Trong lịch sử nghiên cứu mĩ thuật Việt Nam, tượng thờ Phật giáo thường được tiếp cận chủ yếu từ phong cách học, niên đại học hoặc mô tả biểu tượng. Những hướng tiếp cận này có ý nghĩa nền tảng trong việc nhận diện đặc trưng tạo tác, phân kỳ nghệ thuật và truy nguyên nguồn gốc hình tượng. Tuy nhiên, khi chỉ xem tượng thờ như hiện vật nghệ thuật hay tư liệu lịch sử, cách tiếp cận ấy dễ bỏ qua chiều kích văn hóa động của tượng phật như một hệ biểu tượng sống, nơi tín ngưỡng, ký ức cộng đồng và thực hành thờ tự cùng tham gia kiến tạo ý nghĩa.
Trong bối cảnh ấy, hệ thống hơn một trăm pho tượng đất sét chùa Nôm đặt ra nhu cầu mở rộng phương pháp tiếp cận. Đây không chỉ là quần thể điêu khắc hiếm có về quy mô và mức độ bảo lưu mà còn là một cấu trúc biểu tượng phản ánh sự giao thoa giữa mĩ thuật Phật giáo chính thống và cảm thức dân gian bản địa. Như Trần Lâm Biền từng nhận định, đình chùa Việt Nam là “bản đồ tâm thức” của cư dân đồng bằng Bắc Bộ. Từ gợi mở này, hệ tượng chùa Nôm có thể được đọc như một văn bản thị giác của văn hóa làng xã, nơi “cái thiêng” được biểu đạt bằng logic biểu tượng hơn là quy phạm giáo lý.
Bài viết khẳng định giá trị nổi bật của hệ tượng đất sét chùa Nôm, khi nó phản ánh một mô hình mĩ thuật Phật giáo mang tính dân gian hóa rõ nét. Trong mô hình này, cái thiêng không được biểu đạt theo lối trừu tượng hay siêu hình hóa như trong truyền thống Phật giáo kinh viện, mà được thể hiện thông qua ngôn ngữ tạo hình bản địa, giàu tính biểu cảm, gần gũi với đời sống tinh thần của cộng đồng làng xã, qua đó tạo nên một hình thức thẩm mĩ mang tính nhân gian và dễ tiếp cận hơn với trải nghiệm tôn giáo thường nhật.
Bài viết được triển khai dựa trên ba trục lý thuyết chính, nhằm tạo nền tảng tiếp cận liên ngành đối với hệ thống tượng phật bằng đất sét chùa Nôm.
Trục lý thuyết thứ nhất là biểu tượng học tôn giáo của Clifford Geertz, theo đó tôn giáo được hiểu như một hệ thống biểu tượng có khả năng sản sinh, tổ chức và duy trì trật tự ý nghĩa trong đời sống văn hóa. Từ góc nhìn này, hệ tượng đất sét chùa Nôm không chỉ được xem như tập hợp các pho tượng thờ rời rạc mà như một mạng lưới ký hiệu văn hóa có cấu trúc, trong đó mỗi hình tượng đều tham gia vào việc kiến tạo và điều chỉnh ý nghĩa của toàn bộ không gian thiêng.
Trục lý thuyết thứ hai là quan niệm về nghi lễ và tính đa nghĩa của biểu tượng trong nghiên cứu của Victor Turner, đặc biệt nhấn mạnh khả năng dung hợp giữa các hệ thống niềm tin khác nhau trong cùng một không gian văn hóa. Cách tiếp cận này cho phép lý giải sự cộng sinh giữa Phật giáo, tín ngưỡng dân gian và tâm thức làng xã trong cấu trúc thờ tự chùa Nôm, nơi các lớp biểu tượng không loại trừ nhau mà cùng tồn tại và bổ sung ý nghĩa.
Trục lý thuyết thứ ba là mĩ học thị giác của Roland Barthes, trong đó hình ảnh được xem như một văn bản đa tầng nghĩa, có khả năng được “đọc” và giải mã. Từ đó cung cấp cơ sở để tiếp cận mỗi pho tượng không chỉ như một đối tượng tạo hình mang tính vật chất mà còn như một đơn vị biểu tượng chứa đựng nhiều lớp ý nghĩa văn hóa, tôn giáo và thẩm mĩ.
