Dịch (translating) và “viết lại” (rewriting) văn học quá khứ là những hiện tượng thường thấy trong quá trình phát triển của các nền văn học. Dịch không chỉ là tái trình hiện tác phẩm trong vỏ ngôn ngữ mới, đưa tác phẩm bằng ngôn ngữ này đến với độc giả của ngôn ngữ khác, mà là “một hoạt động diễn ra trong những bối cảnh lịch sử, văn hóa cụ thể”¹, góp phần (tái) diễn giải tác phẩm trong ngữ cảnh mới. Còn “viết lại”, theo nghĩa hẹp, là việc dùng tác phẩm cũ (đặc biệt là các yếu tố nhân vật, kết cấu, hình ảnh…) làm chất liệu để nhào nặn nên tác phẩm mới mà dạng thức cơ bản là phóng tác/ cải biên/ chuyển thể (“adapting”, từ đây gọi chung là “cải biên”)… Hoạt động này một mặt tận dụng tác phẩm gốc cho những mục đích mới, nhưng mặt khác cũng (tái) diễn giải tác phẩm gốc theo nhận thức, cảm nhận mới. “Viết lại” không chỉ là một hiện tượng cá nhân, tự phát mà còn có thể là một “hiện tượng văn học” có tính trào lưu, được thực hiện một cách có chủ ý và có tính thống nhất bởi những “cộng đồng diễn giải” (interpretive community) trong những giai đoạn cụ thể². Vì vậy, việc tìm hiểu cả hoạt động dịch cũng như hoạt động viết lại tác phẩm cũ là một cơ hội để hiểu rõ và sâu hơn chính tác phẩm quá khứ, đồng thời nắm bắt được những nhân tố, động hình mới trong hoạt động sáng tác đương thời thông qua hoạt động “viết lại” đó.

Văn học Việt Nam trong tiến trình chuyển đổi từ hệ hình trung đại sang hiện đại cần có hoạt động dịch để đưa nhiều tác phẩm trung đại (ngôn ngữ Hán) đến với độc giả hiện đại (chủ yếu sử dụng tiếng Việt). Nói khác đi, dịch là hình thức mở rộng, nối dài phạm vi tồn tại và ảnh hưởng của nền văn học cổ truyền. Nhưng dịch cái gì, dịch khi nào, dịch thế nào… lại không còn là câu chuyện chuyển ngữ đơn thuần mà còn là câu chuyện của thị hiếu, xu hướng, trình độ văn học, văn hóa… đương thời. Vì vậy, trong nhiều trường hợp, mỗi dịch phẩm là một hiện thân, một thành quả ban đầu của sự (tái) diễn giải, hồi ứng nguyên tác trong một bối cảnh nhất định. Tiếp đó, quá trình (tái) diễn giải, hồi ứng có thể diễn ra dưới nhiều hình thức đa dạng, phức tạp như: phê bình, nghiên cứu, viết lại, chuyển thể… Nếu như phê bình, nghiên cứu… là hình thức (tái) diễn giải, hồi ứng trực tiếp bằng ngôn ngữ đời sống hoặc ngôn ngữ khoa học thì “viết lại”, chuyển thể… là hình thức (tái) diễn giải, hồi ứng gián tiếp bằng ngôn ngữ hình tượng, ngôn ngữ nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ khảo sát hoạt động dịch và viết lại tác phẩm văn học Việt Nam trung đại trong văn học hiện đại.

