Hội họa sơn mài giai đoạn 1930-1960 mở ra nhiều hướng phát triển trong cách tiếp cận vấn đề nghệ thuật bố cục tạo hình trong mỗi tác phẩm phong cảnh sơn mài Việt Nam. Cùng với hội họa sơn dầu, tranh lụa, tranh khắc gỗ,… phát triển dựa trên các phương pháp giao lưu, tiếp biến từ chất liệu và phong cách tạo hình phương Tây thông qua Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương1. Đối tượng tạo hình không chỉ đơn thuần được xây dựng bằng cảm tính của nghệ nhân dân gian trong các phù điêu, kiến trúc, nghệ thuật dân gian, thường thấy trong các công trình đình, chùa,… mà còn được khơi mở bằng cách nhìn của nghệ thuật và khoa học trong việc nghiên cứu diễn tả kỹ đối tượng tạo hình thông qua hình họa bằng sự phân tích hình, tỉ lệ, màu sắc, ánh sáng, đường nét, so sánh tương quan, tuân theo luật viễn cận… Trong bối cảnh đó, sự tiếp cận trong các cuộc triển lãm quốc tế và quá trình đào tạo tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã tạo điều kiện cho các họa sĩ Việt Nam tiếp thu có chọn lọc các nguyên lý tạo hình phương Tây, đồng thời kết hợp với tư duy thẩm mỹ phương Đông để hình thành một hướng đi riêng2. “Victor Tardieu đã bỏ nhiều công phu sưu tầm phiên bản tranh lụa Trung Quốc đời Đường, Tống; phiên bản tranh lụa, tranh khắc gỗ màu Nhật Bản thế kỉ XVII…”3. Sự tiếp cận, học tập các phong cách mĩ thuật từ nhiều quốc gia khác nhau đã ảnh hưởng rất nhiều đối với các sáng tác bố cục của các họa sĩ thế hệ Mỹ thuật Đông Dương, từ đó mở ra khả năng chuyển biến sơn mài từ một chất liệu thủ công mĩ nghệ sang một chất liệu hội họa mang tính hiện đại.
Tuy nhiên, trong các nghiên cứu trước đây, tranh phong cảnh sơn mài chủ yếu được tiếp cận dưới góc độ lịch sử mĩ thuật hoặc phân tích tác giả – tác phẩm, trong khi “giá trị tạo hình” chưa được nhìn nhận như một hệ thống ngôn ngữ thị giác độc lập. Điều này dẫn đến việc chưa làm rõ được bản chất của quá trình chuyển đổi từ trang trí sang biểu đạt tạo hình trong sơn mài Việt Nam giai đoạn hiện đại. Từ thực tế đó, bài viết tập trung phân tích và định vị giá trị tạo hình trong tranh phong cảnh sơn mài Việt Nam giai đoạn 1930-1960 như một quá trình tiếp biến và tái cấu trúc ngôn ngữ thị giác. Cụ thể, bài viết hướng đến việc làm rõ sự giao thoa giữa nguyên lý tạo hình phương Tây và tư duy tạo hình phương Đông, qua đó chỉ ra cách thức hình thành một hệ thống biểu đạt mang tính đặc thù của sơn mài. Trên cơ sở phân tích bố cục, nhịp điệu mảng và xử lý chất liệu sơn mài, bài viết cho thấy giá trị tạo hình không chỉ nằm ở phương diện kỹ thuật mà còn phản ánh sự chuyển đổi nhận thức thẩm mĩ và bối cảnh xã hội đương thời. Về phương pháp, bài viết sử dụng cách tiếp cận phân tích hình thức (formal analysis), tập trung vào các yếu tố bố cục, mảng hình, màu sắc và chất liệu trong các tác phẩm tiêu biểu, kết hợp với đối chiếu bối cảnh lịch sử – văn hóa nhằm làm rõ ngôn ngữ tạo hình sơn mài. Qua đó, tranh phong cảnh sơn mài được nhìn nhận như một hình thái tạo hình độc lập, làm phong phú bản sắc hội họa hiện đại Việt Nam.