Bài viết sử dụng hướng tiếp cận liên ngành theo định tính, kết hợp phân tích hình tượng, so sánh phong cách, diễn giải biểu tượng và đối chiếu trong bối cảnh lịch sử mĩ thuật khu vực, nhằm tái hiện hệ thống tượng Chùa Nôm như một chỉnh thể văn hóa thẩm mỹ nhiều tầng nghĩa.
1. Chùa Nôm trong cấu trúc Phật giáo làng xã Việt Nam
Trong lịch sử văn hóa Việt Nam, chùa làng không vận hành như mô hình tu viện thuần tông của Phật giáo kinh viện mà tồn tại như một thiết chế văn hóa tín ngưỡng mang tính dung hợp. Trong không gian ấy, Phật điện không tách biệt khỏi tín ngưỡng dân gian, thờ Mẫu, thờ Thành hoàng và thờ hệ thần linh bảo hộ mà cùng tồn tại trong một cấu trúc biểu tượng liên thông. Chính tính dung hợp này tạo nên đặc trưng của Phật giáo làng xã Việt Nam, nơi giáo lý Phật giáo được tiếp nhận, điều chỉnh và tái diễn giải qua tâm thức cộng đồng.
Chùa Nôm là một trường hợp tiêu biểu cho mô hình đó. Hệ thống tượng đất sét được trưng bày gồm Phật, Bồ Tát, La Hán, Kim Cương, Hộ pháp, Diêm vương… cùng các hình tượng mang sắc thái dân gian không hiện diện như những nhóm tượng độc lập, mà liên kết thành một chỉnh thể biểu tượng nhiều tầng, phản ánh quan niệm tổng hợp về vũ trụ, đạo đức, cứu độ và trật tự linh thiêng. Bố cục thờ tự ở đây vì thế không chỉ tuân theo logic tôn giáo mà còn biểu đạt cấu trúc nhận thức của cộng đồng về mối quan hệ giữa con người, thần linh và thế giới siêu nhiên.
Từ góc độ lịch sử mĩ thuật, cấu trúc sắp xếp trưng bày ấy cho thấy tượng phật ở chùa Nôm không tồn tại như một hệ giáo điều khép kín, mà được bản địa hóa thông qua hình thức tạo hình và thực hành thờ tự địa phương. Các lớp hình tượng vừa mang dấu ấn của Phật giáo Đại thừa, vừa hấp thụ yếu tố tín ngưỡng bản địa, tạo nên một không gian linh thiêng được “dân gian hóa” cả về biểu tượng lẫn thẩm mĩ. Đây cũng chính là biểu hiện cụ thể của cơ chế dung hợp vốn là đặc trưng của văn hóa tôn giáo Việt Nam. Theo Nguyễn Lang, khi khảo luận về lịch sử Phật giáo Việt Nam, từng nhấn mạnh tính nhập thế và khả năng thích ứng văn hóa như một đặc trưng nổi bật của Phật giáo dân tộc. Trong ý nghĩa đó, chùa Nôm có thể được xem như một minh chứng tạo hình tiêu biểu cho nguyên lý này: Phật giáo không chỉ hiện diện như một tôn giáo cứu độ mà còn hòa nhập vào đời sống làng xã, được cộng đồng tái kiến tạo thành một hệ biểu tượng gần gũi với kinh nghiệm sống, đạo lý dân gian và tâm thức bản địa. Chính đặc điểm ấy làm nên giá trị riêng của chùa Nôm trong tiến trình mĩ thuật Phật giáo Việt Nam.
2. Chất liệu đất sét như lựa chọn mĩ học và biểu tượng
Chất liệu đất sét trong hệ thống tượng chùa Nôm không nên được hiểu như một lựa chọn thứ yếu xuất phát từ giới hạn vật liệu hay điều kiện kỹ thuật mà cần được nhìn nhận như một lựa chọn mang ý nghĩa thẩm mĩ, biểu tượng và văn hóa.
Trong lịch sử mĩ thuật, chất liệu không chỉ là phương tiện chuyên chở hình tượng mà còn tham dự trực tiếp vào việc kiến tạo ngôn ngữ biểu đạt. Với chùa Nôm, đất sét không đơn thuần là vật chất tạo tác hình tượng mà còn là yếu tố góp phần hình thành ngôn ngữ thẩm mĩ học riêng biệt của cái thiêng mang tính bản địa.
