Giai đoạn 1930–1945 thường được nhìn nhận như thời điểm tiểu thuyết Việt Nam hoàn tất một bước chuyển căn bản sang quỹ đạo hiện đại. Những dấu hiệu của bước chuyển ấy đã được chỉ ra trên nhiều phương diện như sự phát triển của chữ Quốc ngữ và báo chí, quá trình chuyên nghiệp hóa hoạt động sáng tác, sự hình thành công chúng thị dân, ảnh hưởng của văn học phương Tây, sự xuất hiện của cái tôi cá nhân và những cách tân về kết cấu, ngôn ngữ, nghệ thuật miêu tả tâm lý. Tuy nhiên, mối quan hệ giữa sự phát triển của đô thị và sự đổi mới hình thức tiểu thuyết vẫn chưa được nhận diện đầy đủ như một vấn đề nghiên cứu độc lập. Thành thị thường được tiếp cận như một phạm vi hiện thực, một hệ thống đề tài hoặc một phông nền xã hội chứa đựng xung đột cũ – mới. Cách nhìn ấy giúp nhận diện những nét đặc trưng đô thị trong văn học nhưng chưa giải thích đầy đủ vì sao kinh nghiệm sống mới của thành phố lại có thể tác động đến cách tiểu thuyết tổ chức thế giới, kiến tạo nhân vật và điều phối lời nói.

Trong The Country and the City, Raymond Williams (1973) chỉ ra rằng “nông thôn và thành thị tồn tại trong văn học như những cấu trúc cảm nhận”¹, qua đó con người diễn giải biến động lịch sử. Franco Moretti (1998) xem không gian của tiểu thuyết như một hệ thống tạo nghĩa: địa điểm, đường đi và biên giới xã hội “có khả năng quy định loại câu chuyện có thể xảy ra”². Tư tưởng về chronotope của Mikhail Bakhtin (1981) tiếp tục gợi mở rằng không gian và thời gian trong tiểu thuyết không phải là hai khung trung tính. Sự gắn kết giữa chúng góp phần tổ chức biến cố, hình tượng con người và logic thể loại. Cũng từ Bakhtin, lý thuyết về tính đa ngữ xã hội cho phép nhận ra “quan hệ tương ứng giữa tính dị biệt của thành phố với khả năng dung nạp nhiều giọng nói”³, nhiều ý thức và nhiều diễn ngôn của tiểu thuyết. Những gợi ý này tạo cơ sở để chuyển câu hỏi nghiên cứu từ “đô thị được phản ánh như thế nào” sang “kinh nghiệm đô thị đã tham gia biến đổi hình thức tiểu thuyết ra sao”.

Bài viết sử dụng khái niệm “kinh nghiệm đô thị” để chỉ tổng thể những cách thức con người tri nhận và thực hành đời sống trong môi trường thành thị hiện đại: sự dịch chuyển qua các không gian công cộng và riêng tư; nhịp sống được đo đếm, tăng tốc hoặc chủ quan hóa; sự phân lập và tự ý thức của cá nhân; sự va chạm giữa các giai tầng, lối sống và hệ giá trị. “Hình thức tiểu thuyết” được hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm phương thức tổ chức không–thời gian, kết cấu biến cố, điểm nhìn, nghệ thuật biểu hiện ý thức và cấu trúc diễn ngôn. Hai bình diện này không có quan hệ phản ánh cơ giới. Đời sống đô thị cung cấp những chất liệu và áp lực nhận thức mới; tiểu thuyết lựa chọn, tổ chức và chuyển hóa chúng thành nguyên tắc thẩm mĩ. Văn bản vừa ghi nhận thành phố, vừa tạo nên một mô hình để nhân vật và người đọc nhận thức thành phố.

1. Không–thời gian đô thị và sự năng động hóa cấu trúc tự sự

Trong nhiều hình thức tự sự truyền thống, không gian thường gắn với những cộng đồng tương đối ổn định. Con người được định vị trong gia đình, làng xã và trật tự luân lý có sẵn. Tiểu thuyết giai đoạn 1930–1945 đưa nhân vật vào một cấu trúc không gian khác. Phố xá, công sở, trường học, nhà in, tòa soạn, rạp chiếu bóng, hiệu buôn, khách sạn, trường đua, công viên, nhà ga và khu nghỉ mát tạo thành mạng lưới địa điểm có chức năng chuyên biệt. Sự phong phú của địa điểm làm tăng khả năng dịch chuyển và gặp gỡ. Mỗi bước chuyển không gian có thể tạo ra một quan hệ, một biến cố hoặc một cách nhìn mới. Không gian vì thế rời khỏi vị trí phông nền để trở thành động lực của câu chuyện.

Trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, sự mở rộng của không gian công cộng đưa đời sống nhân vật ra ngoài phạm vi gia đình. Loan và Dũng (Đôi bạn) hẹn nhau đến “quán cà phê sang trọng khiến Loan bẽn lẽn ngồi yên”⁴, Cảnh và những người bạn (Băn khoăn) “thường thường bà đã mời chàng cùng đi xem chiếu bóng với bà, và Hảo và Hoằng”⁵, Chương (Đời mưa gió) thường đưa Tuyết đến những không gian giao tiếp nhộn nhịp “Tuy vậy, Tuyết vẫn ham mê các lạc thú. Mà Chương cũng biết thế, nên sợ Tuyết lại bỏ nhà đi một lần nữa, chàng hết sức chiều lòng sở thích, luôn luôn đưa nàng đi coi chớp bóng, diễn kịch cùng là đến ăn ở các hiệu cao lâu”⁶. Những địa điểm ấy thiết lập kiểu giao tiếp ít bị chi phối trực tiếp bởi gia tộc, tạo cơ hội cho tình yêu, lựa chọn cá nhân và sự trình hiện bản thân. Loan (Đôi bạn) nhìn “những bầy thiếu nữ lượn qua, tươi tắn, hồng hào trong những bộ quần áo màu rực rỡ” nhưng vẫn không nguôi nghĩ đến những “nỗi chán chường thất vọng về cáu đời tình ái”⁷ khi biết tin Dũng đã ra đi. Đám đông không xóa nỗi buồn mà làm nỗi buồn có hình thức hiện đại: cá nhân tự nhận biết sự tách biệt của mình ngay giữa một không gian giao tiếp đông người. Sự đối lập giữa ngoại cảnh náo nhiệt và nội tâm cô đơn khiến miêu tả không gian đồng thời trở thành miêu tả ý thức.

Ở Vũ Trọng Phụng, mạng lưới không gian đô thị tạo nên một cơ chế lưu chuyển xã hội đặc biệt mạnh. Số đỏ đưa Xuân đi qua sân quần, hiệu may Âu hóa, gia đình cụ cố Hồng, giới thể thao, báo chí và các cuộc lễ nghi. Mỗi địa điểm là một môi trường giúp một kẻ bên lề được tái định danh thành sinh viên trường thuốc, nhà cải cách, anh hùng thể thao rồi bậc vĩ nhân. Đường đi của nhân vật đồng thời là đường đi của lời đồn, quảng cáo và danh tiếng. Cấu trúc tự sự không còn phụ thuộc chủ yếu vào sự phát triển nội tại của tính cách mà vận hành bằng những va chạm ngẫu nhiên, sự chuyển cảnh nhanh và khả năng khuếch đại của công luận. Tính ngẫu nhiên vốn là đặc điểm của gặp gỡ đô thị được chuyển hóa thành nguyên tắc kết cấu. Song, đằng sau vẻ ngẫu nhiên vẫn tồn tại logic của một môi trường xã hội, trong đó giá trị bị quy đổi thành nhãn hiệu và danh xưng; kẻ thành công là kẻ nhanh chóng chiếm lĩnh các mã hiệu mà đám đông đang chờ đợi.

Không gian thành phố còn được tổ chức bằng những đối cực sang trọng – tồi tàn, hữu hình – bị che khuất. Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), Ngoại ô và Ngõ hẻm (Nguyễn Đình Lạp) đã phá vỡ “bản đồ” thẩm mĩ – thường đồng nhất đô thị với phố lớn, ánh điện và các thiết chế văn minh. Mở đầu tiểu thuyết Ngoại ô (Nguyễn Đình Lạp) là đoạn văn miêu tả bác Vuông đi bán bánh giò vào đêm khuya. “Ở phía xa, trên con đường vắng vẻ, âm thầm, hiện ra một ngọn đèn nhỏ, hung hung đỏ, lắc lư theo nhịp bước của một cái bóng đen hoạt động… Tiếng rao to dần, mau dần. Đồng thời, cái bóng đen cũng tiến gần lại và rõ rệt hơn lên. Đó là một người đàn ông trạc băm nhăm, băm sáu tuổi, đầu đội một cái thúng nặng nề”⁸. Cách tổ chức trường nhìn đưa người đọc từ xa đến gần, từ một bóng đen vô danh đến thân thể lao động cụ thể. Thành phố được nhận biết bằng bước chân, gánh nặng và âm thanh mưu sinh. Ở đây, dịch chuyển không tạo ra cơ hội thăng tiến như trong Số đỏ mà tái diễn sự nhọc nhằn của nhân vật. Chính sự khác biệt trong mô hình vận động đã làm hiện ra cấu trúc phân tầng của đô thị thuộc địa.

