Diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse) không đơn nghĩa như diễn ngôn trực tiếp (direct discourse) và gián tiếp (indirect discourse), nó thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh. Diễn ngôn gián tiếp tự do thường xuất hiện với tần số cao ở những tác phẩm có sự thâm nhập lẫn nhau giữa truyện hư cấu và tự truyện. Một trong những đặc điểm cơ bản của diễn ngôn gián tiếp tự do là tính song điệu. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau. Không đồng nhất với độc thoại nội tâm nhưng phần lớn diễn ngôn gián tiếp tự do đều gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng tâm tư của nhân vật1. Trong thế kỷ XX, diễn ngôn gián tiếp tự do xuất hiện ngày một nhiều hơn trong các tác phẩm văn học phương Tây, và nhờ làn sóng dịch thuật mạnh mẽ sau Đổi mới (1986) những cuốn sách này đã được dịch sang tiếng Việt và ảnh hưởng không nhỏ tới bút pháp của nhiều nhà văn Việt Nam.
Vì dung lượng bài viết có hạn, chúng tôi xin phép chỉ khảo sát một số tác giả trong và ngoài nước, những nhà văn đã sử dụng diễn ngôn gián tiếp tự do như một thủ pháp văn chương đặc sắc trong tác phẩm. Năm 2016, bản dịch tiểu thuyết Bà Dalloway (Mrs. Dalloway) của Virginia Woolf được xuất bản lần đầu tại Việt Nam (nguyên bản tiếng Anh được công bố năm 1925). Trong cuốn tiểu thuyết lừng danh này, tác giả đã sử dụng diễn ngôn gián tiếp tự do một cách tài tình khiến cho mạch văn luôn phảng phất chất thơ và thế giới nội tâm của nhân vật được bộc lộ ở những tầng bậc phức tạp và tinh tế nhất. Dưới đây là hồi ức của bà Dalloway về thời thiếu nữ khi bà còn hẹn hò với Peter Walsh, người đàn ông hấp dẫn nhưng hành vi ứng xử luôn vượt quá chuẩn mực của xã hội (trong bài viết này, những câu gián tiếp tự do trong trích đoạn sẽ được chúng tôi gạch chân): “Hồi đó thật là vui! Thật là phiêu! Vì đối với bà, điều đó luôn có vẻ như vậy, khi mà, chỉ với một tiếng kêu cót két nhỏ của bản lề mà giờ đây bà vẫn có thể nghe thấy, bà đã mở tung cửa sổ kiểu Pháp và chìm đắm trong không khí Bourton. Khi đó hiển nhiên không khí vào sáng sớm còn trong lành, êm ả, tĩnh lặng hơn lúc này; giống như tiếng vỗ của một con sóng; nụ hôn của một con sóng; lạnh lẽo và sắc lẹm nhưng vẫn trang nghiêm (đối với một cô gái mười tám tuổi như bà khi ấy), đứng đó bên cửa sổ mở, cảm thấy một điều gì đấy khủng khiếp sắp xảy ra; nhìn những bông hoa, những cái cây với khói bốc lên và những con quạ bay lên, rơi xuống; đứng và nhìn cho đến khi Peter Walsh nói, “Đang suy tư giữa đám rau à?” - có phải thế không nhỉ? - “Tôi thích đàn ông hơn súp lơ” có phải thế không nhỉ? Anh ấy hẳn đã từng nói những câu tựa như thế vào bữa điểm tâm trong một buổi sáng khi bà ra ngoài hiên - Peter Walsh. Ông ta sẽ trở về từ Ấn Độ vào một trong những ngày này, tháng Sáu hoặc tháng Bảy, bà quên mất là ngày nào, vì những lá thư của ông ta thật buồn tẻ; người ta chỉ nhớ những câu nói của ông; đôi mắt, con dao bỏ túi, nụ cười, sự cáu kỉnh của anh và, khi hàng triệu thứ đã hoàn toàn biến mất—thật kỳ lạ!— vẫn nhớ một vài câu nói kiểu như thế về cải bắp2”.