Gợi mở cho cách hiểu này, Trần Quốc Vượng từng gọi tượng đất là “cái linh thiêng trong cái mong manh”. Nhận định ấy cho phép hiểu đất sét không chỉ dừng lại như một vật liệu thủ công truyền thống, mà nó còn có khả năng biểu đạt những tư tưởng triết học về vô thường, duyên sinh và nguồn cội sự sống. Tính “mong manh” của đất không hàm nghĩa yếu tố tạm bợ hay thấp kém, mà trái lại gợi ra một quan niệm về sự linh thiêng được kiến tạo từ tính hữu hạn, gần gũi với cảm thức vô thường trong tư tưởng Phật giáo. Chính ở điểm này, chất liệu trở thành nơi giao thoa giữa kỹ thuật tạo hình và tư duy biểu tượng.
Trong bối cảnh văn hóa nông nghiệp Việt Nam, đất vốn gắn với sinh thành, phồn thực, sự sống và nguồn cội. Đồng thời, trong tư tưởng Phật giáo, đặc tính dễ bị tổn thương và dễ hư hoại của đất còn gợi nhắc trực tiếp đến các khái niệm cốt lõi như vô thường, duyên sinh và tính không của mọi hiện hữu, tức quan niệm rằng mọi sự vật đều không tồn tại độc lập và luôn trong trạng thái biến đổi. Hai tầng nghĩa này gặp nhau trong hệ thống tượng chùa Nôm, tạo nên một mĩ học đặc thù, trong đó cái thiêng không được biểu đạt bằng sự vĩnh cửu hay uy quyền siêu nghiệm, mà bằng chính sự gần gũi, mềm dẻo và khả năng khơi gợi cảm nghiệm nhân sinh. Điều đó khiến tượng đất sét trong chùa Nôm khác biệt với vẻ trang nghiêm quyền uy của tượng đồng trong các ngôi chùa truyền thống Phật giáo Đông Nam Á.
Từ góc độ lịch sử mĩ thuật, chất liệu đất sét còn tác động trực tiếp đến ngôn ngữ tạo hình. Đặc tính mềm, dẻo và dễ tạo khối cho phép nghệ nhân xử lý bề mặt theo hướng linh hoạt hơn, qua đó tăng cường tính biểu cảm vốn là đặc trưng của nghệ thuật dân gian. Chu Quang Trứ từng nhấn mạnh, chất liệu trong tượng cổ Việt Nam không chỉ là phương tiện kỹ thuật mà còn tác động và chi phối trực tiếp đến thần thái và tính biểu đạt. Trong trường hợp chùa Nôm, nhận định này đặc biệt xác đáng, bởi đất sét không chỉ hỗ trợ tạo hình mà còn trở thành một thành tố cấu thành bản sắc thẩm mĩ của toàn bộ hệ thống tượng Phật.
Vì vậy, có thể nói giá trị của chất liệu đất sét ở chùa Nôm không nằm ở tính biểu cảm hiếm có của vật liệu mà ở khả năng chuyển hóa vật chất đời thường, thành phương tiện biểu đạt cái thiêng theo logic thẩm mĩ bản địa. Chính từ đây, đất sét không chỉ là chất liệu điêu khắc mà nó đã trở thành một ngôn ngữ biểu tượng, góp phần định hình vị trí riêng của chùa Nôm trong lịch sử mĩ thuật Phật giáo Việt Nam.
3. Biểu cảm hóa hình tượng và ngôn ngữ tạo hình dân gian
Qua khảo sát hệ thống tượng đất sét chùa Nôm, có thể nhận thấy nguyên tắc thẩm mĩ nổi bật không nằm ở xu hướng chuẩn hóa hình tượng theo quy phạm Phật giáo kinh viện, mà ở xu hướng biểu cảm hóa, tức nhấn mạnh khả năng diễn đạt thần thái, cảm xúc và tính cách của hình tượng, thông qua ngôn ngữ tạo hình dân gian. Đây là đặc điểm quan trọng tạo nên sự khác biệt của hệ thống tượng đất sét chùa Nôm trong tiến trình mĩ thuật Phật giáo Việt Nam.
