Trong dòng chảy văn hóa Đông Á, Đường thi là một thành tựu nổi bật của thơ ca cổ điển Trung Quốc và là mẫu hình thi pháp có ảnh hưởng sâu sắc đến tư duy thẩm mĩ của các quốc gia đồng văn, trong đó có Việt Nam. Trong hệ thống thi liệu ước lệ của Đường thi, “con thuyền” và “dòng sông” không chỉ là những thực thể địa lý hay phương tiện giao thông mà còn được mã hóa thành các hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng về thân phận, thời gian và triết lý nhân sinh.

Khi đi vào văn học trung đại Việt Nam, những biểu tượng này đã trải qua một quá trình tiếp biến đáng chú ý. Các tác giả Việt Nam trung đại không chỉ tiếp nhận những khuôn mẫu thi pháp có sẵn mà còn điều chỉnh chúng theo tâm thức bản địa, qua đó phản ánh kinh nghiệm lịch sử, đời sống và những vấn đề của thời đại. Việc nghiên cứu sự tiếp biến này không chỉ giúp nhận diện những nét riêng biệt của thơ ca Việt Nam trung đại mà còn góp phần làm sáng tỏ quy luật giao lưu văn hóa giữa hai nền văn học Việt Nam và Trung Hoa.

Vấn đề ảnh hưởng của thơ Đường đối với văn học trung đại Việt Nam đã được nhiều nhà nghiên cứu như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đề cập dưới góc độ thi pháp học và văn hóa học. Tuy nhiên, một số công trình chủ yếu tập trung vào thể loại (luật thi), ngôn ngữ hoặc các điển tích tiêu biểu. Theo Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử, không gian nghệ thuật trong Đường thi mang tính “vũ trụ luận”, nơi con người đối diện với cái vô hạn của thiên nhiên và thời gian. Trong cuốn Về thi pháp thơ Đường, các tác giả nhận định: “Không gian vũ trụ là hào khí của thơ Đường nhưng cũng là nỗi sầu của thơ Đường”¹. Theo hướng tiếp cận này, các hình tượng “trường giang”, “cô phàm”, “giang nguyệt” thường được khai thác ở phương diện biểu tượng và triết lý, không chỉ ở chức năng tả thực.

Khi đi vào thơ ca trung đại Việt Nam, dưới tác động của bối cảnh lịch sử và quan niệm “văn dĩ tải đạo”, những biểu tượng ấy có xu hướng được lịch sử hóa và bản địa hóa. Có thể liên hệ với nhận định của Phan Ngọc về xu hướng tiếp nhận và cải biến yếu tố ngoại lai để thích nghi với cấu trúc văn hóa dân tộc. Ông khẳng định: “nếu như văn học chữ Hán là nghiêm chỉnh, trang trọng, thì văn hóa Nôm lại phê phán, giễu cợt… Tức là Nho giáo bị khúc xạ qua lăng kính tâm thức dân gian”². Từ góc nhìn văn hóa học, Trần Nho Thìn cũng cho rằng: “Các tri thức Nho gia của nước Đại Việt độc lập đã tích cực xây dựng một hệ thống tư tưởng chính trị và hệ thống hình tượng văn học của dân tộc mình”³. Quá trình tiếp biến ấy giúp những biểu tượng quen thuộc của Đường thi khi đi vào văn học Việt Nam mang thêm các lớp nghĩa gắn với lịch sử và ý thức cộng đồng. Theo hướng đó, “dòng sông” có thể gắn với ký ức lịch sử, còn “con thuyền” có thể biểu đạt tâm thế nhập thế và thân phận con người trong những hoàn cảnh cụ thể. Việc khảo sát có hệ thống cặp biểu tượng “con thuyền” và “dòng sông”, từ cảm thức đối diện với vũ trụ trong Đường thi đến các lớp nghĩa gắn với lịch sử và thân phận trong thơ ca trung đại Việt Nam, vì thế vẫn cần được tiếp tục làm rõ.

