Trong một thời gian dài, nam tính vẫn được nhìn nhận như một tập hợp các đặc điểm sinh học hoặc đạo đức tự nhiên, bất biến theo thời gian. Thế nhưng với những đóng góp tiên phong của S. de Beauvoir và sau đó là R. W. Connell, bước ngoặt của nghiên cứu giới hiện đại đã dịch chuyển trọng tâm từ bản chất luận sang kiến tạo luận, theo đó, nam tính dần được hình dung như một dự án xã hội liên tục được định hình và tái định hình, thay vì một cái đích có sẵn để đàn ông hướng tới.

   Những bản dạng khác nhau của nhân vật Thạch Sanh ở Việt Nam trong thế kỷ XX là minh chứng tiêu biểu cho sự định hình và tái định hình liên tục ấy của nam tính. Từ thế giới cổ tích, nhân vật Thạch Sanh đã bước sang thế giới truyện thơ Nôm, truyện thơ quốc ngữ, chèo, tuồng, cải lương, kịch nói, truyện tranh… ở Việt Nam cận - hiện đại. Thạch Sanh đóng vai trò như một “văn bản mở”, nơi diễn ra các cuộc thương thảo về giá trị giới, khi các hệ giá trị khác nhau của từng thời kỳ lịch sử thực hiện việc nắn chỉnh để tạo nên những phiên bản nam tính tương thích với nhu cầu của xã hội đương thời. Chính sự lệch pha giữa các bản dạng của Thạch Sanh đã bộc lộ ý chí tạo nghĩa của chủ thể kiến tạo, khiến nhân vật trở thành một tấm gương phản chiếu sự vận động của quan niệm nam tính ngay trong lòng một nền văn hóa.

   Để giải mã sự vận động ấy, bài viết vận dụng khung lý thuyết về diễn ngôn và tính liên văn bản làm hệ phương pháp luận chủ đạo cho việc khám phá một số văn bản văn hóa có liên quan đến câu chuyện Thạch Sanh ở Việt Nam thế kỷ XX. Thay vì tiếp cận ngôn ngữ hay hình tượng nhân vật như những phương tiện phản ánh hiện thực thuần túy, bài viết xem xét chúng như những diễn ngôn – nơi thực thi và duy trì các quan niệm giới của chủ thể kiến tạo. Thông qua thao tác đối chiếu liên văn bản, bài viết chỉ ra những điểm đứt gãy hoặc bồi đắp giữa các biến thể Thạch Sanh. Những khoảng cách này không chỉ cho chúng ta thấy một phần của quá trình diễn hóa câu chuyện Thạch Sanh mà quan trọng hơn, chúng còn hé lộ những thay đổi trong cách hình dung về nam nhân và nam tính của một nhóm người hay một cộng đồng ở một thời đại nhất định.