Biểu hiện rõ nhất của nguyên tắc này là tính đa dạng trong xử lý diện mạo và sắc thái tâm lý của mỗi nhân vật. Các tượng La Hán không được tạo tác theo một mô thức lặp lại mà mỗi tác phẩm đều mang một diện mạo riêng, biểu lộ tâm trạng rộng, từ trầm tư, khắc khổ đến ung dung, hỷ lạc. Tượng Hộ pháp tuy giữ thần thái uy nghi nhưng không tạo cảm giác đe dọa hay áp chế, trong khi hình tượng Quan Âm lại thiên về vẻ từ bi, bao dung và gần với phẩm giá thánh mẫu hơn là khuynh hướng siêu hình hóa thường gặp trong tạo hình Phật giáo bác học. Những đặc điểm ấy cho thấy cái thiêng của chùa Nôm được cảm tính hóa, gắn với kinh nghiệm thẩm mĩ và sự gần gũi đối với cộng đồng.
Từ góc độ biểu tượng học thị giác, Roland Barthes cho rằng, hình ảnh luôn chứa những tầng nghĩa vượt quá nội dung hiển lộ trực tiếp8. Gợi ý lý thuyết này cho phép xem mỗi pho tượng như một “văn bản biểu tượng”, trong đó thần thái khuôn mặt, cử chỉ, trang phục, tỉ lệ hình khối và thủ pháp xử lý bề mặt đều góp phần biểu đạt những tầng nghĩa văn hóa đa dạng và khác nhau. Tượng Phật không chỉ chuyển tải nội dung giáo lý mà còn vật chất hóa những quan niệm về văn hóa, đạo đức và cảm thức cộng đồng thành hình thức biểu đạt thị giác.
Một điểm đặc biệt đáng chú ý là sự phi đồng nhất giữa các tượng cùng nhóm. Trong cách nhìn quy phạm, hiện tượng này có thể bị xem như dấu hiệu thiếu chuẩn mực trong tạo hình; tuy nhiên, dưới góc độ mĩ thuật dân gian, đó lại là biểu hiện của cơ chế sáng tạo tập thể, nơi nghệ nhân không sao chép nguyên mẫu cố định mà diễn giải hình tượng qua cảm quan riêng, trong khuôn khổ truyền thống chung. Chính cơ chế này làm nên tính sống động và phản ánh bản chất phi quy phạm nhưng giàu sức sáng tạo của nghệ thuật dân gian Việt Nam.
Tính biểu cảm ấy cũng lý giải vì sao trong cảm nhận cộng đồng, tượng đất sét chùa Nôm thường được xem là “có hồn”. Tính thiêng ở đây không chỉ được xác lập qua nghi lễ thờ phụng hay chức năng tôn giáo, mà còn được hình thành thông qua cảm nghiệm thị giác và sự đồng cảm biểu tượng của người chiêm bái. Nói cách khác, chính ngôn ngữ tạo hình dân gian giàu biểu cảm, linh hoạt và nhân tính hóa, đã trở thành phương thức kiến tạo cái thiêng. Đây cũng là đóng góp nổi bật của hệ thống tượng đất sét chùa Nôm đối với mĩ thuật Phật giáo Việt Nam, khi biểu tượng tôn giáo được chuyển hóa thành một cấu trúc thẩm mĩ dựa trên cảm xúc, tính cộng đồng và cảm nghiệm linh thiêng.
4. Chùa Nôm trong tiến trình mĩ thuật Phật giáo Việt Nam và Đông Nam Á
Đặt trong tiến trình lịch sử mĩ thuật Phật giáo Việt Nam, hệ thống tượng Phật chùa Nôm giữ một vị trí riêng biệt. Đây không chỉ là một di tích mang giá trị địa phương mà còn có thể được xem như một mô hình thẩm mĩ tiêu biểu, phản ánh cách Phật giáo được tiếp nhận, điều chỉnh và biểu đạt lại theo đặc điểm văn hóa của cộng đồng làng xã Việt Nam. Nếu chùa Bút Tháp thường được xem là biểu hiện tiêu biểu của điêu khắc Phật giáo bác học với tính chuẩn mực cao về bố cục và hình tượng, hay chùa chùa Tây Phương đại diện cho đỉnh cao biểu cảm của chất liệu gỗ truyền thống, thì chùa Nôm có thể được nhìn nhận như một hình mẫu nổi bật của mĩ thuật Phật giáo làng xã, nơi nghệ thuật tôn giáo đạt đến tính bản địa hóa mạnh mẽ cả về chất liệu và ngôn ngữ tạo hình.