Sự thay đổi không gian kéo theo một chế độ thời gian mới. Đời sống truyền thống chủ yếu vận hành theo chu kỳ tự nhiên, mùa vụ và nghi lễ cộng đồng. Đô thị hiện đại tổ chức hoạt động bằng giờ làm, giờ học, giờ tàu, lịch hẹn và thời hạn. Đồng hồ trở thành một thiết chế vô hình điều phối hành vi. Trong Đời mưa gió, motif Chương chờ đợi Tuyết được triển khai như một cấu trúc lặp của thời gian tâm lý. Ngoài những cảnh chờ đợi được đánh dấu rõ bằng mốc thời gian cụ thể: “chờ đến gần chín giờ”, “đồng hồ đánh nửa đêm được một lát thì văng vẳng chàng nghe có tiếng chuông”⁹, “Chương chán ngắt, lại lên giường nằm rồi thức cho đến sáng”¹⁰, tiểu thuyết còn nhiều lần đặt nhân vật trong trạng thái chờ đợi, bất an và tự vấn khi Tuyết vắng mặt. Mốc giờ không chỉ bảo đảm tính xác thực cho câu chuyện. Nó biểu thị sự phụ thuộc của con người vào lịch trình và tạo nhịp căng thẳng: càng đếm thời gian, nhân vật càng cảm nhận rõ sự vắng mặt, bất an và mất khả năng kiểm soát.

Trong Sống mòn (Nam Cao), thời gian được phân nhỏ theo cơ chế lao động. Thứ phải dạy liên tiếp, tận dụng “từng phút con con”, mỗi ngày bận rộn tới mười giờ. Lịch trình đem lại vẻ hợp lý và hiệu suất cho đời sống hiện đại, song sự lặp lại biến thời gian thành guồng quay bào mòn. Tiểu thuyết vì vậy hình thành một nhịp kể đặc biệt: bề mặt có vẻ ít biến cố, nhưng sự tái diễn của những ngày giống nhau lại là biến cố tinh thần kéo dài. Mâu thuẫn không tập trung vào một biến cố lớn mà tích lũy qua từng bữa ăn, giờ dạy, cuộc chuyện trò vụn vặt và lần tự khinh miệt. Cấu trúc “mòn” của thời gian trở thành cấu trúc của tác phẩm. Đây là trường hợp hình thức tự sự mô phỏng trực tiếp kinh nghiệm sống. Sự đơn điệu không phải khoảng trống của câu chuyện mà là nội dung đau đớn nhất của câu chuyện.

Trái với nhịp lặp nặng nề trong Sống mòn, Số đỏ tổ chức thời gian bằng tốc độ của sự kiện. Hành trình thăng tiến của Xuân diễn ra qua một chuỗi biến cố liên tiếp, các khoảng chuyển tiếp bị rút ngắn, địa vị mới hình thành gần như tức thì sau mỗi màn trình diễn công cộng. Tự sự tăng tốc tương ứng với cơ chế sản xuất danh tiếng của thành phố: báo chí, lời đồn và đám đông có thể biến một sự việc ngẫu nhiên thành chân lý xã hội. Nhịp kể nhanh, chuyển cảnh liên tục, sự phình đại của hậu quả so với nguyên nhân tạo nên cảm giác phi lý, nhưng đó là cái phi lý có tính quy luật. Thành phố hiện đại làm suy yếu những bảo đảm bền vững về nguồn gốc và phẩm chất; căn cước có thể được tái tạo bằng tốc độ lưu thông của ký hiệu. Vì thế, nhịp tự sự của Số đỏ vừa mô phỏng cơn lốc đô thị, vừa phê phán một xã hội mà sự tăng tốc đã tách thành công khỏi giá trị thực.

Bên cạnh thời gian đồng hồ, tiểu thuyết giai đoạn 1930–1945 ngày càng chú ý đến thời gian được cảm nhận. Chờ đợi, hồi tưởng, lo âu và dự cảm làm cho một khoảnh khắc có thể kéo dài, trong khi nhiều năm được nén lại bằng một câu kể. Sự chênh lệch giữa thời gian vật lý và thời gian tâm lý đánh dấu bước chuyển từ tự sự chú trọng sự kiện sang tự sự khám phá ý thức. Trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, motif chờ đợi xuất hiện thường xuyên: Chương chờ Tuyết, Mai chờ Lộc, Loan chờ một khả thể hạnh phúc với Dũng… Nhân vật không chỉ chờ một người hay một lá thư, họ chờ một lối thoát khỏi đời sống đang giam giữ mình. Vì thế, thời gian chờ đợi vừa là trạng thái tâm lý vừa là hình thức biểu hiện vị thế xã hội của cá nhân.