Dưới góc độ biểu tượng học, biểu tượng không chỉ là hình ảnh mang nghĩa tả thực mà còn là mã văn hóa chứa đựng tầng sâu tư tưởng và tâm thức cộng đồng. Theo Carl Gustav Jung, biểu tượng là hình ảnh có khả năng gợi mở những ý nghĩa vượt khỏi phạm vi trực tiếp của nó⁴. Vì vậy, “con thuyền” và “dòng sông” trong Đường thi cũng như thơ ca trung đại Việt Nam không đơn thuần là cảnh vật thiên nhiên mà đã trở thành biểu tượng cho thời gian, thân phận, lịch sử và khát vọng sống của con người. Quá trình tiếp biến các biểu tượng ấy phản ánh sự vận động của ý thức thẩm mĩ và bản sắc văn hóa dân tộc. Dưới góc nhìn ký hiệu học văn hóa, biểu tượng nghệ thuật còn được xem như một kho lưu trữ ký ức cộng đồng. Yuri Lotman cho rằng mỗi hình tượng văn học đều là một ký hiệu văn hóa, phản ánh kinh nghiệm lịch sử và hệ giá trị của một dân tộc⁵. Vì vậy, khi đi vào thơ ca trung đại Việt Nam, hình tượng “dòng sông” và “con thuyền” vừa kế thừa những lớp nghĩa triết lý quen thuộc của Đường thi, vừa có thể được tái mã hóa bằng cảm thức lịch sử và ý thức cộng đồng. Trong một số tác phẩm, những dòng sông gắn với địa danh lịch sử, như Bạch Đằng, trở thành ký hiệu của ký ức chiến tranh và chủ quyền; con thuyền cũng có thể biểu đạt tâm thế nhập thế, nỗi ưu thời mẫn thế và thân phận con người trước thời cuộc.

1. Biểu tượng “con thuyền” và “dòng sông” trong hệ tọa độ thẩm mĩ Đường thi

Trong thế giới quan của các thi sĩ đời Đường, “con thuyền” (chu, phàm) và “dòng sông” (giang, hà) không chỉ là những thực thể vật chất của không gian sinh tồn mà còn được chuyển hóa thành những mã nghệ thuật gợi suy tư về tồn tại. Chúng tạo mối liên hệ giữa cái hữu hạn của đời người và cái vô hạn của vũ trụ.

1.1. Dòng sông là biểu tượng của thời gian vĩnh hằng và nỗi sầu biệt ly

Trong thi pháp Đường thi, dòng sông thường hiện diện như biểu tượng của dòng chảy bất tận của thời gian. Sông là hình ảnh của sự chuyển động không ngừng, qua đó con người ý thức rõ hơn về tính hữu hạn của đời mình. Cảm thức về cái vĩnh hằng trong tương quan với đời người hữu hạn được thể hiện rõ trong thơ Lý Bạch. Trong Tương tiến tửu, ông viết: “Quân bất kiến: Hoàng Hà chi thủy thiên thượng lai/ Bôn lưu đáo hải bất phục hồi” (Anh không thấy: nước sông Hoàng Hà chảy từ trên trời xuống/ Chảy ra đến biển không quay trở lại nữa). Ở đây, hình ảnh dòng sông được phóng đại theo chiều kích vũ trụ, gợi dòng chảy một chiều của thời gian mà con người không thể đảo ngược.

Dòng sông còn là biểu tượng cho sự ngăn cách và nỗi sầu ly biệt, là không gian của sự chia phôi. Trong Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng, hình ảnh: “Cô phàm viễn ảnh bích không tận/ Duy kiến Trường Giang thiên tế lưu” (Bóng buồm lẻ loi xa dần mất hút vào khoảng không xanh biếc, chỉ thấy dòng Trường Giang chảy vắt qua bầu trời). Trong ngữ cảnh tiễn biệt, dòng sông mở rộng khoảng cách không gian và làm đậm thêm nỗi buồn chia xa; sự khuất dần của cánh buồm trên dòng Trường Giang gợi cảm giác xa cách giữa những người tri kỷ.

