TỪ TRƯỜNG HỢP NHÀ PHÊ BÌNH VÀ NHÀ VIẾT KỊCH XUÂN TRÌNH NGHĨ VỀ PHẨM CHẤT CỦA KẺ SĨ HIỆN ĐẠI

28/06/2026 18:48:00
PGS. TS. TRẦN VĂN TOÀN
Nghiên cứu, trao đổi
0

Bài viết phân tích tư tưởng nghệ thuật và bản lĩnh phản biện của Xuân Trình qua sáng tác và phê bình sân khấu. Qua đó khẳng định khả năng 'đi trước' của Xuân Trình trong nhận thức về dân chủ, mâu thuẫn xã hội và đổi mới tư duy nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh giá trị của tinh thần phản biện trong đời sống văn hóa đương đại.

Xuân Trình (1936-1991) là một trong những gương mặt tiêu biểu của nền văn học kịch Việt Nam từ giai đoạn chống Mĩ đến cao trào đổi mới. Tiêu biểu không chỉ ở số lượng, chất lượng của tác phẩm mà còn ở cách dư luận đánh giá, nhìn nhận những tác phẩm của Xuân Trình. Về đại thể, sự tiếp nhận những sáng tác của Xuân Trình có thể chia làm hai chặng: trước và sau 1985. Trước 1985, người ta thấy dường như có một sự không ăn khớp giữa việc đánh giá Xuân Trình với tư cách con người của tổ chức và con người sáng tác. Ở phương diện con người của tổ chức Xuân Trình luôn được tin cậy, ghi nhận. Ông được vinh dự trở thành đảng viên (1968), được tin cậy giao nhiệm vụ thư ký của Tạp chí Sân khấu (1976), sau đó là Tổng biên tập của tạp chí này (1983). Cũng năm 1983 ông là Phó Tổng thư ký Hội Nghệ sĩ Sân khấu. Những ghi nhận này là hoàn toàn xứng đáng với cống hiến của Xuân Trình – người luôn đau đáu với sự nghiệp chung, luôn có tinh thần tự nhiệm, luôn cho thấy một tầm nhìn xa rộng trong hoạt động tổ chức và lãnh đạo văn nghệ. Nhưng sự tiếp nhận đánh giá những sáng tác của ông thì lại không hề xuôi chèo mát mái. Vở Quê hương Việt Nam (1967) là một khúc tráng ca về tinh thần bất khuất của người dân Vĩnh Linh trước bom đạn để giữ làng nhưng cũng chỉ được lên sân khấu một thời gian rồi phải dừng lại bởi có ý kiến cho rằng hiện thực cuộc chiến trong vở kịch khốc liệt quá, dễ khiến thanh niên nao núng khi ra chiến trường¹. Liên tiếp các vở kịch sau đó như: Lập xuân (1970), Bạch đàn liễu (1973), Ngôi nhà trong thành phố (1973), Hận thù từ đâu tới (1974), Thời tiết ngày mai (1978) đều nhận được những nhận xét không thuận chiều². Thậm chí, Thời tiết ngày mai dù đã được dàn dựng công phu nhưng đến phút chót vẫn không được cho phép tham gia Hội diễn toàn quốc năm 1980³. Thực tế ấy khiến Xuân Trình đã có lúc nghi ngờ vào vốn sống, vào cách nhìn của chính mình. Trước khi có được một kết thúc có hậu, Mùa hè ở biển cũng tiếp tục phải chịu đựng những sóng gió trong tiếp nhận. Vở kịch viết năm 1981 nhưng trong một thời gian dài không đoàn kịch nào dám đưa lên sân khấu vì “sợ động chạm”. Mãi đến giữa năm 1984, Hoàng Khuông, trưởng đoàn Kịch nói Hà Nam Ninh, mới quyết định dàn dựng vở kịch để tham dự hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc 1985. Mặc dù bối cảnh xã hội những năm 1984-1985 đã có nhiều thay đổi nhưng vở kịch một lần nữa phải nhận không ít những nghi ngờ phê phán đến độ trong quá trình dàn dựng đã có lúc Xuân Trình nản lòng, xin rút lại kịch bản. Ở thời điểm quyết định, phải nhờ vào sự ủng hộ của Bộ trưởng Trần Văn Phác, Bí thư Tỉnh ủy Nguyễn Văn An, Phó Chủ tịch phụ trách Văn xã Trịnh Minh, Phó Giám đốc Sở Văn hóa Lê Huệ và sự năng nổ trong tổ chức của đoàn trưởng Hoàng Khuông vở kịch mới được duyệt để tham dự hội diễn⁴. Sự thành công vang dội của vở kịch này, vì thế, không chỉ là sự ghi nhận cho riêng nó mà còn là sự ghi nhận cho cả một hành trình sáng tác, một lối viết mà Xuân Trình kiên nhẫn theo đuổi trong suốt 2 thập kỷ.