Bướm trắng (Nhất Linh) thể hiện rõ xu hướng nội tâm hóa thời gian. Những lúc Trương đi bộ, trở về phòng trọ hoặc ở một mình trong chiều tối, ngoại cảnh liên tục kích hoạt ký ức, tưởng tượng và dự cảm. Tiếng phố, mưa, ánh đèn hay một căn nhà nhìn thấy trên đường có thể đưa ý nghĩ từ hiện tại sang quá khứ, từ Thu sang bệnh tật, từ ham sống sang ám ảnh cái chết. Câu chuyện vì thế không còn tiến triển hoàn toàn theo trật tự trước sau của sự kiện. Dòng liên tưởng tạo ra những đứt nối, vòng hồi và khoảng ngưng; thành phố bên ngoài được khúc xạ qua “thành phố bên trong” của nhân vật. Cảm giác mất phương hướng của Trương khi “bước đi mà không rõ mình đã đến đâu”¹³ vừa thuộc về hành trình vật lý, vừa diễn tả một ý thức không tìm thấy điểm tựa.

Như vậy, không–thời gian đô thị đã làm thay đổi nguyên tắc kết cấu ở ba cấp độ. Mạng lưới địa điểm mở rộng số lượng cuộc gặp và khả năng chuyển cảnh; thời gian đồng hồ cùng tốc độ lưu thông tạo nên nhịp kể gấp gáp hoặc lặp lại có chủ ý; thời gian tâm lý phá vỡ tính đồng đều của tuyến kể và đưa vận động ý thức vào trung tâm. Đô thị không còn nằm ngoài hình thức như đối tượng được mô tả. Nó trở thành logic tổ chức biến cố, nhịp điệu và trường nhìn của tiểu thuyết.

2. Sự cá nhân hóa đời sống và quá trình chủ thể hóa điểm nhìn

Đô thị mở rộng không gian xã hội nhưng đồng thời làm cá nhân tách khỏi những quan hệ cộng đồng vốn quy định sẵn căn tính. Giáo dục tân học, nghề nghiệp, báo chí, đời sống riêng tư và các hình thức giao tiếp mới trao cho con người khả năng tự lựa chọn và cũng chính chúng buộc con người tự trả lời mình là ai, muốn sống thế nào, chịu trách nhiệm ra sao trước lựa chọn ấy. Khi chủ thể không còn hoàn toàn trùng khít với vai trò gia đình và luân lý, tiểu thuyết phải tìm một hình thức mới để biểu hiện con người. Nhân vật không thể chỉ được nhận diện bằng hành động và phẩm chất đã định danh, họ hiện ra qua do dự, tự biện hộ, mâu thuẫn và khả năng nhìn lại chính mình.

Loan trong Đoạn tuyệt tiêu biểu cho sự chuyển đổi ấy. Xung đột của nàng với gia đình chồng không chỉ là xung đột giữa một cá nhân “mới” và phong tục “cũ”. Quan trọng hơn, Loan giành quyền định nghĩa ý nghĩa của bổn phận, hạnh phúc và nhân phẩm. “Nếu các chị muốn được hưởng hạnh phúc với chồng con thì điều trước nhất… phải tìm cách sống một đời riêng, một đời tự lập”¹². Lời nói của nàng không còn là phản ứng nhất thời mà hình thành một lập trường có lý lẽ, dựa trên ý thức về quyền sống cá nhân. Khi sự thật được nhìn từ kinh nghiệm của Loan, những khái niệm tưởng như bất biến (hiếu, tiết, nghĩa vụ làm dâu) bộc lộ tính lịch sử và quyền lực của chúng. Điểm nhìn chủ thể vì vậy không chỉ làm nhân vật có chiều sâu mà tạo ra khả năng xét lại trật tự giá trị.

Dũng trong Đôi bạn cũng được kiến tạo như một chủ thể đang trở thành. Nhân vật không thỏa mãn với đời sống an phận và đặc quyền gia đình, hướng về một chân trời hành động chưa thật xác định. Sự ra đi của Dũng không khép lại bằng đáp án đạo đức rõ ràng. Nó chứa cả khát vọng tự do, tinh thần dấn thân lẫn sự bất định của con người phải tự chọn con đường. Cách kể dành nhiều khoảng cho suy nghĩ, cảm giác và những cuộc đối thoại về đời sống khiến nhân vật thoát khỏi khuôn mẫu người anh hùng đã hoàn tất. Theo quan niệm của Bakhtin, con người tiểu thuyết là con người “chưa hoàn kết”11, luôn có một phần vượt ra ngoài mọi định nghĩa ổn định về mình. Chính trạng thái mở ấy phù hợp với kinh nghiệm đô thị, khi căn tính không còn được thừa kế trọn vẹn mà phải liên tục kiến tạo.

