức về các sự kiện chính trị cộng đồng – những câu chuyện mà báo chí có thể chuyển tải một cách hiệu quả hơn là nhờ cậy vào cấu trúc tự sự của thể loại hư cấu như tiểu thuyết và truyện ngắn. Ngược lại, Szeman khẳng định “tinh thần hoán dụ mang tính gián đoạn một cách sâu sắc, một vấn đề của những thứ đứt gãy và những sự hỗn tạp và vấn đề sự đa nghĩa đầy phức tạp của giấc mơ hơn là sự biểu đạt đồng nhất của biểu tượng”41. Theo đó, việc hàm ý đến các tình huống của cộng đồng không diễn ra theo kiểu tự sự quá hồn nhiên, mộc mạc hay công khai theo hướng luân lý đạo đức. Trái lại, văn bản nói với bối cảnh của nó theo cái cách không đơn giản theo hình thức quy chiếu máy móc quen thuộc theo cách hiểu lý luận văn học phương Tây. Cụ thể hơn, “nó nhất thiết và trực tiếp nói với và nói về cái tình thế đã được định đoạt của các cuộc đấu tranh vì độc lập dân tộc và tự trị văn hóa trong bối cảnh của chủ nghĩa đế quốc và hệ quả về sau của nó”42. Goyal cho rằng mặc dù Jameson nhấn mạnh rằng tất cả các văn bản của thế giới thứ ba nhất thiết phải được đọc như những hoán dụ dân tộc, ngay cả khi nó thuộc vào một hình thức được phát triển ở phương Tây là tiểu thuyết thì các phân tích văn học của ông cho thấy phương pháp hoán dụ này đã “nhúng vào chứ không phải vượt ra ngoài lịch sử; nó không tôn sùng sự khác biệt cũng không hoạt động như một chủ nghĩa phổ quát mang tính áp bức đang che giấu chủ nghĩa đặc thù của chính nó”43. Như vậy, ở đây, Goyal cũng nhìn ra luận điểm của Jameson thực chất là nhấn mạnh vào hoàn cảnh lịch sử cụ thể của tác phẩm văn học và chính hoàn cảnh lịch sử đó quyết định giá trị của các hình thức được chọn và ý nghĩa của chúng. Vì dựa vào hoàn cảnh lịch sử nên hoán dụ dân tộc không áp đặt bất kỳ loại đồng nhất hay cố định nào cho văn học thế giới thứ ba. Thay vào đó, tính bối cảnh mà các hoán dụ dân tộc thuộc về tạo điều kiện cho tính linh động, thay đổi của chúng – “có nhiều quá khứ và nhiều tương lai khác nhau đang chờ để được khẳng định” qua cách tiếp cận hoán dụ dân tộc này44.
Mặc dù nhiều phê bình đối với Jameson có cơ sở nhưng “hoán dụ dân tộc” (hành động diễn giải một văn bản như thể nó thực sự “về” một quốc gia-dân tộc cụ thể mà tác giả của nó có một lòng trung thành về mặt dân tộc-cảm xúc) vẫn chưa biến mất khỏi chân trời hậu thuộc địa”45. Hillenbrand thậm chí còn cho rằng “tính tập thể ở dạng này hay dạng khác thực sự vẫn quan trọng ở các nền văn hóa phi phương Tây, nhưng nó đẩy ẩn dụ lên vị trí trung tâm”46. Mặc dù nhiều nhà nghiên cứu kịch liệt phê phán Jameson và nỗ lực tránh xa cách tiếp cận “hoán dụ dân tộc” nhưng trong các phân tích của họ về văn học các nước thế giới thứ ba không thể thoát được các vấn đề quá hiển nhiên như giai cấp, chủng tộc, vì thế mà “vẫn trượt lại khái niệm của Jameson”47. Hillenbrand miêu tả rằng nhiều người khác – nhiều người trong số họ nghiên cứu văn học Trung Quốc – vẫn tiếp tục sử dụng lý thuyết của Jameson khi cần thiết nhưng họ làm như vậy một cách lén lút, viện dẫn tinh thần của tác phẩm Jameson trái ngược với văn bản của nó, và do đó giữ cho họ không bị quy kết là mang tính Đông phương luận hay theo xu hướng châu Âu luận. Một số người khác lại theo đuổi xu hướng tiếp cận “hoán dụ dân tộc” một cách vô tư mà không có bất kỳ quy chiếu nào đến bài luận của Jameson. Như vậy, cho dù bị phản đối quá mức, được triển khai một cách lén lút hay được đưa vào sử dụng trong phân tích phương Đông học thiếu suy nghĩ thì “xu hướng hoán dụ dân tộc” vẫn xuất hiện ở khắp mọi nơi – trong cả những cách tiếp cận tiên tiến và truyền thống, và “trong tác phẩm của cả giới trí thức bản địa và không phải bản địa” (Hillenbrand). Ngay cả đối với các học giả Việt Nam, cả vô thức lẫn có ý thức đều tiếp cận nền văn học của các dân tộc hậu thuộc địa khác như là những “hoán dụ dân tộc”. Điều này vừa khẳng định tính lịch sử vừa khẳng định tính lý thuyết trong cách đọc đối với văn học thế giới thứ ba mà Jameson đặt nền tảng. Những nội dung vừa tổng thuật, phân tích và đối chiếu với các trường hợp tác phẩm văn học cụ thể cho thấy tính chất “động”, tiếp diễn của “hoán dụ dân tộc” trong các bối cảnh lịch sử cụ thể của mỗi nền văn hóa thuộc khu vực Đông Nam Á.