Lý giải cho một sự lệch pha này, Phan Trọng Thưởng cho rằng kịch Xuân Trình “thường đi trước trong cách đặt vấn đề, phát hiện vấn đề và lý giải vấn đề”⁵. Từ cách đặt vấn đề này, bài viết hướng tới tìm hiểu nguyên nhân nào đã khiến nhà viết kịch có được khả năng “đi trước” này. Đồng thời, trên cơ sở đó, đi sâu vào vấn đề dân chủ - một trong những chủ đề tiêu biểu cho khả năng “đi trước” trong những sáng tác của Xuân Trình. Làm sáng tỏ vấn đề này sẽ giúp hiểu rõ hơn về bức tranh văn học một thời cũng như cắt nghĩa sâu xa hơn về một mô hình nhân cách của người cầm bút.

Mỗi thời đại, mỗi giai đoạn đều được đặc trưng bởi một bầu khí quyển riêng của mình. Được bao bọc bởi bầu khí quyển này, các cá nhân dù khác biệt đến đâu cũng vẫn luôn chia sẻ những mẫu số chung trong cách nói, cách nghĩ. Nếu một người không thể tự nắm tóc để nhấc mình lên khỏi mặt đất thì tương tự như thế, anh ta hầu như không thể tự mình thoát ra ngoài những giới hạn của một thời đại, một giai đoạn mà anh ta hiện diện trong đó. Vậy nên hiểu thế nào về cái gọi là sự “đi trước” trong những sáng tác kịch của Xuân Trình?

Như chúng ta đều biết, văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1965 đến 1975 và nối dài đến trước 1985 được đặc trưng khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn. Khí quyển này hóa thân thành những nguyên lý quy định cách người cầm bút nhìn nhận, lý giải, phản ánh hiện thực đời sống: nhân vật trung tâm của thời đại là con người được miêu tả trong những lẽ sống lớn, tình cảm lớn, con người mang trong mình những phẩm chất đẹp đẽ của cả cộng đồng; hiện thực cuộc sống dù đa dạng, phong phú đến đâu cũng tuân theo nguyên lý của sự vận động cách mạng: từ nô lệ đến tự do, từ bóng tối đến ánh sáng… Nguyên lý này đưa lại cho sáng tác văn học những thành tựu rất đáng ghi nhận trên hầu hết các thể loại: thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên, Phạm Tiến Duật, Thanh Thảo; tiểu thuyết và truyện ngắn của Nguyễn Thi, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Trung Thành… Nhưng với riêng thể loại kịch thì tình hình có khác. Với tư cách là nhà phê bình sân khấu, ngay từ những năm 70, Xuân Trình đã ghi nhận một thực tế:

- “Nhìn lại một số vở kịch đã được dựng hoặc đã in trong thời gian qua, chúng ta thấy chủ đề của những tác phẩm ấy thường chưa nổi rõ hoặc chưa lớn, vượt lên từ những sự việc và câu chuyện đang diễn trên sân khấu. Kịch của chúng ta thường mới dừng lại ở việc kể cho người xem một câu chuyện đẹp trong đời sống chiến đấu và sản xuất, mới chỉ dựng lên những nhân vật mang theo những phẩm chất tốt. Tất nhiên ở chừng mực như vậy, cũng đã giới thiệu được cho người xem những tấm gương sáng đáng noi theo. Song nếu chỉ dừng lại ở mức độ như vậy thì tác dụng của một tác phẩm sân khấu không hơn gì một đoạn tin ngắn về một công việc tốt. Vì ý nghĩa của mỗi tác phẩm kịch mới chỉ khuôn trong phạm vi một câu chuyện, nên kịch ta xuất hiện nhiều mà dường như vẫn thấy thiếu. Ta viết về giao thông vận tải thì lại bỏ quên bưu điện, thủy lợi hay y tế... Tóm lại, chúng ta sẽ mãi chạy sau cuộc sống, “nhai lại” nó một cách đơn điệu”⁶. - “Tại sao đời sống thì đa dạng, phong phú mà đi vào tác phẩm lại nghèo nàn, khái niệm. Những người anh hùng có thật ở ngoài đời thì đầy xúc động, hấp dẫn, đủ sức cho người ta tin. Nhưng khi bước vào tác phẩm lại thành nhạt nhẽo, khô héo. […]. Nói chung, một cảm giác thiếu chân thực đang là nhược điểm lộ rõ trong nhiều tác phẩm sân khấu, cũng như trong chính tác phẩm của bản thân tôi”⁷.