Sự gia tăng ý thức cá nhân kéo theo sự thay đổi của điểm nhìn trần thuật. Người kể chuyện vẫn có thể giữ ngôi thứ ba nhưng quyền tri nhận ngày càng được chuyển vào nhân vật. Cảnh vật, con người và biến cố được nhìn qua trạng thái tâm lý cụ thể; lời kể có xu hướng hòa vào từ vựng, nhịp điệu và đánh giá của chủ thể. Nhờ đó, hiện thực không còn xuất hiện như một bức tranh khách quan, đồng nhất. Mỗi nhân vật sống trong một phiên bản thành phố được cấu tạo bởi ký ức, ham muốn, vị thế và giới hạn nhận thức riêng. Ở tiểu thuyết Bướm trắng, điểm nhìn gắn chặt với Trương khiến ngoại cảnh biến đổi theo trạng thái của nhân vật. Mưa, buổi chiều, tiếng cười nói, căn phòng và những bước chân không mang ý nghĩa cố định mà là tác nhân của liên tưởng. Khi dòng kể đi theo ý nghĩ đứt nối, ranh giới giữa lời người kể và lời nội tâm trở nên mềm mại hơn. Người đọc không đứng ngoài để quan sát một con người bệnh tật mà bị cuốn vào cách Trương cảm nhận thời gian hữu hạn của mình. Tình yêu, hưởng lạc, tội lỗi và cái chết không được sắp xếp thành những phạm trù đạo đức rõ rệt mà va chạm trong cùng một ý thức. Sự chủ thể hóa điểm nhìn làm tăng tính bất định của ý nghĩa và đưa tiểu thuyết tiến gần hơn tới hình thức phân tích tâm lý hiện đại.

Sống mòn đẩy quá trình ấy vào chiều sâu tự phản tỉnh. Thứ có khả năng nhìn thấy sự tầm thường của môi trường sống và đồng thời nhận ra phần tầm thường trong chính mình. Điểm nhìn thường bám sát những chuyển động nhỏ của ý nghĩ: từ khó chịu đến tự biện hộ, từ khinh miệt người khác đến xấu hổ, từ mơ ước một đời sống có ích đến chấp nhận những tính toán vụn vặt. Bởi vậy, nhân vật vừa là chủ thể phán xét vừa là đối tượng bị phán xét. Khoảng cách giữa “tôi muốn là” và “tôi đang là” tạo nên xung đột chính của tác phẩm. Biến cố quan trọng diễn ra bên trong ý thức, còn những va chạm thường ngày chỉ là chất xúc tác khiến sự tự ý thức trở nên đau đớn hơn. Độc thoại nội tâm ở Nam Cao không tạo ra một cái tôi thuần nhất. Trong suy nghĩ của Thứ luôn có nhiều giọng: lý tưởng của người trí thức, sự cay nghiệt của kẻ bị cơm áo vây bủa, lòng thương, đố kị, tự trọng và nhu cầu tự bào chữa. Nhân vật không sở hữu một chân lý ổn định về bản thân. Mỗi lần tự phân tích có thể bóc trần một lớp ngụy biện nhưng lại sản sinh một ngụy biện khác. Điều này tạo ra nghịch lý của chủ thể hiện đại: năng lực tự ý thức tăng lên không tất yếu dẫn đến tự do; đôi khi nó khiến con người nhận rõ hơn sự bất lực của mình. Hình thức tiểu thuyết tương ứng cũng rời xa lối kể phân tuyến thiện – ác để theo đuổi những vùng tâm lý pha trộn, chưa thể phán quyết.

