1. Những gặp gỡ về cảm quan thế giới trong thơ tượng trưng Việt Nam và Trung Quốc

1.1. Thế giới bí ẩn, kinh dị

Thơ tượng trưng phương Tây chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chủ nghĩa thần bí. Tiếp nhận tinh thần ấy, các nhà thơ tượng trưng Việt Nam và Trung Quốc đều chọn thơ làm chìa khóa mở vào thế giới vô hình, dấn thân vào những hành trình khám phá không ngừng nghỉ, tìm thấy một thế giới vừa huyền bí, vừa phảng phất kinh dị.

Các nhà thơ tượng trưng luôn tìm cách giữ khoảng cách với trần thế ồn ào. Thất vọng trước hiện thực, họ khao khát tìm đến thiên đường hay Đào Nguyên cao vời để tái sinh tâm hồn: “Hỡi Thượng đế! Tôi cúi đầu trả lại/ Linh hồn tôi đà một kiếp đi hoang/ Sầu đã chín, xin Người thôi hãy hái!/ Nhận tôi đi, dầu địa ngục, thiên đường” (Trình bày - Huy Cận), “Ôi! lòng ta khao khát tới Đào Nguyên!/ Hỡi xứ thanh tao, thế giới hư huyền,/ Xin thu lấy một linh hồn trốn xác,/ Trong da thịt sẵn gieo mầm Tội Ác” (Đào Nguyên lạc lối - Vũ Hoàng Chương). Với họ, hiện thực là nhà tù khổng lồ giam cầm cảm xúc, buộc thi nhân phải xé toạc chiều kích không-thời gian để bước vào những vương triều cổ xưa hay cõi ánh trăng hư thực đan xen: “Đây những cảnh thái bình trong Chiêm quốc/ Những cô thôn vàng nhuộm nắng chiều tươi (...)/ Đây điện các huy hoàng trong ánh nắng/ Những đền đài tuyệt mĩ dưới trời xanh” (Trên đường về - Chế Lan Viên). Họ du ngoạn qua không gian và thời gian của những nền văn minh khác, tìm kiếm chốn nương tựa tinh thần trong âm vang lịch sử và dư âm huyền thoại: “Buổi chiều đến, sầu lên Kim Tự Tháp/ Bóng ta đi hoài cảm góc trời này (...)/ Thủy triều xuống, hiện lên tòa Vân Các/ Chúng ta cùng sống lại - Phế vương ôi!” (Mê hồn ca - Đinh Hùng). Có lẽ, chính vì mệt mỏi trước hiện thực quá đỗi mong manh này mà các nghệ sĩ càng khao khát được bộc phát tinh thần lãng mạn một cách quyết liệt. Họ không chỉ đơn thuần muốn thoát khỏi hiện thực nơi trần thế mà thậm chí còn là vượt khỏi trái đất, vượt mọi sức cản của lực hút - cả về mặt vật lý lẫn đạo đức để có thể đến với một cõi thuần khiết hơn: “Lên Kim tinh xác bằng thanh khí/ Đất lưu ly không khí xa hương/ Cây du dương lâu đài song sóng/ Trên biên châu trời lộn kim cương” (Lên Kim tinh - Bích Khê).

Ở Trung Quốc, Lý Kim Phát là đại diện tiêu biểu cho việc tiếp thu màu sắc thần bí từ phương Tây, dù sự tiếp thu này ban đầu còn mang tính mô phỏng máy móc. Ông tự thuật: “Tôi làm thơ là do chịu ảnh hưởng của Baudelaire và Verlaine”. Chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Hoa Ác, trong gần 339 bài thơ, ông đề cập đến “cái chết” và “cái ác” gần 100 lần, tạo nên một thế giới thơ ca thấm đẫm màu sắc thần bí và rùng rợn. Ông viết: “Tóc dài buông che trước hai mắt/ Thế là cắt đứt mọi cái nhìn thù ghét/ Hổ thẹn và chảy xiết máu tươi và ngủ say xương khô/ Đêm đen và ruồi muỗi rủ nhau ùa đến/ Vượt qua góc tường ngắn/ Gào kêu sau đôi tai trong trắng/ Như cuồng phong kêu gào trên đồng hoang/ Làm vô vàn dân du mục kinh hoàng” (Người đàn bà bị ruồng bỏ - Lý Kim Phát). Thế giới trong thơ ông là không gian tiêu điều, không chút sức sống. Hiện thực luôn nhuốm màu suy tàn và kinh dị: “Paris cũng gầy mòn/ Những ngọn tháp có thể thấy vút cao tận trời/ Như bàn tay thần chết”, còn “dòng nước sông Seine/ Cuồn cuộn chảy dưới cửa/ Cuồn cuộn xác người và thú chết” (Ảo giác đêm giá lạnh). Ngay cả ký ức cũng không thoát khỏi sự mục rữa: “Chúng tôi dạo bước trên cỏ chết, nỗi bi phẫn quấn lấy gối / Ký ức màu hồng nhạt, như con thú tàn nơi lề đường, bốc mùi kỳ lạ” (Bài ca ban đêm). Tuy nhiên, khác với các nhà thơ Việt Nam hướng tới thế giới siêu việt, thế giới bí ẩn trong thơ Lý Kim Phát chủ yếu được xây dựng dựa trên nỗi u uất và lo âu từ hiện thực. Như học giả Chu Thọ Đồng nhận định: “Trong thơ Lý Kim Phát đương nhiên có “vẻ đẹp của sự huyền bí và nỗi buồn muốn trêu ngươi khát vọng sống”, tuy nhiên những yếu tố ấy không phải là sản phẩm của tư biện siêu hình, mà là sự phác họa từ những cảm nhận sâu sắc và đau đớn về chính cuộc đời mình”¹. Chính vì vậy, “thơ ông tính siêu nghiệm không mạnh, cảm giác tôn giáo và tính thần bí thường cho cảm giác được gán ghép hoặc cấy ghép một cách cứng nhắc, không thể hòa quyện được với cảnh giới nghệ thuật tổng thể của tác phẩm thơ”².