Trên thực tế, đây là một đề tài rất lớn và phức tạp, đòi hỏi cả một chương trình hay dự án nghiên cứu, thay vì một hay một số bài viết đơn lẻ. Vì vậy, ở đây, chúng tôi giới hạn khảo sát trong một trường hợp cụ thể: hoạt động dịch và “viết lại” tác phẩm Nguyễn ca kỹ (Ca kỹ họ Nguyễn) trong văn học Việt Nam hiện đại. Nguyễn ca kỹ là một truyện ngắn khá nổi tiếng nằm trong tập truyện kí chữ Hán Lan Trì kiến văn lục (Ghi chép những điều tai nghe mắt thấy của ông Lan Trì) của Vũ Trinh (1759-1828), hiệu Lan Trì Ngư Giả³. Mang danh nghĩa một “ghi chép những điều tai nghe mắt thấy”, truyện kể về một người ca kỹ họ Nguyễn – không rõ tên, một chi tiết vừa cho thấy địa vị “nhỏ bé”, vừa nói lên tính cách khí khái, khiêm nhường của cô gái; nhưng cũng cho thấy tính chất “tương truyền” của câu chuyện⁴ – và mối tình đẹp đẽ mà éo le của cô với một nhân vật lịch sử có thật: quan chức – tác gia Vũ Khâm Lân (1703-1758) quê Tứ Kỳ (tỉnh Hải Dương cũ). Cô đã gặp ông trong buổi hàn vi, cơ nhỡ (mồ côi mẹ, bỏ nhà ra đi do mẹ kế khắc nghiệt, trọ học ở làng Dịch Vọng, kinh đô Thăng Long trong hoàn cảnh túng thiếu), nhìn ra tài năng, triển vọng của ông và nhiệt tình giúp đỡ ông ăn học thành tài. Hai người nảy sinh tình cảm yêu mến nhưng không đi quá giới hạn lễ giáo, đặc biệt cô gái rất giàu lòng tự trọng, khí khái. Vũ Khâm Lân hứa hẹn sẽ cưới cô gái làm vợ sau khi thành danh, nhưng đành phải thất hứa bởi sự ngăn cấm của người cha với lý do chênh lệch địa vị và xuất thân. Mặc dù vậy, cô gái cũng không hề hối hận hay oán trách ông… mà chỉ tự cảm thấy chua chát cho số phận hẩm hiu của mình. Nhiều năm sau, tình cờ gặp lại, địa vị của hai người càng chênh lệch, xa cách: ông đã trở thành đại thần danh vọng, gia đình phúc lộc (nhưng không nguôi nỗi áy náy với người cũ, vì vậy ra tay giúp đỡ cô chăm sóc mẹ già), còn cô gái thì hôn nhân trắc trở, gia cảnh túng quẫn, già rồi nhưng vẫn phải làm nghề ca hát độ nhật, nuôi mẹ. Tuy nhiên, tính cách khí khái, đầy tự trọng của cô vẫn không hề thay đổi (từ chối sự chu cấp của ông và ra đi ngay sau khi mẹ già mất). Với tiêu đề đặc chỉ nhân vật chính (người ca kỹ), truyện ngắn của Vũ Trinh không quá chú trọng khai thác câu chuyện tình yêu của hai nhân vật mà tập trung khắc họa số phận (hồng nhan bạc phận) và đặc biệt là năng lực nhìn người (tinh tường), phẩm cách (trinh liệt, nghĩa hiệp) của nàng ca kỹ. Điều đó được thể hiện rõ nhất qua lời bình của chính tác giả ở cuối truyện: “Tâm trinh, khí hiệp, con mắt tinh đời, cô gái này đều có cả. Bất kể là trong đám quần thoa hay bậc tu mi nam tử đều chẳng có nhiều. Thế mà lưu lạc, chẳng thành đôi đến như thế cũng là tận cùng rồi. Há những bậc tài sắc kiêm đủ, dẫu là nhi nữ, đều bị con tạo ghét ghen ư?”⁵. Nhìn từ góc độ xã hội, đây là lời khẳng định về tài năng, phẩm cách của những người thường bị xem là có xuất thân bình dân, thậm chí thấp kém (dân thường, “xướng ca vô loài”). Nhìn từ góc độ giới (có vẻ là góc độ được Vũ Trinh quan tâm hơn cả), đây là cách bênh vực, ca ngợi (dẫu vẫn dùng chuẩn mực của nam giới) một người phụ nữ bình dân nhưng lại có những phẩm chất không thua kém gì trang tu mi nam tử, trượng phu. Một số độc giả trung đại khác chỉ chú trọng vào thông điệp “hồng nhan bạc phận” của tác phẩm. Chẳng hạn, Tín Như Thị (?-?) “thương giai nhân chẳng gặp thời mà cũng ngụ lời than tài tử số phận lận đận”⁶; Trần Danh Lưu (?-?) cũng cho rằng truyện “nói về phận hồng phấn tan tác, mai một trong chốn bụi vàng, khiến người đọc phải than thở xót thương người bạc mệnh”⁷… Đó chính là những ý kiến (tái) diễn giải, hồi ứng (trực tiếp) tiêu biểu của người trung đại đối với tác phẩm. Chúng cũng cho thấy tác phẩm gây được sự chú ý bởi xuất hiện trong bối cảnh xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX với sự xuất hiện của những tư tưởng mang tính dân chủ, nhân đạo và nhân văn chủ nghĩa. Song như ta thấy, câu chuyện tự nó còn có thể gợi lên nhiều vấn đề bỏ ngỏ, có thể đánh giá, luận bàn, (tái) diễn giải: lai lịch của người ca kỹ, vấn đề tình yêu tự do và hôn nhân phong kiến, quan hệ giữa chữ tình và chữ hiếu, dư luận về nghề hát xướng, bản lĩnh của người đàn ông trong tình yêu… Đó chính là những “khoảng trống”, những tiềm năng mời gọi sự (tái) diễn giải, hồi ứng về sau. Đặt trong bức tranh văn học trung đại Việt Nam, một truyện ngắn như Nguyễn ca kỹ là hiện tượng không thường thấy. Tất cả những điều đó tạo nên tính độc đáo, hấp dẫn… thu hút, thích ứng với “tầm đón đợi” rộng mở hơn của độc giả hiện đại.

Có lẽ, tính độc đáo, hấp dẫn của thiên truyện này đã khiến nhu cầu dịch sang tiếng Việt xuất hiện sớm và liên tục nhiều lần với khoảng 8 bản dịch, trải qua 3 giai đoạn: thập niên 1920; thập niên 1960 và 40 năm (từ cuối thập niên 1990) trở lại đây. Ở thập niên 1920, xuất hiện liên tiếp tới 3 bản dịch: Truyện người ca kỹ họ Nguyễn (Nhất Linh dịch, 1926)⁸, Cô đào họ Nguyễn với ông Vũ Khâm Lân (Cúc Huề Lâm Mậu biên dịch, 1927)⁹, Nguyễn ca kỹ (Tô Linh Thảo dịch, 1930)¹⁰. Ở thập niên 1960 có 1 bản dịch: Cô đầu họ Nguyễn (Đàm Duy Tạo dịch, 1969)¹¹. Ở giai đoạn 40 năm trở lại đây, có 4 bản dịch: Ca nữ họ Nguyễn (Ưu Đàm Nguyễn Đăng Na dịch, 1997)¹², Ca kỹ họ Nguyễn (Hoàng Văn Lâu dịch, 1997)¹³, Cô đào họ Nguyễn (Phạm Tú Châu dịch, 2009)¹⁴, Nguyễn ca kỹ (Nguyễn Thanh Tùng dịch, 2023)¹⁵. Trong 8 lần được dịch, có 6 lần truyện được dịch cùng tập Lan Trì kiến văn lục - một phần hoặc toàn bộ - và 2 lần được chọn dịch riêng. Điều đó cho thấy, Nguyễn ca kỹ có sức thu hút đặc biệt với các dịch giả. Dĩ nhiên, tất cả các bản dịch đều có một mục đích khá chung là chuyển ngữ, giới thiệu đến độc giả hiện đại một phiên bản tiếng Việt, giúp độc giả dễ dàng tiếp cận một tư liệu, một tác phẩm văn chương có giá trị nhiều mặt. Tuy nhiên, vẫn có những mục đích, quan điểm dịch không giống nhau.