Điểm nhìn trong tiểu thuyết đô thị không chỉ là kỹ thuật lựa chọn người quan sát. Nó mang dấu vết của vị thế xã hội. Thành phố được nhìn khác nhau từ căn phòng trung lưu, hiệu may, trường tư, gánh hàng rong hay xóm ngoại ô. Việc đưa những chủ thể từng bị đặt ở rìa vào vị trí tri nhận làm thay đổi bản đồ giá trị của tiểu thuyết. Trong Bỉ vỏ, hành trình của Tám Bính phơi mở thành phố từ kinh nghiệm của một phụ nữ nghèo bị lừa dối và đẩy vào thế giới lưu manh. Các chuẩn mực đạo đức không bị phủ nhận, nhưng được đặt lại trong quan hệ với bạo lực, nghèo đói và cơ chế loại trừ. Khi câu chuyện đi gần kinh nghiệm của Bính, “sa ngã” không còn là bản chất đạo đức; nó hiện ra như quá trình một con người bị tước dần khả năng lựa chọn. Trong Số đỏ, điểm nhìn lại vận hành bằng sự dịch chuyển và khoảng cách giễu nhại. Người kể thường bám theo Xuân để người đọc chứng kiến thế giới thượng lưu từ vị trí của kẻ xâm nhập, nhưng đồng thời duy trì một khoảng cách đủ để các danh xưng “văn minh”, “khoa học”, “cải cách” tự phơi bày tính rỗng nghĩa. Xuân ít có chiều sâu nội tâm theo kiểu Thứ hay Trương. Sự thiếu vắng ấy là một lựa chọn hình thức. Nhân vật được tạo thành từ chuỗi phản ứng, vai diễn và những tên gọi do xã hội gán cho. Ở một thành phố mà căn cước được sản xuất bởi công luận, cái “bên ngoài” không còn là lớp vỏ che giấu bản chất; nó có thể chiếm chỗ của bản chất. Điểm nhìn giễu nhại vì vậy hướng vào cơ chế xã hội tạo ra con người, không chỉ vào cá nhân Xuân.

3. Tính dị biệt của đô thị và sự đa giọng hóa diễn ngôn tiểu thuyết

Đô thị tập trung các giai tầng, nghề nghiệp, thiết chế và cộng đồng khác biệt. Mỗi nhóm người không chỉ có điều kiện sống riêng mà còn sử dụng một hệ từ vựng, giọng điệu và logic giá trị riêng. Ngôn ngữ báo chí, quảng cáo, khoa học, luật pháp, đạo đức gia đình, nữ quyền, tôn giáo, thương mại, thể thao, tiếng lóng và khẩu ngữ đường phố cùng lưu thông, tranh chấp quyền gọi tên hiện thực. Tiểu thuyết, với khả năng dung nạp nhiều loại lời nói, trở thành hình thức thích hợp để tổ chức sự dị biệt đó. Theo Bakhtin (1981), ngôn ngữ tiểu thuyết về bản chất là ngôn ngữ đã được phân tầng xã hội, mỗi lời nói mang theo một chân trời giá trị và một vị thế đối với thế giới.

Trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, xung đột cũ – mới trước hết hiện ra như xung đột diễn ngôn. Đoạn tuyệt đặt lời nói về gia phong, chữ hiếu và bổn phận làm dâu bên cạnh ngôn ngữ của quyền cá nhân, tình yêu và lý trí. Điều đáng chú ý là các hệ giá trị không chỉ được người kể tóm tắt, chúng được trao cho nhân vật, được phát biểu trong đối thoại và thử thách qua tình huống. Bà Phán, Thân, Loan và những nhân vật tân học không cùng sử dụng một “tiếng Việt” theo nghĩa xã hội. Cùng một sự việc, mỗi người huy động một kho từ vựng và chuẩn mực khác để diễn giải. Kết cấu đối thoại biến gia đình thành một tiểu không gian công luận, ở đó quyền lực truyền thống buộc phải tự biện minh trước lý lẽ mới.

Tính đa giọng biểu hiện qua quan hệ giữa các giọng: chúng có thực sự chất vấn nhau hay bị quy phục vào kết luận của người kể. Ở những tiểu thuyết mang tính luận đề, tiếng nói cải cách thường giữ ưu thế; tuy vậy, việc để các lập trường trực tiếp va chạm đã làm chân lý trở thành đối tượng tranh luận thay vì mệnh đề có sẵn. Từ Đoạn tuyệt đến Đời mưa gió, Đôi bạn, Băn khoăn và Bướm trắng, niềm tin vào cái mới cũng giảm dần tính đơn nghĩa. Tự do cá nhân vừa có sức giải phóng vừa có thể dẫn tới cô đơn; hưởng thụ vừa là quyền sống vừa có nguy cơ trở thành lệ thuộc; lý trí giúp cá nhân thoát khỏi giáo điều nhưng không bảo đảm khả năng kiến tạo ý nghĩa. Sự đối thoại vì thế đi vào bên trong chính diễn ngôn hiện đại.