Nếu Lý Bạch nhìn dòng sông với hào khí lãng mạn pha chút ngậm ngùi thì Đỗ Phủ lại nhìn dòng sông qua lăng kính của sự trầm uất, tự sự đầy đau đớn về kiếp người. Trong Đăng cao, Đỗ Phủ viết: “Vô biên lạc mộc tiêu tiêu hạ/ Bất tận trường giang cổn cổn lai” (Vô vàn lá xào xạc rụng xuống/ Dòng sông dài cuồn cuộn chảy vô tận). Cặp câu thực cho thấy nghệ thuật đối giữa cái hữu hạn, tàn úa (lá rụng) và cái liên tục, mênh mông (dòng sông). Dòng sông vì thế không chỉ là cảnh vật mà còn gợi dòng thời gian và dòng đời không ngừng vận động. Trong tương quan ấy, cảm giác cô đơn và ý thức về sự hữu hạn của cái tôi trữ tình trở nên rõ nét hơn.

Tính triết lý về mối quan hệ giữa “sông - người - thời gian” còn được thể hiện qua Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược Hư. Trong bài thơ này, Trương Nhược Hư viết: “Giang bạn hà nhân sơ kiến nguyệt?/ Giang nguyệt hà niên sơ chiếu nhân?/ Nhân sinh đại đại vô cùng dĩ/ Giang nguyệt niên niên vọng tương tự” (Người bên sông, ai là kẻ đầu tiên thấy trăng? Trăng trên sông, năm nào đầu tiên rọi xuống người? Người sinh đời đời không bao giờ ngừng, Trăng trên sông năm năm ngắm vẫn y nguyên). Ở đây, dòng sông kết hợp với vầng trăng tạo thành một hệ quy chiếu không gian - thời gian vô tận. Các câu hỏi về người, sông và trăng gợi suy tư về quan hệ giữa đời người hữu hạn với thiên nhiên có tính tiếp nối. Dòng sông và vầng trăng trở thành điểm tựa để cái tôi trữ tình chiêm nghiệm sự kế tiếp của các thế hệ và dòng chảy thời gian.

1.2. Con thuyền là biểu tượng của thân phận lữ thứ và khát vọng tự do

Nếu dòng sông là nền cảnh của vũ trụ thì con thuyền chính là tâm điểm của nhân sinh. Đó là một thực thể nhỏ bé, thường gắn với trạng thái cô đơn và những biến động của tâm hồn. Hình tượng “cô chu” (con thuyền lẻ loi) xuất hiện khá phổ biến, gợi thân phận lữ thứ và cảm giác cô độc của con người trong những hoàn cảnh lưu lạc. Trong Lữ dạ thư hoài, Đỗ Phủ diễn tả trực tiếp cảm giác phiêu bạc: “Phiêu phiêu hà sở tự/ Thiên địa nhất sa âu” (Lênh đênh giống vật gì/ Giữa trời đất chỉ như một con chim âu trên bãi cát). Trong mạch cảm xúc ấy, hình tượng con thuyền lữ thứ có thể được xem như một không gian biểu đạt nỗi cô đơn và ý thức về thân phận giữa cuộc đời biến động.

Ở một phương diện khác, con thuyền có thể gợi ý nghĩa giải thoát; hình ảnh con thuyền vắng thường được liên hệ với cảm thức vô vi và tự tại. Vi Ứng Vật trong Trừ châu Tây giản với câu thơ nổi tiếng: “Dã độ vô nhân chu tự hoành” (Bến vắng không người, con thuyền nằm ngang tự tại) đã biến con thuyền thành biểu tượng của sự tĩnh lặng tuyệt đối, xa rời danh lợi, mang quan điểm thuận theo tự nhiên của tư tưởng Lão - Trang. Bên cạnh con thuyền vô vi, tĩnh lặng của Vi Ứng Vật, Đường thi còn một dạng thức con thuyền khác. Đó là con thuyền thả trôi theo khát vọng tự do tuyệt đối mà đại diện tiêu biểu là Lý Bạch. Trong đoạn kết của Tuyên Châu Tạ Tiếu lâu tống biệt hiệu thư thúc Vân, Lý Bạch viết: “Nhân sinh tại thế bất xứng ý/ Minh triêu tán phát lộng biên chu” (Người sống ở đời không được như ý/ Sớm mai rũ tóc xuôi thuyền bên sông). Hay trong bài Hạ Giang Lăng, tác giả bộc bạch: “Lưỡng ngạn viên thanh đề bất trú/ Khinh chu dĩ quá vạn trùng sơn” (Hai bên bờ sông tiếng vượn kêu mãi không thôi/ Thuyền nhẹ đâu ngờ đã vượt qua muôn trùng núi non). Hình ảnh xõa tóc có thể được đọc như một cử chỉ rời bỏ những ràng buộc của đời sống quan trường. Việc bước lên con thuyền nhỏ vì thế gợi lựa chọn tự do, tự tại và tâm thế muốn thoát khỏi vòng danh lợi. Ở mạch thơ này, con thuyền mang sắc thái nhẹ nhõm, phóng khoáng; dòng sông trở thành không gian nâng đỡ khát vọng tự do của cái tôi trữ tình.