Dĩ nhiên, vấn đề Xuân Trình đặt ra với kịch chống Mĩ cũng là vấn đề của cả nền văn học nhưng đó là điều chỉ được nhận ra ở các thể loại khác chừng 10 năm sau đó. Đặc điểm này, như những ghi nhận của Xuân Trình, dường như đã được nhận biết trước tiên ở thể loại kịch. Nói cách khác, dường như những đặc điểm thể loại của kịch đã khiến thể loại này khó đáp ứng được những đòi hỏi của khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn? Có thể lý giải như thế này chăng: tính phi vật thể của các thể loại văn học khác (thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết…), ở một chừng mực nào đó, không phải là một thách thức với mô hình sáng tác dựa trên cảm hứng lãng mạn và khuynh hướng sử thi. Việc mô hình này trở nên lạc lõng với thực tiễn đời sống và cần phải “đọc lời ai điếu” cho nó ở giai đoạn sau này là một vấn đề khác. Ở chính thời điểm 1965- 1975, tính phi vật thể của ngôn từ văn học đã được người cầm bút khai thác để làm nên chất bay bổng, hào hùng của cả một nền văn học. Kịch bản văn học đương nhiên vẫn là sử dụng ngôn từ (và vì thế vẫn mang tính phi vật thể) nhưng bản mệnh đích thực của kịch bản văn học là để hướng tới sự hiện diện của nó trên sân khấu. Là thể loại trình diễn trên sân khấu, sức mạnh của kịch nằm ở vẻ đẹp của trí tuệ, ở tính vấn đề mà nó phát hiện, ở khả năng tác động trực tiếp đến nhận thức và tư tưởng của người xem. Cụ thể hơn, đó chính là khả năng phát hiện những mâu thuẫn trong hiện thực đời sống. Ở thời điểm của những năm chống Mĩ mâu thuẫn hiện lên trực tiếp nhất là mâu thuẫn địch ta. Nhưng đó chỉ là một mảng của hiện thực đời sống. Còn có một mảng hiện thực khác: hiện thực của chính chúng ta, hiện thực của “nội bộ nhân dân”. Ở mảng hiện thực này mâu thuẫn nằm ở đâu? Đó là mâu thuẫn gì? Đó có phải là mâu thuẫn có thể dễ dàng giải quyết bằng cái nhìn lạc quan, bằng xu thế vận động tất yếu? Đây cũng chính là mảng hiện thực mà ngòi bút của Xuân Trình đặc biệt quan tâm. Chỉ có điều ở mảng hiện thực này, dường như mô hình sáng tác chủ đạo của giai đoạn này lại không thật phù hợp với những đòi hỏi đặc thù của thể loại. Nếu cứ miễn cưỡng tuân thủ theo cái nhìn sử thi và cảm hứng lãng mạn thì kết quả trên sân khấu thật nghèo nàn như ta đã thấy ở những miêu tả đã dẫn trên. Nguyên nhân thì như chính Xuân Trình đã chỉ ra:

- “Trên sân khấu chỉ có một loại người tốt. Nếu giữa họ có sự khác biệt, thì chỉ là sự chênh lệch về mức độ của cùng một tư tưởng, một hành động. Hoặc nếu có một số nhân vật cần phải phê phán thì đó cũng chỉ là những người quá hăng, quá nhiệt tình nên đã coi nặng việc này mà xem nhẹ việc kia... Kết cấu của vở thường xoay quanh một chuyện hiểu lầm. Nếu không phải một trăm phần trăm, thì cũng chín mươi chín phần trăm kết thúc bằng cảnh “đại đoàn viên” vui vẻ”.

- “Khi viết kịch về người anh hùng, ta lược bỏ đi những mặt đối lập trong đời sống thực tế, rồi tưởng như thế là đề cao anh hùng. Song theo tôi, chính vì cách làm đó mà sự nghiệp và bản chất của anh hùng đã bị làm nhạt nhẽo, sơ lược đi”⁸.

Chính từ đây mà nảy sinh một vấn đề lý luận mà nếu không giải quyết rốt ráo thì sẽ không thể mở đường cho thực tế sáng tác: “Trước thực tế này, hình như có hai quan điểm khác hẳn nhau. Một số cho rằng trong xã hội ta, sự nhất trí là cơ bản. Thế thì trong kịch không nhất thiết phải có sự đối lập gay gắt. Rằng đặc trưng của kịch là hành động chứ không phải là mâu thuẫn. Số người khác thì lại quả quyết: Những vở kịch không có mâu thuẫn kia chỉ nên xem là hoạt cảnh, là loại bút ký sân khấu, không thể gọi là kịch được”⁹.

Có thể thấy, cái quan niệm “đặc trưng của kịch là hành động chứ không phải là mâu thuẫn” chính là một cách để biện minh cho những tác phẩm kịch còn thiếu đi chất văn học đích thực trong sáng tác đương thời. Quan niệm này, đồng thời, cũng rất cần thiết để gò kịch vào trong cái khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn chung của giai đoạn văn học này. Từ một góc nhìn khác, nhận thức cho rằng “đặc trưng của kịch là hành động chứ không phải là mâu thuẫn” cũng chính là nguyên nhân sâu xa cho một thực trạng khác của văn học kịch chống Mĩ: “trong mấy năm qua sân khấu chống Mĩ vắng hẳn thể loại hài kịch, nhất là loại hài kịch viết về nội bộ nhân dân ta”¹⁰. Chúng ta đều biết, đối tượng của hài kịch chính là cái tiêu cực, cái xấu, cái lạc hậu… của đời sống. Muốn phát hiện cái tiêu cực, cái xấu, cái lạc hậu… “trong nội bộ nhân dân”, trong chính đời sống của chúng ta không thể không cần đến sự phân tích về những mâu thuẫn ngay trong nội tại của cơ chế, của bộ máy. Nhưng sẽ là không dễ dàng khi, một mặt, đi sâu nhận diện về tiêu cực, cái xấu, cái lạc hậu… trong chính chúng ta nhưng, mặt khác, vẫn giữ được trong tác phẩm cảm hứng lãng mạn và khuynh hướng sử thi – những quy phạm chính thống của thời đại. Không chấp nhận thực trạng sáng tác này, Xuân Trình quả quyết:

- “Khi chúng ta thừa nhận rằng quá trình tiến lên của xã hội loài người là quá trình đấu tranh chuyển hóa giữa những mặt đối lập, thì sao ta lại ngạc nhiên khi thấy trong cuộc sống, bên cạnh những điều tốt đẹp vẫn còn những cái chưa hoàn mĩ? Nếu như những vấn đề của đời sống cần phải được đặt ra trong thơ, văn, nhạc, họa thì về mặt này, kịch có một khả năng hơn hẳn các thể loại văn học, nghệ thuật nói trên, vì bản thân kịch được cấu tạo nên bằng những mặt đối lập (TVT nhấn mạnh)”¹¹.

- “Sân khấu kịch nói của chúng ta cần đi đến khẳng định là không phải chỉ có thể mà rất cần thiết phải đi vào cuộc đấu tranh chống những gì là cản trở, những cái chưa tốt để khẳng định cái mạnh, cái mới của chế độ ta và cũng đồng thời làm chói ngời hơn lên những con người mới; những nhân tố mới đang ngày càng nảy sinh nhiều hơn trong cuộc sống chiến đấu và xây dựng chủ nghĩa xã hội những năm chống Mĩ”¹².

Rõ ràng, với Xuân Trình: bất luận cách nào cũng không thể hi sinh đặc trưng của thể loại kịch. Trái lại, phải đào sâu vào những đặc trưng thể loại của nó, vào sức mạnh khám phá những mâu thuẫn chiều sâu của kịch để nhận thức về vẻ đẹp của chế độ, để góp phần kiến tạo một xã hội mới giàu sức sống. Nguyên lý về “quá trình đấu tranh chuyển hóa giữa những mặt đối lập”, trên thực tế, là nguyên lý nền tảng của triết học Marx-Lenin được chuyển dẫn vào Việt Nam thời kỳ này. Lấy điểm tựa ở nguyên lý này, Xuân Trình bảo vệ cho đặc trưng phát hiện và tổ chức mâu thuẫn của thể loại kịch. Chính nhờ vào điều này mà nguyên lý của chủ nghĩa Marx khi vận dụng vào nghệ thuật, với Xuân Trình, không bị biến thành sơ lược, máy móc theo kiểu: ta thắng, địch thua; ta tận thiện, tận mĩ, địch là bè lũ hung bạo, xấu xa… Ngày nay nhìn lại, chúng ta thấy, con đường mà Xuân Trình lựa chọn cho những sáng tác của mình chính là sự chống lại sự khô cứng và giáo điều, chống lại sự đơn điệu của mô hình sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đây phải chăng chính là nguyên nhân sâu xa làm nên khả năng “đi trước” trong những sáng tác của Xuân Trình như người ta vẫn thường nói. Đáng tiếc là sự mới mẻ và đột phá trong tư duy lý luận về thể loại này, cho đến nay, dường như vẫn chưa được nhận thức và đánh giá một cách thỏa đáng!

Vậy đâu là những “mặt đối lập” mà trên cơ sở đó Xuân Trình xây dựng những mâu thuẫn kịch của mình? Đây là một vấn đề phức tạp mà việc miêu tả, đánh giá cần thêm thời gian. Trong bài viết này chúng tôi chỉ tập trung đi sâu vào vấn đề dân chủ - một trong những chủ đề trung tâm trong sáng tác của Xuân Trình.

Phải nói ngay, dân chủ là niềm tự hào của chế độ mới. Từ thân phận tôi đòi, người dân trong chế độ mới trở thành chủ nhân ông, trở thành người làm chủ xã hội, làm chủ đất nước. Tinh thần này được khẳng định trong Hiến pháp của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa (1959). Đây là cơ sở để Tố Hữu trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng khẳng định một cách đầy tự hào:

“Những người lao động quang vinh
Chúng ta là chủ của mình từ đây”.