1.2. Thế giới vũ trụ tương hợp

Trong tiến trình tiếp nhận và chuyển hoá hai nguồn mĩ học “tương giao” phương Tây và “ý thức vũ trụ” phương Đông, văn học Việt Nam và Trung Hoa đã thực hiện một quá trình dung hợp đầy sáng tạo. Biểu hiện nổi bật của sự giao thoa ấy chính là việc đưa con người quay về với thiên nhiên, quay về với bản thể tinh khôi của vũ trụ. Trong thơ tượng trưng Việt Nam, Xuân Diệu với năng lực cảm thụ tinh tế đã phát hiện trong thiên nhiên vẻ huy hoàng pha trộn với nỗi u hoài của vũ trụ: “Gió sáng bay về, thi sĩ nhớ;/ Thương ai không biết, đứng buồn trăng./ Huy hoàng trăng rộng, nguy nga gió,/ Xanh biếc trời cao, bạc đất bằng” (Buồn trăng). Đinh Hùng lại khơi dậy cảm thức giao hòa nguyên thủy giữa con người và vạn vật, nơi con người trở về với sự thuần khiết: “Chúng tôi gặp nhau bên dòng suối ngọt/ Làm đôi người cô độc thuở sơ khai” (Người gái thiên nhiên) và thiên nhiên trở thành biểu tượng của cái vĩnh hằng. Trong thơ tượng trưng Trung Quốc, “trở về” là cuộc hồi quy tinh thần, tìm lại con người nguyên bản đã đánh mất. Với Lý Kim Phát, thiên nhiên trở thành tri âm để ông đối thoại và chiêm nghiệm về cuộc đời: “Mặt trời lặn sau đồi/ Mây chiều như đội quân chỉnh tề tập hợp.//... Ta chẳng hiểu vì sao,/ Cứ mãi dõi nhìn” (Cảnh). Trong thế giới thi ca của chủ nghĩa tượng trưng Trung Quốc đương đại, việc “trở về với tự nhiên” không còn là hành vi ẩn dật hay lánh đời như giai đoạn trước mà đã trở thành một hành trình hoà điệu giữa con người và vũ trụ bao la, giữa cảm xúc của cá nhân và nhịp sống của tạo vật. Đới Vọng Thư cảm nhận thiên nhiên như bữa tiệc lớn nơi mọi hữu thể cùng hoan lạc: “Bữa tiệc ngoài trời dưới bóng lá xanh bên kia bờ/ Chỉ có cỏ bài hương và cúc dại làm bạn/ Dòng sông đã gột rửa những nghi lễ rườm rà/Áng mây bèn thành tấm màn trời lơ lửng” (Dã yến). Biện Chi Lâm tìm thấy trong thiên nhiên điểm tựa cho ý nghĩa hiện sinh giữa thế gian phù du: “Như lời xưa nói bãi bể nương dâu/ Vườn hoa rực rỡ hóa làn khói hoang/ Giờ phút này đây tôi như cừu lạc/ Thân phủ bụi trần, may vẫn còn màu xanh biếc/ Vẫn còn chóp mây mờ như đảo nổi chập chờn” (Vọng). Phùng Chí để tâm hồn mình hoà theo nhịp thở của đêm, của sóng: “Chúng tôi lặng lẽ ngồi bên hồ/ Nghe chim én kể chuyện đêm phương Nam/ Đêm phương Nam đã theo chúng về đây/ Sóng lau lách đêm tỏa hương nồng nàn” (Đêm phương Nam).

Baudelaire từng khẳng định: “Mọi thứ, hình thức, vận động, con số, màu sắc, hương thơm trong tinh thần cũng như trong tự nhiên, đều mang ý nghĩa, tương hỗ, giao lưu và ứng hợp”³. Tiếp nhận tư tưởng “tương giao” của Baudelaire, các nhà thơ tượng trưng ở cả hai nước cùng chia sẻ niềm tin rằng trong vũ trụ, tất cả đều có sự liên hệ chặt chẽ, cộng hưởng và chuyển hoá lẫn nhau. Họ đã khơi dậy sự hoà điệu đa giác quan, khiến hình ảnh, âm thanh, màu sắc và cảm xúc hoà quyện. Trong Huyền Diệu, Xuân Diệu thể hiện rõ ảnh hưởng của Baudelaire khi gán cho âm nhạc có hương thơm: “Này lắng nghe em khúc nhạc thơm”, tạo nên một sự hoà quyện tinh tế giữa thính giác và khứu giác. Dòng chảy cảm xúc ấy tiếp tục lan khi nhà thơ lại kết hợp giữa thính giác, vị giác và xúc giác: “Say người như rượu tối tân hôn; Như hương thấm tận qua xương tủy”, khiến khoái cảm thẩm mĩ trở nên đa tầng, lan toả khắp cơ thể và tâm hồn. Bích Khê cũng sáng tạo ra một thế giới nghệ thuật nơi thanh, sắc, hương giao hoà. Ông biến “đêm vàng” thành giai điệu có thể nghe thấy: “Một đêm vàng một đêm vàng âm điệu” (Sọ người), khiến nụ cười trở thành thanh âm và hương sắc: “Những cặp môi cười gươm sắc lẹm/ Chóa lên không khí dội hương vang” (Mộng lạ). Hàn Mặc Tử đẩy sự giao hoà giác quan lên đến mức vũ trụ: “Bằng trăm tiếng vẽ ra trăm màu sắc... Dạ lan hương bừng nở cánh e dè/ Trong khúc nhạc rên đều hơi gió tới”(Đàn ngọc); còn ánh trăng trở thành một thực thể sống động: “ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm và... sẽ nhận thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả” (Chơi giữa mùa trăng). Chế Lan Viên lắng nghe âm điệu của vũ trụ trong Vo lụa, còn Đoàn Phú Tứ khoác lên thời gian màu sắc và hương thơm: “Màu thời gian tím ngát/ Hương thời gian thanh thanh” (Màu thời gian).

