Trong lịch sử phát triển của nghệ thuật điện ảnh, montage (dựng phim) được xem là một trong những yếu tố quan trọng nhất cấu thành nên ngôn ngữ điện ảnh. Không chỉ đơn thuần là thao tác kỹ thuật ghép nối các khuôn hình, montage còn là phương thức tổ chức hình ảnh và ý nghĩa của tác phẩm, qua đó định hình cách thức điện ảnh biểu đạt tư tưởng, cảm xúc và nhận thức về hiện thực. Ngay từ giai đoạn điện ảnh câm, các nhà lý luận và thực hành điện ảnh đã nhận thấy rằng ý nghĩa của một khuôn hình không tồn tại độc lập mà được hình thành trong mối quan hệ với các khuôn hình khác thông qua quá trình dựng phim. Trong tiến trình đó, trường phái montage Xô Viết của thập niên 1920 đã đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong tư duy lý luận điện ảnh, với những đóng góp nổi bật của các nhà đạo diễn như Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin và đặc biệt là Sergei Eisenstein. Trong đó, Sergei Eisenstein được xem là người phát triển hệ thống lý thuyết montage một cách sâu sắc và có ảnh hưởng rộng rãi nhất, thông qua quan niệm về “montage trí tuệ” (intellectual montage) - một phương thức dựng phim dựa trên sự va chạm và xung đột giữa các hình ảnh nhằm tạo ra những tầng ý nghĩa mới mang tính khái quát và tư tưởng. Lý thuyết này không chỉ góp phần định hình phong cách điện ảnh Xô Viết mà còn trở thành nền tảng quan trọng trong sự phát triển của ngôn ngữ điện ảnh hiện đại. Trong bối cảnh điện ảnh đương đại, khi công nghệ dựng phim kỹ thuật số và các phương thức kể chuyện mới ngày càng phát triển, những nguyên lý cơ bản của montage vẫn tiếp tục được kế thừa, biến đổi và thể hiện dưới nhiều hình thức khác nhau. Đối với điện ảnh Việt Nam, quá trình tiếp nhận ảnh hưởng của montage Xô Viết đã diễn ra từ khá sớm và để lại dấu ấn trong nhiều tác phẩm điện ảnh qua các giai đoạn phát triển khác nhau. Từ góc nhìn lý luận và phê bình điện ảnh, việc khảo sát mối liên hệ từ montage trí tuệ của Sergei Eisenstein đến ngôn ngữ dựng phim trong điện ảnh Việt Nam đương đại không chỉ giúp làm rõ sự vận động của một nguyên lý thẩm mĩ quan trọng trong lịch sử điện ảnh, mà còn góp phần gợi mở những hướng tiếp cận mới trong nghiên cứu và thực hành dựng phim ở Việt Nam hiện nay.
1. Montage trí tuệ của Sergei Eisenstein và ngôn ngữ điện ảnh
1.1. Montage trí tuệ của Sergei Eisenstein - lý thuyết nền tảng của ngôn ngữ điện ảnh
Trong lý luận điện ảnh thế kỷ XX, montage được xem là một trong những nguyên lý nền tảng cấu thành nên hệ thống ngôn ngữ điện ảnh hiện đại. Không giống như nhiều loại hình nghệ thuật khác vốn dựa trên tính liên tục của diễn ngôn hoặc hình tượng, điện ảnh xây dựng ý nghĩa thông qua việc tổ chức và kết nối các khuôn hình trong thời gian và không gian. Vì vậy, ý nghĩa của một khuôn hình không tồn tại độc lập mà được xác lập trong mối quan hệ với các khuôn hình khác thông qua quá trình dựng phim. Như nhiều nhà lý luận điện ảnh đã chỉ ra, chính montage tạo nên khả năng tổ chức thời gian, không gian và nhịp điệu của tác phẩm điện ảnh, đồng thời trở thành phương thức biểu đạt đặc trưng của nghệ thuật thứ bảy. Trong thực tiễn sáng tác, dựng phim không chỉ là thao tác kỹ thuật nhằm ghép nối các cảnh quay rời rạc mà còn được xem như một quá trình sáng tạo nghệ thuật, nơi tác phẩm điện ảnh được “tái cấu trúc” và hoàn thiện trong giai đoạn hậu kỳ. Pudovkin cho rằng “ý nghĩa của bộ phim được hình thành trong quá trình kết nối các khuôn hình, nơi dựng phim trở thành sức mạnh sáng tạo của nghệ thuật điện ảnh”1.