Bài viết được xây dựng trên cơ sở kết hợp hai khung lý thuyết chính gồm lý thuyết phân tích hình thức và lý thuyết tiếp biến văn hóa. Theo hướng tiếp cận phân tích hình thức, tác phẩm hội họa được xem như một cấu trúc thị giác tự trị, trong đó giá trị nghệ thuật được nhận diện chủ yếu thông qua các yếu tố tạo hình như bố cục, tỉ lệ, nhịp điệu mảng, đường nét, sắc độ, tương quan sáng - tối4, tổ chức không gian và hiệu quả chất liệu. Việc khảo sát tranh phong cảnh sơn mài vì vậy tập trung vào cách các họa sĩ tổ chức không gian theo phối cảnh, điều tiết nhịp điệu hình - mảng và khai thác các đặc tính thị giác của sơn mài như độ sâu, độ trong, tính “ẩn - hiện” của lớp màu. Bên cạnh đó, lý thuyết tiếp biến văn hóa được vận dụng nhằm lý giải quá trình dung hợp và chuyển hóa giữa nguyên lý tạo hình phương Tây và tư duy thẩm mỹ phương Đông5. Sự tiếp nhận không diễn ra theo hướng sao chép mà là quá trình chọn lọc, biến đổi và tái cấu trúc, tạo nên một ngôn ngữ thị giác lai ghép nhưng thống nhất, góp phần xác lập bản sắc hội họa sơn mài hiện đại Việt Nam giai đoạn 1930-1960.
1. Tổ chức không gian và ngôn ngữ tạo hình
1.1. Tiếp biến tạo hình Đông - Tây
Nghiên cứu trên phương diện tác phẩm của các tác giả giai đoạn 1930–1960, có thể thấy rõ sự ảnh hưởng trong cách nhìn không gian tranh theo nguyên tắc của luật viễn cận. Các hình tượng thiên nhiên được thể hiện trên bề mặt hai chiều nhưng vẫn có cảm giác ba chiều như cách thị giác tiếp nhận hình ảnh vật lý. Điều này hoàn toàn được chú trọng nhiều trong các tác phẩm sáng tác tạo hình có không gian. Hiệu quả không gian tranh hiện lên sinh động, đạt hiệu quả cao cho thị giác người xem. Việc ứng dụng luật phối cảnh giải quyết các lớp không gian của đối tượng thiên nhiên khi sắp xếp các mảng hình và đường hướng tạo chiều sâu cho hình tượng hoặc một nhóm hình tượng trong khuôn tranh. Trong các tác phẩm ở giai đoạn này, các họa sĩ đã vẽ theo một quy cách tạo không gian viễn cận trong việc miêu tả, vẽ kỹ các đối tượng phía trước và giản lược các lớp hình phía sau. Đây là cách thông dụng, phổ biến cho xu hướng tạo bố cục và thể hiện tranh phong cảnh sơn mài.
Bố cục trong các tác phẩm ở giai đoạn này vẫn dựa trên nền tảng kinh nghiệm cơ bản của luật xa gần theo phương Tây bằng việc chú trọng tính toán, điều chỉnh các lớp hình, mảng hình trước sau, xa gần. Sự đặt để các lớp hình để tạo không gian trong bố cục phong cảnh được chú trọng và gần như lưu tâm tuyệt đối trong quá trình xây dựng bố cục. Để làm tăng hiệu quả cho không gian tranh, các họa sĩ dùng đường nhấn mạnh theo đường hướng và tỉ lệ vàng một phần ba để làm những nguyên tắc định hướng dẫn dắt thị giác trong bố cục. Với quy tắc chia ba thích hợp để tổng hợp tất cả những quan sát và kinh nghiệm, tính biểu cảm của không gian trở nên thu hút thị giác hơn dựa vào xu hướng nhìn các đường định hướng khiến tầm mắt người xem được phóng ra xa hơn và nhìn được chiều sâu của các lớp hình, lớp không gian. Bên cạnh đó, sự tiếp biến không chỉ dừng lại ở việc tiếp thu nguyên lý tạo hình phương Tây mà còn thể hiện rõ trong việc vận dụng các nguyên tắc tạo hình phương Đông. Đó là vận dụng tính ước lệ tượng trưng trong cách thể hiện hình tượng, giản lược, chắt lọc lấy những hình ảnh diễn tả được ý muốn họa sĩ. Chính cách tạo hình ước lệ đã đem lại những hiệu quả không gian cắt lớp của tranh phong cảnh sơn mài. Từng mảng hình dù ước lệ nhưng vẫn phải thể hiện được sự sống trong chính hình tượng tạo hình, sự rung động của các mảng cây lá, sự êm đềm của bờ ao, bờ hồ… Sự kết hợp giữa luật viễn cận phương Tây với tư duy ước lệ, giản lược và âm - dương của phương Đông đã tạo nên một phương thức tổ chức không gian mang tính đặc thù trong tranh sơn mài. Không gian trong tranh không chỉ được mô tả theo thị giác tự nhiên mà còn được kiến tạo thông qua sự sắp xếp có chủ ý của các mảng hình, đường hướng và nhịp điệu thị giác.