Trong Phong Kiều dạ bạc của Trương Kế, tiếng chuông chùa Hàn Sơn dội xuống con thuyền đậu bến Phong Kiều giữa đêm trăng tà, sương mờ đã tạo nên một cấu trúc thẩm mĩ đặc trưng: thuyền - sông - chuông. Ở đó, con thuyền là điểm hội tụ của những cảm giác về sự lạnh vắng, cô tịch và suy tư của người lữ khách: “Cô Tô thành ngoại Hàn San tự/ Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền” (Chùa Hàn San ở ngoài thành Cô Tô/ Nửa đêm tiếng chuông đến thuyền khách).

Có thể thấy, trong nhiều thi phẩm Đường, cặp biểu tượng thuyền - sông thường được tổ chức trong tương quan giữa cái động (dòng nước chảy) và cái tĩnh (con thuyền đậu), giữa không gian rộng lớn (giang, hà) và hình thể nhỏ bé (cô chu). Cấu trúc ấy trở thành một tiền đề thẩm mĩ để các tác giả trung đại Việt Nam tiếp nhận và biến đổi theo bối cảnh lịch sử, xã hội và kinh nghiệm văn hóa bản địa.

2. Những dấu ấn tương đồng về biểu tượng “dòng sông” và “con thuyền” trong thi ca trung đại Việt Nam

Việc tiếp nhận biểu tượng “con thuyền” và “dòng sông” trong văn học trung đại Việt Nam trước hết diễn ra trên trục kế thừa thi liệu. Các thi sĩ Việt Nam, trong môi trường học thuật chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho học và văn chương Hán, đã tiếp nhận nhiều mã thẩm mĩ của Đường thi như những phương tiện quen thuộc để diễn đạt cảm thức về nhân sinh, thời gian và sự hữu hạn của đời người.

2.1. Mã nghệ thuật “dòng sông” và cảm thức về sự trôi chảy của thời gian

Trong thơ ca trung đại Việt Nam, hình ảnh dòng sông tiếp tục được sử dụng như một biểu tượng gợi dòng chảy của thời gian và tính không thể đảo ngược của đời sống. Các nhà thơ Việt Nam vẫn mượn sự vô tận của dòng chảy để đối diện với tính hữu hạn của kiếp người - một motif quen thuộc của mĩ học phương Đông. Nếu trong thơ Đường, “trường giang” thường gợi cảm thức vũ trụ và nỗi bi cảm trước dòng thời gian vô cùng, thì khi đi vào thơ ca Việt Nam, hình tượng ấy còn mang thêm chiều sâu lịch sử và tâm trạng nhân sinh của con người trước biến động thời cuộc.