   1. Thạch Sanh – bậc anh hùng văn võ kiêm bị trong truyện thơ

   Mặc dù có những truyện thơ ra đời trước truyện kể dân gian nhưng truyện cổ tích Thạch Sanh có trước truyện thơ Nôm về Thạch Sanh là điều đã được thừa nhận rộng rãi trong học giới¹. Có điều, rất khó để xác quyết về nội dung của truyện cổ tích Thạch Sanh đã từng tồn tại ở Việt Nam trước thế kỷ XX vì các hợp tuyển văn học dân gian Việt Nam thời trung đại như Lĩnh Nam chích quái, Công dư tiệp ký, Lan Trì kiến văn lục, Vân nang tiểu sử đều không ghi chép câu chuyện nào tương tự truyện cổ tích Thạch Sanh mà chúng ta biết ngày nay. Những văn bản sớm nhất hiện còn có liên quan đến nhân vật Thạch Sanh là các truyện thơ Nôm do nhà nho bình dân (khuyết danh) sáng tác, bao gồm bản Thạch Sanh Lý Thông thư (石 生 李 通 書) khắc in vào thế kỷ XIX; bản Thạch Sanh truyện (石 生傳) khắc in năm 1902; bản Thạch Sanh tân truyện (石 生 新 傳) khắc in năm 1912 và 1917. Khi Việt Nam bước vào công cuộc hiện đại hóa, những truyện thơ Nôm về Thạch Sanh đã được phiên âm sang chữ quốc ngữ và xuất bản ít nhất là 34 lần, từ năm 1907 đến năm 1942. Trong số đó, bản Thạch Sanh truyện của Xuân Lan (in lần thứ hai tại Nhà in Văn Minh ở Hà Nội và Hải Phòng vào năm 1916) rất đáng chú ý vì đây không phải là một bản phiên âm trung thành từ bản Thạch Sanh tân truyện khắc in năm 1912 mà như ghi chú trên bìa sách, Xuân Lan đã “sửa lại tất cả”. Sự can thiệp của Xuân Lan đã khiến hình tượng Thạch Sanh có những bước phát triển khá thú vị nếu so sánh với chính bản Thạch Sanh tân truyện năm 1912 và xa hơn là với truyện cổ tích Thạch Sanh, nếu như có thể tạm tin rằng những văn bản truyện cổ tích Thạch Sanh mà Trần Thanh Mại², Nguyễn Đổng Chi³, Chu Xuân Diên và Lê Chí Quế⁴, Anh Động⁵ sưu tầm và công bố trong thế kỷ XX là tương đối sát với bản lai diện mục của câu chuyện này trước thế kỷ XX.

   Về cơ bản, những tình tiết chính liên quan đến cuộc đời Thạch Sanh trong truyện cổ tích vẫn được giữ nguyên ở hai bản truyện thơ năm 1912 và 1916, bao gồm sự ra đời thần kỳ, mồ côi cha mẹ từ nhỏ, kết nghĩa anh em với Lý Thông, bị lừa gạt, chiến đấu với yêu quái, cứu người đẹp, bị giam lỏng, đi xuống thủy cung, bị vu oan, được minh oan, đấu tranh với giặc ngoại xâm, kết hôn và lên ngôi. Tuy nhiên, ở mỗi phiên bản, Thạch Sanh lại được khắc họa theo những cách khác nhau. Thạch Sanh trong bản truyện cổ tích Thạch Sanh mà Nguyễn Đổng Chi cung cấp không được mô tả về ngoại hình lẫn tâm lý mà chủ yếu được nhấn mạnh ở phương diện sức mạnh thể chất, tài năng võ thuật, sự dũng mãnh và tấm lòng nhân từ, khoan dung. Đó vẫn là những hằng số được bảo lưu ở nhân vật Thạch Sanh trong hai bản truyện thơ năm 1912 và 1916 nhưng được khắc họa một cách tỉ mỉ hơn và hấp dẫn hơn. Không những thế, các nhà nho bình dân và Xuân Lan còn đắp nặn khá nhiều đường nét khác cho nam chính khiến nhân vật không đơn thuần là một chàng tiều phu có sức khỏe phi thường và sự thiện chiến nữa.

   Trước hết, phương diện trí tuệ của Thạch Sanh được tô đậm trong hai bản truyện thơ. Không chỉ có sức mạnh cơ bắp, Thạch Sanh trong Thạch Sanh tân truyện còn thể hiện mình là một người biết suy xét, cân nhắc. Chẳng hạn, khi Lý Thông đề nghị kết nghĩa anh em và rủ Thạch Sanh về ở cùng gia đình mình, Thạch Sanh đáp: “Ơn lòng huynh trưởng có nhời giao ngôn/ Chỉ e hiền mẫu khuê môn/ Biết rằng người có thuận ngôn chăng là?”⁶. Ở phiên bản truyện thơ đã qua bàn tay gọt giũa của Xuân Lan, sự đắn đo này được thể hiện trong 16 câu thơ, nghĩa là dài gấp 5 lần so với dung lượng của tiết đoạn chứa nội dung tương ứng trong bản Thạch Sanh tân truyện, nhờ thế, độc giả thấy rõ hơn những suy nghĩ sâu xa về nhân tình thế thái của Thạch Sanh. Chưa dừng lại ở đó, Xuân Lan còn bổ sung thêm một tình tiết nữa để nhấn mạnh sự thận trọng, kín kẽ trong tâm tư và hành xử của nam chính: “Tới nơi đầu ngõ trước hè/ Thạch Sanh đứng lại còn e lão bà/ Bảo rằng: “Anh hãy về nhà/ Thưa cùng từ mẫu gần xa mấy nhời/ Rộng lòng mẹ có thương tôi/ Thì anh ra dắt em noi theo vào””⁷. Đặc biệt, hai bản truyện thơ đều có một tình tiết không có trong truyện cổ tích: khi Thạch Sanh lần theo dấu máu và tìm đến sơn động, chàng không thấy đại bàng và cô gái bị đại bàng bắt đâu nên đã hóa phép để hàng trăm tướng âm binh xuất hiện, chặn giữ cửa hang, không cho đại bàng trốn thoát. Những chi tiết trên cùng với trường đoạn Thạch Sanh bình tĩnh, ung dung đối phó với quân đội của 18 nước chư hầu sau này đã khiến Thạch Sanh của phiên bản truyện thơ hiện lên như một nam nhân trí dũng song toàn.