Giá trị của chùa Nôm không nằm ở việc lặp lại các chuẩn thức đã định hình trong nghệ thuật Phật giáo chính thống mà ở chỗ mở ra một hướng phát triển khác của mĩ thuật Phật giáo Việt Nam “hướng dân gian hóa cái thiêng”. Nếu ở Bút Tháp, vẻ đẹp được kiến tạo chủ yếu qua tính lý tưởng hóa và kỹ luật hình thức, ở Tây Phương là cường độ biểu cảm và chiều sâu nhân sinh, thì ở Chùa Nôm, giá trị thẩm mĩ nổi bật lại nằm ở sự dung hòa giữa biểu cảm dân gian, tính cộng đồng và cảm thức gần gũi của không gian thờ tự. Điều đó cho thấy mĩ thuật Phật giáo Việt Nam không phát triển theo một trục đơn tuyến từ cung đình đến dân gian mà tồn tại như một phổ đa dạng của các truyền thống tạo hình song hành.
Trong so sánh khu vực Đông Nam Á, vị trí ấy càng trở nên rõ nét hơn. Tonia Eckfeld cho rằng mĩ thuật Phật giáo truyền thống Đông Á thường có xu hướng siêu hình hóa không gian thờ tự, tức kiến tạo cái thiêng thông qua sự tách biệt, lý tưởng hóa và nhấn mạnh tính siêu nghiệm của biểu tượng9. Từ góc nhìn này, nhiều tượng thờ truyền thống trong khu vực thường có xu hướng lý tưởng hóa và thần thánh hóa hình tượng, khiến chúng không còn gắn với đời sống thường ngày của người dân, qua đó tạo ra nên cảm giác trang nghiêm và luôn có khoảng cách rõ rệt giữa người thờ và đối tượng được thờ
Tuy nhiên, chùa Nôm lại cho thấy một logic biểu đạt khác. Thay vì siêu hình hóa hay tách biệt cái thiêng khỏi đời sống thường nhật, hệ thống tượng phật ở đây có xu hướng nhân tính hóa không gian thiền định. Các pho tượng không tạo ra khoảng cách uy nghi, khiến người chiêm bái phải đứng trước thần quyền trong sự dè chừng, mà ngược lại, mở ra một mối quan hệ gần gũi, mang tính tương tác đồng cảm giữa con người và hình tượng thờ tự. Cái thiêng không được thiết lập bằng sự siêu việt tuyệt đối, mà hình thành thông qua tính biểu cảm của hình tượng, sự thân thuộc trong cảm nhận thẩm mĩ và khả năng hòa nhập với đời sống tinh thần của cộng đồng. Qua đó góp phần tạo nên một nét khác biệt quan trọng của mĩ thuật Phật giáo Việt Nam, khi đặt trong mối tương quan so sánh với nhiều ngôi chùa truyền thống hay nghệ thuật tôn giáo khác trong khu vực.
Như vậy, chùa Nôm không chỉ có giá trị như một di sản địa phương mà còn có thể được xem như một trường hợp đóng góp cho nhận thức rộng hơn về mĩ thuật Phật giáo Đông Nam Á. Bên cạnh sự diễn đạt theo lối siêu hình hóa phổ biến còn có một mô hình khác luôn tồn tại, nơi cái thiêng không được tạo lập bằng sự tách biệt khỏi đời sống, mà được kiến tạo thông qua sự nhân tính hóa hình tượng và sự dân gian hóa biểu tượng. Chính điều này tạo nên giá trị riêng của chùa Nôm, đồng thời góp phần khẳng định rằng mĩ thuật Phật giáo Việt Nam không chỉ là sự tiếp biến, mà đã hình thành một bản sắc thẩm mĩ riêng, với cách biểu đạt cái thiêng gần gũi, linh hoạt và gắn chặt với đời sống văn hóa bản địa, khác biệt so với nhiều ngôi chùa truyền thống và nghệ thuật Phật giáo khác trong khu vực.