Ở Trung Quốc, Lý Kim Phát thường kết hợp thị giác với xúc giác, khiến ánh sáng trở thành thực thể có thể chạm vào: “Ánh đèn mảnh mai lạnh lẽo soi khắp muôn nơi/ Khiến cánh tay nhỏ phấn hồng phai thành trắng xám” (Trong xe Lyon), hay biến những cảm xúc trừu tượng thành hình thể hữu hình: “Hy vọng hóa sương mai, qua lại nơi khung cửa nhỏ lòng ta” (Hy vọng và thương cảm). Vương Độc Thanh đem đến sự chuyển động đàn hồi cho hình ảnh thị giác: “Vầng trăng ơi, cầu của nàng tựa như có sự co giãn /Lấp lánh không thôi, khi cao khi thấp” (Ánh trăng). Trong bài Hoa hồng, ông hoà quyện khứu giác và xúc giác với nhau để hoà vào cảm thức của sự sống, diễn tả trạng thái hoà nhập giữa con người và vạn vật: “Người khiến hơi thở đôi ta hợp tan trong hồn thơm ngát/ Khiến đôi ta trong sự ấm áp nồng nàn của người trao nhau nụ hôn!”. Đới Vọng Thư thể hiện mối liên hệ huyền nhiệm giữa nội tâm và ngoại giới qua sự giao thoa của các giác quan, khiến mùi đất trở nên hữu hình và đông đặc lại: “Hương đất rò qua bức trúc liêm/ Trong làn gió xuân non gần như đông đặc lại” (Cơn bệnh nhẹ), hay biến màu sắc thành âm thanh: “Hãy nhận lấy, em yêu, hãy nhận lấy/ Sự tĩnh lặng này, sự tĩnh lặng màu xanh lục này” (Lời thì thầm dưới rừng). Mộ Đàn thậm chí đưa tư tưởng “tương giao” lên tầm triết học. Trong bài thơ Vẻ đẹp của rừng ông đã biến khu rừng thành một thực thể mang linh hồn, vừa hiện hữu qua thị giác mà cũng vừa có thể cảm nhận được bằng xúc giác: “Sức ta chứa lớn như bể, theo làn gió nhẹ mà múa/ Mở những tán lá xanh lục to bè, ấy là răng ta”. Còn trong bài Cảm khái tuổi ba mươi, ông vươn từ cảm giác cá nhân tới ý niệm vĩnh hằng, xem bản thân như một phần của chu trình vũ trụ: “Ta là ánh tà dương tắt lịm, là vầng trăng khuyết nửa vành tây thiên”.

2. Những điểm khác biệt về cảm quan thế giới trong thơ tượng trưng của Việt Nam và Trung Quốc

2.1. Thế giới “bên kia” và thế giới “bên này”

Các nhà thơ tượng trưng Việt - Trung đều xây dựng cấu trúc “hai thế giới” trong thơ ca, song nội hàm và hình thái của hai thế giới ấy lại khác biệt sâu sắc. Nếu ở Việt Nam, “hai thế giới” mang tính triết lý, hướng đến siêu thoát và hòa nhập với vũ trụ, thì ở Trung Quốc, chúng lại thấm đẫm cảm quan trần thế, gắn với khát vọng sống, yêu và khẳng định bản ngã trong thế giới hiện đại. Các nhà thơ tượng trưng Việt Nam đồng cảm sâu sắc với vẻ đẹp của thế giới tâm linh, nhưng không chịu an trú trong đó. Họ xem những rung động nội tâm như con thuyền đưa họ vượt qua bến bờ hiện thực để đi đến “thế giới bên kia” – nơi cái đẹp và tình yêu được thanh lọc, nơi tâm hồn được giải thoát khỏi trần gian đầy thất vọng, khổ đau. Đó là khát vọng tìm đến một cõi tĩnh lặng tuyệt đối, nơi con người có thể yêu thương không giới hạn và hướng về một tương lai tinh khiết, vĩnh hằng.

Sự khác biệt này bắt nguồn từ nền tảng văn hóa tôn giáo. Chủ nghĩa tượng trưng phương Tây mang đậm màu sắc Thiên Chúa giáo, trong khi ở phương Đông, dù Phật giáo và Đạo giáo có ảnh hưởng sâu rộng, các nhà thơ tượng trưng Trung Quốc lại có ý thức tránh để tôn giáo chi phối thế giới nghệ thuật. Như các nhà nghiên cứu Phương Lệ Bình và Trương Trì đã nhận định: “Đặc sắc lớn nhất của văn hóa Trung Quốc chính là tư tưởng triết học bình dị và tình cảm tôn giáo đạm bạc. Trong bầu không khí văn hóa này trưởng thành, các thi nhân Trung Quốc đối với tượng trưng siêu nghiệm không có mấy hứng thú, có lúc họ cũng viết một số bài thơ tiêu cực ẩn dật, bất mãn với hiện thực, nhưng rất ít khi theo đuổi cái thế giới siêu nghiệm mà các thi nhân phương Tây thường viết”⁴. Thơ họ không tồn tại “thế giới bên kia” thần bí, mà chỉ có thế giới nội tâm được soi rọi bằng ánh sáng của lý trí và cảm thức thẩm mĩ nhập thế. Ngược lại, các nhà thơ Việt Nam, đặc biệt là những thi nhân thuộc trường phái “thơ loạn”, lại đón nhận tinh thần siêu nghiệm như một báu vật, xây dựng “thế giới bên kia” mang đậm tính tôn giáo, nơi linh hồn con người được bay lên, thoát khỏi khổ đau trần thế.