Trong đoạn viết trên, diễn ngôn gián tiếp tự do khiến bạn đọc có thể tiếp cận trực tiếp những suy nghĩ, cảm xúc và cảm giác phức tạp bên trong của nhân vật mà không cần những câu chêm vào kiểu như “bà ấy nghĩ” hay “ông ấy nói”. Điều này giúp tác giả thể hiện được dòng suy nghĩ của nhân vật, đặc biệt là những cảm xúc, mong muốn không được nói ra trực tiếp. Ngoài ra thủ pháp sáng tác này để ngỏ khả năng phán xét cho người đọc, bản chất mơ hồ của diễn ngôn gián tiếp tự do cho phép người đọc có không gian để tự hình thành phán xét của riêng mình về các nhân vật và cộng đồng nơi họ sinh sống. Nhận định tinh tế của người kể chuyện, kết hợp với những suy nghĩ chân thực của các nhân vật, khuyến khích nhiều cách diễn giải khác nhau về các sự kiện và tình huống.
Trong tiểu thuyết Mắt biếc của Toni Morrison (bản dịch tiếng Việt đầu tiên công bố năm 1988) chúng ta cũng thấy tác giả sử dụng diễn ngôn gián tiếp tự do một cách rất độc đáo và tinh tế. Thay vì việc đánh số cho mỗi chương Morrison đã đặt tên chương theo mùa: Mùa thu, mùa đông, mùa xuân, mùa hạ. Ở đầu mỗi chương bà đưa vào những dòng kể bâng quơ giống như lời nói ngô nghê dễ thương của con trẻ: “Đây là căn nhà màu xanh và trắng có cửa màu đỏ căn nhà thật xinh xắn thật xinh xắn xinh xắn xinh xắn. Hay Hãy nhìn con mèo nó vừa đi vừa kêu meo meo lại đây chơi lại đây chơi với Jane mèo ơi mèo con không thèm chơi chơi chơi chơi chơi và cuối cùng là Nhìn nhìn đây này một người bạn đến bạn sẽ chơi đùa với Jane chúng sẽ chơi đùa rất vui Jane chơi đùa đi Jane3”.
Cho tới khi câu chuyện kết thúc, những dòng viết mào đầu mỗi chương khiến bạn đọc lờ mờ hình dung ra một cô bé tên là Jane, cô sống rất hạnh phúc với bố mẹ và những người bạn của mình và điều này dường như chẳng ăn nhập gì với số phận bi thảm của những cô bé da đen tội nghiệp. Có lẽ vì sợ khó hiểu cho độc giả, Morrison đã gộp tất cả những dòng này lại và đưa vào trang đầu tiên của tiểu thuyết. Thực ra chỉ cần đọc kỹ là độc giả có thể hình dung ra tác giả cố đưa vào tiểu thuyết một lạch ngầm ẩn ý xuyên suốt nhằm bật lên cuộc đời khốn đốn của những bé gái da đen nghèo khổ mà hình ảnh của những cô bé như Jane (có lẽ là da trắng) cứ lơ lửng chập chờn khiến cho chúng lúc nào cũng thèm muốn và tuyệt vọng.