Nhưng thực tế cho thấy dân chủ không tự nhiên mà có được. Xây dựng một xã hội dân chủ không hề dễ dàng với những nếp ứng xử, suy nghĩ đã được định hình trong môi trường làng xã từ bao đời. Vở Bạch đàn liễu (1973) lưu ý người ta ngay cả khi thiết chế hợp tác xã đã được hình thành, được xem là “hình thức sở hữu tập thể của nhân dân lao động”¹³ hiểu theo nghĩa đó là cơ chế cho phép mọi người dân đều có quyền làm chủ thì dân chủ vẫn là một thách thức thật sự. Dân chủ đòi hỏi một mẫu hình nhân cách mới. Nhưng con người làng xã của Việt Nam, trong suốt chiều dài lịch sử, vẫn là con người tiểu kỷ: con người với cái tôi cá nhân nhỏ bé, quen vun vén, dựa dẫm với triết lý sống “ăn cỗ đi trước, lội nước đi sau” vì thế mà quen sống nghe ngóng, quen cầu cạnh, xin cho hơn là biết/ dám đấu tranh để thực hiện quyền làm chủ đích thực của mình. Đúng là trong vở kịch có một ông Quyền (Phó chủ tịch xã) – một nhân vật đại diện cho sự lạm dụng quyền lực, cho tham nhũng. Nhưng sự tồn tại của ông Quyền, trong phân tích của Xuân Trình là hệ quả từ lối sống cầu cạnh, lựa chọn lối sống xin - cho… của những người dân như ông Lượng. Ông Quyền, nói cách khác chính là bóng tối từ những con người được xem là lương thiện nhưng lựa chọn lối sống “ngậm miệng ăn tiền”, ai sao tôi vậy. Cái hệ thống triết lý của ông Lượng (“Cứ ngậm miệng ăn tiền. Họ có ức hiếp một tí thì cứ nín đi mà chịu. Quẫy lắm, sầy vẩy”, “Muốn đời chiều thì phải chiều đời”, “Mà xử sự như thế, đâu chỉ một mình tôi. (Chìa tay về phía khán giả) - Chả tin bà cứ hỏi mà xem... Đã muốn được là phải mất. Mấy ai làm không công cho ai... Dăm gói chè cho con lọt cửa vào trường. Mươi đấu gạo, đôi gà để cái giấy thông hành cho nhanh chữ ký, cũng là chuyện thường thôi chứ...”, Bên ông Quyền khởi công làm nhà với hai bàn tay trắng. Vậy mà khánh thành một ngôi nhà ngói 5 gian. Tiền mừng còn dư ra có bạc nghìn đấy...”), như thế không hề là ứng xử của một cá nhân và sự lạc lõng, cá biệt của nó rồi sẽ được điều chỉnh, uốn nắn bởi tập thể. Kỳ thực, nó nằm sâu trong tiềm thức, trở thành một thứ ADN của con người làng xã từ bao đời nay. Nó hiện diện trong nếp nghĩ, trong cách ứng xử chung của cộng đồng. Chính nó, đúng như lời tổng kết của cụ Thảo, là một trong những cội nguồn đã làm nảy sinh, dung dưỡng những con người tha hóa như ông Quyền:

- “Tôi chỉ trách rằng sao những chuyện như thế mà ông bà để yên. Thì ra bảo sâu mọt ở đâu mà có. Nó nấp vào những chỗ ấy đấy. Cán bộ bây giờ là con em nhân dân. Mình nuông những cái xấu cho họ, là làm hại họ”.

- “Cán bộ cũng là con em mình chứ ai. Nhưng lúc có chức, có quyền không dễ ai cũng kiềm chế mình được. Thấy người ta sai, mình làm ngơ đi một lần, hai lần, rồi họ sinh hư đi vì thế”.

Ông Quyền đã bị cắt chức, đã bị kỷ luật nhưng nếu những người dân như ông Lượng không thay đổi, không có một nhân cách mới thì sẽ không bao giờ có dân chủ đích thực. Lại một lần nữa, phải trích ở đây lời của cụ Thảo:

- “Tôi hỏi ông, mình mà không nói thì trên cũng đến chịu chứ gì? Chán nơi trên đã về giải quyết đâu đấy rồi vậy mà trên đi, sợ vẫn hoàn sợ. Cái quyền dân chủ, Đảng và nhân dân mình phải đổi bằng xương máu mới có, mình chẳng có ý thức làm chủ thì trên cũng chẳng thể làm thay cho mình được”.

Cách tiếp cận và nhận thức về vấn đề dân chủ như thế, rõ ràng, khó thích hợp với không khí lãng mạn, với cái nhìn đầy chiêm ngưỡng về nhân dân, về giai cấp nông dân – một điểm tựa của chế độ. Cách đặt vấn đề đó, trên thực tế, dường như vẫn rất thời sự với xã hội Việt Nam thế kỷ XXI. Cá nhân tôi khi xem lại vở Bạch đàn liễu được dàn dựng trên sân khấu năm 202014 vẫn cảm thấy nuối tiếc vì dường như chiều sâu trong cách nhìn nhận và đặt vấn đề về dân chủ của Xuân Trình trong kịch bản văn học được viết từ những năm 1973 dường như vẫn chưa được khai thác hết những trữ lượng của nó.

