Văn học trung đại Việt Nam thường được nhìn nhận như một di sản văn hoá, nơi lưu giữ các giá trị tư tưởng, quan niệm thẩm mĩ, thành tựu nghệ thuật của một thời kỳ lịch sử. Tuy nhiên, trong bối cảnh văn hóa đương đại với sự dịch chuyển mạnh mẽ của các hình thức tiếp nhận, lưu thông và tái sản xuất nghệ thuật, văn học trung đại không chỉ tồn tại như dạng thức văn bản tĩnh tại mà ngày càng bộc lộ vị thế của một nguồn chất liệu giàu tính tạo sinh. Nói cách khác, giá trị của tác phẩm văn học trung đại không dừng lại ở diện mạo của một thực thể đã hoàn tất – đối tượng của hoạt động đọc hiểu, giải mã, đánh giá, phát hiện nghĩa ở người tiếp nhận – mà còn ở năng lực thích ứng và kiến tạo hậu sinh. Từ văn học đến văn học, từ văn học đến sân khấu, điện ảnh, âm nhạc, thậm chí mĩ thuật, kiến trúc… nhiều tác phẩm trung đại Việt Nam đang được tái mã hóa, tái cấu trúc và tái diễn giải bằng những ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau, tạo nên một đời sống hậu văn bản phong phú và bền bỉ.
Chuyện người con gái Nam Xương1 của Nguyễn Dữ là một trường hợp tiêu biểu cho khả năng tạo sinh của văn học trung đại Việt Nam. Là một truyện kể thuộc Truyền kỳ mạn lục, tác phẩm lưu dấu như một thành tựu đặc sắc của văn xuôi tự sự trung đại, đồng thời liên tục được chuyển dịch sang nhiều hình thái nghệ thuật khác nhau. Từ tuồng, chèo, cải lương, ca kịch đến điện ảnh, âm nhạc, thơ ca, câu chuyện về Vũ Nương đã vượt qua không gian của văn bản truyện truyền kỳ, được tiếp diễn dưới những hình thức biểu đạt mới, thể hiện cảm thức mới. Trên chừng mực nhất định, có thể nói Chuyện người con gái Nam Xương không tồn tại với tư cách tác phẩm văn học đơn thuần mà đã trở thành một “mẫu gốc tự sự”, hứa hẹn khả năng sản sinh không giới hạn. Tuy nhiên, phần lớn các nghiên cứu về Chuyện người con gái Nam Xương chủ yếu tập trung vào giá trị nội dung, giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Một số công trình đã bước đầu đề cập đến hiện tượng chuyển thể, song đa phần mới dừng ở việc khảo sát trường hợp. Việc nhìn nhận truyện kể về nàng Vũ Thị Thiết như một nguồn chất liệu tạo sinh nghệ thuật – tức sự tái thiết của tác phẩm trong những hình hài mới, văn bản mới và người tiếp nhận bên cạnh chức năng diễn giải còn đảm nhiệm vai trò sáng tạo vẫn còn nhiều khoảng trống, cần được tìm hiểu và đánh giá toàn diện.
1. Chuyện người con gái Nam Xương và tiềm năng tạo sinh nghệ thuật
Không phải mọi văn bản văn học đều có khả năng vượt thoát khỏi giới hạn thể loại và thời đại đã sản sinh ra nó để tiếp tục sống trong những hình thái nghệ thuật và bối cảnh mới. Có những tác phẩm chủ yếu tồn tại như những “trầm tích văn hóa”, được lưu giữ với tư cách một giá trị lịch sử - thẩm mĩ đã hoàn kết; nhưng cũng có những văn bản vẫn duy trì được sức sống lâu dài nhờ khả năng khơi mở diễn giải mới, khả năng thích ứng với nhiều môi trường tiếp nhận khác nhau. Theo Julia Kristeva, “mọi văn bản đều là sự hấp thụ và chuyển hóa những văn bản khác”2, tác phẩm văn học được xây dựng từ nhiều “mảnh ghép” từng tồn tại và bản thân nó, với giá trị nội tại của mình, sẽ tiếp tục trở thành mảnh ghép góp phần tạo sinh văn bản mới, tham gia vào quá trình lưu chuyển bất tận, không ngừng nghỉ. Từ góc nhìn này, giá trị của tác phẩm không chỉ được đo bằng vị trí của nó trong lịch sử văn học mà còn bằng sự hiện diện liên tục như một nguồn chất liệu sống trong các hệ hình nghệ thuật về sau.