Tại Việt Nam, Nguyễn Ngọc Thuần được xem như một trong số những tác giả sử dụng diễn ngôn gián tiếp tự do thành công nhất. Truyện ngắn Cá sống của ông chỉ dài gần 9 trang sách khổ 12,5x20,5 nhưng tràn ngập những chi tiết kỳ quái, thậm chí có thể coi đây là một truyện ngắn kinh dị. Nhân vật kể chuyện (được viết từ ngôi thứ nhất) kể về cuộc sống của người cậu thiểu năng trí tuệ. Anh ta nghiện ăn cá sống nguyên con, ngày nào gia đình cũng phải chu cấp cá sống cho anh ta. Theo suy đoán của người anh rể (cũng là cha của nhân vật kể chuyện), sở dĩ người cậu ra nông nỗi này là do bà ngoại lúc mang thai cậu toàn nằm mơ những giấc mơ “quái quỷ” về biển cả, chẳng hạn bà mơ thấy mình sinh ra những con cá có gai trên lưng. Có lẽ vì thế bà đã cho ra đời một đứa con nghiện ăn cá sống. Tuy không hài lòng về căn bệnh tạp ăn của người em vợ nhưng người anh rể vẫn đi bắt cá đều đặn chu cấp cho anh ta. Trong nhà có hai cái hồ nhỏ (một dạng bể chứa cá). Một hồ ngoài sân có hai ông tiên đánh cờ dùng để thả khẩu phần cá hàng ngày cho người cậu. Một cái hồ bí mật khác ở dưới gầm giường người anh rể dùng để trữ cá. Ở trong đó có hàng chục con cá ngày cũng như đêm bơi lội trong bóng tối. Một hôm, vì vớ phải một con cá hung dữ “thơm mùi quỷ sứ” nên người cậu đã bị chết thảm do con cá quẫy quá mạnh trôi tuột vào cổ họng. Sau khi anh ta chết cái hồ cá bí mật bị lãng quên. Năm mươi con cá đã xâu xé ăn thịt lẫn nhau đến mức hàm răng chúng trở nên “nhọn hoắt” còn khuôn mặt thì “gầy trơ xương”. Cho đến khi hồ cá được mở ra thì chỉ còn lại một con cá “gớm ghiếc” duy nhất đang bơi lượn. Vì quá sợ hãi nên gia đình đó đã phải đổ cả cá lẫn nước trong hồ chứa xuống con sông gần nhà.
Một câu chuyện khá rùng rợn. Những tính từ mang sắc thái kinh dị như “quái đản”, “quái quỷ”, “quỷ sứ”, “ác quỷ”, “rùng rợn”, “gớm ghiếc”… được đưa vào liên tục suốt chiều dài tác phẩm. Bản thân diện mạo của người cậu cũng được miêu tả đáng sợ, “miệng đầy răng sâu”, “đôi mắt trắng dã”, “gục gặc đầu khi ăn cá”. Điều khác biệt ở đây là một câu chuyện rùng rợn như thế lại được kể bằng một giọng văn tinh tế, phảng phất chất thơ, vốn là nét đặc trưng trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Thuần. Ngay từ những dòng đầu tiên trong Cá sống ta có thể cảm nhận được chất thơ man mác của nó: “Từ giây phút đó đã là quá muộn rồi. Cuộc đời cậu đã dạy dỗ cả nghìn con cá về sự sai lầm của chúng. Cậu ăn ngày ăn đêm. Tôi cũng chưa từng thấy ai có thể ăn ngấu nghiến ngon lành như cậu”4.
Có thể nhận ra ngay câu đầu tiên của đoạn viết thuộc loại diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse). Câu văn không có chủ ngữ, nó giống như lời thốt ra từ miệng hay tâm tưởng của nhân vật kể chuyện hoặc tác giả.
Ở trang thứ tư của truyện ngắn, ta lại gặp một diễn ngôn gián tiếp tự do khác: “Con người ta sống chỉ bằng những ám ảnh. Lúc đầu tôi không tin ý nghĩ này, dù nó cứ luôn vụt qua đầu tôi. Nhưng bây giờ thì tôi tin rồi”5.
Lần này thì chính tác giả truyện ngắn chủ động in nghiêng câu đầu tiên của đoạn văn và cũng là một diễn ngôn gián tiếp tự do quan trọng khác trong Cá sống. Vẫn không xác định được chính xác ai là chủ thể phát ngôn (nhân vật kể chuyện hay tác giả?), chỉ biết rằng lời thốt ra đó tràn ngập cảm giác hoài niệm và day dứt. Và đó cũng chính là cảm xúc chủ đạo của truyện ngắn này.
Diễn ngôn gián tiếp tự do tiếp theo trong Cá sống nằm ở trang thứ tám: “Đã nói con người ta sống chỉ bằng những ám ảnh mà. Nó ám ảnh cả mười năm sau. Hai mươi năm sau và hơn thế”6.