Các bản dịch của thập niên 1920 là những dịch phẩm có tính “khai phá”. Những người dịch tác phẩm ít theo đuổi dịch thuật như một nghề chuyên nghiệp¹⁶, trong giai đoạn dịch thuật chưa phát triển một cách “chuyên nghiệp” như về sau. Vì thế, nếu khảo kỹ, có thể thấy tính minh xác, tín đạt trong các bản dịch ban đầu này còn có điểm hạn chế. Ngược lại, tính chất lược bỏ hoặc thêm thắt, phóng tác, sáng tạo trong các bản dịch tăng lên. Chẳng hạn, bản dịch của Nhất Linh (1906-1963) một mặt lược bỏ nhiều chi tiết (điển cố, đối thoại rườm rà…), mặt khác, lại bổ sung những yếu tố mang tính miêu tả tâm lý nhân vật (như dùng thơ trong Truyện Kiều, mô tả xung đột nội tâm…); bản dịch của Cúc Huề Lâm Mậu (dù ông tự nhận rằng “tài liệu góp nhặt nhiều sách, không phải dịch thuật”¹⁷) có chỗ lược dịch (chẳng hạn, lược bỏ liên thơ của Vũ Khâm Lân), có chỗ lại bổ sung (một vài câu thơ, lời cảm thán để miêu tả tâm trạng của nhân vật, thậm chí đưa cả lời bình của dịch giả vào cuối truyện - vừa kế thừa, vừa thay thế lời bình của Vũ Trinh…); bản dịch của Tô Linh Thảo cũng chêm vào những lời (tái) diễn giải về tâm trạng nhân vật, về diễn biến truyện… Những điểm ấy phần nào đến từ mục đích dịch của các dịch giả. Họ không đơn thuần muốn đem lại một bản dịch với lý tưởng là trung thành với nguyên tác và với mục đích nghiên cứu văn học sử hay khảo cứu lịch sử, xã hội. Mỗi người còn có mục tiêu khác:

Nhất Linh cơ bản là một trí thức Tây học (có nền tảng Hán học), chủ trương cải cách xã hội, văn hóa, văn học… Truyện người ca kỹ họ Nguyễn được ông dịch và giới thiệu trong tập Người quay tơ (gồm 8 truyện ngắn tự viết và 3 tác phẩm tự dịch). Một số nhà nghiên cứu không đánh giá cao dịch phẩm trong Người quay tơ. Theo chúng tôi, có lẽ do mới bước vào con đường sáng tác nên nhà văn trẻ Nhất Linh còn chưa có nhiều ý tưởng mới nên đã phải “huy động” thêm các bản dịch cho tập sách dày dặn và trợ lực cho sáng tác của mình. Mặt khác, các dịch phẩm này đều chứa đựng những nội dung – tư tưởng mang màu sắc lãng mạn hoặc đổi mới. Với Truyện người ca kỹ họ Nguyễn, Nhất Linh dường như muốn hướng độc giả vào xung đột giữa tình yêu tự do lãng mạn của hai nhân vật chính với lễ giáo phong kiến (đại diện là người cha của họ Vũ), qua đó vừa phơi bày sự hà khắc, cổ hủ của lễ giáo đã bóp nghẹt tình yêu trong sáng, thi vị của đôi trẻ, vừa như dự báo sự trỗi dậy của khát vọng tình yêu cá nhân, hôn nhân tự do. Bên cạnh đó, tính cách hào hiệp, mạnh mẽ, vượt lễ giáo, vượt định kiến của cô đào có lẽ cũng đã gây được ấn tượng mạnh đối với nhà văn trẻ. Trong tập Người quay tơ, truyện Vuông vải trắng của ông viết dường như cũng lấy cảm hứng từ đó, với hình tượng nhân vật Thảo – Minh Tử khá giống với cặp đôi cô đào họ Nguyễn – Vũ Khâm Lân. Như vậy, việc dịch và công bố Truyện ca kỹ họ Nguyễn có tác dụng hỗ trợ cho hoạt động sáng tác văn học lãng mạn chủ nghĩa, cũng như cổ vũ cho chủ trương cải cách phong hóa, xã hội của Nhất Linh.

Trái ngược với Nhất Linh muốn cổ vũ yếu tố mới trong cái cũ, Cúc Huề Lâm Mậu (1888- 1933) và Tô Linh Thảo (?-?) lại muốn xiển dương cái truyền thống trong thời đại mới.

Là một nhà nho cựu học, một quan chức của triều Nguyễn tâm huyết với đất nước, Cúc Huề Lâm Mậu soạn Việt Nam dã thặng (bao gồm một số câu chuyện mang tính dã sử, huyền thoại liên quan đến các nhân vật lịch sử, cổ tích…) như để khẳng định vẻ đẹp, giá trị của đất nước - con người Việt Nam trong quá khứ… Đó chính xác là cách làm mang dáng dấp của hoạt động sưu tầm, biên khảo lịch sử, văn hóa, văn học dân gian. Cúc Huề Lâm Mậu viết trong Lời người biên tập rằng: “Bỉ nhân muốn dùng quốc văn để lưu truyền các sự tích linh tinh đã quá khứ trên non sông nầy”¹⁸. Bài Thơ ngụ ngôn ở đầu sách cũng giãi bày: “Chuyện đời muốn nói nói không trôi/Chuyện cũ bày ra diễn ít hồi/ Vì nhớ người xưa nên giở sách/ Tầng ăn cơm mới biết soi nồi/ Kìa ai chín suối hu hồn dậy!/ Này tớ năm canh tựa bóng ngồi/ Biết cũ bao nhiêu đừng nệ cũ/ Bốn ngàn năm lẻ nước già rồi”¹⁹. Từ đó, có thể thấy mục đích dịch và giới thiệu truyện Nguyễn ca kỹ của Cúc Huề Lâm Mậu xoay quanh việc ca ngợi truyền thống, văn hóa, con người của đất nước “bốn ngàn năm lẻ”. Đối với cô đào họ Nguyễn, ông tự hào và ca ngợi những phẩm chất rất truyền thống của người phụ nữ (trinh chính, có nghĩa): “Chuyện nầy thấy chép trong sách Kiến văn lục. Nhơn phẩm cô đào họ Nguyễn nầy rất quý: có mắt tinh đời, có lòng trinh chính, có khí hào hiệp; biết yên phận mà không trách người; biết tự lập mà không cầu người. Đọc đi đọc lại truyện nầy, ta phải kính phục, mà không dám rơi một vài giọt lệ Tầm Dương để đối đãi nàng như ả đờn tì bà của ông Bạch Lạc Thiên đời xưa”²⁰.