1.2. Bố cục và nhịp điệu mảng hình
Đối với chất liệu sơn mài, cách tư duy bố cục theo phối cảnh phải được giải quyết gần như chính xác bằng các mảng hình khác nhau để diễn tả được không gian trong tranh, sự suy tính bằng cả những phương án phác thảo từ nét đến màu sắc phải thật chặt chẽ và kỹ lưỡng. Nếu không tạo được một quy trình cẩn trọng trên, các mảng hình không gian trên bố cục bị đặc thù màu chỉ vỏn vẹn son, then, vàng, trứng, sơn cánh gián sẽ dễ đưa không gian bị chập vào nhau. Trong các tác phẩm phong cảnh sơn mài giai đoạn này, các họa sĩ đã dựa vào sự thay đổi của các mảng hình, các đường hướng cụ thể của hình để tạo chiều sâu cho không gian. Họ vẽ cụ thể đặc trưng cảnh vật của từng vùng miền, đi sâu vào khai thác tính hiện thực, dựa vào bố cục sẵn có của tự nhiên nâng lên thành những bố cục đẹp, khác lạ, giàu tính tạo hình. Bố cục trong các tác phẩm không chỉ dừng lại ở việc sắp xếp hình mà còn thể hiện qua nhịp điệu của các mảng sáng - tối, sự thay đổi về tỉ lệ lớn - nhỏ của hình và hướng chuyển động của các đối tượng trong tranh. Sự kết hợp giữa nhịp sáng tối tạo nên âm hưởng nhịp nhàng và thay đổi khiến tác phẩm trở nên sinh động, đồng thời tạo nên chiều sâu và cảm giác không gian mênh mông. Các mảng đậm của sơn then, nâu cánh gián phân bổ ở những mảng lá, thân cây phía trước và dẫn nhịp với những hình tượng phía xa, trong khi các mảng sáng của vàng, son được phân bố có chủ ý nhằm cân bằng thị giác.
Ở tác phẩm Phong cảnh Bắc Kỳ của Lê Phổ, việc xử lý mảng hình rất tinh tế, điều tiết sự thay đổi của đường nét và mảng hình tạo được các lớp cắt không gian. Các mảng hình cây cao vút, các cụm lá được tối giản chi tiết nhưng nhấn mạnh vào hướng chuyển động, tạo nên nhịp điệu chắc khỏe cho bố cục. Trong Phong cảnh chùa cổ Bắc Bộ của Phạm Hậu, nhịp bố cục được phân bổ rõ ở hai hệ nhịp chính: nhịp của sắc độ vàng và nhịp của các mảng đậm, tạo nên sự cân bằng và dàn trải thị giác cho người xem. Còn trong các tác phẩm của Nguyễn Gia Trí, đặc biệt là Lùm tre nông thôn, nhịp điệu mảng hình được thể hiện qua sự thay đổi hướng của các tán lá, sự kết nối giữa các nhóm hình và hiệu ứng ánh sáng của vàng, bạc ẩn dưới lớp sơn, tạo nên sự rung động tinh tế trong bố cục. Cách xử lý bố cục của họa sĩ không chỉ là hình mà còn là việc khai thác đặc tính sắc độ của chất liệu vàng, bạc, son, cánh gián, then để tạo nên những nhịp ẩn hết sức tinh tế và sâu sắc tạo hiệu ứng không gian sinh động đầy tính hiện thực. Cây cối không cần cố diễn tả từng chút nhưng lại tạo được chất.