5. Bảo tồn như bảo tồn di sản phi vật thể
Bài viết góp phần gợi mở một cách tiếp cận thực tiễn đối với công tác bảo tồn đối với di tích chùa Nôm, từ trọng tâm thiên về gìn giữ các yếu tố vật thể sang tiếp cận di sản như một chỉnh thể văn hóa sống. Trong thực hành bảo tồn truyền thống, các hoạt động thường tập trung vào việc gia cố, tu bổ kiến trúc, hiện vật và duy trì hình thức nguyên trạng. Tuy nhiên, đối với những di sản đặc thù như hệ thống tượng đất sét chùa Nôm, nếu chỉ dừng lại ở việc bảo tồn hình hài vật chất mà bỏ qua việc duy trì tri thức nghề truyền thống, ký ức cộng đồng và hệ thống ý nghĩa biểu tượng gắn liền với chúng, thì bản thân di sản sẽ bị tách rời khỏi nền tảng văn hóa đã nuôi dưỡng nó. Trong trường hợp đó, hoạt động bảo tồn tuy giữ được “hình xác” của di tích nhưng lại làm suy giảm “đời sống văn hóa” bên trong, khiến giá trị nội tại của di sản không được bảo toàn một cách trọn vẹn.
Vấn đề này đặc biệt quan trọng bởi hệ thống tượng đất sét chùa Nôm không chỉ đơn thuần là một tập hợp các tác phẩm điêu khắc cần được lưu giữ về mặt hình thức mà còn là kết quả kết tinh của môi trường văn hóa đã sản sinh, duy trì và nuôi dưỡng chúng trong suốt thời gian dài. Trong cấu trúc đó, kỹ nghệ điêu khắc tượng đất sét truyền thống, kinh nghiệm xử lý và sử dụng chất liệu, các nghi lễ gắn với không gian thờ tự, cũng như hệ thống tri thức dân gian về trật tự bài trí và ý nghĩa biểu tượng, đều là những thành tố không thể tách rời, cùng tham gia cấu thành giá trị tổng thể của di sản. Nếu những yếu tố này bị tách rời và chỉ còn lại tượng thờ như những “vật thể bảo tàng” đơn lập, thì di sản không còn giữ được tính liên kết nội tại với bối cảnh văn hóa đã hình thành nó. Khi đó, hệ tượng sẽ mất đi chiều kích sống động vốn làm nên bản sắc đặc thù của chùa Nôm, tức là sự gắn bó giữa vật thể, thực hành và ý nghĩa biểu tượng trong một chỉnh thể văn hóa thống nhất.
Dưới góc độ lý thuyết về “đời sống xã hội của giá trị văn hóa” Arjun Appadurai đã cung cấp cơ sở lý luận quan trọng cho cách tiếp cận này, khi ông cho rằng giá trị văn hóa không tồn tại cố định trong bản thân hiện vật, mà luôn được hình thành, biến đổi và tái tạo thông qua quá trình lưu chuyển và thực hành xã hội10. Từ góc nhìn đó, di sản không chỉ giới hạn ở các yếu tố vật thể hữu hình mà còn bao gồm toàn bộ mạng lưới quan hệ xã hội, ký ức tập thể và các thực hành văn hóa gắn liền với sự tồn tại của nó. Vận dụng vào trường hợp chùa Nôm, điều cần được bảo tồn không chỉ là các pho tượng như những hiện vật đơn lẻ, mà còn là “đời sống văn hóa” xung quanh hệ thống tượng Phật này, tức là toàn bộ những thực hành, tri thức, ký ức và ý nghĩa cộng đồng đã và đang duy trì sự tồn tại thật sự có nghĩa của chúng trong không gian văn hóa làng xã.
Vì vậy, tượng Phật trong chùa Nôm cần được bảo tồn như một hệ sinh thái văn hóa, bao gồm kỹ thuật tạo tác đất truyền thống, thực hành nghi lễ gắn với không gian thờ tự, tri thức dân gian được lưu truyền trong cộng đồng, cùng ký ức tập thể về di tích như một phần của đời sống làng xã. Đây là hướng tiếp cận chuyển trọng tâm từ bảo tồn hiện trạng sang bảo tồn tính liên tục văn hóa, phù hợp với quan niệm đương đại về di sản sống. Đề xuất này cũng gợi mở việc tái định nghĩa bảo tồn di tích Phật giáo Việt Nam, đặc biệt với những trường hợp mà giá trị không chỉ nằm ở hình thức vật chất mà còn ở mạng lưới biểu tượng và thực hành văn hóa bao quanh nó. Trong ý nghĩa đó, bảo tồn chùa Nôm không chỉ là giữ lại các pho tượng đất sét cổ mà còn duy trì điều kiện để hệ biểu tượng ấy tiếp tục sống trong cộng đồng đương đại.