Suy tư về dân chủ là một chủ đề lớn, xuyên suốt trong nhiều tác phẩm kịch của Xuân Trình khi viết về đề tài nông thôn mà những phân tích về Bạch đàn liễu trong bài viết này mới chỉ là một gợi dẫn. Do khuôn khổ bài viết, tôi muốn chuyển sang thảo luận về vấn đề dân chủ đặt ra trong Nửa ngày về chiều (1990) – một trong những tác phẩm cuối cùng của Xuân Trình. Nhân vật trung tâm của vở kịch là ông Hoằng – một người lính bước ra từ cuộc chiến trong hào quang của người chiến thắng, người đã cùng tiểu đoàn của mình giải phóng Sài Gòn. Nhưng cũng chính ở thời điểm đó bắt đầu cho một loạt những bi kịch của ông Hoằng: ông không thể xin ra quân ở Sài Gòn như mong muốn của các con, ông cũng không thể ra quân ở Hà Nội để đoàn tụ với gia đình. Theo chính sách, ông bị buộc phải ra quân ở quê (nơi ông nhập ngũ) – nơi mà tất cả đã trở thành xa lạ, ngôi nhà của ông, xã đã giao cho người khác quản lý và muốn chuộc lại ông phải bỏ một khoản tiền mà ông không thể có. Ông phải ở tạm trong nhà trẻ mồ côi của xã. Tuy nhiên, ngay cả chỗ ở tạm bợ đó, ở phần cuối vở kịch ông vẫn bị yêu cầu phải dọn đi vì không thể “chiếm công vi tư” được. Đồng đội của ông, những người như chú Năm, phải treo biển thương phế binh (lính Việt Nam cộng hòa bị thương tật) để bán quán, bươn chải kiếm sống. Đối lập với những người như ông Hoằng, chú Năm là những người như gia đình bà Trang: nhờ khéo léo trong quan hệ đã chuyển vào Sài Gòn, đã chiếm cho mình một biệt thự sang trọng mà ông Hoằng và những người lính của mình đã phải trả bằng máu để giải phóng. Đối mặt với tất cả những nghịch cảnh và bất công đó, ông Hoằng vẫn lựa chọn cách ứng xử của một người lính, một người đảng viên: làm tốt nhất những nhiệm vụ và bổn phận của mình. Thậm chí, để động viên những người trẻ tuổi ra mặt trận, ông đã không ngần ngại nói những điều trái với sự thật: rằng ông được nhà nước quan tâm, ông đã từ chối được cấp nhà ở Sài Gòn hay Hà Nội… Vì điều đó ông đã phải đứng trước sự chất vấn của Phụng, con trai của ông:

“PHỤNG: - Chỉ vì sĩ diện mà bố trở nên lừa dối.

Ô. HOẰNG: - Lừa dối thì không bao giờ... […] Còn nhiều điều sai trái trong cách đối xử, đó là sự thật. Song lại có một sự thật khác lớn hơn là đất nước đang cần được bảo vệ, đáng được bảo vệ. Những gì làm cho con người nản lòng thì nói thật cũng trở thành giả trá.

PHỤNG: - Nhưng có khi nào bố nghĩ rằng những người được bố động viên đi chiến đấu hôm nay, lại cũng sẽ trở về với nỗi hẩm hiu như bố không?

Ô. HOẰNG: - Có thể, con ạ... Nếu như cách cư xử không có gì thay đổi mà họ cứ sống chân chính mãi.

PHỤNG: - Liệu có ai làm người chân chính nữa không?

Ô. HOẰNG: - Bố vẫn tin là có... và sẽ có nhiều người. Làm một người lương thiện đắt giá lắm con ạ. Nếu lương thiện mà giầu sang, thì kẻ ác đã tranh làm người lương thiện hết rồi.

PHỤNG: - Nhưng có ích gì không?

Ô. HOẰNG: - Điều đó thì thật là to lớn. Lịch sử vẻ vang của nhân dân này, của đất nước này có thể nào lại do bọn ăn cắp, bọn cướp công làm nên? Vì lẽ đó mà sự hy sinh của những con người chân chính không bao giờ uổng phí.

PHỤNG: - Nhưng hôm nay tất cả chúng con kéo về đây... cả dì Út, chú Năm nữa... Chúng con đã quyết định rồi... Con đón bố về Hà Nội. Bố về sống với chúng con. Bố có quyền được như thế.