Trong thực tiễn sáng tác, dựng phim không chỉ là thao tác kỹ thuật nhằm ghép nối các cảnh quay rời rạc mà còn được xem như một quá trình sáng tạo nghệ thuật, nơi tác phẩm điện ảnh được “tái cấu trúc” và hoàn thiện trong giai đoạn hậu kỳ. Pudovkin cho rằng “ý nghĩa của bộ phim được hình thành trong quá trình kết nối các khuôn hình, nơi dựng phim trở thành sức mạnh sáng tạo của nghệ thuật điện ảnh”^1. Sự phát triển của lý luận montage đạt tới một bước ngoặt quan trọng với sự xuất hiện của trường phái montage Xô Viết trong những năm 1920. Trong bối cảnh đó, Sergei Eisenstein (1898–1948) được xem là người đã phát triển một hệ thống lý thuyết montage có tính khái quát và ảnh hưởng sâu rộng nhất. Không giống với quan niệm dựng phim tuyến tính nhằm đảm bảo tính liên tục của câu chuyện, Eisenstein cho rằng bản chất của montage nằm ở sự va chạm và xung đột giữa các hình ảnh. Theo ông, khi hai hình ảnh được đặt cạnh nhau, ý nghĩa của chúng không đơn thuần là sự cộng gộp mà là sự hình thành của một ý nghĩa mới, được sinh ra từ sự đối lập và tương tác giữa các hình ảnh đó. Eisenstein xem montage là sự va chạm của hai mảnh ghép độc lập, từ đó nảy sinh một khái niệm mới. Quan niệm này cho thấy montage không chỉ là phương pháp dựng phim mà còn là một hình thức tư duy biện chứng bằng hình ảnh, phù hợp với cách Eisenstein tiếp cận điện ảnh như một hệ thống biểu đạt mang tính xung đột và tổng hợp.
Tư duy montage của Eisenstein chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ phép biện chứng trong triết học Marxist, theo đó sự phát triển của nhận thức được hình thành thông qua sự xung đột giữa các yếu tố đối lập. Áp dụng nguyên lý này vào điện ảnh, Eisenstein xem mỗi khuôn hình như một “tế bào” của cấu trúc điện ảnh, và quá trình montage chính là sự tương tác giữa các tế bào đó nhằm tạo ra một chỉnh thể ý nghĩa mới. Ông xem montage là một dạng xung đột giữa các yếu tố hình ảnh2. Như vậy, montage không chỉ tổ chức hình ảnh theo trật tự kể chuyện mà còn tạo ra khả năng biểu đạt những ý niệm trừu tượng và khái quát tư tưởng, điều mà Eisenstein gọi là “montage trí tuệ” (intellectual montage).