Trong quá trình lưu chuyển của văn học trung đại, Chuyện người con gái Nam Xương là một trường hợp đáng chú ý. Tác phẩm sở hữu một cốt truyện giàu kịch tính, khai thác xung đột mang tính phổ quát của đời sống nhân loại: chiến tranh và sự chia lìa, điểm tựa và lòng ngờ vực, khát vọng hạnh phúc và định kiến gia trưởng, thân phận yếu thế của người phụ nữ trong thiết chế phụ quyền… Đây là kiểu xung đột vượt khỏi giới hạn lịch đại của văn học trung đại, có ý nghĩa trong nhiều thời đại khác nhau. Nhân vật Vũ Nương vì lời nói ngây thơ của con trẻ mà bị đẩy đến cái chết oan khuất, nhưng đằng sau biến cố cá nhân ấy là cả một cơ chế xã hội đặt người phụ nữ vào vị thế mất quyền tự quyết, quyền minh oan cho bản thân mình. Chính tính chất phổ quát ấy khiến câu chuyện luôn có khả năng được tái tạo trong những ngữ cảnh mới. Khi chuyển sang sân khấu, điện ảnh hay âm nhạc, tác phẩm không cần thay đổi hạt nhân bi kịch mà vẫn có thể tạo được cộng hưởng cảm xúc với công chúng hiện đại. Nói cách khác, văn bản chứa một mã tự sự mở, cho phép các thế hệ người đọc tiếp nhận - giải mã - kiến tạo nghĩa - kết nối với đời sống đương đại - diễn giải dưới hình thức tác phẩm phái sinh.
Bên cạnh đó, hệ thống biểu tượng có thể xem là yếu tố tạo sinh quan trọng của tác phẩm. Tiêu biểu nhất là biểu tượng “cái bóng”. Ở truyện kể của Nguyễn Dữ, “cái bóng” ban đầu chỉ xuất hiện như một chi tiết đời thường trong lời nói của người mẹ với đứa con nhỏ. Tuy nhiên, theo mạch vận động của câu chuyện, chi tiết ấy dần trở thành trung tâm của toàn bộ bi kịch, vừa thắt nút vừa mở nút cho xung đột, được mở rộng thành một biểu tượng đa tầng nghĩa. “Cái bóng” là dấu hiệu của sự khiếm khuyết, là ảo ảnh của hạnh phúc gia đình, là hiện thân của nỗi cô đơn, là ẩn dụ cho thân phận người phụ nữ “đóng vai” và không có tiếng nói, là ranh giới mong manh giữa thực tại và hư ảo. Chính tính chất đa trị ấy đã khiến hình tượng này được bảo lưu và chuyển hoá, trở thành trung tâm thẩm mĩ trong nhiều tác phẩm tạo sinh.
Một phương diện khác làm nên tiềm năng tái sinh của tác phẩm là sự kết hợp giữa yếu tố hiện thực và kỳ ảo. Nguyễn Dữ xây dựng câu chuyện trên nền một bi kịch đời thường rất gần với hiện thực xã hội phong kiến nhưng ông mở rộng không gian tự sự bằng yếu tố truyền kỳ: sự hiện diện của các nàng tiên, của thủy cung – “chốn làng mây cung nước”, cuộc tái ngộ ngắn ngủi giữa Vũ Nương sau khi chết và chồng con nàng phơi bày “ảo ảnh đoàn tụ”, “hiện thực cay đắng chẳng ai muốn nhưng không thể đảo ngược lại được” – “đứa trẻ mồ côi, người chồng cô đơn, người vợ bị chết”. Cấu trúc “nửa thực - nửa ảo” này giúp tác phẩm có khả năng thích ứng cao với nhiều hình thức nghệ thuật. Điện ảnh, sân khấu có thể khai thác yếu tố huyền ảo để tạo hiệu ứng thị giác, văn học, âm nhạc có thể khai thác như ẩn dụ về khát vọng công lý không thể thực thi…
Ngoài ra, cần tính đến độ mở của văn bản. Chuyện người con gái Nam Xương là một trong không nhiều tác phẩm văn học trung đại Việt Nam vừa có cấu trúc tự sự hoàn chỉnh vừa để lại những khoảng trống diễn giải đủ lớn để người tiếp nhận đối thoại và kiến tạo nghĩa. Nguyễn Dữ không khép kín hoàn toàn số phận nhân vật bằng kết luận mang tính đạo lý đơn tuyến. Trương Sinh là sản phẩm của định kiến hay là nạn nhân của một xã hội bất ổn? Vũ Nương có lỗi hay không trong cái chết của chính mình và bi kịch gia đình? Việc nàng gia nhập vào thế giới bất tử, có cơ hội trở về trên sông Hoàng Giang để được giải oan và nói lời vĩnh quyết cùng chồng con là kết cục có hậu – sự bù đắp cho những tổn thương nàng từng phải gánh chịu hay khơi sâu bi kịch bị tước đoạt quyền tự quyết số phận của người phụ nữ? Chính những khoảng trống đó khiến tác phẩm không bị cố định trong một cách đọc duy nhất. Chuyển thể, sáng tạo lại tác phẩm có thể xem như sự tham gia chủ động vào việc lấp đầy những khoảng trống diễn giải bằng cảm quan thẩm mĩ và ý thức thời đại. Như Linda Hutcheon khẳng định, “Chuyển thể là một sự lặp lại, nhưng không phải sự tái tạo nguyên bản một cách máy móc”, mỗi phiên bản phái sinh không chỉ tái hiện câu chuyện của Nguyễn Dữ mà còn là hành vi tạo sinh từ sự hấp thụ và chuyển hoá.