Nền tảng tôn giáo của ba đại diện xuất sắc nhất của Trường thơ Loạn đã xác nhận điều này. Chế Lan Viên sinh ra ở Bình Định, là vùng đất giao thoa nhiều tín ngưỡng, nơi Công giáo, Phật giáo và Bà La Môn giáo cùng tồn tại. Ông từng thừa nhận: “Nỗi buồn ghê gớm nhất, những hư vô sâu thẳm nhất để lại cho tôi, chính là các nền tôn giáo. Mở đầu tôi yêu Chúa. Rồi tôi yêu Phật. Tôi tìm Chúa qua các giáo lý của Cơ Đốc giáo, của Tin Lành. Và tôi tìm Phật nơi bàn thờ Phật của cha tôi, ở kinh các chùa và ở ngoài chùa nữa. Có lẽ văn chương đã góp phần nhiều, dẫn lối đưa đường nhiều trong vấn đề này. Làm sao không rung động trước những trang Tân ước và Cựu ước, trước cái trữ tình của Nhã Ca và siêu thực của Khải Huyền. Và Kinh Lăng Nghiêm kiến trúc tầng tầng lớp lớp sâu thắm và rạng rỡ như cái trời sao thăm thăm rạng ngời làm tôi mê lúc ấy”⁵. Quay lại với Hàn Mặc Tử, sinh ra trong một gia đình Công giáo, được rửa tội tại nhà thờ Tam Tòa và mang tên thánh Phêrô Phanxicô. Đức tin Thiên Chúa giáo thấm sâu trong tâm hồn ông, đặc biệt trong những năm cuối đời khi mang bệnh phong và sống trong cô đơn cùng cực. Nhà thơ từng viết trong lời cầu nguyện: “Đúng rồi, chỉ có Chúa mới biết được lúc nào và bằng cách nào để giải thoát cho con. Từ đó, anh gia tâm cầu nguyện gắn bó tha thiết hơn”⁶. Bích Khê lại tìm thấy niềm an ủi trong giáo lý Phật giáo, như Hồ Thế Hà nhận định: “Ông tìm cách đến được chốn tận cùng của thi ca bằng cách trú ngụ ở một cõi linh thiêng và cao siêu. Và cuối cùng, ông tìm gặp ngay trong bàn thờ Phật thanh tịnh của gia đình ông”⁷. Tuy nhiên, trong thế giới thi ca của ba thi nhân, không một tôn giáo nào chiếm ưu thế tuyệt đối. Bích Khê từng nói: “Thiên đường và Niết bàn theo tôi là những cái tên chỉ một chốn và đạo Phật, đạo Thiên Chúa… là những con đường để đi đến cực lạc và vĩnh cửu đó vậy”. Bằng tư duy tôn giáo sâu sắc và trí tưởng tượng siêu nghiệm, ba nhà thơ đã mở ra một chân trời thơ ca mới: thế giới của bờ bên kia, nơi linh hồn con người được giải thoát khỏi khổ đau và thi ca trở thành con đường hướng tới cõi vĩnh hằng.

Các nhà thơ tượng trưng Việt Nam đã kiến tạo nên “thế giới bên kia” dưới hai hình thái chủ đạo: thiên giới và âm ti. Thiên giới được xem như một vương quốc thiêng liêng, thuần khiết, nơi chỉ có ánh sáng tinh khiết, vẻ đẹp vĩnh hằng và sự tự do tuyệt đối của linh hồn. Với Bích Khê, đó là cõi bồng lai huyền diệu được dệt nên bởi sắc màu, hương thơm và ánh sáng thiêng liêng: “Phật Như Lai thoạt hiện/ Trên bảy sắc cầu vồng [...] Muôn năm lòng đá rắn/ Nhuần thắm giọt từ bi” (Ngũ Hành Sơn). Với Hàn Mặc Tử, thiên giới lại mang đậm sắc màu Kitô giáo, được hình dung như vương quốc vĩnh hằng của ánh sáng và âm nhạc thiêng liêng: “Sáng vô cùng sáng cả mọi miền/ Không u ám như cõi lòng ma quỷ/ Vì có Đấng Hằng sống, Hằng ngự trị/ Nhạc thiêng liêng dồn trỗi khắp hư linh” (Ngoài vũ trụ). Cảnh sắc trong thế giới ấy hiện lên vô cùng tráng lệ, như một buổi lễ thiên đường với Phượng Hoàng chao liệng giữa đêm trăng sao, chín tầng trời rung chuyển ánh ngọc: “Phượng Hoàng bay trong một tối trăng sao/... Trên chín tầng diêu động cả trân châu/ Dường sống lại muôn ngàn hoa phẩm tiết” (Đêm xuân cầu nguyện). Còn với Lưu Trọng Lư, thiên đường không còn là chốn xa xôi trừu tượng, mà ẩn náu ngay trong trái tim người thiếu nữ: “Nhờ em chỉ hộ cảnh thiên đàng/ Ở tận miền âm hay cõi dương?/ Hay ở trong lòng người thiếu nữ/ Một chiều nhuốm đỏ ráng yêu đương?” (Cảnh thiên đường). Thiên giới trong thơ các nhà thơ tượng trưng Việt Nam, dù biến hóa muôn hình, vẫn cùng quy tụ về một trung tâm: nơi linh hồn thi sĩ được giải thoát khỏi gông cùm hiện thực, hướng về cõi siêu nghiệm của vẻ đẹp tối thượng và tự do tuyệt đối.