Trong thực tiễn sáng tác, Eisenstein đã vận dụng nguyên lý này một cách sáng tạo trong nhiều tác phẩm điện ảnh nổi tiếng như Strike (1924), Battleship Potemkin (1925) và October (1927). Chẳng hạn, trong bộ phim Strike, ông đã dựng xen kẽ cảnh công nhân bị đàn áp với cảnh giết mổ gia súc nhằm tạo ra một phép so sánh mang tính biểu tượng mạnh mẽ, qua đó gợi lên ý niệm về sự tàn bạo của chế độ áp bức. Nhà nghiên cứu điện ảnh David Bordwell cho rằng “cách dựng này thể hiện rõ quan niệm của Eisenstein về montage như một phương pháp tư duy bằng hình ảnh, trong đó ý nghĩa được hình thành thông qua quá trình liên tưởng và tổng hợp của người người xem”3 . Một đóng góp quan trọng khác của Eisenstein là việc phân loại các cấp độ montage. Trong các công trình lý luận của mình, ông đề xuất năm dạng montage cơ bản: montage nhịp độ (metric montage), montage nhịp điệu (rhythmic montage), montage âm điệu (tonal montage), montage siêu âm điệu (overtonal montage) và montage trí tuệ (intellectual montage). Trong đó, montage trí tuệ được xem là cấp độ cao nhất, bởi nó không chỉ tạo ra hiệu quả cảm xúc mà còn hình thành những khái niệm mang tính tư tưởng và triết học. Theo Eisenstein, “ở cấp độ này, sự kết hợp giữa các hình ảnh có thể tạo ra những ý niệm trừu tượng tương tự như cách các ký tự trong chữ viết kết hợp với nhau để tạo thành khái niệm trong ngôn ngữ”4.
Từ góc độ lý luận điện ảnh, montage trí tuệ của Eisenstein đã góp phần quan trọng trong việc xác lập montage như một nguyên lý nền tảng của ngôn ngữ điện ảnh. Thay vì chỉ đóng vai trò kỹ thuật trong giai đoạn hậu kỳ, dựng phim trở thành một công cụ sáng tạo có khả năng tổ chức cấu trúc không gian, thời gian và ý nghĩa của tác phẩm điện ảnh. Những quan điểm này không chỉ có ảnh hưởng sâu rộng đối với điện ảnh Xô Viết mà còn tác động mạnh mẽ đến sự phát triển của điện ảnh thế giới trong suốt thế kỷ XX. Cho đến ngày nay, dù công nghệ dựng phim đã thay đổi đáng kể với sự xuất hiện của các hệ thống dựng phi tuyến và kỹ thuật số, nguyên lý montage của Eisenstein vẫn tiếp tục được xem là nền tảng lý luận quan trọng trong nghiên cứu và thực hành dựng phim hiện đại.
1.2. Từ montage trí tuệ đến sự phát triển của ngôn ngữ dựng phim hiện đại
Nếu montage trí tuệ của Sergei Eisenstein đặt nền tảng cho việc xem dựng phim như một phương thức tư duy của điện ảnh, thì sự phát triển của điện ảnh trong nửa sau thế kỷ XX đã chứng kiến quá trình mở rộng và biến đổi của nguyên lý montage trong nhiều bối cảnh nghệ thuật và công nghệ khác nhau. Từ điện ảnh cổ điển, điện ảnh hiện đại cho đến điện ảnh hậu hiện đại, montage không chỉ tiếp tục giữ vai trò tổ chức cấu trúc hình ảnh mà còn trở thành công cụ kiến tạo nhịp điệu, cảm xúc và ý nghĩa của tác phẩm điện ảnh. Karel Reisz, Gavin Millar cho rằng “Trong khi điện ảnh truyền thống hướng đến cảm xúc, dựng cảnh kiểu trí tuệ đưa ra một cơ hội để (người xem) hướng vào cả toàn bộ quá trình suy nghĩ”5.