Có thể thấy, sức hấp dẫn của Chuyện người con gái Nam Xương bên cạnh giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo sâu sắc còn là cấu trúc truyện với nhiều yếu tố quan trọng của một “mẫu gốc nghệ thuật”: một cốt truyện giàu xung đột nhân sinh, một hệ biểu tượng mở, một bi kịch mang tính phổ quát và một cấu trúc tự sự linh hoạt có khả năng tái mã hóa cao. Nhờ đó, văn bản của Nguyễn Dữ vừa có giá trị của một di sản văn học trung đại vừa khẳng định vai trò của một nguồn năng lượng thẩm mĩ sống động trong đời sống nghệ thuật hiện đại và đương đại.
2. Chuyện người con gái Nam Xương và các hình thái tạo sinh nghệ thuật
Từ khảo sát các tư liệu văn học, sân khấu, điện ảnh và sản phẩm nghệ thuật đương đại, có thể nhận thấy Chuyện người con gái Nam Xương không chỉ được tiếp nhận như một văn bản để đọc mà đã bước vào quá trình “chuyển hoá liên ký hiệu”, nơi câu chuyện kể của Nguyễn Dữ trở thành nguồn cảm hứng và chất liệu để kiến tạo những văn bản nghệ thuật mới mang dấu ấn thời đại và cá tính sáng tạo riêng.
Trước hết, ở bình diện văn học, Chuyện người con gái Nam Xương đã sớm tạo nên một trường tiếp nhận liên văn bản. Ngay từ thời trung đại, câu chuyện về Vũ Nương đã không tồn tại như một văn bản khép kín mà tiếp tục được vọng âm qua thơ đề vịnh, cảm hoài, thậm chí được viết lại dưới hình thức thể loại khác. Các tác phẩm như chùm thơ Đề Vũ Nương miếu của Ngô Thì Ức, bài Đề Vũ Thị từ của Nguyễn Khuyến, truyện thơ Nôm Nam Xương liệt nữ Vũ thị tân truyện của Nguyễn Hoà Hương… cho thấy hình tượng Vũ Nương đã vượt khỏi phạm vi của một nhân vật văn học để trở thành biểu tượng văn hóa, gợi suy tư về thân phận con người, về mối quan hệ giữa phẩm chất, giá trị và số phận. Bên cạnh việc kể lại bi kịch, các tác giả có xu hướng chuyển trọng tâm từ “câu chuyện” sang tác động thẩm mĩ và ý nghĩa nhân sinh của câu chuyện. Không gian miếu thờ, dòng Hoàng Giang với “sóng sông vẫn còn mang mối hận” (Đề Vũ Thị từ), nỗi đau của người thiếu phụ “lỡ mắc phải mối nợ nhân gian” (Đề Vũ Nương miếu, kỳ I)… trở thành điểm tựa để các nhà thơ bày tỏ niềm thương cảm và suy ngẫm về sự nghiệt ngã của nhân tình thế thái, sự vô nghĩa của các hình thức ca tụng, tôn vinh như “dựng đền thờ, biểu dương tiết hạnh” (Đề Vũ Thị từ). Điều này cho thấy khả năng tạo sinh của tác phẩm không chỉ nằm ở cốt truyện mà còn ở năng lực kích thích những phản ứng thẩm mĩ và diễn giải mới trong cảm thụ của người tiếp nhận.
Từ địa hạt văn học, Chuyện người con gái Nam Xương tiếp tục bước vào không gian sân khấu, điện ảnh, âm nhạc, hình thành một mạng lưới văn bản phái sinh phong phú, trong đó mỗi loại hình vừa bảo lưu “hạt nhân tự sự” của nguyên tác vừa chủ động kiến tạo những tầng nghĩa mới. Đáng chú ý, quá trình tạo sinh này không diễn ra theo mô hình đơn tuyến từ văn bản nguồn đến tác phẩm phái sinh mà xuất hiện hiện tượng chồng lớp “chuyển thể của chuyển thể”, cho thấy đời sống hậu văn bản ngày càng phức tạp và năng động.
2.1. “Chuyện người con gái Nam Xương” trên sân khấu: từ tái hiện bi kịch đến kiến tạo số phận nhân vật
Trong các hình thái tạo sinh Chuyện người con gái Nam Xương, sân khấu là môi trường tiếp nhận giàu năng lượng nhất. Tác phẩm của Nguyễn Dữ đã được chuyển thể thành nhiều loại hình như tuồng, chèo, cải lương, ca kịch và được biểu diễn bởi nhiều đoàn nghệ thuật, trên nhiều sân khấu khác nhau. Mỗi loại hình không chỉ thay đổi phương thức biểu đạt mà còn can thiệp trực tiếp vào cấu trúc tự sự, số phận nhân vật và thông điệp tư tưởng.