Như vậy, trong tranh phong cảnh sơn mài, mảng hình không chỉ là yếu tố cấu trúc mà còn là phương tiện tạo nhịp điệu và dẫn dắt thị giác. Sự biến đổi của sáng - tối, lớn - nhỏ và hướng chuyển động của các mảng hình đã tạo nên một hệ thống tổ chức thị giác chặt chẽ, góp phần định hình ngôn ngữ tạo hình đặc thù của sơn mài.
1.3. Tính hiện thực và trải nghiệm sáng tác
Ở giai đoạn sau năm 1945, ngôn ngữ tạo hình trong tranh phong cảnh sơn mài Việt Nam có sự chuyển biến rõ rệt gắn với bối cảnh lịch sử và đời sống xã hội. Đa số các họa sĩ đều có những trải nghiệm trong những năm tháng lịch sử của đất nước, từ lúc tham gia kháng chiến bảo vệ Tổ quốc đến công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc, mang lại nhiều kinh nghiệm, sự thay đổi trong tư tưởng, tư duy và nhất là ngôn ngữ tạo hình, từ đó hình thành nên những bố cục đặc sắc có ảnh hưởng lớn trong nền tạo hình Việt Nam. Tiếp bước những nền tảng của các thế hệ họa sĩ đi trước, các bố cục phong cảnh sơn mài giai đoạn này được xây dựng bằng vốn tư liệu thực tế của hiện thực cuộc sống thông qua những ký họa trong những năm tháng thực tế và sống trải nghiệm một đời sống mới sau kháng chiến chống Pháp. Các tác phẩm phong cảnh mang lại sự đa dạng về đặc điểm vùng miền, từ vùng đồng bằng đến trung du, miền núi xa xôi phía Bắc, phản ánh những nét văn hóa của các dân tộc và sự chuyển biến trong đời sống con người. Chính sự thâm nhập thực tế đã mang lại cái chất hiện thực đa dạng và rất riêng trong các bố cục. Việc nhìn nhận hiện thực sâu sắc đã mang đến cho các họa sĩ những ngôn ngữ khác nhau tùy vào xúc cảm và trải nghiệm, từ đó tạo ra những sắc thái riêng về hình, mảng, màu sắc trong hội họa. Họa sĩ Trần Văn Cẩn đã từng nói, họa sĩ “phải sống” mới tạo ra được sự chiêm nghiệm trong hướng đi và lối tạo hình của riêng mình. Điều này cho thấy mối liên hệ chặt chẽ giữa trải nghiệm thực tế và sự hình thành ngôn ngữ tạo hình trong tranh phong cảnh sơn mài.