   Phương diện thứ hai được nhấn mạnh trong truyện thơ là ngoại hình của Thạch Sanh: “Thiên tư tài mạo như hoa/ Mày xanh, mặt đỏ, vốn là kỳ nhân”⁸, “Mày tằm, mắt phượng tốt tươi”⁹, “mặt đỏ”, “mày xanh biêng biếc”¹⁰. Cách mô tả này chắc chắn không phải là sự tả thực dung mạo của nam chính, đặc biệt là ở màu da (đỏ) và màu lông mày (xanh). Tuy nhiên, đó không phải là những đặc điểm của riêng Thạch Sanh mà có thể tìm thấy chúng ở một kiểu nhân vật của văn học, nghệ thuật Việt Nam và Trung Quốc thời trung đại. Chẳng hạn, trong nghệ thuật tuồng của Việt Nam, những nam nhân thẳng thắn, trí dũng, nghĩa khí đều được vẽ mặt/ đeo mặt nạ màu đỏ. Trong kinh kịch Trung Quốc, mặt đỏ là dấu hiệu nhận biết nhân vật anh hùng và trung thành rất mực. Nước da màu đỏ cũng là nét đặc trưng của Quan Vũ – vị võ tướng lừng danh với sự can trường và lòng trung thành tuyệt đối với chúa công – người anh kết nghĩa Lưu Bị trong các tự sự về thời Tam quốc. Theo một truyền thuyết dân gian được Khâu Chấn Thanh sưu tầm và công bố trong Tam quốc diễn nghĩa túng hoành đàm¹¹, sau khi Quan Vũ rửa mặt bằng nước thánh của Vương Mẫu, da ông liền chuyển sang sắc đỏ. Căn cứ vào thông tin của Van Gulik về việc Vương Mẫu đã hút dương khí từ các chàng trai trẻ để duy trì tuổi xuân của mình¹², học giả Kam Louie cho rằng nước thánh của Vương Mẫu có thể chứa dương khí nên khi Quan Vũ dùng nước thánh để rửa mặt, “khuôn mặt đỏ của Quan Vũ ngay lập tức biểu hiện cho dương khí (nam) mạnh mẽ. Trong trường hợp này, đó chính là biểu tượng rõ ràng nhất cho nam tính của ông, đến mức khuôn mặt đỏ trở thành biểu tượng của vị võ thánh”¹³. Ở trường hợp của Thạch Sanh, cả hai bản truyện thơ đều không cho biết cụ thể vì sao nam chính lại có nước da ấy mà coi đó như một đặc điểm bẩm sinh. Sự tương đồng giữa vẻ ngoài của Thạch Sanh và ngoại hình của các nhân vật võ tướng trung nghĩa trong văn hóa Việt Nam và Trung Quốc thời trung đại cho thấy tác giả truyện thơ dường như có ý thức xây dựng Thạch Sanh như một đại diện khác của mẫu hình đó.