Ở một số phiên bản cải lương và ca kịch vọng cổ như Thiếu phụ Nam Xương (soạn giả Hoàng Song Việt), Thiếu phụ Nam Xương (soạn giả Minh Phụng), Thiếu phụ Nam Xương (soạn giả Vân An - Hương Thu), các tác giả tập trung vào câu chuyện đời bi kịch của Vũ Nương: chiến tranh dẫn đến cuộc chia lìa của một gia đình yên ấm; người vợ một mình chăm mẹ già, nuôi con nhỏ, vò võ chờ chồng trong nỗi cô đơn; sau ba năm, người chồng trở về, vì hiểu lầm, anh đẩy vợ đến con đường cùng, buộc phải tự vẫn. Về cơ bản, nội dung chính trong truyện truyền kỳ của Nguyễn Dữ được bảo lưu. Ngoài một số chi tiết có sự thay đổi (xuất thân, hoàn cảnh, tâm thế của người chồng khi dấn thân vào cuộc chiến và khi trở về sau cuộc chiến), điểm khác biệt rõ nhất giữa các kịch bản sân khấu trên với Chuyện người con gái Nam Xương nằm ở phần kết: không phải một kết cục có hậu (Vũ Nương được các nàng tiên nơi thuỷ cung bao bọc, chở che, có cơ hội trở về dương gian để được giải oan và nói lời chia biệt với những người thân yêu), câu chuyện khép lại bằng cái chết oan nghiệt của Vũ Nương, để lại nỗi dằn vặt, hối hận khôn nguôi cho người chồng lầm lỗi và những ám ảnh về thân phận bất hạnh của người phụ nữ đối với người đọc. Những nỗ lực của Nguyễn Dữ để sắp đặt một thế giới kỳ ảo (chốn thuỷ cung với “cung gấm đài dao, nguy nga lộng lẫy”) tồn tại song song với thế giới thật, như hiện thân của cõi hạnh phúc, sự ghi nhận giá trị và sự bù đắp cho người thiếu phụ thiệt thòi không được các soạn giả chia sẻ, tiếp nối. Việc lược bỏ yếu tố kỳ ảo – đặc trưng của thể loại truyện truyền kỳ – cho thấy xu hướng quan tâm đến bản chất hiện thực và nhu cầu phơi bày những bất cập của đời sống xã hội thay vì tìm kiếm giải pháp cho bi kịch của con người. Kịch bản sân khấu thể hiện cách diễn giải Chuyện người con gái Nam Xương theo hướng bi kịch xã hội, xoáy sâu vào nỗi mất mát của con người, đặc biệt là người phụ nữ, trong xã hội loạn ly, xã hội nam quyền.
Văn bản tạo sinh từ Chuyện người con gái Nam Xương đáng chú ý hơn cả là kịch bản Thiếu phụ Nam Xương của Doãn Hoàng Giang. Trong tác phẩm chuyển thể này, số phận Vũ Nương được tái kiến tạo mạnh mẽ. Cùng với việc thay đổi tên tuổi (Vũ Nương – Mai Hương, Trương Sinh – Trịnh Lang), câu chuyện cuộc đời các nhân vật đã được viết lại, thể hiện rõ nét cảm quan của một người tiếp nhận – người sáng tạo thời hiện đại. Phần đầu của câu chuyện gợi nhắc thân phận kẻ yếu thế, nạn nhân của chiến tranh và định kiến trong truyện truyền kỳ, nhưng phần sau của câu chuyện – nội dung trọng tâm của văn bản – lại tập trung vào hành trình vượt lên số phận, tự định nghĩa chính mình của nhân vật Mai Hương. Sau những lời buộc tội cay nghiệt từ người chồng mình xiết bao yêu thương, kỳ vọng, Mai Hương cùng quẫn, quyết định quyên sinh. May mắn, nàng được một nhà sư cứu, khuyên bảo và đem về chùa dạy võ. Khi đất nước bị xâm lược, nàng đóng giả nam nhi, lấy tên chồng, gia nhập quân đội, trở thành Phó tướng mưu trí, tài ba, lập được nhiều chiến công hiển hách. Sau hơn mười năm xa cách, cuối cùng nàng được gặp lại chồng con, đoàn tụ gia đình, khép lại câu chuyện buồn đau trong quá khứ. Cấu trúc tự sự chuyển dịch từ bi kịch oan khuất sang hành trình vượt thoát và tự khẳng định. Nhân vật Mai Hương (nguyên mẫu Vũ Nương) từ vị thế nạn nhân trở thành chủ thể hành động, có khả năng tự quyết định số phận, thậm chí tham gia vào các sự kiện, biến cố lịch sử cộng đồng. Đây là sự thay đổi rất đáng chú ý về tư duy tiếp nhận: người nghệ sĩ đương đại không thỏa mãn với cảm hứng thương cảm cho số phận người phụ nữ mà tiến tới trao cho nhân vật năng lực phản kháng và tái thiết đời sống. Kịch bản của Doãn Hoàng Giang với hơi thở hiện đại đậm màu sắc nữ quyền, lồng ghép vấn đề số phận cá nhân với vận mệnh Tổ quốc đã nhận được sự đồng cảm của đông đảo người tiếp nhận. Trên nền Chuyện người con gái Nam Xương là hàng loạt các kịch bản sân khấu được tạo sinh: kịch bản cải lương Chiếc bóng oan khiên (Ngọc Bình chuyển thể), kịch bản tuồng Thiếu phụ Nam Xương (Nguyễn Khắc Duyên chuyển