Tác giả láy lại diễn ngôn gián tiếp tự do đã được sử dụng ở trang thứ tư. Vẫn là một lời thốt ra lơ lửng, không thể xác định rõ chủ ngữ. Ngoài ra, truyện ngắn này mang dáng dấp tự truyện hư cấu nên khó xác định được câu “Đã nói con người ta chỉ sống bằng ám ảnh mà” là lời của nhân vật kể chuyện hay chính tác giả. Khi một diễn ngôn tự do lơ lửng như vậy xuất hiện, câu chuyện dường như được tạm ngưng lại, một thoáng ngơi nghỉ xen vào giữa bề bộn những sự cố kinh dị về cá. Một cảm giác bâng khuâng, hoài niệm từ đâu đó chợt xen vào. Và từ đó, ấn tượng về một giọng kể đa thanh đã xuất hiện trong cảm nhận của người đọc.
Kết thúc truyện, chúng ta lại gặp một diễn ngôn tự do khác, nó bắt đầu bằng một lời văng tục: ““Vứt mẹ nó xuống sông, trút nó xuống như người trút một nỗi sợ hãi: vội vàng, không kịp suy tính và sau khi về nhà lại tiếp tục mang nó trong tâm tưởng mình”. Nó làm chúng tôi nhớ về cậu, nhớ những buổi sáng, cậu đã ngồi nhìn những con cá hung ác kia với một ánh mắt trẻ thơ nhất”7.
Lời văng tục trên không hề ảnh hưởng tới chất thơ phảng phất trong Cá sống. Trái lại, nó giống như một nhát cắt bất ngờ nhưng hợp lý. Những thứ được trút đi ở đây đều hung hiểm, dơ bẩn giống như là hiện thân của quỷ. Cho dù quá khứ vẫn ám ảnh nhưng dẫu sao nó cũng đã kết thúc.
Nếu như gộp tất cả những lời gián tiếp tự do và sắp đặt chúng đúng như thứ tự trong truyện chúng ta sẽ có một khổ thơ tự do bốn câu:
“Từ giây phút đó đã là quá muộn rồi
Con người ta chỉ sống bằng những ám ảnh
Đã nói con người ta chỉ sống bằng những ám ảnh mà
Vứt mẹ nó xuống sông, trút nó xuống như người ta trút
một nỗi sợ hãi”.
Không thể quy kết Nguyễn Ngọc Thuần đã xé lẻ một bài thơ nào đó của mình rồi dùng từng câu một cài đặt rải rác trong truyện ngắn Cá sống. Nhưng chắc chắn không phải ngẫu nhiên chúng đều là những diễn ngôn lơ lửng giàu chất thơ. Một mạch thơ ngầm xuyên suốt đã được tạo ra, khiến cho Cá sống có một cấu trúc thơ thực sự. Cấu trúc thơ đó cùng với giọng kể được tết dệt từ những câu văn tinh tế, trong vắt đã biến một câu chuyện kinh dị về cá trở thành một tác phẩm nghệ thuật thuần khiết đầy ám gợi8.
Sau gần hai mươi năm, Ngô Tú Ngân, cũng là một cây bút Nam Bộ như Nguyễn Ngọc Thuần đã thử sức khá thành công với diễn ngôn gián tiếp tự do. Nhà văn trẻ này cũng có những truyện ngắn đan cài diễn ngôn gián tiếp tự do khá thuần thục khiến cho chất thơ trong tác phẩm được gia tăng liên tục, chẳng hạn như truyện ngắn Mị Châu. Câu chuyện được kể lại bởi một hồn ma tên Mị Châu (được viết từ ngôi thứ nhất). Cô là đứa trẻ khi sinh ra đã mồ côi mẹ, bố cô, người tình của mẹ, đã phụ bạc ruồng rẫy mẹ cô từ khi bà đang mang thai, cô sống với bà ngoại. Khi lớn lên cô lấy chồng vì tình yêu nhưng đó là một cuộc hôn nhân sai lầm. Cô bị nhà chồng ngược đãi và sát hại, sau đó hồn ma của cô báo oán khiến cho nhiều người trong gia đình nhà chồng mất mạng. Mị Châu trở thành một cái tên khiến cả dân làng kinh sợ. Sau này cha cô đã trở về với sự ân hận day dứt, ông và bà Sáu hàng xóm tốt bụng đã làm lễ cầu siêu để cô hóa giải hận thù, tìm đường siêu thoát.