Trong bài Giang đình hữu cảm, Nguyễn Du đã viết: “Tiên chu kích thuỷ thần long đấu/ Bảo cái phù không thuỵ hạc phi” (Đoàn thuyền tiên xô nước lướt tới như rồng thần đấu nhau/ Tàn tán phất phới trên không như chim hạc bay báo điềm lành). Ở đây, dòng sông không chỉ là một không gian tả cảnh mà còn là nơi lưu giữ dấu vết của thời gian và lịch sử. Cảm thức ấy có thể đặt trong quan hệ với truyền thống không gian sông nước của thơ ca Trung Hoa, trong đó con người thường đối diện với nỗi cô đơn và dòng chảy thời gian. Một liên hệ mở rộng ngoài phạm vi Đường thi là hình ảnh “Đối tiêu tiêu mộ vũ sái giang thiên” (Nhìn mưa chiều sầm sập xuống sông) trong Bát thanh Cam Châu của Liễu Vĩnh, nhà từ đời Tống, gợi nỗi buồn lữ thứ. Tiếp thu cảm hứng ấy, dòng sông trong thơ trung đại Việt Nam thường trở thành không gian của chia xa và hoài niệm. Đó là nơi “cố nhân” lỗi hẹn, là ranh giới của sự chia phôi và cũng là nơi con người ý thức sâu sắc hơn về thân phận hữu hạn của mình trước dòng chảy bất tận của thời gian.

Nhà thơ Việt Nam không chỉ nhìn dòng sông để cảm thán vũ trụ mà thường gắn dòng sông với sự hưng vong của lịch sử (cảm thức hoài cổ) hoặc nỗi cô đơn của thân phận cá nhân trong một giai đoạn xã hội biến động. Với Nguyễn Trãi, dòng sông chính là nơi thể hiện nỗi lòng tự sự về quy luật thịnh suy của tạo hóa. Nếu ở Nguyễn Du, không gian sông nước gợi dấu vết thời gian và hoài niệm, thì trong bài Bạch Đằng hải khẩu (Cửa biển Bạch Đằng), Nguyễn Trãi viết: “Sóc phong xuy hải khí lăng lăng/ Khinh khởi ngâm phàm quá Bạch Đằng” (Cửa biển lồng lộng, gió bấc thổi băng băng/ Buồm thơ nhẹ lướt qua sông Bạch Đằng). Nguyễn Trãi khai thác không gian sông nước, đặc biệt là cửa biển Bạch Đằng, để gợi sự biến đổi của thời gian và những lớp ký ức lịch sử. Trong tương quan giữa cảnh vật còn đó và dấu vết con người đã lùi vào quá khứ, dòng sông trở thành điểm tựa cho suy tư về sự hưng vong và tính hữu hạn của đời người. Cảm thức thời gian ở đây vì thế gắn với chiều sâu chiêm nghiệm lịch sử.

Vào giai đoạn cuối của văn học trung đại, Cao Bá Quát trong bài Hiểu quá Hương giang (Buổi sáng qua sông Hương) đã đem đến cho hình tượng dòng sông một sắc thái khác: nỗi cô độc và cảm giác lạc lõng của người trí thức trước thời cuộc: “Trường giang như kiếm lập thanh thiên/ Sổ hàng ngư đĩnh liên thanh trạo/ Lưỡng cá sa cầm khuất túc miên” (Dòng sông dài như lưỡi gươm dựng giữa trời xanh/ Mấy dãy thuyền chài không ngớt tiếng hò khoan đưa mái chèo/ Hai con chim trên bãi đứng co chân ngủ). So với một số biểu hiện quen thuộc của không gian sông nước trong Đường thi, dòng sông của Cao Bá Quát ở đây mang vẻ lạnh và sắc. Hình ảnh “trường giang như kiếm” khiến con sông không còn mềm mại mà trở nên sắc nhọn, căng cứng, như chia cắt không gian và tâm trạng con người. Giữa nền trời xanh rộng lớn, dòng sông hiện lên với vẻ cô độc và đầy áp lực. Âm thanh mái chèo “liên thanh trạo” tạo cảm giác đời sống vẫn vận động không ngừng, nhưng con người trong đó dường như chỉ lặp lại những chuyển động quen thuộc, vô định. Trong khi ấy, hình ảnh “lưỡng cá sa cầm khuất túc miên” lại phủ lên bức tranh một vẻ tĩnh lặng gần như lạnh lẽo. Cái động và cái tĩnh đặt cạnh nhau làm nổi bật tâm trạng cô đơn, bất an của cái tôi trữ tình trước thời cuộc. Qua hình tượng dòng sông, Cao Bá Quát không chỉ tả cảnh mà còn gợi cảm giác lạc lõng của con người giữa những vận động khó nắm bắt  của đời sống.