thể), kịch bản tuồng, ca kịch Nỗi oan tình (Sỹ Chức chuyển thể)… Những sự cải biên, đổi mới xuất phát từ nhu cầu sáng tạo của người nghệ sĩ, gắn liền với nỗ lực đưa các tác phẩm văn học trung đại đến gần hơn với cộng đồng tiếp nhận đương đại: “Vào những năm 1980- 1990, kịch bản Chiếc bóng oan khiên hay Thiếu phụ Nam Xương đã tạo nên “cơn sốt” đối với khán giả yêu sân khấu”, “nhiều đoàn chèo, tuồng, cải lương, dân ca kịch toàn quốc đã dựng kịch bản này và rất “ăn khách”; vở chèo Chiếc bóng oan khiên đạt “kỷ lục về số buổi diễn và sức sống lâu bền”; gần đây, khung cảnh “rạp Hồng Hà kín chỗ và không ngớt tiếng vỗ tay trong đêm công diễn vở tuồng Thiếu phụ Nam Xương”… là minh chứng khẳng định thành quả của các soạn giả.
Đóng góp đáng quan tâm của các vở chèo, tuồng, cải lương, ca kịch là sự mở rộng đáng kể khả năng trữ tình hóa câu chuyện. Hình thức trình diễn sân khấu với ưu thế thuộc về lời thoại, đặc biệt là lời độc thoại nội tâm của nhân vật đã tạo điều kiện để những tâm tư, cảm xúc vốn đã được chú ý khắc hoạ trong văn bản tự sự trung đại được đào sâu và trực tiếp hóa thành trải nghiệm cảm xúc trên sân khấu. Nỗi cô đơn, sự uất ức và khát vọng được thấu hiểu của Vũ Nương được bộc bạch qua những câu hát kéo dài. Sự tự thể hiện này ít nhiều định hình cách tiếp cận nhân vật của người xem: từ cái nhìn đánh giá đạo lý sang cái nhìn đồng cảm, sẻ chia.
2.2. “Chuyện người con gái Nam Xương” trong phim ảnh: từ tái hiện cốt truyện đến tái mã hoá biểu tượng
Nếu sân khấu nhấn mạnh tính trình diễn và cảm xúc trực tiếp thì điện ảnh lại mở ra khả năng tái sinh Chuyện người con gái Nam Xương bằng ngôn ngữ thị giác và kỹ thuật hình ảnh hiện đại. So với sân khấu, số lượng tác phẩm điện ảnh lấy chất liệu từ câu chuyện truyền kỳ của Nguyễn Dữ không nhiều. Tuy nhiên, chính sự không nhiều ấy lại cho thấy một đặc điểm đáng chú ý: điện ảnh ít có xu hướng “kể lại” văn bản gốc theo lối minh họa mà thường tiếp cận các yếu tố có tính hạt nhân của tác phẩm: tình huống, motif, biểu tượng, tâm lý nhân vật...
Tác phẩm điện ảnh sớm nhất là phim ngắn La Femme Mariée de Nam Xuong (Người thiếu phụ Nam Xương) – sản phẩm tốt nghiệp Trường Điện ảnh École Louis-Lumière (Pháp), được thực hiện vào năm 1987, của Trần Anh Hùng. Bộ phim là một trong những chuyển thể điện ảnh sớm từ văn học trung đại Việt Nam, cho thấy khả năng thích ứng của truyện truyền kỳ với ngôn ngữ điện ảnh. Trần Anh Hùng đã chủ động giản lược cốt truyện để tập trung vào không gian cảm xúc và trạng thái tồn tại của nhân vật. Bộ phim gần như không có lời thoại – một lựa chọn giàu ý nghĩa nếu đặt trong tương quan với nguyên tác, nơi bi kịch bắt nguồn từ sự thiếu lắng nghe và chia sẻ. Ngôn ngữ điện ảnh trong phim cũng được sử dụng để cực độ hóa cảm giác tù túng và bế tắc. Không gian hầu như chỉ bó hẹp trong căn nhà nhỏ với ánh sáng tối mờ, khuôn hình hẹp, nhịp phim chậm và nhiều khoảng lặng kéo dài. Không gian ấy từ bối cảnh sinh hoạt đã trở thành biểu tượng cho thiết chế gia đình phụ quyền – nơi người phụ nữ bị giam giữ trong vai trò và bổn phận của mình. Đáng chú ý, thời khắc người phụ nữ bước ra khỏi căn nhà cũng là lúc nàng tiến gần đến cái chết. Chi tiết này tạo nên một đối lập: bên trong căn nhà là sự tù túng, câm lặng, không có kết nối nhưng bên ngoài căn nhà lại không phải không gian giải thoát. Điều đó cho thấy bi kịch của Vũ Nương trong cách đọc của Trần Anh Hùng đến từ sự phán xét/ phán xử của người chồng, đồng thời chính là sự tước đoạt không gian tồn tại vốn đầy hạn hẹp của người phụ nữ. Cách tổ chức hình ảnh này khiến bộ phim vượt khỏi phạm vi của một câu chuyện đạo đức để chạm đến chiều kích hiện sinh của bi kịch. Cái chết không đơn thuần là hệ quả của nỗi oan khuất mà là hệ quả tất yếu của trạng thái bị dồn ép đến mức mất khả năng hiện hữu như một chủ thể độc lập. Qua ngôn ngữ điện ảnh tối giản, Trần Anh Hùng đã chuyển hóa câu chuyện của Nguyễn Dữ thành một suy tư sâu sắc về nỗi cô đơn, sự câm lặng và thân phận bị giam hãm của người phụ nữ trong không gian gia đình truyền thống.