Đối lập với thiên giới, âm ti là một không gian dị giới để đặt nỗi đau hiện sinh, tiến hành những cuộc giao cảm kỳ dị và cử hành những lễ hội cuồng loạn của tâm linh. Chế Lan Viên là bậc thầy trong việc kiến tạo vương quốc hắc ám này. Những bộ cốt khô được ông phú cho linh hồn sống động: “Chiếc xương khô rợn trắng khí tinh anh!” (Điệu nhạc quay cuồng). Ông xưng danh cõi chết là “Cõi Ta” – một vương quốc tinh thần riêng biệt: “Ôi bát ngát mênh mông như Âm giới/ Đây Cõi Ta rộng rãi đến vô biên/ Nơi an táng khổ đau trong huyệt tối/ Nơi sinh sôi nảy nở những mầm Điên” (Cõi Ta). Ở Hàn Mặc Tử, âm phủ gắn liền với những trải nghiệm bệnh tật và bi kịch tinh thần. Thể xác chỉ là “nhà tù” giam cầm linh hồn, và trong cái chật hẹp, u tối của “túp lều tranh”, ông vẫn hướng hồn mình về một miền sáng, “để thỏa hồn bay, gửi mộng về” (Hãy đón hồn anh). Âm phủ, vì thế, không chỉ là cõi chết lạnh lẽo, mà là một thế giới đa chiều và phức tạp, nơi cái đẹp và cái đau, sự hủy diệt và tái sinh cùng tồn tại.

Ngược lại, trong thơ tượng trưng Trung Quốc, “hai thế giới” chủ yếu biểu hiện qua sự giao thoa giữa thế giới hiện thực và thế giới nội tâm. Cấu trúc thẩm mĩ này bắt rễ từ “mĩ học ý cảnh” trong thi học cổ điển Trung Quốc, vốn đề cao sự hòa quyện giữa cảnh và tình, giữa cái có và cái không. Vương Quốc Duy trong Nhân gian từ thoại đã khái quát tinh tế: “Cảnh hữu ngã là lấy ta ngắm vật, nên vạn vật đều mang sắc thái của ta; cảnh vô ngã là lấy vật ngắm vật, nên chẳng biết đâu là ta, đâu là vật”. Truyền thống này đã dung hợp với lý thuyết “kinh nghiệm” của thi học phương Tây, tạo nên một không gian thơ ca đặc sắc: nơi cảm xúc cá nhân hòa tan vào vũ trụ, còn hình tượng nghệ thuật trở thành cầu nối giữa con người và thế giới, thể hiện tinh thần nhập thế chứ không hướng đến một bờ bên kia siêu nghiệm.

Thơ Lý Kim Phát là minh chứng tiêu biểu. Ông khai thác những hình tượng về cái chết, cái xấu xa chịu ảnh hưởng rõ rệt từ Baudelaire, nhưng khác với Baudelaire, Lý Kim Phát không tìm kiếm sự cứu rỗi trong “thế giới bên kia” mà chỉ mượn những hình ảnh ấy để phản chiếu nội tâm thống khổ. Với ông, cái chết chỉ là giới hạn tất yếu: “Như lá tàn vấy máu chân ta/ Sinh mệnh là nụ cười trên môi tử thần” (Cảm giác). Hai thế giới trong thơ ông là sự giao thoa giữa ngoại cảnh và tâm cảnh: “Mưa bụi ướt rèm cửa/ Chính là thấm ướt trái tim ta” (Nỗi buồn cây đàn). Nhưng cũng có khi, tâm hồn ấy lại khép kín, bất khả xâm phạm: “Bóng đêm bao trùm khắp phố/ Chỉ không thể trùm lên trái tim ta” (Trái tim).

Mục Mộc Thiên và Vương Độc Thanh cũng khẳng định rằng “thế giới của thơ ca là thế giới của tiềm thức” nhưng cội nguồn thi ca của họ vẫn khởi phát từ “cảnh giới mờ ảo” mà thơ ca truyền thống Trung Hoa từng đề xướng. Mục Mộc Thiên từng ví thế giới ấy như “Những gợn sóng giai điệu rung động trên dây thần kinh, thấy mà như không thấy, cảm nhận được mà như không nắm bắt được; âm thanh xa xôi trong làn sương dày như nghe thấy lại như không nghe thấy; ánh sáng nhạt nhòa trong hoàng hôn như chuyển động lại như bất động; nỗi niềm như muốn nói ra lại không thể thốt nên lời, đó mới chính là thế giới của thi ca”⁸. Trong thơ họ, thế giới ấy có khi là sự tịch mịch tuyệt đối của linh hồn như trong Lữ tâm, có khi là ánh sáng mơ hồ giữa thực và hư như trong Ánh trăng của Vương Độc Thanh, có khi là thế giới phiêu bồng vô định như cơn mưa dệt bằng tơ mỏng của tiềm thức trong Sợi mưa.