2.2. Hình tượng “con thuyền” và tâm thế lữ thứ, ẩn dật

Các thi sĩ Việt Nam đã tiếp nhận có chọn lọc hình ảnh “cô chu” (con thuyền lẻ loi) và những thi liệu gắn với thuyền rượu trong thơ ca Trung Hoa để biểu đạt tâm thế cá nhân trước thời cuộc.

Kế thừa tư tưởng của Vi Ứng Vật hay Liễu Tông Nguyên, các nhà thơ Việt cũng tìm thấy ở con thuyền sự tự tại. Chu Văn An với bài Giang đình tác đã khắc họa hình ảnh: “Giang Đình độc lập sổ quy châu/ Phong cấp than tiền nhất địch thu” (Đứng một mình ở Giang Đình đếm thuyền về/ Trước ghềnh, gió gấp, một tiếng sáo gợi cảm thu). Ở đây, con thuyền không chỉ là phương tiện di chuyển mà còn trở thành một không gian biểu đạt tâm thế ẩn dật, giúp nhà thơ tạo khoảng cách với đời sống quan trường và hướng về sự tĩnh  tại nội tâm.

Thơ ca trung đại Việt Nam tiếp nhận và biến đổi các thi liệu này để kiến tạo những không gian nghệ thuật giàu tính ước lệ và suy tưởng. Trong Thuật hứng (bài 24), Nguyễn Trãi nhiều lần nhắc đến hình ảnh con thuyền chở trăng: “Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc/ Thuyền chở yên hà nặng vạy then”. Sự tương đồng này cho thấy các nhà thơ Việt Nam đã vận dụng những mã thẩm mĩ quen thuộc của Đường thi khi cảm nhận thiên nhiên bản địa. Con thuyền, trăng, khói và cảnh sông nước trở thành những thi liệu để tác giả biểu đạt tâm thế ẩn dật và sự giao hòa với thiên nhiên.

Sự tương đồng giữa thơ ca trung đại Việt Nam và Đường thi ở hai hình tượng này không đơn thuần là sự bắt chước. Đó là sự đồng điệu về tâm thế của những trí thức phương Đông khi ý thức về đời người hữu hạn trước không gian và thời gian rộng lớn. Tuy nhiên, chính trên cái nền kế thừa vững chắc này, các nhà thơ Việt Nam đã thực hiện sự chuyển mình để làm cho dòng sông, con thuyền mang thêm những lớp nghĩa gắn với lịch sử và đặc trưng văn hóa Việt Nam.

Thế kỷ XIX, khi đất nước đứng trước họa ngoại xâm, tinh thần “nhập thế” gắn với hình tượng con thuyền được thể hiện rõ theo hướng chiến đấu trong sáng tác của Nguyễn Đình Chiểu. Trong bài Chạy giặc, ông viết về cảnh loạn lạc: “Bỏ nhà lũ trẻ lơ xơ chạy/ Mất ổ bầy chim dáo dác bay”. Ông còn khẳng định về thiên chức của văn chương: “Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”. Nguyễn Đình Chiểu đã trực tiếp sử dụng mã nghệ thuật “con thuyền” để ẩn dụ cho tư tưởng hành đạo của mình. Con thuyền ở đây không chở rượu, không chở trăng, không chở nỗi sầu lữ thứ, cô độc. Nó chở “đạo” - đạo lý làm người, trách nhiệm với cộng đồng và đất nước. “Khẳm” là một từ ngữ Nam Bộ dân dã, chỉ chiếc thuyền chở quá nặng gần như chìm. Việc khẳng định “thuyền không khẳm” cho thấy sức chứa vô hạn của cái tôi trách nhiệm. Con thuyền văn chương và con thuyền cuộc đời của Đồ Chiểu chấp nhận đối mặt với bão táp thời đại để thực hiện sứ mệnh “đâm gian”, cứu nước giúp đời. So với một số biểu hiện lánh đời trong Đường thi, cách dùng hình tượng con thuyền ở đây cho thấy sự chuyển nghĩa rõ rệt theo hướng nhập thế.