Trong các tác phẩm tiêu biểu, yếu tố con người bắt đầu xuất hiện rõ hơn trong không gian phong cảnh, góp phần làm tăng chiều sâu ý nghĩa cho bố cục. Ở tác phẩm Nghỉ trưa (1959) của Nguyễn Sáng, bố cục tranh được xây dựng rất chặt chẽ với các mảng hình lớn và sự đơn giản hóa hình thể, tạo nên một ngôn ngữ tạo hình hiện đại nhưng vẫn gắn với thực tiễn đời sống chiến tranh. Các hình tượng nhân vật được đặt trong mối quan hệ với thiên nhiên rộng lớn, tạo nên sự cân bằng giữa cái lớn và cái nhỏ, giữa không gian và con người. Tương tự, trong tác phẩm Bình minh trên nông trang (1958) của Nguyễn Đức Nùng, hình tượng con người được đặt làm trung tâm của bố cục, hướng về phía vùng sáng của bầu trời, tạo nên cảm giác lạc quan và niềm tin vào tương lai. Bố cục tranh được xây dựng theo nguyên tắc tỉ lệ vàng, kết hợp với các đường định hướng trong không gian, mang lại chiều sâu và sự dẫn dắt thị giác rõ ràng. Không gian được tái hiện từng lớp từ gần đến xa bằng sự điều tiết sắc độ và mảng hình, phản ánh rõ khuynh hướng hiện thực trong sáng tác. Chính điều này đã tạo nên chất của hình tượng, sức cuốn hút bởi lối thể hiện bố cục cũng như gam màu, chất liệu. Họa sĩ Nguyễn Sỹ Ngọc từng nhận xét: “Bố cục rất táo bạo. Tuy là đứng sấp bóng mà những chi tiết của tấm lưng trần, hai cánh tay được tác giả tập trung diễn đạt với sức rung cảm kỳ diệu. Ánh sáng chỉ hắt vào rất nhẹ bên má, còn tất cả sừng sững như một sức sống thật. Bàn tay phải là một động tác vừa độ, quá lên cao hay xuống thấp đều không đắt”6.
Họa sĩ đã dùng các hình tượng điển hình để thực hiện bố cục tạo nên những giá trị tư tưởng với sức mạnh khỏe khoắn, lạc quan yêu đời của người nông dân trong lao động sản xuất mang tính biểu tượng những năm 1959-1960. Như vậy, tính hiện thực trong tranh phong cảnh sơn mài giai đoạn này không phải là sự sao chép đơn thuần từ tự nhiên mà là kết quả của quá trình trải nghiệm, chiêm nghiệm và tái cấu trúc hình ảnh thông qua ngôn ngữ tạo hình. Hiện thực được chuyển hóa thành biểu đạt thị giác mang tính chọn lọc, giàu cảm xúc và gắn với bối cảnh lịch sử - xã hội cụ thể.
3. Màu sắc và chất liệu sơn mài
Trong quá trình hình thành và phát triển của hội họa sơn mài Việt Nam giai đoạn 1930-1960, màu sắc và chất liệu đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc kiến tạo ngôn ngữ tạo hình. Ban đầu, các tác phẩm sơn mài chủ yếu mang tính trang trí, không ngoài nghệ thuật sơn khây, sơn tráp. Tuy nhiên, từ những thử nghiệm của các họa sĩ, đặc biệt từ khoảng năm 1932, việc nghiên cứu phương pháp làm sơn truyền thống đã mở ra khả năng chuyển biến sơn mài từ một nghề thủ công mĩ nghệ thành một chất liệu hội họa thực thụ. Các họa sĩ đã sử dụng những chất liệu cổ truyền như son, then, vàng, bạc, vỏ trứng, sơn cánh gián để làm phương tiện sáng tác. Trong giai đoạn đầu, bảng màu còn hạn chế, mỗi màu thường được sử dụng riêng cho từng hình tượng, như núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp vàng. Tuy nhiên, nhờ các thử nghiệm với kỹ thuật rắc bột vàng, bột bạc và phương pháp đánh bóng, các họa sĩ đã tạo ra được nhiều sắc độ khác nhau, góp phần làm phong phú khả năng biểu đạt của chất liệu sơn mài7.
Những năm 1945–1960, chất liệu sơn mài được định hình rõ nét và tạo ra ngôn ngữ riêng của nó. Ngoài các gam màu nóng truyền thống, các họa sĩ đã nghiên cứu và đưa vào bảng màu những sắc thái mới như xanh lục, xanh dương, xám, vàng… giúp mở rộng hòa sắc và phản ánh rõ hơn nội dung của tranh. “Nhờ đó, sau này đã tạo được nhiều phương pháp, nhiều màu sắc, sử dụng được nhiều chất liệu mà trước kia hạn chế… diễn tả được cái chất của sự vật…”8. Bên cạnh màu sắc, kỹ thuật thể hiện cũng là yếu tố quyết định trong việc tạo nên giá trị tạo hình của tranh sơn mài. Việc vẽ nhiều lớp và mài đã tạo nên những hiệu ứng bất ngờ cho mảng hình. Họa sĩ không thể biết trước hoàn toàn hiệu quả của hình ảnh sau khi phủ các lớp sơn, chỉ khi mài, các lớp màu và hình tượng mới dần hiện ra. Chính quá trình này tạo nên chiều sâu, độ trong và sự biến ảo đặc trưng của tranh sơn mài.