Trong khi phim của Trần Anh Hùng vẫn chủ yếu dựa trên việc tái hiện cốt truyện và không khí của nguyên tác. Đèn âm hồn (biên kịch, đạo diễn Hoàng Nam) trong mối quan hệ với Chuyện người con gái Nam Xương lại triển khai theo hướng tái mã hóa biểu tượng. Bộ phim lấy cảm hứng từ tác phẩm truyền kỳ, khai thác motif người vợ chờ chồng, tình huống người mẹ chỉ bóng mình và nói với con đó là cha nó, dẫn tới sự hiểu lầm và kết cục bi kịch cho tất cả những người liên quan. Từ “cái cốt” ấy, Hoàng Nam đã phát triển thành phim kinh dị - tâm linh với sự xuất hiện của oán linh, âm binh và chiếc đèn triệu hồn. Trong quá trình chuyển dịch này, “cái bóng” – biểu tượng trung tâm trong truyện của Nguyễn Dữ – đã thay đổi căn bản chức năng thẩm mĩ. Ở nguyên tác, “cái bóng” trước hết là dấu hiệu của sự thiếu vắng: sự vắng mặt của người chồng, sự cô đơn của người vợ, ảo ảnh mong manh của hạnh phúc gia đình. Đồng thời, nó còn là biểu tượng của sự nhập nhằng giữa thực và ảo, giữa hiện diện và mất mát, giữa niềm tin và ngờ vực. Nhưng trong Đèn âm hồn, “cái bóng” không còn chủ yếu mang ý nghĩa nhân sinh, nó là ám hiệu của thế giới siêu nhiên, gieo rắc nỗi sợ hãi vô hình. Biểu tượng giàu tính bi kịch đã được chuyển hóa thành motif kinh dị. Tác giả Hoàng Nam không quan tâm nhiều đến bi kịch thân phận người phụ nữ mà hướng đến khai thác yếu tố huyền bí, rùng rợn nhằm đáp ứng thị hiếu của công chúng thưởng thức. Sự thay đổi này cho thấy một đặc điểm quan trọng của quá trình tạo sinh nghệ thuật: văn bản gốc không nhất thiết phải được bảo lưu toàn vẹn về nội dung hay tư tưởng để tiếp tục tồn tại trong đời sống văn hóa. Tuy nhiên, ngay cả khi bị tách khỏi hệ giá trị ban đầu, văn bản của Nguyễn Dữ vẫn tiếp tục tồn tại như một nguồn chất liệu có khả năng kích hoạt những hình thức sáng tạo mới, chuyên chở những thông điệp mới.
Từ những trường hợp trên, có thể thấy quá trình tạo sinh tác phẩm điện ảnh của Chuyện người con gái Nam Xương tuy chưa thật sự phong phú về số lượng nhưng đã hé lộ những lựa chọn, tiếp cận và tái tạo văn bản gốc theo những cách khác nhau. Rõ ràng sức sống của câu chuyện văn học không chỉ nằm ở khả năng được kể lại mà còn ở khả năng tiếp tục phát sinh những tưởng tượng nghệ thuật mới trong các môi trường văn hóa mới.