Trong hệ thống điện ảnh cổ điển Hollywood, montage thường được sử dụng nhằm đảm bảo tính liên tục của câu chuyện và tạo ra dòng chảy mạch lạc của hành động. Phương pháp dựng liên tục (continuity editing) được xem là tiêu chuẩn của ngôn ngữ điện ảnh cổ điển, trong đó các cảnh quay được kết nối theo nguyên tắc không gây “đứt gãy” về không gian và thời gian đối với người xem. Tuy nhiên, ngay cả trong cấu trúc dựng phim mang tính tuyến tính này, các nguyên lý montage vẫn tồn tại như một cơ chế tổ chức nhịp điệu và điểm nhấn của câu chuyện. Bước sang giai đoạn điện ảnh hiện đại từ thập niên 1950–1970, nhiều nhà làm phim đã tiếp tục khai thác montage như một phương tiện biểu đạt mang tính cá nhân và thử nghiệm. Các trào lưu điện ảnh như Làn sóng mới Pháp (French New Wave), điện ảnh hiện đại châu Âu hay điện ảnh nghệ thuật đã phá vỡ những quy tắc dựng phim cổ điển, thay vào đó sử dụng montage nhằm tạo ra sự gián đoạn có chủ ý trong cấu trúc kể chuyện. Jean-Luc Godard thường sử dụng kỹ thuật jump cut như một hình thức montage gián đoạn (disjunctive montage), nhằm phá vỡ tính liên tục của hình ảnh và nhấn mạnh tính cấu trúc của điện ảnh. Nhà nghiên cứu điện ảnh David Bordwell cho rằng “cách dựng này đã biến montage từ một công cụ kể chuyện trở thành một phương thức tự phản tỉnh của điện ảnh, trong đó khán giả được nhắc nhở rằng họ đang xem một cấu trúc hình ảnh được tổ chức bởi đạo diễn”6.
Trong bối cảnh điện ảnh hiện đại và hậu hiện đại, montage còn phát triển theo nhiều hướng khác nhau, đặc biệt trong việc tổ chức nhịp điệu và cảm xúc của bộ phim. Nhờ đó, montage có thể tạo ra những hiệu quả cảm xúc mạnh mẽ, từ sự căng thẳng trong các cảnh hành động cho đến những khoảnh khắc trữ tình trong điện ảnh nghệ thuật. Một yếu tố quan trọng góp phần làm thay đổi ngôn ngữ dựng phim hiện đại là sự phát triển của công nghệ dựng phim phi tuyến (non-linear editing). Trước đây, quá trình dựng phim chủ yếu được thực hiện trên hệ thống phim nhựa với các thao tác cắt và ghép thủ công. Tuy nhiên, với sự ra đời của các hệ thống dựng phim kỹ thuật số từ cuối thế kỷ XX, quá trình dựng phim trở nên linh hoạt hơn rất nhiều. Walter Murch cho rằng “công nghệ dựng phi tuyến không chỉ thay đổi phương thức thao tác kỹ thuật mà còn mở rộng khả năng sáng tạo của người dựng phim, đồng thời tạo điều kiện cho việc thử nghiệm nhiều cấu trúc montage phức hợp trong quá trình hậu kỳ.”7. Nhờ đó, montage trong điện ảnh hiện đại có thể được tổ chức với nhịp điệu nhanh hơn, cấu trúc phức tạp hơn và khả năng kết hợp hình ảnh, âm thanh đa dạng hơn so với giai đoạn điện ảnh truyền thống. Từ góc độ lý luận điện ảnh, có thể thấy rằng dù ngôn ngữ điện ảnh đã trải qua nhiều biến đổi về công nghệ và phong cách, các nguyên lý montage mà Eisenstein đề xuất vẫn tiếp tục ảnh hưởng sâu sắc đến tư duy dựng phim hiện đại. Nếu trong điện ảnh Xô Viết montage chủ yếu được sử dụng nhằm biểu đạt những ý niệm mang tính tư tưởng, thì trong điện ảnh đương đại montage thường được triển khai theo nhiều hình thức khác nhau như montage nhịp điệu, montage cảm xúc hoặc montage biểu tượng. Chính sự biến đổi này cho thấy montage không phải là một kỹ thuật cố định mà là một nguyên lý sáng tạo linh hoạt, có khả năng thích ứng với những thay đổi của ngôn ngữ điện ảnh trong từng giai đoạn lịch sử.