Trong các tác phẩm tiêu biểu, sự làm chủ màu sắc và chất liệu đã góp phần định hình phong cách riêng của từng họa sĩ. Ở tác phẩm Nhớ một chiều Tây Bắc (1955) của Phan Kế An, màu sắc được thể hiện theo tương quan các mảng đậm - nhạt với gam xám xanh kết hợp vàng nâu ấm, tạo nên hiệu quả chiều sâu không gian và ánh sáng. Sự điều tiết sắc độ của các dãy núi từ gần đến xa, cùng với ánh sáng chiếu lên các mảng hình, đã mang lại một cảm giác hiện thực sinh động và giàu cảm xúc. Tác phẩm cho thấy họa sĩ có thể tạo ra những bảng màu phong phú hơn quan niệm chỉ vỏn vẹn màu vàng, đỏ son, then đen, nâu cánh gián. Màu lạnh trong tác phẩm vẫn đạt hiệu quả tương quan cao, đạt được độ tươi, độ sâu nhất định không kém gì những màu quen thuộc gam nóng khi nói đến sơn mài. Cách vẽ này đã ảnh hưởng lớn đến các thế hệ họa sĩ sau này với phong cách vẽ sơn mài theo tương quan sáng tối, xa gần. Mang lại sắc thái xanh hiện thực mới lạ cho sơn mài Việt Nam như một dấu ấn vàng son trong lịch sử hội họa Việt Nam. “Những ánh sáng của buổi hoàng hôn màu bạc trên núi trong tranh Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An là một ánh sáng hoàng hôn có thật. Vì trong sơn mài không vẽ được màu trắng, nên với phương pháp nào đó các bộ phận màu trắng được gắn bằng vỏ trứng hoặc bằng bạc làm cho người ta thu được nhiều kết quả kỳ lạ…”9.
Tương tự, trong tác phẩm Qua bản cũ (1958) của Lê Quốc Lộc, họa sĩ đã sử dụng gam màu tối với sắc thái lạnh, kết hợp giữa xanh lam và nâu cánh gián để diễn tả không gian ban đêm. Ánh sáng vàng của trăng được xử lý tinh tế, tạo nên sự tương phản nhẹ nhàng nhưng vẫn đủ để gợi không gian và cảm xúc. Cách xử lý màu sắc trong tranh cho thấy sự am hiểu sâu sắc về chất liệu và khả năng điều tiết sắc độ một cách linh hoạt của họa sĩ. Có thể thấy rằng, màu sắc trong tranh sơn mài không tồn tại như một lớp phủ bề mặt đơn thuần mà gắn liền với cấu trúc vật chất của tranh thông qua nhiều lớp sơn và quá trình mài. Chính điều này tạo nên một ngôn ngữ thị giác mang tính “ẩn - hiện”, trong đó hình ảnh và màu sắc chỉ thực sự hoàn chỉnh sau quá trình xử lý vật liệu. Sơn mài vì vậy không chỉ là chất liệu mà còn là một phương thức tư duy tạo hình đặc thù, nơi hiệu quả thị giác được hình thành từ sự tương tác giữa kỹ thuật, chất liệu và ý đồ nghệ thuật của họa sĩ. Khai thác và đưa sắc lạnh trong tranh sơn mài của các họa sĩ trong giai đoạn này đã chứng tỏ tính phong phú, biến chuyển linh họat của màu sắc trong chất liệu sơn mài. Chính sự khám phá này đã thổi một hơi thở mới trong sự phát triển của chất liệu sơn mài: “Trước năm 1945, sơn mài chưa có khả năng tả thực bởi hạn chế về màu sắc. Phải đợi đến những năm 1950, sơn mài mới thể hiện được khả năng rộng lớn của nó… Màu xanh, xanh núi… được tìm ra từ xưởng sơn mài Xuân Áng ở Thái Nguyên - trong thời kì kháng chiến”10.