Vũ Trọng Phụng đẩy khả năng ấy tới hình thức giễu nhại. Trong Số đỏ, từ ngữ của văn minh phương Tây xuất hiện dày đặc: Âu hóa, cải cách, khoa học, thể dục, nữ quyền, tự do, danh dự. Song các khái niệm không giữ nguyên ý nghĩa trang trọng; chúng bị đặt vào miệng những chủ thể vụ lợi, ghép với khẩu ngữ và tình huống dung tục, từ đó tự bộc lộ sự rỗng nghĩa. Hiệu may Âu hóa là một điểm nút diễn ngôn, ở đó y phục được đặt tên bằng ngôn ngữ đạo đức và giải phóng, còn thân thể phụ nữ trở thành bề mặt quảng cáo. Sự lai ghép giữa lời nói thương mại với lời nói cải cách khiến “văn minh” biến thành nhãn hiệu có thể mua bán. Đám tang cụ cố Tổ là trường hợp tập trung của cấu trúc đa giọng mang tính carnival. Kèn Tây, kèn ta, huy chương, câu đối, y phục, lời khóc và chuyện hẹn hò cùng tồn tại trong một nghi lễ lẽ ra được tổ chức bởi ý nghĩa thiêng liêng. Người dự tang “chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau”¹⁴ ngay bên linh cữu, những ông tai to mặt lớn phô bày huy chương và các kiểu râu như những dấu hiệu địa vị. Lời nói trang nghiêm bị xuyên thủng bởi ham muốn trần tục, bi bị đảo thành hài, nghi lễ bị biến thành trình diễn công cộng. Người kể không cần đứng ra bác bỏ từng diễn ngôn. Bằng cách đặt chúng cạnh nhau, để khoảng cách giữa tên gọi và thực hành ngày càng lớn, văn bản khiến mỗi giọng tự tố cáo mình.

Nếu tiểu thuyết trào phúng phơi bày sự hỗn loạn của trung tâm bằng va chạm diễn ngôn, tiểu thuyết của Nguyên Hồng và Nguyễn Đình Lạp mở rộng trường lời nói về phía ngoại vi. Người bán hàng rong, phu xe, người thất nghiệp, phụ nữ nghèo và cư dân xóm ngụ cư không còn chỉ là những bóng dáng làm nền cho thành phố. Họ có tên, có câu chuyện, có nỗi sợ và cách lý giải riêng. Việc đưa khẩu ngữ, tiếng rao, lời than, lời cầu cạnh và tranh cãi mưu sinh vào văn bản làm thay đổi cả đối tượng lẫn âm vực của tiểu thuyết. Đời sống thấp, bình thường, thậm chí bị xem là thô nhám, được thừa nhận như chất liệu thẩm mĩ có khả năng biểu đạt những sự thật về đô thị. Trong Ngoại ô, tiếng rao của bác Vuông trước hết là âm thanh của thành phố về đêm, nhưng sâu hơn, đó là dấu hiệu mong manh về sự có mặt của một chủ thể lao động. Khi việc buôn bán bị ngăn cấm, tiếng nói của người nghèo phải đi qua những tầng xin xỏ và trung gian quyền lực. Sự bất bình đẳng không chỉ nằm ở thu nhập và chỗ ở; nó biểu hiện trong khả năng được nghe, được tin và được quyền định nghĩa tình cảnh của mình. Đặt lời nói nhỏ bé ấy cạnh ngôn ngữ của trật tự quản lý, tiểu thuyết làm hiện rõ một thành phố được tổ chức bằng sự phân phối không đều quyền phát ngôn.

Nam Cao tạo nên một dạng đa giọng khác: sự đối thoại được nội tâm hóa. Trong Sống mòn, lời người kể, ý nghĩ của Thứ, lời của San, Oanh, Đích và những chuẩn mực xã hội thâm nhập lẫn nhau. Một nhận xét về người khác thường quay ngược thành sự tự phán xét, một lý tưởng cao đẹp bị cắt ngang bởi lo lắng tiền bạc; giọng thương cảm bị chen vào bởi đố kị và cay nghiệt. “Y thấy mặt nóng bứng mỗi khi Oanh và San to tiếng quá, hàng xóm có thể nghe thấy được. Tuy vậy, y cũng hơi hả dạ”¹⁵. Không cần một đám đông ồn ào như Số đỏ, tác phẩm vẫn làm hiện lên cả xã hội trong ý thức một người trí thức nghèo. Đa giọng ở đây là sự phân tầng của cái tôi; chủ thể là điểm gặp của nhiều lời nói xã hội không thể hòa giải.