Câu chuyện hồn ma báo oán này nội dung không có gì đặc biệt nhưng nghệ thuật kể chuyện của tác giả lại gây ấn tượng đáng kể. Giọng văn trong trẻo, tinh gọn có nhạc tính, đặc biệt là sự đan xen rất hợp lý những đoạn văn ngắn xuống dòng liên tục và rất nhiều câu trong số đó thuộc diễn ngôn gián tiếp tự do:
“Bà hồ nghi, bà không nỡ mang đứa cháu không cha, không mẹ gửi vào chùa.
Bà ngày đêm chăm bẵm, yêu chiều.
Là cháu bà chứ không phải nghiệp chướng.
Mị Châu là một cành hoa.
Bà hay tưng tiu mỗi khi dỗ tôi ăn.
Mị Châu là một cành hoa.
Mùa mưa vẫn chưa dứt”9.
Ở đoạn viết trên, trừ dòng thứ 6 thì tất cả đều là diễn ngôn gián tiếp tự do. Bạn đọc khó xác định dòng tâm tư đó thuộc về nhân vật nào, của hồn ma Mị Châu (cũng là người kể chuyện) hay là bà ngoại. Tình cảm thương mến của người bà dành cho đứa cháu côi cút được khắc họa trong mấy dòng viết được sắp đặt như một bài thơ, điều này khiến độc giả dường như tạm thoát ra khỏi câu chuyện đầy oán hận của Mị Châu. Diễn biến câu chuyện tạm ngưng bởi những câu văn ngắn, đa phần là diễn ngôn gián tiếp tự do ngắn gọn nhưng đầy khơi gợi. Và trong một truyện ngắn hơn 4500 từ có 16 đoạn ngưng như vậy trải từ đầu đến cuối khiến cho truyện ngắn không những tràn ngập chất thơ mà còn mang cả một cấu trúc thơ trong đó: “Bữa đó chú đi bắt ếch tận khuya, chú về ngang nhà mẹ chồng tôi, đúng lúc tôi đang ngồi ngay bậc thềm, đêm đó mưa lâm thâm, tôi nhớ con tôi, tôi hát ru cho nó ngủ. Tiếng hát thì thầm như lời thủ thỉ “ví dầu tình bậu muốn thôi…”. Tôi thấy chú quăng thùng ếch bỏ chạy.
Mưa lâm thâm giữa khuya vắng ngắt.
Mưa không hiểu được nỗi sợ của người sống thấy ma.
Sáng hôm sau, phiên họp chợ xóm này không còn nói về chuyện gì khác, chỉ quanh chuyện chú Tư nhìn thấy con Châu ngồi chải tóc và hát ru con.
Chú Tư bệnh nằm liệt giường cả ba ngày mới dậy nổi, người ta bảo ám khí của ma quỷ là thứ chết chóc nhất trên đời”10.