Đến Đới Vọng Thư, nỗi u sầu thường trực trong thơ tượng trưng Pháp dường như đã chạm sâu vào tâm linh ông, nhưng nỗi buồn ấy không bao giờ trở thành cuồng loạn hay tuyệt vọng, mà luôn trôi chảy êm đềm, mang theo nhịp điệu trầm mặc: “Đèn đường lạnh lẽo soi xe bước tiếp/ Trong lòng ta niềm vui đã tắt/ Ưu sầu đã tới” (Bước ra lúc khóc thầm). Biện Chi Lâm lại mở rộng “thế giới tâm linh” thành một không gian của suy tư đầy tính triết lý, nơi những hình ảnh đời thường như “bọt xà phòng” hay “lưỡi dao cạo” đều trở thành biểu tượng cho những vết hằn của thời gian lên thân phận con người (Tiệm cắt tóc). Còn với các nhà thơ Cửu Diệp phái như Mộ Đàn, “thế giới tâm linh” tràn ngập sự lý trí trước sự vô thường của cuộc sống. Trong bài Chúng ta chuẩn bị, ông viết: “Chúng ta tán dương những côn trùng nhỏ bé/ Chúng sau một lần giao phối/ Hay một lần kháng cự hiểm nguy/ Liền kết thúc kiếp người tuyệt mĩ của mình”. Thế giới tâm linh trong thơ tượng trưng Trung Quốc không phải là một cõi mơ hồ, xa rời trần thế, mà là thế giới tinh thần song hành, cùng tồn tại và đối thoại với hiện thực hữu hình. Như Trần Hy đã nhận định: thứ thơ ca “quay lưng với hiện thực, nỗ lực xây dựng tháp Babel thông lên thiên quốc – thứ thơ ca siêu việt, “xuất thế” lơ lửng trên cao kia, xưa nay vẫn thiếu cơ sở để phát triển trên mảnh đất Trung Quốc”⁹. Vì thế, “xét từ mối quan hệ giữa truyền thống nghệ thuật và sáng tạo, thơ tượng trưng Trung Quốc rốt cuộc đã không bước vào “thế giới bên kia” huyền bí khó lường”¹⁰.

2.2. Thế giới “tâm thần tương giao” và thế giới “tâm vật hoà hợp”

Từ những phân tích trên, có thể thấy thế giới quan của các thi nhân tượng trưng Việt Nam mang đậm tính siêu việt và tương giao. Bằng “phép thuật của tâm hồn”, họ đã mở ra một vũ trụ huyền nhiệm, nơi “bờ bên kia” trở thành miền ánh sáng thiêng liêng, mê hoặc. Trong khi đó, các thi nhân tượng trưng Trung Quốc vẫn lựa chọn bám rễ trong cõi đời thực tại, dùng trực giác tinh tế để kiến tạo nên một vũ trụ tâm linh, nơi vạn vật giao cảm trong nhịp thở của trời đất, phản chiếu tinh thần “ý cảnh” cổ điển. Tuy cùng nhận thức được mối liên hệ huyền diệu giữa con người và vũ trụ, sự khác biệt nằm ở đích đến của tâm linh: một bên hướng về siêu nghiệm để siêu thoát và cứu rỗi, một bên hướng vào nội tâm để giao hòa cùng tự nhiên. Chính sự khác biệt ấy đã tạo nên hai chiều cảm hứng riêng biệt, có thể tạm gọi là “tâm thần tương giao” trong thơ tượng trưng Việt Nam và “tâm vật hòa hợp” trong thơ tượng trưng Trung Quốc.

Khái niệm “tâm thần tương giao” nhấn mạnh khả năng của con người vượt qua mọi ranh giới hiện hữu để đối thoại trực tiếp với thần linh, một trạng thái giao cảm siêu hình, nơi hồn thơ được khai mở trong sự thăng hoa tôn giáo. Ở Chế Lan Viên, cảm thức tôn giáo trở thành điểm tựa cho niềm tin và sự cứu rỗi: “Như Lai ơi! Con góp hết lòng tin/ Xin quỳ đây nô lệ trước chân thiêng” (Sôi nổi). Trong tiếng gọi thần linh, thi nhân khẩn cầu lòng từ bi: “Rất nhiệm màu, ôi Đấng Cả Mâu Ni/ Xin từng thác từng nguồn mau rộng mở/ Lòng thương cao xuống lòng con đau khổ” (Say). Nỗi khao khát đạt đến cực điểm khi ông van xin: “Hãy nắm lấy tay con, hãy ôm con vào ngực/ Hãy để trong lòng cao, lòng thơ con thổn thức” (Sôi nổi). Ở Hàn Mặc Tử, cuộc gặp gỡ với thần linh mang sắc thái vừa sùng kính vừa run rẩy: “Run như run thần tử thấy long nhan/ Run như run hơi thở chạm tơ vàng...” (Ave Maria). Thế giới tâm linh trong thơ ông được dựng nên bằng ánh sáng và kinh cầu: “Vì muôn kinh dồn dập cõi thơm tho/ Thêm nghĩa lý sáng trưng như thất bảo” (Đêm xuân cầu nguyện). Còn Bích Khê lại kiến tạo không gian “tâm thần tương giao” bằng huyền ảo và mộng mị: “Liêu trai trở lại, lánh vòng trần/ Ma Phật mơ hồ mộng với thân” (Gõ bồn). Ở đó, ranh giới giữa người - ma - Phật tan biến, mở ra một cõi giao hòa tâm linh, nơi con người nhập làm một với thần tính. Như Vũ Như Ngọc đã nhận định: “Với Trường thơ Loạn, tôn giáo là cứu cánh để họ đến với cõi nguồn diệu tưởng vô cùng và vô tận, để thoát khỏi tù túng bế tắc trong cuộc đời”¹¹ và thơ ca chính là nghi lễ linh thiêng, là cây cầu giúp họ đối thoại với thần thánh.