2. Sự tiếp nhận và biến đổi của montage trong điện ảnh Việt Nam
Sự phát triển của điện ảnh Việt Nam từ nửa sau thế kỷ XX chịu ảnh hưởng đáng kể từ truyền thống điện ảnh Xô Viết, đặc biệt trong lĩnh vực đào tạo và lý luận điện ảnh. Trong giai đoạn đầu của nền điện ảnh cách mạng, nhiều nhà làm phim Việt Nam được đào tạo tại các trường điện ảnh ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu. Thông qua quá trình này, các quan niệm lý luận về montage, đặc biệt là tư duy dựng phim của Sergei Eisenstein và các nhà điện ảnh Xô Viết khác, đã được tiếp nhận và vận dụng trong thực tiễn sáng tác điện ảnh Việt Nam. Đối với điện ảnh Việt Nam, việc tiếp cận với hệ thống đào tạo điện ảnh Xô Viết đã góp phần hình thành nên những nền tảng lý luận và kỹ thuật đầu tiên cho đội ngũ đạo diễn và dựng phim Việt Nam trong giai đoạn hình thành nền điện ảnh quốc gia. Trong các tác phẩm điện ảnh Việt Nam giai đoạn chiến tranh, montage thường được sử dụng như một phương thức tổ chức hình ảnh nhằm tạo ra nhịp điệu kịch tính và tăng cường sức biểu đạt của câu chuyện. Chẳng hạn, trong bộ phim Cánh đồng hoang (đạo diễn Nguyễn Hồng Sến, 1979), nhiều trường đoạn tạo nên sự tương phản mạnh mẽ giữa đời sống và chiến tranh, thể hiện một dạng montage đối lập (contrastive montage) nhằm tăng cường hiệu quả biểu đạt ý nghĩa xã hội và cảm xúc. Những cảnh quay về cuộc sống bình dị của người dân vùng sông nước được dựng xen kẽ với các cảnh tấn công của máy bay trực thăng Mĩ, tạo nên sự tương phản mạnh mẽ giữa đời sống và chiến tranh. Cách tổ chức hình ảnh này cho thấy ảnh hưởng của tư duy montage Xô Viết, trong đó ý nghĩa của chuỗi hình ảnh được hình thành thông qua sự đối chiếu và xung đột giữa các khuôn hình. Bên cạnh đó, montage trong điện ảnh Việt Nam còn được sử dụng nhằm tăng cường chiều sâu cảm xúc và tâm lý nhân vật. Trong bộ phim Trăng nơi đáy giếng (đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn, 2008), nhiều đoạn dựng sử dụng nhịp độ chậm và sự lặp lại của hình ảnh nhằm nhấn mạnh trạng thái nội tâm của nhân vật, qua đó thể hiện một dạng montage âm điệu (tonal montage) mang tính trữ tình. Các cảnh quay về không gian sinh hoạt gia đình, cảnh chùa chiền hay cảnh thiên nhiên được đặt cạnh nhau theo một nhịp điệu trầm lắng, qua đó tạo nên một cấu trúc hình ảnh mang tính chất trữ tình. Trong trường hợp này, montage không còn nhằm tạo ra sự xung đột mạnh mẽ như trong điện ảnh Xô Viết mà được sử dụng để xây dựng bầu không khí và chiều sâu tâm lý của câu chuyện. Bước sang giai đoạn điện ảnh Việt Nam đương đại, sự phát triển của công nghệ dựng phim kỹ thuật số và ảnh hưởng của điện ảnh quốc tế đã tạo ra nhiều biến đổi trong ngôn ngữ dựng phim. Các bộ phim như Song Lang (đạo diễn Leon Quang Lê, 2018) hay Ròm (đạo diễn Trần Thanh Huy, 2019) cho thấy sự kết hợp giữa nhiều hình thức montage khác nhau nhằm tạo ra nhịp điệu thị giác và cảm xúc đặc trưng của điện ảnh đô thị hiện đại. Trong Song Lang, montage được sử dụng để kết nối các không