Hình ảnh mưa trở đi trở lại trong những đoạn ngưng tựa thơ văn xuôi. Từ đầu đến cuối tác phẩm là điệp khúc mưa tuôn. “Mưa thản nhiên tầm tã”, “Mưa dửng dưng không khoan nhượng ngày vui”, “Mưa gió tơi bời”, “Mưa bình thản buông mình về đất”… Mưa khiến cho câu chuyện thêm ủ dột, u ám, thê lương nhưng ở đoạn ngưng cuối cùng mưa bắt đầu giống như một hiện tượng thời tiết bình thường, thậm chí mưa còn làm nhòe đi những bóng hồn ẩn hiện. Ngọn lửa oán hận dường như cũng dần nguội lại dưới những cơn mưa mịt mù, dai dẳng. Thế nhưng vẫn còn một nỗi sợ ám ảnh nào đó trong sâu thẳm tâm can mỗi người dân trong làng, vì thực ra thì “oán hờn đâu dễ xóa đi”. Câu chuyện có mười phân đoạn, được tác giả đánh số rõ ràng, ở phân đoạn thứ 10, phân đoạn cuối cùng có hai câu bạn đọc có thể nhận thấy rõ đó không còn là giọng kể của hồn ma Mị Châu mà là giọng kể của tác giả, giọng kể “toàn tri”. Thế nhưng những câu còn lại vẫn không xác định được đâu là lời Mị Châu, đâu là lời của tác giả: “Mùa mưa năm sau, nơi gốc tre ấy đã thấy những mầm xanh mới nhú, rồi lớn nhanh như thổi, cây tre vươn mình, xanh mướt. Chẳng mấy chốc đã trở thành một bụi tre rậm rạp như xưa. Cứ đến giỗ Mị Châu, người ta lại thấy bà Sáu ra bụi tre cúng vái. Người qua lại thấy động lòng, ai cũng ghé thắp nén nhang, ai cũng mong Mị Châu đã đi đến nơi tốt đẹp, không còn sống trong địa ngục của hận thù.
Nhưng bà con trong xóm này vẫn không dám qua lại chỗ này mỗi khi chiều xuống, nhất là những ngày mưa. Trong cơn mưa mịt mù trắng dã, cơ hồ như có thấp thoáng những bóng người bên kia màn mưa.
Mưa vẫn dầm dề.
Những tiếng khóc chìm vào xa vắng.
Mưa ngàn đời vẫn theo quy luật của đất trời.
Mưa không quan tâm.
Chỉ có con người là vẫn sợ. Người ta vẫn bảo nhau là họ nghe thấy tiếng khóc nỉ non, oán hờn đâu dễ xóa đi, máu bao nhiêu người đã đổ xuống sao dễ phai nhanh như gió thoảng, nhất là máu đổ cho những hận thù”11.
Về thực hành diễn ngôn gián tiếp tự do đầy tính nghệ thuật chúng ta có thể điểm thêm một tác phẩm nữa, đó là tiểu thuyết Thuyền (xuất bản 2025) của Nguyễn Đức Tùng, một người Việt Nam sinh sống tại Canada nhiều năm. Thuyền kể về hồi ức của một người đàn ông (được viết từ ngôi thứ nhất) về chuyến vượt biên kinh hoàng bằng đường biển: cướp bóc, bắn giết và cưỡng hiếp… Câu chuyện đau thương đó được kể lại bằng một nghệ thuật tự sự đáng nể. Câu chuyện được kể không theo thời gian tuyến tính, những hồi ức ùa về theo dạng phân mảnh vụn vỡ, những đoạn viết dòng ý thức được tết dệt tinh tế bởi diễn ngôn gián tiếp và gián tiếp tự do khiến cho giọng kể phảng phất một chất thơ đầy khơi gợi. Dưới đây là một đoạn viết trong chương “thầy bói”, cũng là chương đầu tiên, kể lại việc nam chính và bạn gái đi xem bói trước khi quyết định vượt biên: “Tất cả chuyển động, chờ đợi, thay đổi tác động lẫn nhau tạo ra đường chạy đường xoay, chỗ nẩy lên, điểm dừng của các con xúc xắc, khuôn mặt bí mật của con đầm cơ, đường tình duyên tan vỡ hay trọn vẹn của con bồi già, cuộc ra đi.
Mọi vật đều có một mùa.
Sự thỏa hiệp là tình trạng của chúng ta”12.