Tô Linh Thảo cũng là một trí thức cựu học tâm huyết với truyền thống dân tộc. Ông đã dịch một số tài liệu về văn học, lịch sử, y học cổ truyền bằng chữ Hán ra Quốc ngữ như: Đại Nam kỳ nhân liệt truyện, Nam nữ phòng trung bí mật tân y thuật… Mục đích dịch và giới thiệu Nguyễn ca kỹ của Tô Linh Thảo dường như thống nhất với Cúc Huề Lâm Mậu. Tên sách Đại Nam kỳ nhân liệt truyện cho thấy mục đích của tác giả là trình hiện các “kỳ nhân” nước Việt qua đó thể hiện niềm tự hào về đất nước, dân tộc (có nhiều kỳ nhân, kỳ sự). Việc đặt tên của ông tiếp nối một số sách xuất hiện gần như đương thời như: Đại Nam kỳ truyện (khuyết danh), Nam Hải dị nhân liệt truyện (Phan Kế Bính)… mà mục đích là để chứng minh đất Việt là vùng đất địa linh nhân kiệt, giàu truyền thống, văn hiến. Nhìn rộng ra hơn nữa, sự xuất hiện của nhiều công trình biên soạn, khảo cứu trong giai đoạn này (bao gồm cả các công trình bằng chữ Hán, chữ Nôm, nhưng đặc biệt đáng chú ý hơn cả là những công trình bằng chữ quốc ngữ) về quá khứ dân tộc (như: Việt Nam phong tục, An Nam phong tục sách, Việt Nam phong sử, Đại Nam quốc túy, Việt Nam văn hóa sử cương…) không phải ngẫu nhiên. Tô Linh Thảo khiêm tốn tuyên bố: việc dịch “cốt là để ghi chép các sự tích của các tiền nhân, sau là hiểu các ngài lúc bình nhật rảnh việc, thưởng lãm cho vui, tưởng cũng có bổ ích một đôi phần”²¹, nhưng ta hiểu khát vọng của ông còn cao hơn thế. Nguyễn ca kỹ với Tô Linh Thảo cũng chính là một kỳ nhân, qua đó củng cố luận điểm rằng phụ nữ nước Nam cũng có người “tỏ mặt anh thư” (Phan Bội Châu). Việc biên soạn, khảo cứu hay đơn thuần là dịch cũng đều có những đóng góp nhất định cho trào lưu tư tưởng, tinh thần quốc gia/ dân tộc đang lên cao đó.

Bản dịch của Đàm Duy Tạo (1898-1988) có một vị trí khá đặc biệt trong diễn trình dịch Nguyễn ca kỹ: bản dịch duy nhất ở giữa thế kỷ XX, công bố ở miền Nam Việt Nam. Về chất lượng dịch thuật, đây là bản dịch đầu tiên có xu hướng theo sát nguyên tác (chú trọng giải thích cặn kẽ câu chữ, điển cố, nhân vật trong truyện). Lối dịch thuật này sẽ trở thành đặc điểm nổi bật ở các bản dịch giai đoạn sau. Về mục đích dịch, có khá ít thông tin từ trong và ngoài văn bản. Chỉ biết rằng, Đàm Duy Tạo là một vị túc nho, nhà giáo, đồng thời là một dịch giả chuyên nghiệp (làm việc tại Trung tâm học liệu, Bộ Quốc gia giáo dục) với những dịch phẩm có tiếng như: Kiến văn tiểu lục (Lê Quý Đôn, tập 2), Kiến văn lục... Ông cũng là soạn giả của công trình Kim Vân Kiều khảo đính và tường giải khá có tiếng ở miền Nam. “Lời giới thiệu” bản dịch Kiến văn lục của Cử nhân Hán học Nguyễn Tạo đánh giá: “Văn pháp phô diễn lưu lợi xác thực, không phù hoa, không gian sáp, chính là một tay viết văn sành sỏi rất đáng kính phục… Sách này tác giả đã có công sưu tầm, biên chép để cho thêm rộng sự kiến văn cho người đời, đại loại cũng như sách Lĩnh Nam trích quái và sách Truyền kỳ mạn lục vậy”²². Từ đó, có thể hiểu dụng ý dịch tác phẩm là để xiển dương cổ học và những hiểu biết về lịch sử - văn hóa cổ truyền, củng cố tinh thần quốc gia/ dân tộc.

Những bản dịch từ thập niên 1990 trở lại đây là sản phẩm của các dịch giả kiêm nhà nghiên cứu lịch sử, văn hóa, văn học Việt Nam cổ trung đại. Nhu cầu dịch Nguyễn ca kỹ của họ vì vậy thiên về mục đích nghiên cứu: làm rõ đặc điểm, thành tựu của thể loại [theo quan điểm của mỗi nhà nghiên cứu, như: truyện ngắn trung đại (Nguyễn Đăng Na), tiểu thuyết chữ Hán (Hoàng Văn Lâu), truyện truyền kỳ (Phạm Tú Châu, Nguyễn Huệ Chi) hoặc sử dụng như tư liệu về tiểu sử - sự nghiệp của các nhân vật: Vũ Trinh (Nguyễn Đăng Na, Phạm Tú Châu, Trần Thị Băng Thanh), Vũ Khâm Lân (Nguyễn Thanh Tùng)... Sở dĩ có nhu cầu này là bởi các thể loại, nhân vật liên quan đến Nguyễn ca kỹ chưa được quan tâm một cách thỏa đáng trước đó… Sự thiếu chú ý này ảnh hưởng lớn đến việc khẳng định thành tựu, vị thế của tác giả, tác phẩm và rộng hơn là của văn học trung đại Việt Nam trong tiến trình văn học dân tộc, cũng như trong khu vực văn học Đông Á thời tiền hiện đại. Vì thế, thực ra, cũng có một động lực sâu xa của hoạt động dịch và nghiên cứu các tác phẩm kiểu như Nguyễn ca kỹ là nhu cầu tái định vị, tái phục dựng diện mạo toàn diện hơn của văn học trung đại Việt Nam với những tác giả, tác phẩm, thể loại… còn ít được biết đến rộng rãi trong một thời gian dài do những biến thiên của lịch sử. Bên cạnh đó, có lẽ những bản dịch trước đây, về mặt nào đó, cũng chưa đạt được đầy đủ các yêu cầu nghiêm nhặt về tín - đạt - nhã²³ mà lại thiên về dịch phóng tác, dịch sáng tạo (xem phần sau). Sự xuất hiện của 4 bản dịch tác phẩm của các dịch giả - nhà nghiên cứu phản ánh xu hướng chuẩn hóa, chính xác hóa cũng như ứng xử công bằng hơn đối với các hiện tượng văn học cổ trung đại (vô tình hoặc hữu ý bị lãng quên trong một giai đoạn từ khoảng thập niên 1940 đến 1980 ở miền Bắc) trong tiếp nhận, nghiên cứu. Từ các bản dịch này, các luận điểm, luận cứ khoa học được xây dựng; sự tự tin, tự hào hơn về truyền thống văn học của cha ông cũng được nâng cao. Những công trình phê bình, nghiên cứu sử dụng chất liệu là các bản dịch ấy cũng xuất hiện ngày càng nhiều. Tất nhiên, độc giả đại chúng cũng được “hưởng lợi” từ sự xuất hiện của nhiều bản dịch như vậy khi họ có cơ hội được thụ hưởng bản dịch chuẩn xác nhất, tốt nhất cũng như những nghiên cứu mới toàn diện, triệt để hơn về tác giả, tác phẩm.