Đối sánh các khuynh hướng cho thấy tính dị biệt đô thị được chuyển hóa thành nhiều mô hình diễn ngôn. Tự Lực văn đoàn tổ chức đối thoại giữa hệ giá trị truyền thống với tư tưởng cá nhân hiện đại, rồi dần đưa sự hoài nghi vào chính cái mới. Vũ Trọng Phụng lai ghép và giễu nhại các diễn ngôn, để ngôn ngữ văn minh tự lộ cơ chế vụ lợi và trình diễn. Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp mở rộng quyền hiện diện của tiếng nói ngoại vi, dùng kinh nghiệm bên lề để chất vấn bức tranh tiến bộ. Nam Cao đưa xung đột giọng nói vào nội tâm, biến tự ý thức thành một cuộc đối thoại không ngừng. Sự khác biệt ấy xác nhận rằng hiện đại hóa tiểu thuyết không diễn ra theo một mô hình tuyến tính. Đô thị tạo ra trường áp lực chung, còn mỗi khuynh hướng lựa chọn một cách tổ chức lời nói phù hợp với quan niệm về con người và hiện thực của mình.

4. Kết luận

Kinh nghiệm đô thị đã tham gia trực tiếp vào quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1930–1945. Ảnh hưởng ấy không chỉ thể hiện ở sự thay đổi đề tài hoặc sự xuất hiện của một hệ thống cảnh quan mới. Thành phố cung cấp những cách tồn tại và tri nhận chưa từng có tiền lệ ở quy mô tương tự: con người di chuyển qua mạng lưới không gian chức năng, sống theo thời gian đồng hồ, chịu sức ép của tốc độ và công luận, xây dựng đời tư, tự quan sát mình giữa đám đông, đồng thời phải giao tiếp với nhiều ngôn ngữ và hệ giá trị cạnh tranh. Khi được chuyển hóa vào văn bản, những kinh nghiệm đó làm biến đổi các nguyên tắc tổ chức tự sự.

Ba chuyển biến này gắn bó hữu cơ. Không gian càng mở rộng và phân hóa, điểm nhìn càng phải dịch chuyển; cá nhân càng tự ý thức, thời gian càng mang tính chủ quan; xã hội càng dị biệt, lời kể càng khó duy trì trạng thái đơn âm. Vì vậy, có thể hình dung quá trình hiện đại hóa hình thức tiểu thuyết như sự chuyển đổi từ một thế giới tương đối ổn định, được nhìn từ bên ngoài và diễn giải bằng tiếng nói có thẩm quyền, sang một thế giới vận động, được trải nghiệm từ bên trong và kiến tạo qua quan hệ giữa nhiều giọng nói. Đô thị chính là môi trường lịch sử–văn hóa làm tăng tốc sự chuyển đổi đó.

Nhìn từ quan hệ giữa kinh nghiệm sống và hình thức nghệ thuật, tiểu thuyết Việt Nam 1930–1945 không đơn thuần ghi chép quá trình hiện đại hóa. Bản thân thể loại đã trở thành một thực hành của hiện đại tính: sử dụng hình thức mở, linh hoạt và tự phản tư để nhận thức một đời sống đang đổi thay nhưng chưa hoàn kết. Giá trị của các sáng tác tiêu biểu trong giai đoạn nằm ở khả năng đồng thời tiếp nhận sức giải phóng của đô thị và nhận diện những nghịch lý do nó sản sinh. Chính trong căng thẳng giữa tự do với cô đơn, tốc độ với bào mòn, trung tâm với ngoại vi, diễn ngôn văn minh với thực hành vụ lợi, tiểu thuyết xác lập năng lực đặc thù của mình, biến kinh nghiệm phân mảnh của thành phố thành một cấu trúc nghệ thuật có khả năng đối thoại và phản tư.

Chú thích:
¹ Williams, R. (1973), The Country and the City, Chatto & Windus, London.
² Moretti, F. (1998), Atlas of the European Novel, 1800–1900, Verso, London.
^3,11 M. Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, tr.33, 72.
⁴ Nhất Linh (2023), Đôi bạn, NXB Văn học, tr.115.
⁵ Khái Hưng (2024), Băn khoăn, NXB Văn học, tr.223.
^6,9,10 Nhất Linh, Khái Hưng (2022), Đời mưa gió, NXB Văn học, tr.91, 57, 62.
^7,12 Nhất Linh (2023), Đoạn tuyệt, NXB Văn học, tr.57, 189.
⁸ Nguyễn Đình Lạp (2015), Tuyển tập Nguyễn Đình Lạp, NXB Công an nhân dân, tr.25.
¹³ Nhất Linh (2018), Bướm trắng, NXB Văn học, tr.66.
¹⁴ Vũ Trọng Phụng (2024), Số đỏ, NXB Văn học, tr.175.
¹⁵ Nam Cao (2025), Sống mòn, NXB Văn học, tr.57.