Ô. HOẰNG: - Bố mong lắm chứ... Hôm nay có đủ mọi người, bố nói rõ vì sao bố ra đi mà không nói với các con. Bố biết, nói ra các con sẽ không bao giờ bằng lòng như thế. Nhưng bố thì không thể được. Bố là đảng viên lâu năm như các con đều biết... Bố không thể bỏ sinh hoạt Đảng được. Nếu một đảng viên không thấy cần phải giữ kỷ luật Đảng nữa, thì Đảng đã tan rã mất rồi... Sinh hoạt Đảng của bố được chuyển về chi bộ xã... Có nghĩa là bố không thể rời nơi này được, nếu Đảng chưa cho phép bố làm điều đó. Bây giờ thì bố phải đi tiễn những người sắp sửa lên đường làm nghĩa vụ... Dì Út, Chú Năm ở chơi, tôi sẽ trở về ngay mà. (Đi nhanh)”

Theo tôi, đây là một trong những vở kịch khó đọc nhất của Xuân Trình. Ở hầu hết những vở kịch khác của Xuân Trình, xung đột thường được tổ chức trên cơ sở triển khai những tuyến nhân vật đối lập. Trong Nửa ngày về chiều, xung đột được chuyển vào trong nội tại của nhân vật trung tâm. Nhân vật Hoằng trong vở kịch dường như cùng lúc hội tụ trong mình những thuộc tính trái dấu. Một mặt, trong tương quan với những nhân vật đang hiện diện trên sân khấu, ông Hoằng là hiện thân của một nhân cách cao cả, ít nhiều có tính chất lý tưởng. Những lời thoại của ông thật mạnh mẽ, mang quyền uy của những chân lý không thể tranh cãi. Đó là con người dường như có khả năng vượt lên mọi nghịch cảnh trong đời sống. Với ông, người ta có niềm tin vào sức mạnh của sự lương thiện, trung thực, của những điều tử tế. Nhưng còn có một ông Hoằng khác: hoàn toàn bị động, mất hết mọi khả năng để tự bảo vệ mình trước những bất cập của chính sách, của cơ chế. Trong vở kịch, không có bất kỳ một nhân vật nào cụ thể đại diện cho chính sách và cơ chế. Cái tên Cục Chính sách chỉ được nhắc đến trong vở kịch qua lời của các nhân vật nhưng đó chính là nguyên nhân cho những bi kịch của ông Hoằng. Nó khiến chính bản thân ông Hoằng cũng đã có lúc phải tự cảm thán cho số phận của mình trước các con: “Cuộc đời bố như cái giẻ rách, chó tha đi mèo tha lại”, khiến ông, cùng với thời gian, ngày càng “trở nên yếu thế và lặng lẽ” khi cảm nhận mình dường như đang trở thành gánh nặng của gia đình, của người thân. Hai gương mặt đó của ông Hoằng: người anh hùng, vẻ đẹp cao cả và sự yếu thế, mất tiếng nói cùng lúc song hành với nhau. Một trong những thông điệp quan trọng của vở kịch: cuộc chiến đấu giành độc lập, thống nhất dân tộc đã kết thúc và một cuộc chiến đấu mới đã bắt đầu: cuộc chiến cho sự công bằng, cho dân chủ, cho tiếng nói của người dân. Chỉ có điều, cuộc đấu tranh cho dân chủ và công bằng này lại là một thách thức thực sự ngay cả với một người anh hùng như ông Hoằng. Ông là con người của những thói quen, của những nguyên tắc đã được thiết lập chứ không phải là con người của sự phản biện, của ý thức về sự công bằng. Nhưng chính vì thế mà chủ đề dân chủ đặt ra trong tác phẩm này có thêm những âm sắc mới. Từ sự song hành của những thuộc tính trái dấu trong nhân vật ông Hoằng, Xuân Trình muốn nói với chúng ta một sự thật: dân chủ cũng như độc lập dân tộc không tự đến, đó là những điều mà chúng ta phải phấn đấu, kiến tạo, dựng xây. Vẫn thấy lại ở đây một vấn đề đã được Xuân Trình suy ngẫm trong suốt chiều dài cầm bút: dựng xây một nền dân chủ cũng cần đến những con người mới, những nếp suy nghĩ mới. Chẳng những thế, dân chủ cần một cơ chế cho phép những tiếng nói của người dân được lắng nghe, được tôn trọng, được hồi đáp. Không có một cơ chế như thế, lòng tốt và sự hi sinh của những người như ông Hoằng chỉ khiến cho lòng tham, sự vơ vét của những con người như gia đình bà Trang trở nên mạnh mẽ hơn, công khai hơn, đắc thắng hơn. Vở kịch khép lại với một câu hỏi đầy nhức nhối của chú Năm, người thương binh và cũng là đồng đội của ông Hoằng: “(Tiến lên nói với khán giả) - Nhưng chúng ta cùng nghĩ xem... Nếu cứ để cho người tốt thiệt thòi... càng tốt càng thiệt thòi, thì rồi đến lúc người ta cũng phải khiếp sợ... Không hiểu có ai còn dám làm người tốt nữa không?”. Phải chăng, câu trả lời đúng cho câu hỏi của chú Năm là: để cho những người tốt không còn phải thiệt thòi thì phải xây dựng một nhà nước thực sự dân chủ, nhà của dân - vì dân và do người dân làm chủ. Dân chủ không phải là lòng tốt, là câu chuyện đạo đức của một cá nhân, của một vài cá nhân có quyền lực, có trách nhiệm. Dân chủ cần một cơ chế, một bộ máy vận hành để ở đó ý chí và tiếng nói của người dân có được hiệu lực. Dân chủ đòi hỏi mỗi cá nhân không chỉ có khả năng nhận thức về trách nhiệm mà còn là khả năng nhận thức về những quyền mà anh ta xứng đáng, cần thiết được nắm giữ, năng lực đặt câu hỏi về những bất cập của tổ chức xã hội. Người đọc vì thế trong khi ngưỡng mộ trước vẻ đẹp của ông Hoằng thì cũng đồng thời phải nhận ra những tì vết, những giới hạn của nhân vật lý tưởng này. Đây là thông điệp không dễ để nhận ra trong vở kịch. Nhưng chính vì thế mà nhận thức đó cần phải trở thành nhận thức chung của cộng đồng như chính lời đề nghị khẩn thiết của chú Năm: “Chúng ta hãy cùng nghĩ xem”. Xây dựng một nhận thức chung của cộng đồng như thế chính là trách nhiệm mà người cầm bút, cụ thể hơn là người viết kịch phải đảm nhận. Theo tôi, Xuân Trình là một trong không nhiều những cây bút, từ rất sớm, bằng những tác phẩm của mình đã đưa vấn đề dân chủ vào trong đời sống tinh thần của cộng đồng. Chính điều này làm nên tầm vóc đích thực, làm nên khả năng “đi trước” của nhà viết kịch Xuân Trình!