Nhìn chung, đằng sau việc dịch và công bố tác phẩm là một nhu cầu văn hóa, xã hội hay học thuật nhất định mà các dịch giả mong đợi bản dịch với những giá trị nội dung hay nghệ thuật vốn có hoặc có thể có (được (tái) diễn giải) sẽ giúp họ chuyển tải.

Tuy nhiên, dịch thuật hay nghiên cứu văn học cũng không thể khỏa lấp những khoảng trống mời gọi sự (tái) diễn giải, hồi ứng nơi người đọc. Đây là mảnh đất màu mỡ cho hiện tượng “viết lại”. Cho đến nay, Nguyễn ca kỹ trở thành lam bản của hai tác phẩm “viết lại”: truyện ngắn Trăng ả đào của Nguyễn Trọng Văn (2017)²⁴ và kịch bản chèo Hàn sĩ – Đào nương của Trần Phương Hạnh (2018)²⁵. Mỗi tác phẩm triển khai theo một quan niệm nhân sinh, quan niệm nghệ thuật và thể loại riêng.

Trăng ả đào của Nguyễn Trọng Văn tập trung khai thác mối tình lãng mạn, nồng cháy giữa nho sĩ Vũ Khâm Lân và cô đào Diễm Hương. Câu chuyện tình diễn ra trong những ngày Vũ Khâm Lân gấp rút chuẩn bị cho kỳ thi Đình ở kinh đô. Bối cảnh dẫn đến mối tình cũng không phải làng Dịch Vọng nghèo nàn mà là làng Đại Yên thơ mộng bên cạnh Hồ Tây. Cơ duyên dẫn đến mối tình không phải là buổi xem hát lễ hội mùa xuân mà là một đêm trăng hạ huyền, bước chân chàng nho sinh cơ hàn lạc đến nhà hai mẹ con đào nương đang luyện hát. Những bài thơ hát nói (của Nguyễn Công Trứ) nhiều thông điệp (công danh, chí nam nhi, tài tình…) là sợi dây (bên cạnh sự tri ngộ, ân tình) kết nối hai người lại với nhau. Mối tình đi từ e ấp, ngại ngùng đến bùng cháy mãnh liệt với sự gửi trao trọn vẹn sự trinh trắng của Diễm Hương cho “quan Tân khoa đệ nhất giáp tiến sĩ cập đệ”. Tác giả đầu tư nhiều bút mực để tái hiện tâm trạng yêu đương và những giây phút mặn nồng ân ái. Đây là chi tiết không có trong tác phẩm gốc, thậm chí là “chốt hãm” để khẳng định phẩm hạnh thanh cao, chính chuyên của một nàng ca kỹ giang hồ. Tính chất “hiện đại hóa” (cả nội dung và nghệ thuật) của Trăng ả đào làm thay đổi chủ đề câu chuyện: từ ca ngợi một ca kỹ công dung ngôn hạnh, kiểm soát tốt cảm xúc và bản năng thành một đào nương si tình, sống thật với cảm xúc tự nhiên. Nhưng mối tình dù nồng cháy cũng tan vỡ theo lời hứa hẹn không thành. Nguyễn Trọng Văn tập trung dàn dựng sự kiện hội ngộ của hai nhân vật chính: hai mẹ con Diễm Hương xin đến dâng hát tại tiệc chúc mừng quan Tổng trấn Lạng Sơn Vũ Khâm Lân vừa được thăng tước Quận công, vừa lên thọ ngũ tuần. Nhà văn tập trung khắc họa tâm trạng bứt rứt, ân hận, thẹn thùng… của vị đại quan khi đối diện người tình cũ. Truyện ngắn kết thúc trong sự lửng lơ, dang dở để lại sự băn khoăn, ngậm ngùi cho độc giả về số phận của hai mẹ con đào nương, về ứng xử tiếp theo của quan Tổng trấn… Nguyễn Trọng Văn đã xoáy sâu vào bi kịch tình yêu của hai nhân vật: đào nương trao tình yêu và hi vọng vào nhầm người; vị đại quan phải sống mãi trong sự dằn vặt, hổ thẹn vì thất hứa. Những chi tiết vốn dĩ có thể biện minh cho sự thất hẹn của Vũ Khâm Lân (sự phản đối quyết liệt của người cha, định kiến xã hội về con hát…) hay nhằm chứng minh cho sự tình nghĩa của ông (có cho người đi tìm đào nương nhưng không tìm được, thường ngậm ngùi than thở về sự bội bạc của mình…) bị xóa bỏ; đồng thời cuộc hội ngộ tại dinh thự của Vũ Khâm Lân được thiết kế như là chủ ý oán trách của hai mẹ con đào nương (thay vì là cuộc hội ngộ tình cờ ở nhà một vị quý thích; khiến nhân vật không còn trượng nghĩa, khí khái như trong tác phẩm gốc mà trở nên đời thường hơn, thống nhất với thói quen sống theo cảm xúc của nàng) khiến cho thông điệp của truyện khá rõ: phê phán sự thất hứa, thậm chí bội bạc của người đàn ông (nguyên nhân chính dẫn đến số phận hẩm hiu của cô đào). Sự tương phản giữa phần đầu truyện (mối tình nồng cháy, có trao thân gửi phận; những con người hồn nhiên, trong sáng, nghĩa tình) và phần cuối truyện (sự dang dở, bẽ bàng; trách nhiệm của người đàn ông nặng nề hơn, những con người qua thời gian đã trở nên lão luyện hoặc bầm dập) có lẽ cũng nằm trong dụng ý phê phán đó. Tuy nhiên, tác giả cũng dành cho nhân vật Vũ Khâm Lân những ưu ái nhất định khi “cài” lại một số điểm tốt như: thời trẻ nho nhã, hồn nhiên, tinh tế, đầy hoài bão; về già là một vị quan thanh liêm, chính trực, không ưa xu nịnh hình thức (đây có thể là những gửi gắm lí tưởng của nhà văn, nhưng cũng có thể là sự tham khảo từ tiểu sử nhân vật Vũ Khâm Lân²⁶); biết dằn vặt vì những lỗi lầm xưa cũ (kế thừa từ truyện gốc)… Tóm lại, những nhân vật trung đại đã được tiếp cận một cách hiện đại hơn, đời thường hơn. Bên cạnh đó, việc nhà văn gia tăng sự hiện diện của yếu tố nghệ thuật ả đào (bài hát nói, đoạn trình tấu và thưởng thức đầy nhập tâm, nhân vật giàu phẩm chất nghệ sĩ) cũng là điểm mới so với tác phẩm gốc. Đó vừa là yếu tố khiến cho câu chuyện tình trở nên thi vị, lãng mạn, thanh tao hơn (đồng thời là phương tiện để chuyển tải tâm trạng nhân vật hay phương tiện giao tiếp giữa các nhân vật…), vừa biến truyện ngắn thành một tác phẩm mang tính chất phong tục, đề cao âm nhạc truyền thống của dân tộc. Điều này hẳn có tác động từ không khí của công cuộc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa truyền thống những năm gần đây. Tất nhiên, để đạt được những dụng ý trên, nhà văn dường như phải “ép” ở một số điểm (“ép” hát nói của Nguyễn Công Trứ thế kỷ XIX và sinh hoạt âm nhạc đầu thế kỷ XVIII; “ép” nhân vật đào nương thực hiện một số xử sự không có trong tác phẩm gốc…).