Chú thích:
* Nghiên cứu này được tài trợ bởi Quỹ Phát triển khoa học và công nghệ Quốc gia (NAFOSTED) trong đề tài mã số 602.04-2023.01.
1, 2, 3, 4, 7, 8, 15, 16, 17, 18, 23, 24, 25, 26, 27, 34, 36, 37, 38, 42 Fredric Jameson (1986): “Third-world Literature in the Era of Multinational Capitalism”, Social Text (No.15, Autumn), p. 67, 69, 65, 88, 75, 75, 66, 83, 84, 78, 64, 68, 68, 81, 76, 76, 78, 78, 65-68, 73.
5, 6 Terry Eagleton (1983): Supermarket of the Mind. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act by Fredric Jameson, Literary Review.
9 Jean Franco (1997): “The Nation as Imagined Community. Trong Anne Mc Clintock, Aamir Mufti và Ella Shohat”, Dangerous Liaisons: Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives, Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 131.
10 Geeta Kapur (1997): “Globalisation and Culture”, Third Text, p. 24-25.
11 Michael Sprinker (1993): “The Nation Question: Said, Ahmad, Jameson”. Public Culture, p. 7-8.
12 Thomas Palakeel, “Third World Short Story as National Allegory?”, Journal of Modern Literature 20, no. 1 (Summer 1996), p. 98.
13 Ahmad (1992), In Theory: Class, Nations, Literatures, New York: Verso.
14 Santiago Colás (1992): “The Third World in Jameson’s Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”, Social Text, p. 31-32.
19, 20 Walter Benjamin (2021): “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov”, Information: A Reader, edited by Eric Hayot, Lea Pao and Anatoly Detwyler, New York, Chichester, West Sussex: Columbia University Press, p. 170-176.
21, 22 Jonathan Culler (2006): “The Novel and the Nation”, The Literary in Theory, Redwood City: Stanford University Press, p. 43-72.
28, 29 Frantz Fanon (2004): “On National Culture”, The Wretched of the Earth, Richard Philcox dịch, New York: Grove Press, p.161, 155.
30, 31, 32, 44, 45, 46, 47 Hillenbrand (2006): “The National Allegory Revisited: Writing Private and Public in Contemporary Taiwan”, positions: east asia cultures critique, vol. 14 no. 3, p. 633, 634, 643, 648, 636, 638, 636.
33, 35, 41 Kalpana Seshadri-Crooks (2000), “At the Margins of Postcolonial Studies: Part 1”, The Pre-Occupation of Postcolonial Studies, ed. Fawzia Afzal-Khan and Kalpana Seshadri-Crooks, Durham, NC: Duke University Press, p. 19, 78, 73.
39, 40 Imre Szeman (2001): “Who’s Afraid of National Allegory? Jameson, Literary Criticism, Globalisation”, South Atlantic Quarterly, vol. 100, no. 3, p. 803-827, 804.
43 Goyal (2022), National Allegory and Beyond: Postcolonial Critique Now, PMLA, vol. 137, no. 3 (2022), p. 523.