4. Kết luận
Qua quá trình phân tích, có thể thấy tranh phong cảnh sơn mài Việt Nam giai đoạn 1930- 1960 đã hình thành một hệ thống giá trị tạo hình đặc thù thông qua sự kết hợp giữa bố cục, mảng hình, màu sắc và chất liệu. Trên cơ sở tiếp thu các nguyên lý tạo hình phương Tây, đặc biệt là luật viễn cận và tổ chức không gian, các họa sĩ đã kết hợp với tư duy ước lệ, giản lược của nghệ thuật phương Đông để xây dựng một hệ thống biểu đạt mang tính đặc thù. Giá trị tạo hình không chỉ nằm ở phương diện kỹ thuật mà còn phản ánh sự chuyển đổi nhận thức thẩm mĩ và bối cảnh xã hội đương thời. Sơn mài trong giai đoạn này không còn dừng lại ở vai trò của một chất liệu thủ công mĩ nghệ mà đã trở thành một hình thái tạo hình độc lập trong hội họa Việt Nam. Thông qua việc tổ chức không gian, xử lý mảng hình và khai thác đặc tính chất liệu, màu sắc. Các họa sĩ đã tạo nên một ngôn ngữ thị giác riêng biệt, không trùng lặp với các chất liệu hội họa khác. Bản chất của ngôn ngữ tạo hình sơn mài là kết quả của quá trình tiếp biến văn hóa Đông - Tây, trong đó các nguyên lý tạo hình hàn lâm được dung hòa với tư duy thẩm mỹ truyền thống để tạo nên một phương thức biểu đạt mang tính lai ghép nhưng thống nhất. Chính sự dung hợp này đã tạo nên sức sống bền vững cho sơn mài trong tiến trình hiện đại hóa mĩ thuật Việt Nam. Từ đó, có thể khẳng định rằng tranh phong cảnh sơn mài giai đoạn 1930-1960 không chỉ là sự đổi mới về chất liệu mà còn là quá trình kiến tạo một hệ ngôn ngữ tạo hình mang tính đặc thù, góp phần quan trọng trong việc xác lập bản sắc mĩ thuật hiện đại Việt Nam. Những giá trị này không chỉ có ý nghĩa trong phạm vi lịch sử mĩ thuật mà còn mở ra những hướng tiếp cận mới trong nghiên cứu và thực hành nghệ thuật đương đại.
Chú thích:
* Trường Đại học Văn Lang.
1 Quang Việt (2014): “Sơn mài Việt Nam - Sự chuyển hóa từ thủ công mỹ nghệ sang hội họa”, Tạp chí Mỹ thuật, số 259 & 260 (tháng 7 & 8), Hội Mỹ thuật Việt Nam.
2 Quang Phòng (1998), Các họa sĩ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, NXB. Mỹ thuật.
3 Nhiều tác giả (2014), Hội họa sơn mài Việt Nam, NXB. Mỹ thuật, tr. 16.
4 Nguyễn Quân (2004), Tiếng nói của hình màu (tái bản), NXB. Mỹ thuật.
5 Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin.
6 Kiều Dương (2020): “Bức tranh 600.000 USD của Việt Nam”, Báo VnExpress, ngày 6.1, nguồn: https://vnexpress. net/buc-tranh-600-000-usd-cua-viet-nam-4035997.html, truy cập ngày 21.4.2026.
7 Phạm Đức Cường (1982), Kỹ thuật sơn mài, NXB. Văn hóa Thông tin.
8 Nhiều tác giả (2014), Hội họa sơn mài Việt Nam, Sđd.
9, 10 Nhiều tác giả (2015), 70 năm Mỹ thuật Việt Nam, NXB. Mỹ thuật, tr. 22, 250.