Với kịch bản chèo Hàn sĩ – Đào nương, mức độ, tương quan kế thừa và cải biến còn chênh lệch và mạnh mẽ hơn thế; hướng khai thác nội dung tư tưởng cũng có nhiều điểm khác biệt. Trần Phương Hạnh chỉ dựa đôi chút vào tác phẩm gốc (Nho sĩ nghèo được đào nương giúp đỡ, hai người cảm mến nhưng bị ngăn cản) còn lại là sự cải biến, hư cấu khá sâu rộng (có thể tham khảo từ văn học dân gian, địa phương). Vũ Khâm Lân (vốn xuất thân không phải hàn sĩ) trở thành hàn sĩ Vũ Lương, cô đào họ Nguyễn có tên Thu Hương, có quan hệ mật thiết với gia đình thầy dạy của Vũ Lương. Nhiều nhân vật phụ (cha Vũ Lương, cụ Cử nhân) xuất hiện đậm hơn; nhiều nhân vật phụ được tạo mới (vợ con cụ Cử, ông nội và người hầu Vũ Lương, quan Thượng thư…). Nhiều chi tiết, tình tiết mang tính tạo bối cảnh, phụ họa được thêm vào cho phù hợp với việc trình diễn sân khấu. Trong phạm vi bài viết này, chúng ta chỉ tập trung vào những diễn biến chính của kịch bản. Vũ Lương gặp Thu Hương trong bối cảnh chàng dùng tài ứng đối để bênh vực, giúp gánh hát của cô đào thoát khỏi sự trừng phạt của quan Thượng thư vì trót châm biếm quan trên trong đêm hội chèo. Thu Hương cảm mến tướng mạo, tài đức, khí phách của Vũ Lương, âm thầm chu cấp cho chàng ăn học. Sau khi thi đỗ Tiến sĩ, Vũ Lương được bổ làm quan, toan cưới Thu Hương về làm vợ nhưng bị cha và ông nội kiên quyết ngăn cản, sắp xếp “đám” khác, bởi theo luật thời Lê (được trích dẫn trong kịch bản), quan chức không được lấy con hát. Vũ Lương từ chối chức quan và lập gia thất, đi tìm gặp Thu Hương nhưng được nàng khuyên quay về nhậm chức. Vũ Lương nghe lời, nhưng từ đó không lập gia thất; Thu Hương cũng ở vậy không lấy chồng. Trong thời gian làm quan, Vũ Lương thụ lý vụ án liên quan đến người nhà quan Thượng thư. Quan Thượng thư dùng quyền lực và tiền bạc ép chàng nương tay, nhưng Vũ Lương từ chối. Sau đó, Vũ Lương cho đón mẹ con Thu Hương về nhà chăm sóc. Quan Thượng thư vu cho Vũ Lương lấy vợ là đào hát (Thu Hương), từ đó cách chức, đánh đòn. Vũ Lương tìm cách kêu oan lên triều đình với sự giúp đỡ của bạn bè, đồng liêu. Thu Hương ra sức tác hợp con gái cụ Cử với Vũ Lương, còn bản thân thì xuống tóc đi tu. Vở chèo kết thúc ở đó. Phải nói rằng người viết kịch bản đã dụng công nhiều để tìm ra một cốt truyện lý tưởng nhất nhằm ca ngợi mối tình đẹp của Hàn sĩ – Đào nương (tất nhiên không trọn vẹn theo kiểu cổ tích, nhưng giải pháp đào nương đi tu, Vũ Lương lấy con gái cụ Cử có lẽ là “có hậu” một cách khả thi nhất so với kết cục đầy ngậm ngùi, ai oán cho mối tình của hai nhân vật trong truyện gốc), ca ngợi cả hai nhân vật chính như những mẫu hình lý tưởng: Đào nương mến chuộng người tài đức chí lớn, là người phụ nữ trinh chính, hào hiệp, tình nghĩa và cao thượng (gần giống nhân vật ca kỹ trong tác phẩm gốc); Hàn sĩ giỏi giang chữ nghĩa, là kẻ sĩ cứng cỏi, vị quan liêm chính và đặc biệt rất mực chung tình, tín nghĩa (điều mà nhân vật Vũ Khâm Lân ở tác phẩm gốc hay trong Trăng ả đào không làm được). Các biến cố, sự kiện đều là những thử thách hoặc lựa chọn đầy khó khăn nhưng kiên quyết nhằm chứng minh cho những phẩm chất cao đẹp đó. Còn sự dở dang, nhỡ nhàng của mối tình giữa hai người được quy cho luật lệ, lễ giáo hà khắc đương thời. Tâm trạng yêu đương cũng được khai thác rõ hơn so với truyện gốc, nhưng không mãnh liệt, hiện đại như trong Trăng ả đào. Bên cạnh đó, vở chèo còn tạo nên một chủ đề mới là cuộc đối đầu, đấu tranh không khoan nhượng giữa hai “phe” (phe chính, thiện, tài trí tuệ với phe tà, ác, ngu dốt) trong xã hội: phe chính, thiện, tài trí là những người yếu thế, người lao động chân chính (như Vũ Lương, Thu Hương, gia đình cụ Cử, dân nghèo…) – phe tà, ác, ngu dốt là cường hào ác bá, gian thần (xã trưởng, quan Thượng thư, tên tội phạm…). Kết thúc vở chèo, cuộc đấu tranh vẫn chưa ngã ngũ, tạm thời bên chính thiện vẫn còn lép vế, thiệt thòi… nhưng vở chèo dường như lạc quan bỏ lửng xu thế phe chính thiện có thể giành lại được công lý, công bằng. Yếu tố hài hước dân gian (nhân vật hề, tiết mục châm biếm…) cũng được sử dụng để châm biếm, chế giễu thế lực tà, ác, ngu dốt. Có thể nói, nội dung Hàn sĩ – Đào nương đã “lột xác” hẳn so với Nguyễn ca kỹ để chuyển tải nhiều thông điệp hơn từ nhà biên kịch (và đương nhiên bà cũng phải chấp nhận hi sinh nhiều tình tiết, chi tiết liên quan đến cái kết của tác phẩm gốc). Trong đó, đáng chú ý là những yếu tố cá nhân (cái tôi), yếu tố đời thường, thực tế, phức tạp… được nhường chỗ cho những yếu tố xã hội (cái ta, cộng đồng), yếu tố cao cả, lý tưởng, giản hóa. Vở chèo rõ ràng chịu ảnh hưởng nhiều của tư tưởng cũng như nghệ thuật của văn học dân gian (mang tính luận đề, tính lý tưởng hóa khá rõ và vì thế đôi khi cũng mang tính gượng ép, đơn giản hóa), đồng thời, cũng mang âm hưởng thời đại, thời sự nhất định với những vấn đề xã hội bất toàn, tiêu cực (như hiện tượng chạy án, nhũng nhiễu, hối lộ, cửa quyền…).