2.3. “Chuyện người con gái Nam Xương” trong âm nhạc: sự trữ tình hóa và đại chúng hóa câu chuyện Vũ Nương
Âm nhạc so với sân khấu và điện ảnh là loại hình có xu hướng “trữ tình hóa” mạnh mẽ Chuyện người con gái Nam Xương. Câu chuyện bi thương của người phụ nữ “tính đã thùy mị, nết na, lại thêm tư dung tốt đẹp” khơi gợi cảm hứng cho nhiều nhạc sĩ, nhờ đó, hiện diện trong nhiều hình thức: ca khúc tân nhạc (Thiếu phụ Nam Xương của Thẩm Oanh), vọng cổ (Thiếu phụ Nam Xương của Ngọc Thạch), âm nhạc đại chúng đương đại (Bóng phù hoa của Phương Mỹ Chi, DTAP)… Nếu sân khấu, điện ảnh đặt trọng tâm vào cốt truyện thì âm nhạc hướng nhiều đến bảo lưu âm hưởng bi cảm của nguyên tác: nỗi cô đơn của người thiếu phụ, sự chờ đợi mòn mỏi, cảm giác uất ức, sự đổ vỡ của ước mơ, hi vọng... Vì thế, trong quá trình chuyển dịch sang ngôn ngữ âm nhạc, Chuyện người con gái Nam Xương không còn chủ yếu tồn tại như một truyện kể mà dần trở thành một trường cảm xúc. Âm nhạc cũng góp phần quan trọng vào quá trình đại chúng hóa hình tượng Vũ Nương, đưa nhân vật từ tác phẩm văn học trung đại bước ra khỏi không gian của văn bản, trở thành hình tượng quen thuộc trong đời sống.
Ca khúc Thiếu phụ Nam Xương của Thẩm Oanh, được sáng tác vào năm 1950, là một ví dụ cho thấy phương thức tiếp nhận và tạo sinh đặc thù của âm nhạc: giữ lại gần như đầy đủ đường dây sự kiện của nguyên tác nhưng chuyển hóa toàn bộ câu chuyện sang giọng điệu trữ tình bi cảm. Từ cảnh người chồng ra trận, người vợ một mình nuôi con, chi tiết “chỉ bóng trên tường”, cuộc trở về của Trương Sinh cho đến cái chết của Vũ Nương và sự thức tỉnh muộn màng của người chồng đều được tái hiện tương đối đầy đủ trong lời ca. Tuy nhiên, điều được nhấn mạnh không phải đường dây sự kiện hay xung đột kịch tính mà là dư vang cảm xúc của bi kịch. Bài hát liên tục sử dụng những từ ngữ giàu sắc thái cảm thương như “đau thương”, “ly tan”, “nguy nan”, “mối hờn”, “chim thương lìa đàn”… khiến câu chuyện của Nguyễn Dữ được bao phủ bởi âm hưởng ai oán, đau xót. Nếu trong nguyên tác, lời kể vẫn giữ độ tiết chế của văn xuôi tự sự trung đại thì ở ca khúc này, cảm xúc được đẩy lên trực tiếp thành tiếng than và lời bi ca. Chính sự lặp đi lặp lại của các cụm từ như “Ôi đau thương”, “Ôi ly tan” hay tiếng kêu của đứa trẻ “Không, không, bố tôi đêm tối mới về” đã tạo nên hiệu ứng ngân vang cảm xúc – đặc trưng của ngôn ngữ âm nhạc. Đồng thời, bài hát cũng cho thấy quá trình chuyển dịch từ “tính tự sự” sang “tính trữ tình”. Cốt truyện vẫn hiện diện nhưng chủ yếu như một cái cớ để triển khai cảm xúc thương cảm đối với thân phận người thiếu phụ. Ngay cả hình tượng “cái bóng” cũng không còn đơn thuần là chi tiết thắt nút - mở nút của truyện kể mà đã trở thành hình ảnh giàu tính ám ảnh về sự chia lìa và hạnh phúc mong manh. Nhờ đó, Chuyện người con gái Nam Xương từ một truyện truyền kỳ trung đại đã được chuyển hóa thành một áng bi ca xúc động.
Trong bối cảnh đương đại, khả năng tạo sinh của Chuyện người con gái Nam Xương tiếp tục được mở rộng thông qua âm nhạc đại chúng. Ca khúc Bóng phù hoa của Phương Mỹ Chi là một trường hợp tiêu biểu. Bài hát không kể lại trực tiếp câu chuyện của Nguyễn Dữ mà chủ yếu sử dụng các biểu tượng và trường liên tưởng văn hóa từ nguyên tác: “Hoàng Giang”, “một bóng hình”, “kiếp trông chồng”, “lạnh lùng đợi mong”, “chim đậu cành Nam”, “mộng xưa vỡ hai”… Những yếu tố ấy được đặt trong cấu trúc của một ca khúc pop pha màu sắc dân gian đương đại, tạo nên sự giao thoa giữa chất liệu truyền thống và thẩm mĩ âm nhạc mới. “Cái bóng” được nhắc lại nhiều lần như một hình tượng trung tâm. Đó không chỉ là căn nguyên dẫn đến sự hiểu lầm và bi kịch gia đình mà còn là ẩn dụ cho những giá trị mong manh, những giấc mộng tan vỡ và sự phù du của kiếp người. Bóng phù hoa được cấu trúc theo dòng chảy tâm trạng của nhân vật trữ tình với sự đan xen, đồng hiện của mơ ước và hiện thực, khát khao, hi vọng và đổ vỡ, mất mát. Ngôn ngữ, hình ảnh đậm màu sắc cổ điển kết hợp với giai điệu chậm rãi, sâu lắng ở phần đầu và cao trào, mãnh liệt ở phần cuối tạo cảm giác vừa quen thuộc vừa mới mẻ. Sự lan tỏa của bài hát trên các nền tảng số và trong cộng đồng người trẻ không chỉ đến từ sức hấp dẫn của ca từ, giai điệu mà còn đến từ sự cộng hưởng của câu chuyện vốn đã quen thuộc trong đời sống văn hóa và tiếp nhận học đường của nhiều thế hệ người Việt Nam. Ở chiều ngược lại, thông qua âm nhạc, Phương Mỹ Chi và DTAP góp phần rút ngắn khoảng cách giữa văn học trung đại và công chúng hiện đại, đặc biệt là thế hệ trẻ. Bài hát là một sản phẩm âm nhạc lấy cảm hứng từ văn học trung đại, đồng thời cũng là hình thức “làm mới ký ức văn hóa” bằng ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại hiện nay.