6. Giá trị lý luận và những gợi mở học thuật
Từ những phân tích trên, bài viết đề xuất ba luận điểm mang tính tổng kết học thuật, đồng thời gợi mở một số định hướng tiếp cận mới trong nghiên cứu mĩ thuật Phật giáo Việt Nam.
Thứ nhất, chùa Nôm có thể được xem là một mô hình điển hình của quá trình bản địa hóa Phật giáo trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam. Giá trị của hệ thống tượng Phật bằng đất sét không chỉ nằm ở di tính cổ xưa, quy mô hay mức độ bảo lưu hiếm có, mà ở chỗ nó phản ánh cách cộng đồng làng xã tiếp nhận, chuyển hóa và tái kiến tạo Phật giáo thông qua ngôn ngữ và nghệ thuật tạo hình bản địa. Trong trường hợp này, nghệ thuật tượng thờ không đơn thuần minh họa giáo lý, mà trở thành phương tiện vật chất hóa thế giới quan, mang tính dung hợp giữa Phật giáo Đại thừa, tín ngưỡng dân gian và tâm thức nông nghiệp Bắc Bộ. Chính đặc điểm ấy khiến chùa Nôm trở thành một trường hợp tiêu biểu để nhận diện cơ chế bản địa hóa của nghệ thuật Phật giáo Việt Nam.
Thứ hai, bài viết cho thấy tượng đất dân gian không nên bị xem như một biến thể thứ yếu hay hình thức ngoại biên của mĩ thuật Phật giáo chính thống mà cần được nhìn nhận như một truyền thống thẩm mĩ tương đối độc lập, với cấu trúc tạo hình, chất liệu và nguyên tắc biểu đạt riêng. Nếu lâu nay lịch sử mĩ thuật thường ưu tiên các chất liệu “cao quý” như đồng, đá, gỗ và các chuẩn thức điêu khắc bác học, thì hệ tượng chùa Nôm cho thấy chất liệu đất và ngôn ngữ dân gian cũng có khả năng kiến tạo thẩm mĩ học về cái thiêng mang chiều sâu biểu tượng không kém. Nhận thức này góp phần điều chỉnh lại những phân tầng giá trị, vốn mặc nhiên đặt nghệ thuật dân gian ở vị trí thứ yếu trong tiến trình mĩ thuật Phật giáo trước đây.
Thứ ba, bài viết cho rằng nghiên cứu mĩ thuật Phật giáo cần dịch chuyển từ mô tả phong cách hay phân loại hình tượng sang giải đọc biểu tượng trong cấu trúc văn hóa. Sự dịch chuyển này không phủ nhận giá trị của phong cách học, mà mở rộng đối tượng nghiên cứu từ “tác phẩm” sang “hệ biểu tượng”, nơi hình tượng thờ tự được xem như chủ thể mang đời sống xã hội, ký ức cộng đồng và ý nghĩa văn hóa. Cách tiếp cận này cho phép nghiên cứu mĩ thuật Phật giáo không chỉ dừng lại ở việc truy nguyên lịch sử hình thức, phong cách hay kỹ thuật tạo tác, mà còn mở rộng nó như một bộ phận của lịch sử tâm thức và lịch sử văn hóa. Trong đó, tác phẩm không đơn thuần được xem như sản phẩm nghệ thuật mà còn như một biểu hiện cho thấy cách con người ở từng giai đoạn lịch sử hiểu, cảm nhận và xây dựng thế giới tinh thần, bao gồm niềm tin tôn giáo, quan niệm về cái thiêng và cách tổ chức đời sống tinh thần trong cộng đồng.
Ba luận điểm trên, xét ở bình diện rộng hơn, cũng gợi mở khả năng tái cấu trúc cách viết lịch sử mĩ thuật Việt Nam theo hướng nhấn mạnh hơn đến các hình thái nghệ thuật mang tính bản địa, những cơ chế sáng tạo mang tính cộng đồng, cũng như những tầng nghĩa biểu tượng vốn thường bị giản lược trong các cách tiếp cận truyền thống. Từ góc nhìn đó, chùa Nôm không chỉ đơn thuần là một đối tượng khảo cứu mang tính đơn lẻ mà còn là một trường hợp điển hình cho phép đặt lại những vấn đề lý thuyết quan trọng hơn, liên quan đến mối quan hệ giữa mĩ thuật, tín ngưỡng và đời sống văn hóa cộng đồng. .