Đặt hai tác phẩm “viết lại” truyện Nguyễn ca kỹ, có thể thấy truyện gốc chỉ được sử dụng như chất liệu, nguồn cảm hứng ban đầu để theo đuổi những thông điệp độc lập, đa dạng. Một điểm khá giống nhau của hai tác phẩm là đánh giá cao nhân vật nam chính (Vũ Khâm Lân, Vũ Lương) ở tư cách một vị quan thanh liêm, chính trực, cứng cỏi, có tâm... Phải chăng, điều đó đến từ sự tìm hiểu thân thế, sự nghiệp của Ôn quận công Vũ Khâm Lân trong lịch sử? Nhưng phải chăng đó cũng là những gửi gắm, hoài vọng xuất phát từ không khí thời đại?

Trong văn học trung đại Việt Nam, không nhiều tác phẩm (đặc biệt là một truyện ngắn) được dịch (từ Hán sang Việt) tới tám lần và được “viết lại” hai lần ở thời hiện đại như Nguyễn ca kỹ²⁷. Điều đó cho thấy sức thu hút khá mạnh của tác phẩm đối với độc giả, công chúng hiện đại hồi đầu thế kỷ XX hay khoảng hơn 30 năm trở lại đây. Nghiên cứu này góp thêm một góc nhìn và một bằng chứng cho giá trị tự thân vượt thời gian của tác phẩm khi nó chạm đến những vấn đề có tính xã hội, tính nhân bản, nhân văn sâu sắc. Nhưng mặt khác, nghiên cứu cũng cho thấy diễn trình hồi ứng, (tái) diễn giải tác phẩm dưới các hình thức gián tiếp nhưng lại rất sống động, thực tiễn và cởi mở là dịch và đặc biệt là viết lại. Đó là sự bổ sung, soi chiếu quan trọng cho việc nghiên cứu diễn trình hồi ứng, (tái) diễn giải tác phẩm bằng các hình thức trực tiếp (phê bình, lý luận, khảo cứu…), nhưng nhiều khi khô khan và “đóng” trong khung khổ nguyên tác. Sự ra đời của các dịch phẩm và đặc biệt là các tác phẩm “viết lại” cho phép thêm vào đó những “tác giả” mới. Vì vậy, sự hồi ứng, (tái) diễn giải trong những dịch phẩm hay tác phẩm “viết lại” có tiềm năng sáng tạo, năng động hơn trong những tư liệu khác. Ở trường hợp các dịch phẩm Nguyễn ca kỹ (nhất là những dịch phẩm đầu thế kỷ XX) và đặc biệt là hai tác phẩm viết lại đầu thế kỷ XXI, sự hồi ứng, (tái) diễn giải thể hiện cái nhìn, đánh giá lẫn những kỳ vọng, ký thác đa dạng, đa chiều của mỗi dịch giả, tác giả mà đằng sau họ là sự chi phối, ảnh hưởng của bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa… đương thời. Sự chi phối đó dẫn đến việc tô đậm hay làm nhạt (các vấn đề), giữ lại hay xóa bỏ (những giá trị phù hợp hay không phù hợp), đóng khung bảo lưu (những điều đã hoàn tất) hay “viết tiếp” (những điều còn dang dở)… Chủ đề tài nữ, liệt nữ và hồng nhan đa truân đã được khai thác, triển hiện rõ ở nguyên tác, nhưng còn nhiều vấn đề có thể được gợi ra hay kỳ vọng từ truyện như tình yêu tự do, hủ tục luật lệ hà khắc và bất bình đẳng, quan lại thanh liêm, sức mạnh của âm nhạc truyền thống, góc nhìn của những nhân vật khác… chưa được triển hiện đầy đủ trong tác phẩm gốc. Lại có những hiện thực bề sâu (như thế giới nội tâm nhân vật, đấu tranh tâm lý…) chưa được nguyên tác văn học trung đại khai thác triệt để (nhưng có thể có mầm mống ở những phiên bản khác cùng thời). Những bản dịch sáng tạo và đặc biệt là những tác phẩm “viết lại” là phương tiện hữu hiệu để thực hiện những vấn đề còn dang dở, chưa triệt để đó. Nhưng mức độ kế thừa nguyên tác và sáng tân thế nào lại là điều luôn gây băn khoăn, tranh cãi, tiềm ẩn nguy cơ hạn chế giá trị của những văn bản dịch hay viết lại. Vì vậy, từ sự khảo sát thực tiễn dịch và viết lại Nguyễn ca kỹ, chúng ta sẽ có thêm nhiều kinh nghiệm trong việc dịch, công bố tác phẩm trung đại hay sử dụng “nguyên mẫu”, chất liệu văn học trung đại cho văn học, nghệ thuật hiện đại, giúp chúng “tái sinh” trong đời sống, sinh thể mới. Bên cạnh đó, những dịch phẩm hay tác phẩm “viết lại” Nguyễn ca kỹ cũng hé lộ bầu không khí xã hội, văn hóa, học thuật và thời đại ra đời của chúng, đem lại hiểu biết sâu sắc hơn về mối quan hệ giữa các hoạt động dịch, viết lại (rộng hơn là sáng tác) với hoàn cảnh hình thành (rộng - hẹp, lớn - nhỏ…) của chúng.