Trong nhiều thi phẩm Đường, lối biểu đạt hàm súc và nguyên tắc “ý tại ngôn ngoại” khiến hình ảnh sông nước thường mang chiều sâu gợi ý, gắn với cảm thức về thời gian, biệt ly và thân phận con người. Trong thơ ca trung đại Việt Nam, đặc biệt ở một số tác giả giai đoạn hậu kỳ, các hình tượng ấy còn được cụ thể hóa và gắn rõ hơn với đời sống, lịch sử và tình cảm bản địa. Dòng sông trong thơ Việt hiện lên gần gũi hơn với đời sống dân tộc: nước xanh, sóng động, có tiếng mái chèo khua nước, tiếng gọi đò vang vọng giữa không gian làng quê. Đặc biệt, hình tượng “thuyền” và “bến” trong văn học Việt Nam đã vượt ra khỏi ý nghĩa lữ thứ hay triết học thuần túy để trở thành biểu tượng của tình yêu đôi lứa và sự thủy chung son sắt. Đây là một nét sáng tạo mang đậm bản sắc văn hóa dân gian Việt Nam. Ca dao từ lâu đã sử dụng cặp biểu tượng này để diễn tả tình cảm con người một cách mộc mạc mà sâu sắc: “Thuyền về có nhớ bến chăng/ Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền”. Ở đây, “thuyền” và “bến” không còn là những hình ảnh mang tính vũ trụ luận như trong thơ Đường mà đã trở thành biểu tượng của quan hệ tình cảm gắn bó, thủy chung trong tâm thức người Việt. Quá trình tiếp biến từ Đường thi vào thơ ca trung đại Việt Nam cho thấy các “khuôn mẫu thẩm mĩ” được tái sử dụng và biến đổi theo kinh nghiệm văn hóa bản địa. Những lớp nghĩa về lữ thứ, thời gian và biệt ly được bảo lưu, đồng thời được mở rộng bằng các lớp nghĩa gắn với quê hương, lịch sử và đời sống con người Việt Nam.

3. Nguyên nhân của sự tiếp biến từ bối cảnh lịch sử đến tư duy nghệ thuật

Sự chuyển dịch ý nghĩa của biểu tượng “con thuyền” và “dòng sông” từ Đường thi vào văn học trung đại Việt Nam không phải là một sự ngẫu nhiên. Nó là kết quả của sự tác động tổng hòa giữa điều kiện lịch sử, xã hội, chính trị và đặc điểm tâm lý dân tộc. Đây là những yếu tố quan trọng góp phần làm biến đổi ý nghĩa của các biểu tượng.

Bối cảnh nhà Đường trải qua cả những giai đoạn cường thịnh lẫn biến động; trong thơ ca, các dòng sông lớn như Trường Giang, Hoàng Hà thường gợi không gian rộng lớn và những suy tư về đời người trước vũ trụ. Trong lịch sử Việt Nam trung đại, nhiều cuộc chiến tranh bảo vệ chủ quyền diễn ra trên không gian sông nước; vì thế, ở một số tác phẩm, dòng sông còn gắn với ký ức lịch sử và ý thức cộng đồng. Con thuyền của người trí thức Việt Nam, bên cạnh sắc thái lữ thứ hay ẩn dật, có thể mang thêm ý nghĩa nhập thế và ưu thời mẫn thế.

Dù cùng chịu ảnh hưởng của tam giáo Nho - Phật - Đạo, sự vận dụng các hệ tư tưởng này trong văn học Việt Nam có những sắc thái riêng. Nhiều tác giả trung đại đồng thời tham gia đời sống chính trị, hành chính hoặc quân sự nên hình tượng con thuyền trong sáng tác của họ có thể gắn với trách nhiệm nhập thế. Bên cạnh đó, cảm thức vô vi của Đạo giáo hay tự tại của Phật giáo khi được tiếp nhận trong một số tác phẩm còn kết hợp với sự quan tâm đến nhân sinh và nỗi đau con người, như có thể thấy ở thơ Nguyễn Du. Nhờ vậy, biểu tượng con thuyền lữ thứ trong thơ Việt vừa kế thừa truyền thống thi ca phương Đông vừa được bổ sung những sắc thái thế sự và nhân sinh.