Trong khi đó, “tâm vật hòa hợp” là hạt nhân của một mĩ học mang khí chất Đông phương, được bồi đắp từ chính dòng chảy thi học truyền thống. Từ tư tưởng “Nhân chi tâm động, vật sử chi nhiên dã” (Lễ Ký - Nhạc Ký) cho đến nguyên lý “Quan vật thủ tượng, lập tượng dĩ tận ý” (Chu Dịch - Hệ Từ), người xưa đã khẳng định mối liên hệ mật thiết giữa cảm xúc con người và thế giới tự nhiên, đặt nền móng cho triết lý thi tính “tâm vật tương cảm”.

Cả Việt Nam và Trung Quốc đều kế thừa và phát triển truyền thống này, hàng loạt dẫn chứng cho thấy thơ tượng trưng Việt - Trung đều thể hiện sâu sắc quan niệm “tâm vật hòa hợp”. Tuy nhiên, vẫn tồn tại một khác biệt tinh tế nhưng quan trọng: các nhà thơ tượng trưng Trung Quốc chủ yếu kiên trì theo đuổi đến tận cùng khát vọng “tâm vật tương giao”, xem đó là con đường để tìm kiếm sự viên mãn trong đời sống tinh thần và nghệ thuật. Trong khi đó, một bộ phận các nhà thơ tượng trưng Việt Nam lại chịu ảnh hưởng sâu đậm của tư tưởng tôn giáo và yếu tố siêu nghiệm từ chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, để rồi phát triển thành “tâm thần tương giao”, nơi con người không chỉ giao cảm với vạn vật mà còn vươn tới đối thoại trực tiếp với thần linh.

Hai thi phẩm kinh điển của thơ tượng trưng Trung Quốc đã làm sáng tỏ điều này. Ngõ mưa của Đới Vọng Thư dựng nên một thế giới thẩm mĩ đậm chất “tâm vật giao hòa”. Hình ảnh con ngõ mưa Giang Nam ẩm ướt, thâm u không chỉ là cảnh vật ngoài đời, mà còn là sự mở rộng của thế giới nội tâm nhà thơ. Nổi bật trong bức tranh ấy là “cô gái tựa đinh hương”, vừa mang vẻ đẹp mong manh, mơ hồ, vừa là biểu tượng cho lý tưởng và cái đẹp thiêng liêng. Nét “sầu oán và bâng khuâng” nơi nàng hòa cùng tâm trạng của thi nhân, khiến cảnh và người, vật và ta tan chảy vào nhau. Chính sự dung hợp sâu sắc ấy đã thể hiện trọn vẹn cảnh giới “hình thần lưỡng vong”, nơi ranh giới giữa chủ thể và khách thể được xóa nhòa. Nhà thơ đã khéo léo dung hòa tinh thần thi học Đông Tây, chuyển hóa lý thuyết “tương giao” của phương Tây thành một phương thức trữ tình thấm đẫm ý vị cổ điển Trung Hoa. Hình tượng hoa đinh hương gợi nhớ đến ý cảnh xưa “đinh hương không kết sầu trong mưa” của Lý Cảnh, còn “ngõ mưa” mở ra một không gian hư thực đan xen. Bằng nghệ thuật “toàn giác quan”, Đới Vọng Thư để âm thanh mưa rơi, sắc mờ ảo và hơi thở lạnh lẽo cùng vang lên như một bản hòa tấu đồng điệu của tâm hồn, đạt đến cảnh giới mĩ học sâu xa: “Cảnh tức là tình, tình tức là cảnh”.

Đoạn chương của Biện Chi Lâm chỉ với bốn câu thơ ngắn gọn mà hàm súc đã dựng nên một thế giới thẩm mĩ “tâm vật giao hòa” đầy chiều sâu triết lý:

“Em đứng trên cầu ngắm phong cảnh,
Người đứng trên lầu ngắm phong cảnh lại ngắm nhìn em.
Trăng sáng tô điểm cửa sổ phòng em,
Em tô điểm giấc mộng của người”.

Câu thơ “em đứng trên cầu ngắm phong cảnh” và “người đứng trên lầu ngắm phong cảnh lại ngắm nhìn em” tạo nên sự luân chuyển tinh tế giữa chủ thể và khách thể, người ngắm và kẻ bị ngắm hoán đổi vai trò cho nhau. “Trăng sáng tô điểm cửa sổ phòng em” và “em tô điểm giấc mộng của người” tiếp tục mở rộng không gian giao cảm ấy sang bình diện tâm linh, nơi cái đẹp của ngoại giới thẩm thấu vào tâm hồn con người. Với kết cấu móc xích khéo léo, Biện Chi Lâm đã đưa thơ ca chạm tới cảnh giới “vong vật ngã” (chẳng biết đâu là ta, đâu là vật), nơi ranh giới giữa “ta” và “vật” hoàn toàn tan biến.

Thông qua nghiên cứu so sánh thơ tượng trưng Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX nhìn từ cái nhìn thế giới, bài viết đã làm rõ cơ chế “bản địa hóa” chủ nghĩa tượng trưng Pháp tại hai quốc gia Đông Á. Bài viết khẳng định rằng tư tưởng tượng trưng phương Tây đã không được tiếp thu nguyên vẹn mà đã trải qua một quá trình chuyển hóa sáng tạo để phù hợp với bối cảnh văn hóa, xã hội riêng biệt của mỗi dân tộc, tạo nên hai mô hình thẩm mĩ đặc trưng.