gian biểu diễn cải lương với đời sống đường phố Sài Gòn, tạo nên một cấu trúc hình ảnh vừa mang tính hiện thực vừa mang tính biểu tượng. Trong khi đó, Ròm sử dụng nhịp dựng nhanh và các chuỗi hình ảnh ngắn nhằm tái hiện nhịp sống dồn dập của đô thị, qua đó tạo ra cảm giác căng thẳng và năng lượng thị giác mạnh mẽ, phản ánh xu hướng sử dụng montage nhịp điệu (rhythmic montage) trong điện ảnh đô thị đương đại. Từ góc độ lý luận điện ảnh, có thể thấy rằng montage trong điện ảnh Việt Nam không phải là sự sao chép trực tiếp mô hình montage trí tuệ của Eisenstein, mà là một quá trình tiếp nhận và biến đổi phù hợp với bối cảnh văn hóa và phong cách sáng tác của từng giai đoạn. Nếu trong điện ảnh Xô Viết montage thường được sử dụng để biểu đạt những ý niệm tư tưởng mang tính khái quát, thì trong điện ảnh Việt Nam montage thường được triển khai theo các hướng như montage nhịp điệu, montage cảm xúc hoặc montage biểu tượng. Sự biến đổi này cho thấy montage đã trở thành một nguyên lý sáng tạo linh hoạt trong ngôn ngữ điện ảnh, cho phép các nhà làm phim Việt Nam khai thác nhiều khả năng biểu đạt khác nhau của hình ảnh và âm thanh trong quá trình sáng tác.
3 . Kết luận
Lý thuyết montage trí tuệ của Sergei Eisenstein đã góp phần xác lập dựng phim như một nguyên lý nền tảng của ngôn ngữ điện ảnh, dựng phim không chỉ được truyền tải qua nội dung hình ảnh mà còn được kiến tạo thông qua mối quan hệ và sự tương tác giữa các khuôn hình. Từ góc độ này, montage không đơn thuần là thao tác kỹ thuật trong giai đoạn hậu kỳ, mà là một phương thức tư duy hình ảnh, đóng vai trò trung tâm trong việc tổ chức cấu trúc thẩm mĩ và biểu đạt tư tưởng của tác phẩm điện ảnh. Trong bối cảnh điện ảnh Việt Nam, sự tiếp nhận ảnh hưởng của montage Xô Viết đã diễn ra từ khá sớm và được vận dụng linh hoạt qua nhiều giai đoạn phát triển của điện ảnh. Tuy nhiên, montage trong điện ảnh Việt Nam không phải là sự sao chép trực tiếp mô hình lý thuyết của Eisenstein, mà là quá trình biến đổi phù hợp với đặc điểm văn hóa và phong cách sáng tác của từng thời kỳ. Điều này cho thấy montage vẫn là một nguyên lý sáng tạo có tính nền tảng, đồng thời là một hướng tiếp cận quan trọng trong nghiên cứu và thực hành dựng phim trong bối cảnh điện ảnh đương đại.
Chú thích:
* Trường Đại học Văn Lang
1 Pudovkin, V. I. (1954), Film Technique and Film Acting, London: Vision Press, p. 74.
2 Eisenstein, S. (1942), The Film Sense, New York: Harcourt, Brace & Company, p. 37.
3 Bordwell, D., & Thompson, K. (2010). Film Art: An Introduction (10th ed.). New York, NY: McGraw-Hill, p.231.
4 Sergei Eisenstein, The Film Sense, New York: Harcourt, Brace & Company, 1942, tr. 58–63.
5 Karel Reisz, Gavin Millar (2008), Kỹ thuật dựng phim, NXB Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
6 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press, 1985, p. 310–315.
7 Walter Murch, In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing, Los Angeles: Silman-James Press, 2001, p. 16–20.