   Không dừng lại ở những hàm ý trong diện mạo, Thạch Sanh tân truyện và Thạch Sanh truyện còn nhấn mạnh sự trung nghĩa của Thạch Sanh qua một loạt hành xử của nam nhân này. Chẳng hạn, khi phát hiện mẹ con Lý Thông “lòng tà, bất nhân”, Thạch Sanh vẫn tâm niệm: “Chứng minh phó mặc quỷ thần/ Lòng ta cứ giữ ân cần trước sau”¹⁴. Lúc vua Thủy Tề đề nghị Thạch Sanh hãy ở lại Thủy cung và còn phong chức quốc trạng, tước quận công cho chàng, nam chính đã từ chối vì hai lý do: 1) Mộ phần cha mẹ chàng đang ở dương gian; 2) Nếu chàng “tiếc lộc tham danh” thì “Chữ tu thân ấy đã đành đơn sai”¹⁵. Phẩm chất trung nghĩa của nam chính càng được nhấn mạnh qua cách tác giả truyện thơ phát triển mối quan hệ giữa Thạch Sanh, Lý Thông và công chúa. Nếu như trong truyện cổ tích, công chúa (vô danh) vừa đảm nhiệm vai trò của một nhân vật chức năng (kết nối motif diệt rắn ác và motif diệt đại bàng lại với nhau, đưa nam chính đến thử thách tiếp theo, qua đó thể hiện tài năng và sự quả cảm của nam chính) vừa là một trong những phần thưởng mà nam chính nhận được sau khi hoàn thành các thử thách thì ở hai bản truyện thơ, công chúa Quỳnh Nga lại hiện diện như một thứ thuốc thử nhân cách của nam chính, khi nàng trở thành tác nhân có khả năng chia rẽ mối gắn kết giữa Thạch Sanh và người anh kết nghĩa Lý Thông. Đối với chàng trai đã chẳng màng nguy hiểm xuống hang đại bàng để cứu mình, nàng công chúa trong truyện thơ không dừng lại ở sự “cảm phục” đơn thuần như trong truyện cổ tích mà trực tiếp đề nghị: “Thiếp xin kết nghĩa lương duyên/ Phượng loan chung gối, phỉ nguyền keo sơn”¹⁶. Trước đó, Quỳnh Nga được miêu tả là một cô gái đẹp đến mức “Hồng nhan có một, trong đời không hai/ Não nùng quốc sắc thiên tài/ Tuổi vừa hai tám, tốt vời tiên dung”¹⁷, “Hoa nhường, nguyệt thẹn, mặn nồng thiên hương”¹⁸, lại là ái nữ của Viện Vương nên gần như tất cả nam nhân trong truyện – từ vương tôn quý tộc cho đến thứ dân, bao gồm cả Lý Thông – đều muốn lấy được nàng. Tuy nhiên, chính mĩ nhân có địa vị vô cùng cao quý đó lại bị Thạch Sanh cự tuyệt bởi hai nguyên nhân: 1) Lý Thông mới là người được nhà vua giao nhiệm vụ đi cứu Quỳnh Nga và chính nhà vua hứa rằng sẽ cho Lý Thông kết hôn với nàng nếu hoàn thành nhiệm vụ; 2) Nếu Thạch Sanh đồng ý với Quỳnh Nga thì sẽ “lỗi nghì [nghĩa] đệ huynh”¹⁹ với Lý Thông. Ngay cả khi Quỳnh Nga kiên quyết: “Dẫu việc triều đình/ Thì tôi cũng kết duyên lành từ đây”²⁰, phản ứng của nam chính lại lái câu chuyện sang hướng khác: hỏi về đại bàng thay vì cân nhắc lời đề nghị của cô gái có khả năng giúp chàng thoát khỏi cuộc sống bần hàn. Mặc dù khá ngắn ngủi nhưng cuộc đối thoại này đã cho thấy trong lòng Thạch Sanh, tình cảm với người anh kết nghĩa quan trọng hơn tiền đồ/ hạnh phúc của mình.