Ở một đất nước với ảnh hưởng lâu đời của Nho giáo, của văn hóa làng xã như Việt Nam thì dân chủ là một vấn đề có ý nghĩa đặc biệt để xây dựng một xã hội hiện đại. Nho giáo là một xã hội tôn ti, con người làng xã là con người tiểu kỷ nhỏ bé và vì thế xa lạ với tinh thần dân chủ. Tiểu sử của Xuân Trình cho thấy ông gắn bó với cả truyền thống Nho giáo và văn hóa làng xã. Nhưng ở Xuân Trình còn có cả sự vượt gộp. Đọc những trang viết của Xuân Trình: viết phê bình, viết kịch bản văn học, viết kiến nghị gửi lãnh đạo để góp phần thay đổi tư duy và nhận thức trong xây dựng một nền sân khấu hiện đại người ta thấy phảng phất ở đó nỗi “tiên ưu” của kẻ sĩ xưa. Khác một điểm: kẻ sĩ truyền thống tiên ưu về những nguyên lý đã xác lập trong kinh điển của thánh hiền, những người như Xuân Trình lại cho thấy năng lực phản biện. Chính năng lực này giúp con người có khả năng tư duy tỉnh táo để không bị cầm tù trong những nguyên lý có thể rất đẹp đẽ nhưng cũng rất dễ trở thành giáo điều, cứng nhắc. Những người như Xuân Trình vì thế là những kẻ sĩ hiện đại. Đó là một mô hình nhân cách mà, thật tiếc, dường như đang dần mai một!

Chú thích:
¹ Trần Mỹ Hiền (2019): “Nhớ Xuân Trình, người tiên phong đổi mới sân khấu”, nguồn: https://cand.com.vn/ Kinh-te-Van-hoa-The-Thao/Nho-Xuan-Trinh-nguoitien-phong-doi-moi-san-khau-i545633/.
^{2, 5} Phan Trọng Thưởng (1987), “Xuân Trình – từ số phận “long đong” của những vở kịch đến những thành công gần đây”, trong sách Văn chương tiến trình - tác giả - tác phẩm, NXB. Khoa học xã hội, 2001, tr. 325-329, 322.
³ Lê Huy Quang (2019): “Nhà văn, nhà viết kịch, nhà báo Xuân Trình: ‘Ngày mai trời sẽ ấm dần lên’”, nguồn: https://suckhoedoisong.vn/nha-van-nha-viet-kichnha-bao-xuan-trinh-ngay-mai-troi-se-am-danlen-169157647.htm.
⁴ Hoàng Khuông: “Mùa hè ở biển”, https://xuantrinh. vn/mua-he-o-bien-hoang-khuong/.
^{6, 8, 9, 11} Xuân Trình, “Nâng cao chất văn học của kịch chống Mỹ”, trong sách Tuyển tập Xuân Trình, tr. 506, 507- 509, 507, 508.
⁷ Xuân Trình, “Nghĩ về một tác phẩm kịch hay”, trong sách Tuyển tập Xuân Trình, tr. 587.
^{10, 12}Xuân Trình, “Kịch nói những năm chống Mỹ”, trong sách Tuyển tập Xuân Trình, tr. 595, 595-596.
¹³ Điều 13, 14 Hiến pháp nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, nguồn: https://thuvienphapluat.vn/van-ban/ Bo-may-hanh-chinh/Hien-phap-1959-Viet-Nam-DanChu-Cong-Hoa-36855.aspx.
¹⁴ Đã được quay video, lưu trữ trên: https://xuantrinh. vn/video/full-vo-kich-bach-dan-lieu-luc-team/.