Sự tiếp biến này còn gắn với ý thức tự chủ của các thế hệ trí thức Việt Nam. Họ sử dụng thể loại và thi liệu có nguồn gốc từ văn học Trung Hoa như những phương tiện biểu đạt, đồng thời điều chỉnh chúng theo kinh nghiệm lịch sử và đời sống bản địa. Trong nhiều sáng tác, các biểu tượng vốn mang tính khái quát được cụ thể hóa bằng những địa danh, hoàn cảnh và thân phận cụ thể. Sự hiện diện phổ biến của cặp “thuyền - bến” trong ca dao cũng cho thấy một lớp nghĩa bản địa về tình cảm và sự gắn bó có thể đặt trong quan hệ với thơ ca bác học. Chính sự khác biệt về bối cảnh lịch sử, kinh nghiệm văn hóa và trách nhiệm của người trí thức trước thời cuộc đã góp phần làm biến đổi những biểu tượng quen thuộc của Đường thi. Vì vậy, “con thuyền” và “dòng sông” trong thơ trung đại Việt Nam không chỉ mang sắc thái tiêu dao, lữ thứ mà còn có thể biểu đạt sự dấn thân, nỗi ưu thời và những suy tư về đời sống.

Văn học trung đại Việt Nam tiếp nhận nhiều mã nghệ thuật của Đường thi, trong đó có cặp biểu tượng “con thuyền” - “dòng sông”. Tuy nhiên, quá trình tiếp nhận không dừng ở mô phỏng: những lớp nghĩa về thời gian, biệt ly và lữ thứ tiếp tục được bảo lưu, đồng thời kết hợp với ký ức lịch sử, tâm thế nhập thế và kinh nghiệm văn hóa bản địa. Ở một số trường hợp, cặp “thuyền - bến” của văn hóa dân gian còn mở rộng trường nghĩa biểu cảm của hình tượng con thuyền, tạo sự giao thoa giữa văn học bác học và văn hóa dân gian.

4. Kết luận

Qua việc khảo sát hệ thống biểu tượng “con thuyền” và “dòng sông” từ Đường thi đến văn học trung đại Việt Nam, bài viết đã góp phần khẳng định một hành trình tiếp biến đầy bản lĩnh và sáng tạo của các thi sĩ người Việt. Trên cơ sở kế thừa mã thẩm mĩ ước lệ trong thơ Đường, cha ông ta đã thực hiện cuộc chuyển dịch sâu sắc từ tư duy vũ trụ siêu hình sang tâm thức thực tại và dấu ấn nhân sinh. Qua bộ lọc văn hóa bản địa, hình tượng “dòng sông” được lịch sử hóa, gắn liền với các địa danh cụ thể mang gánh nặng vận mệnh dân tộc. Đồng thời, “con thuyền” thoát ly, vô vi của thơ Đường đã biến chuyển thành con thuyền ưu thời mẫn thế, chở nặng lý tưởng nhập thế của người trí thức, hoặc được nhân hóa gắn liền với tình yêu và kiếp người đời thường. Sự cách tân này bắt nguồn từ bối cảnh chính trị, lịch sử đặc thù, tư duy trọng thực tiễn và ý thức tự chủ độc lập của dân tộc. Tóm lại, quá trình tiếp biến này là minh chứng hùng hồn cho năng lực mượn “vỏ” thi liệu ngoại lai để đựng “hồn” dân tộc, biến các khuôn mẫu thẩm mĩ sẵn có thành những sinh thể văn hóa giàu bản sắc dân tộc của thi nhân  Việt Nam.

Chú thích:
¹ Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, NXB. Đà Nẵng, tr. 24.
² Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin, tr. 63.
³ Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB. Giáo dục, tr. 213.
⁴ Carl Gustav Jung (1964), Man and His Symbols, Dell Publishing, tr. 20.
⁵ Yuri Lotman (1990), Universe of the Mind, Indiana University Press, tr. 103.