Chú thích:
¹ Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hóa: Trường hợp Truyền kỳ mạn lục, NXB. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 9.
² Theo Stanley Fish, “cộng đồng diễn giải được tạo nên bởi những nhóm người chia sẻ cùng nhau những chiến lược diễn giải, không phải để cho việc đọc (theo nghĩa quy ước của từ này) mà cho việc viết ra các văn bản, thiết lập những đặc tính của chúng và gán cho chúng những chủ ý”. Xem: Stanley Fish (1980), Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities, Harvard University Press, tr. 171.
^{3, 6, 7} Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Phạm Ngọc Lan (2018), Vũ Trinh và Lan Trì kiến văn lục, NXB. Đại học Sư phạm, tr. 13-64, 73-74, 76.
^{4, 5} Truyền ngôn trong dòng họ và quê hương Vũ Khâm Lân có những khác biệt nhất định. Chẳng hạn: cô ca kỹ sau này quay trở lại hát cho Vũ Khâm Lân nghe, bày tỏ nỗi “hận đời” của mình, sau đó cô bỏ ca hát, đi tu, giấu kín tung tích. Xem: Nguyễn Thanh Tùng (sưu tầm, khảo cứu và giới thiệu, 2023), Vũ Khâm Lân cuộc đời sự nghiệp và di văn, NXB. Đại học Sư phạm, tr. 359, 337.
⁸ Nhất Linh (1926), Người quay tơ, Đời Nay xuất bản, tr. 61-66.
^{9, 17, 18, 19, 20} Cúc Huề Lâm Mậu (biên soạn, 1927), Việt Nam dã thặng, Tập thứ nhất, Imprimerie Tiếng Dân, tr. 10-13, 2, 2, 3, 12-13.
^{10, 21} Lan Trì Vũ Nguyên Hanh (1930), Đại Nam kỳ nhân liệt truyện, Tô Linh Thảo dịch thuật, Nhà in Ngô Tử Hạ, tr. 3. Sách này cũng được Nguyễn Đổng Chi trích dùng trong bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam.
^{11, 22} Võ Nguyên Hanh (1969), Kiến văn lục, Đàm Duy Tạo dịch, Bộ Giáo dục xuất bản, tr. 36-41, V.
¹² Nguyễn Đăng Na (1997), Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại, tập 1, NXB. Giáo dục, tr. 431-436.
¹³ Trần Nghĩa (Chủ biên, 1997), Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, tập 1, NXB. Khoa học xã hội, tr. 846-849.
¹⁴ Nguyễn Huệ Chi (Chủ biên, 2009), Truyện truyền kỳ Việt Nam, Quyển 2, NXB. Giáo dục, tr. 113-116. Theo Trần Thị Băng Thanh, bản thảo bản dịch Lan Trì kiến văn lục được hoàn thành từ cuối thập niên 1980 (Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Phạm Ngọc Lan, 2018, Tlđd, tr. 67-68).
^{15, 26} Nguyễn Thanh Tùng, Tlđd, tr. 332-337, 17-117.
¹⁶ Trong số 3 người dịch thì Tô Linh Thảo là người dịch sau cùng và là người chuyên tâm dịch thuật nhất.
²³ Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi không có điều kiện đi sâu trình bày việc phân tích tính chân xác của các bản dịch, chỉ nêu một số nhận xét sơ bộ.
²⁴ Nguyễn Trọng Văn (2017), “Trăng Ả đào”, Văn nghệ Thái Nguyên, ngày 16 tháng 11, URL: https:// vannghethainguyen.vn/2017/11/16/trang-a-dao/ (truy cập 12 giờ 39, ngày 27/8/2021).
²⁵ Trần Phương Hạnh (2018), Chuyện tình Hàn sĩ - Đào nương (Trần Đình Ngôn chỉnh lí), bản thảo do tác giả cung cấp. Về một nghiên cứu so sánh kỹ lưỡng hơn, xin xem: Đậu Phương Uyên (2024), Nghiên cứu so sánh truyện Nguyễn ca kỹ (Lan Trì kiến văn lục) và kịch bản vở chèo Hàn sĩ – Đào nương, Khóa luận tốt nghiệp, Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Ở đây cũng chỉ dừng lại ở việc so sánh truyện ngắn và kịch bản chèo, chưa bàn đến vở chèo được trình diễn trên sân khấu.
²⁷ Những tác phẩm được dịch (từ Hán sang Việt) nhiều lần có thể kể đến như: Thiền uyển tập anh (Anh tú vườn thiền) chưa rõ tác giả, Lĩnh Nam chích quái lục của Trần Thế Pháp (?), Thượng kinh kí sự (Kí sự lên kinh) của Lê Hữu Trác… Còn những tác phẩm được viết lại nhiều lần hơn phải kể đến là: Tây qua truyện (Truyện dưa hấu) trong Lĩnh Nam chích quái lục của Trần Thế Pháp (?), Từ Thức tiên hôn lục (Chuyện từ Thức lấy vợ tiên) trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, Truyện Kiều của Nguyễn Du…