Thứ nhất, về chiến lược kiến tạo thế giới, cả hai nền thơ đều thể hiện điểm gặp gỡ ở việc xây dựng một thế giới thi ca vượt thoát hiện thực, mang sắc thái huyền bí, kinh dị dựa trên nền tảng “thuyết tương giao” của Baudelaire. Tuy nhiên, sự khác biệt căn bản nằm ở điểm đến: trong khi thơ tượng trưng Việt Nam hướng đến một “thế giới bên kia” mang tính siêu việt, nơi linh hồn được giải thoát và giao cảm với thần linh, thì thơ tượng trưng Trung Quốc lại trung thành với “thế giới bên này”, kiến tạo một “thế giới tâm linh” nội tại, song hành và đối thoại với hiện thực hữu hình.

Thứ hai, về mối quan hệ giữa con người và vũ trụ, hai nền thơ cũng phân kỳ thành hai mô hình riêng biệt. Thơ tượng trưng Trung Quốc phát triển đến tận cùng khát vọng “tâm vật hòa hợp”, xóa nhòa ranh giới giữa chủ thể và khách thể, giữa cảnh và tình, đạt tới cảnh giới “vong vật ngã” trong truyền thống thi học phương Đông. Ngược lại, thơ tượng trưng Việt Nam, đặc biệt qua các đại diện của Trường thơ Loạn, đã vươn tới một cấp độ giao cảm cao hơn – “tâm thần tương giao”, nơi con người không chỉ hòa hợp với tự nhiên mà còn đối thoại trực tiếp với thần linh, biến thơ ca thành một nghi lễ tâm linh hướng đến sự cứu rỗi.

Tuy nhiên, nghiên cứu này cũng có những hạn chế nhất định cần được thừa nhận. Do khuôn khổ của một bài báo, bài viết chủ yếu tập trung vào các đại diện tiêu biểu mà chưa có điều kiện khảo sát một cách hệ thống sự tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng ở toàn bộ các tác giả của hai quốc gia. Dù tồn tại những hạn chế, bài viết này vẫn khẳng định giá trị của việc so sánh thơ tượng trưng Việt Nam – Trung Quốc như một minh chứng sinh động cho quy luật tiếp nhận văn học xuyên quốc gia: mọi trào lưu ngoại lai khi du nhập vào một nền văn hóa mới đều phải trải qua quá trình “bản địa hóa” sáng tạo, chính quá trình này mới là yếu tố quyết định tạo nên diện mạo độc đáo và sức sống lâu bền của mỗi nền thơ ca. Sự phân kỳ giữa “thế giới bên kia” và “thế giới bên này”, giữa “tâm thần tương giao” và “tâm vật hòa hợp” không chỉ làm nên bản sắc riêng của thơ tượng trưng Việt Nam và Trung Quốc mà còn góp phần làm phong phú thêm bức tranh thơ ca hiện đại châu Á trong tiến trình giao lưu Đông Tây.

Chú thích:
¹ 朱寿桐 (2001), 李金发对中国现代主义诗歌的贡 献, 新文学史料, 第2期. (Chu Thọ Đồng (2001): “Đóng góp của Lý Kim Phát cho thơ Chủ nghĩa Hiện đại Trung Quốc”, Sử liệu Tân văn học, Số 2).
² 陈旭光 (2002), 中西诗学的会通, 北京大学出版 社，第143页(Trần Húc Quang (2002), Sự Hội thông Thi học Trung Tây, NXB. Đại học Bắc Kinh, tr. 143).
³ [法]波德莱尔,郭宏安译 (1987), 对几位同代人的 思考, 载《波德莱尔美学论文选》, 北京， 人民文学 出版社，第97页. ([Pháp] Baudelaire, Quách Hoành An dịch (1987): “Suy nghĩ về một vài người đồng thời”, in trong Tuyển tập Tiểu luận Mỹ học Baudelaire, NXB. Văn học Nhân dân, tr. 97).
⁴ 方丽平、张弛《法国象征主义对中国新诗的影 响—从李金发到戴望舒的考察》，载《法国研究》 2016年第2期，第5页.（Phương Lệ Bình, Trương Trì (2016): “Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với thơ mới Trung Quốc – Từ Lý Kim Phát đến Đới Vọng Thư”, Tạp chí Nghiên cứu nước Pháp, số 2, tr. 5).
⁵ Chế Lan Viên (1990), Tuyển tập Chế Lan Viên, NXB. Văn học, tr. 53.
⁶ Nguyễn Bá Tín (1994), Hàn Mặc Tử trong riêng tư, NXB. Văn học.
⁷ Hồ Thế Hà (2006): “Tư duy thơ Bích Khê – Nhìn từ các dạng thức của cái tôi trữ tình”, in trong Bích Khê một trăm năm (1916-2016) tuyển chọn, NXB. Hội Nhà văn, tr. 687-688.
⁸ 穆木天 (1985), 谭诗—寄沫若的一封信, 长春, 百花文艺出版社，第28页. (Mục Mộc Thiên (1985), Đàm thơ - Một bức thư gửi Mạt Nhược, NXB. Văn nghệ Bách Hoa, tr. 28).
⁹ 陈希 (2018),西方象征主义的中国化, 广州, 中山 大学出版社,第424页. (Trần Hi (2018), Sự Trung Quốc hóa của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, NXB. Đại học Trung Sơn, tr. 424).
¹⁰ 姚晓萍 (2012), 境界与精神—中俄象征派诗歌 美学比较研究，浙江大学博士论文,第75页. (Diêu Hiểu Bình (2012), Cảnh giới và Tinh thần – Nghiên cứu So sánh Mỹ học, tr. 75).
¹¹ Vũ Như Ngọc (2016), Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của trường thơ loạn, Luận án tiến sĩ, Đại học Huế, tr. 70.