Ở tầng rộng hơn, quá trình tạo sinh không chỉ diễn ra trong các thiết chế nghệ thuật chuyên nghiệp mà còn có thể mở rộng sang không gian văn hóa tham dự của cộng đồng tiếp nhận. Sự xuất hiện các sản phẩm sân khấu hoá tác phẩm văn học, phim hoạt hình do học sinh thực hiện… đăng tải trên nền tảng số cho thấy Chuyện người con gái Nam Xương đang tiếp tục thu hút sự quan tâm của giới trẻ. Cùng với các nghệ sĩ chuyên nghiệp, người tiếp nhận bình thường cũng có thể tham gia vào quá trình sáng tạo lại văn bản. Tác phẩm, vì thế, bên cạnh việc tồn tại như một đối tượng hoàn bị còn hiện diện với tư cách nguồn chất liệu mở cho hoạt động tái sản sinh văn hóa của cộng đồng tiếp nhận.
Qua những hình thái tạo sinh đã khảo sát, có thể thấy Chuyện người con gái Nam Xương đang được “chuyển thể” theo nghĩa chuyển đổi chất liệu biểu đạt nhưng sâu xa hơn, mỗi lần tái hiện là một lần văn bản được đọc lại và định nghĩa lại trong một hệ hình thẩm mĩ mới. Hành trình tạo sinh của Chuyện người con gái Nam Xương cho thấy một tác phẩm lớn không chỉ được đo bằng vị trí của nó trong đời sống văn học mà còn bằng khả năng tiếp tục hiện diện trong trí nhớ văn hóa của cộng đồng. Từ thơ đề vịnh trung đại đến sân khấu, điện ảnh, âm nhạc đương đại, câu chuyện về Vũ Nương không ngừng được tái tạo lập dưới những hình hài khác nhau. Ở chiều sâu hơn, hiện tượng ấy gợi mở một cách nhìn văn học trung đại: vừa là hệ giá trị cần bảo tồn vừa là hệ giá trị không ngừng được làm mới. Nghiên cứu văn học trung đại từ góc nhìn “chất liệu tạo sinh” góp phần nhận diện sức sống của các tác phẩm, đồng thời mở ra khả năng kết nối chúng với đời sống nghệ thuật đương đại, từ đó tái định vị vai trò của văn học truyền thống trong hệ sinh thái văn hóa hôm nay.
Chú thích:
1 Nguyễn Dữ (2016): “Chuyện người con gái Nam Xương”, in trong Truyền kỳ mạn lục (Trúc Khê dịch), NXB. Hội Nhà văn, tr. 194-202. Các trích dẫn tác phẩm đều từ văn bản này.
2 Kristeva Julia (1986): “Word, Dialogue and Novel”, The Kristeva Reader, edited by Toril Moi, Columbia University Press, p. 37.
3 Nguyễn Đăng Na (2021): “Người con gái Nam Xương, một bi kịch muôn thuở”, in trong Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, NXB. Giáo dục, tr. 211-212.
4 Hutcheon Linda (2006), A Theory of Adaptation. Routledge, p. 7.
5 Liên Hương - Ngọc Bích: “Vở tuồng dân gian “Thiếu phụ Nam Xương” ra mắt khán giả Thủ đô”, https://vanhoanghethuat.vn/vo-tuong-dan-gian-thieu-phu-namxuong-ra-mat-khan-gia-thu-do-77756494.html, truy cập ngày 5.5.2026.
6 An Nhi: “Chiếu chèo chiến sĩ thực hiện lời Bác dạy”, https://hanoimoi.vn/chieu-cheo-chien-si-thuc-hien-loibac-day-600750.html, truy cập ngày 5.5.2026.
7 Hoàng Anh: “Có nàng thiếu phụ Nam Xương... ra trận”, https://giaoducthoidai.vn/co-nang-thieu-phu-namxuong-ra-tran-post687311.html, truy cập ngày 5.5.2026.