7. Kết luận
Qua khảo sát hệ thống tượng phật bằng đất sét ở chùa Nôm từ góc độ lịch sử mĩ thuật, biểu tượng học và văn hóa Phật giáo, bài viết cho thấy giá trị của quần thể này không chỉ nằm ở tư cách một di sản điêu khắc cổ mà ở khả năng phản ánh một mô hình thẩm mĩ và tư duy tôn giáo mang tính bản địa của văn hóa Việt. Trong hệ thống tượng Phật ấy, cái thiêng không được kiến tạo chủ yếu bằng khuynh hướng siêu hình hóa, lý tưởng hóa hay sự tách biệt thần quyền với đời sống, mà được biểu đạt thông qua sự gần gũi, tính biểu cảm và nền tảng cộng đồng của các nghệ thuật dân gian. Chính đặc điểm này tạo nên bản sắc riêng của chùa Nôm trong tiến trình mĩ thuật Phật giáo Việt Nam.
Đồng thời cho thấy hệ thống tượng đất sét chùa Nôm là một minh chứng sinh động cho quá trình bản địa hóa Phật giáo trong môi trường làng xã Bắc Bộ, nơi các giáo lý tôn giáo không được tiếp nhận nguyên trạng mà được chuyển hóa linh hoạt thành những cấu trúc biểu tượng phù hợp với tâm thức và đời sống tinh thần cộng đồng. Trong quá trình đó, chất liệu đất sét, ngôn ngữ tạo hình mang tính dân gian, bố cục thờ tự dung hợp giữa nhiều lớp tín ngưỡng, cùng cơ chế kiến tạo cái thiêng dựa trên cảm nghiệm thị giác của người chiêm bái, đã cùng nhau tạo nên một chỉnh thể thống nhất. Vì vậy, tượng Phật trong chùa Nôm là một quần thể thờ tự, được nhìn nhận như một “văn bản văn hóa” đa tầng nghĩa, phản ánh sâu sắc cách cộng đồng kiến tạo, diễn giải và thực hành đời sống tôn giáo của mình.
Như vậy, giá trị của chùa Nôm không chỉ giới hạn trong phạm vi lịch sử mĩ thuật mà còn mở rộng sang lịch sử tâm thức và lịch sử văn hóa Phật giáo Việt Nam. Trường hợp này cho phép nhận diện nó như một dạng thẩm mĩ truyền thống đặc thù, trong đó nghệ thuật tôn giáo tồn tại nhưng không tách rời đời sống cộng đồng, mà luôn gắn bó chặt chẽ với nghi thức thực hành tín ngưỡng, ký ức tập thể và cảm thức văn hóa bản địa. Qua đó cũng gợi mở một hướng tiếp cận mới trong nghiên cứu và bảo tồn di sản Phật giáo, theo hướng vật thể, biểu tượng và cách thực hành văn hóa, cần được xem xét như một chỉnh thể thống nhất, không thể tách rời. Chính ở ý nghĩa đó, chùa Nôm là một di tích cần được bảo tồn về mặt vật chất, mang giá trị lý luận quan trọng đối với tiến trình nghiên cứu mĩ thuật và văn hóa Việt Nam đương đại.
Chú thích:
* Trường Đại học Văn Lang.
1 Trần Lâm Biền (2010), Chùa Việt, NXB. Văn hóa Thông tin, tr. 47.
2 Clifford Geertz (1973), The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, tr. 90-93.
3 Victor Turner (1967), The Forest of Symbols, Cornell University Press, tr. 51-54.
4, 8 Roland Barthes (1977), Image-Music-Text, Hill and Wang, tr. 32-35, 34.
5 Nguyễn L ang (Thích Nhất Hạnh) (2011), Việt Nam Phật giáo sử luận, tập I, NXB. Văn học, tr. 213-216.
6 Trần Quốc Vượng (2005), Việt Nam - cái nhìn văn hóa, NXB. Văn hóa dân tộc, tr. 214.
7 Chu Quang Trứ (2001), Tượng cổ Việt Nam với truyền thống điêu khắc dân tộc, NXB. Mỹ thuật, tr. 168-171.
9 Tonia Eckfeld (2005), Imperial Tombs in Tang China, Routledge, tr. 118-121.
10 Arjun Appadurai (1986), The Social Life of Things, Cambridge University Press, tr. 44-46.