Còn ở đoạn viết đầy chất thơ thuộc chương 40 lại cho thấy những nỗi đau, những chấn thương trong quá khứ không thể nào tẩy xóa được, chúng ngự trị ở những tầng sâu của ký ức và cách duy nhất để hóa giải phần nào những chấn thương đó là nạn nhân phải thực sự đối mặt với những sự thật kinh hoàng đã từng xảy ra. Đối diện với quá khứ chấn thương không phải để sống trong đau đớn mà để nó không tái diễn với bản thân mình cũng như những người khác, để tìm được những cảm thông, chia sẻ, để vùng vẫy tìm cách vượt qua, để vùng ký ức đen tối ấy không hủy diệt những tháng ngày của hiện tại và tương lai. Trong tiểu thuyết Thuyền, hiện thực khốc liệt được kể lại bằng những câu văn tinh tế, nhẹ bẫng, giàu chất thơ, tạo ra một sự tương phản đặc biệt và dễ gây ám ảnh cho bạn đọc, và diễn ngôn gián tiếp tự do chính là “con bài chủ lực” tạo nên hiệu ứng thẩm mĩ tuyệt vời này: “Không có gì mất đi. Không có gì biến mất mà không để lại dấu vết, ngay cả một kỷ niệm cũng là dấu vết. Ngay cả lịch sử cũng là ký ức. Không có một người nào hay một sự vật nào tầm thường đến nỗi không có ý nghĩa. Không một điều gì nhỏ bé đến nỗi hoàn toàn biến mất không còn nhìn thấy được. Không một lời nói nào của một con người không đập vào bức tường và dội lại.
Khi nó trở lại, tiếng nói ấy, thường vào lúc tôi không sẵn sàng. Nó sẽ trở lại một lần nữa. Một nhầm lẫn trong quá khứ sẽ trở lại đúng một lần để xin được sửa chữa. Những tội ác sẽ trở lại hai lần. Những tình yêu tuyệt vọng sẽ trở lại lần thứ ba, và chờ tôi ở đó”13.
Diễn ngôn gián tiếp tự do xuất hiện ngày một nhiều trong văn học đương đại. Kỹ thuật tự sự này có một sự trỗi dậy mạnh mẽ trong những tác phẩm văn học phương Tây trong thế kỷ XX và nhờ làn sóng dịch thuật nó đã lan tỏa tới rất nhiều quốc gia trên toàn cầu, trong đó có Việt Nam. Đây là một thủ pháp sáng tác khó thực hiện và không phải nhà văn nào cũng dám trải nghiệm. Nó góp phần gia tăng chất thơ cho tác phẩm, tạo nên những tầng bậc khơi gợi phức tạp với vô số liên tưởng. Có thể thấy rằng, diễn ngôn gián tiếp tự do cũng góp phần làm cho đời sống nội tâm của nhân vật trở nên phức tạp và tinh tế hơn, gia tăng tính hiện đại trong thực hành văn chương của tác giả.
Chú thích:
* Bài viết là sản phẩm của nhiệm vụ khoa học cấp Bộ, mã số nhiệm vụ: KHXH/NV/2025-71.
** Viện Văn học – Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam.
1 Xem Thái Phan Vàng Anh (2010). “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”. Nghiên cứu văn học, số tháng 2, tr. 105.
2 Virginia Woolf (1925). Mrs. Dalloway. Hoàng Tố Mai dịch đoạn trích, https://gutenberg.net.au/ ebooks02/0200991h.html
3 Xem: Toni Morrison (1995). Mắt biếc (Phan Quang Định dịch). NXB. Trẻ.
4, 5, 6, 7 Nguyễn Ngọc Thuần (2005), “Cá sống”, trong Cha và con và …tàu bay. NXB. Hội nhà văn, tr.149, 153, 156, 157.
8 Xem Hoàng Tố Mai (2010), “Diễn ngôn gián tiếp tự do trong truyện ngắn Cá sống của Nguyễn Ngọc Thuần”, trong Nghiên cứu văn học, số tháng 9, tr. 122-126. ISSN 1859-2856.
9, 10, 11 Ngô Tú Ngân, Mị Châu. https://duongvan. com/mi-chau-truyen-ngan-cua-ngo-tu-ngan/.
12, 13 Nguyễn Đức Tùng (2025), Thuyền. NXB. Phụ nữ Việt Nam, tr. 9, 248-249.