   Một lần nữa có thể nhận thấy sự tương đồng giữa Thạch Sanh và Quan Vũ – nhân vật cũng nổi tiếng với việc giữ đúng khuôn phép khi buộc phải ở cùng một nhà với hai người vợ của Lưu Bị trong doanh trại của Tào Tháo. Không chỉ nỗ lực để hai chị dâu không bị khổ cực hay bị làm nhục, như Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung mô tả, Quan Vũ cũng tránh để bản thân và hai chị dâu bị vướng vào những hiềm nghi về chuyện có thể xảy ra khi nam nữ kề cận: ông không bao giờ bước vào nơi ở của các chị và đêm nào cũng ngồi ngoài cửa để đọc sách và canh gác. Giống như Quan Vũ, Thạch Sanh cũng giữ khoảng cách với Quỳnh Nga – người đã được hứa gả cho Lý Thông. Giữa Thạch Sanh - Lý Thông và giữa Quan Vũ - Lưu Bị đều là sự gắn kết bằng lời thề chứ không phải bởi huyết thống nên việc Thạch Sanh và Quan Vũ có thể kháng cự được sức cám dỗ của tình cảm nam nữ để giữ trọn được tình huynh đệ là những bằng chứng tuyệt vời cho sự chính trực, trung nghĩa của họ. Đồng thời, đó còn là chỉ dấu cho năng lực kiểm soát bản thân cao độ của hai nam nhân ấy, vì không phải người đàn ông nào cũng thành công trong việc vượt qua “ải mĩ nhân”. Ở một hí khúc về Tam quốc, Quan Vũ chính là người đã kết liễu Điêu Thuyền – cô gái quyến rũ đến mức khiến cha con Đổng Trác và Lã Bố trở mặt với nhau – thay vì bị sắc đẹp của Điêu Thuyền lung lạc lúc Trương Phi đưa nàng đến chỗ Quan Vũ như một chiến lợi phẩm thu được sau khi Lã Bố tử trận²¹. Còn Thạch Sanh, trong lúc du ngoạn Thủy cung cùng con vua Thủy Tề, đã không để bản thân bị dao động trước dung mạo và những lời bi thương của một mĩ nữ khác (vốn do Hồ Tinh biến thành), trong khi người bạn đồng hành của chàng đã xiêu lòng. Trong thế giới văn chương của nhà nho, năng lực kiểm soát dục vọng bản năng, hay “chủ nghĩa thanh tẩy về mặt tình dục” như cách nói của C. T. Hsia về các anh hùng trong Thủy hử²², dường như được xem là một trong những thước đo quan trọng nhất để đánh giá một nam nhân nào đó có phải là anh hùng hay không. Như Kam Louie đã chỉ ra, những nam nhân nổi tiếng trong thế giới Tam quốc như Đổng Trác, Lã Bố, Tào Tháo đều không hề được coi là anh hùng đích thực, dù họ cũng dũng mãnh, đa mưu túc trí, thậm chí còn đạt được nhiều thành tựu rực rỡ hơn, nắm quyền lực cao hơn Quan Vũ (như Đổng Trác, Tào Tháo) và thiện chiến hơn Quan Vũ (như Lã Bố), bởi những nam nhân này đều dính dáng tới phụ nữ, hoặc tệ hơn, vì say mê nữ sắc mà lâm vào cảnh thân bại danh liệt. Trong khi đó, sự lãnh đạm với phụ nữ và những phẩm chất khác đã khiến Quan Vũ “hiện diện nổi bật với tư cách võ thánh, “vị anh hùng đích thực” kiểu mẫu”²³ trong số hàng trăm nhân vật nam của thế giới Tam quốc. Về phía Thạch Sanh, nhân vật này cũng nhiều lần được trực tiếp tôn vinh là anh hùng trong cả hai truyện thơ Thạch Sanh tân truyện và Thạch Sanh truyện: “Đã nên là đấng anh hùng”²⁴, “Thạch Sanh thực đấng anh hùng”²⁵, “Hay đâu gặp đứa anh hùng”²⁶, “Thực là nên đấng anh hùng”²⁷, “Tài so Hạng Vũ, Hán Minh/ Anh hùng sửa trị một mình đã ghê!”²⁸. Với cách khắc họa Thạch Sanh như một người anh hùng hội tụ đầy đủ những phẩm chất ưu tú như khỏe mạnh, dũng cảm, mưu trí, võ nghệ cao cường, trung nghĩa và kiểm soát tốt chính mình, việc Thạch Sanh được vua Thủy Tề đánh giá là “đáng tài trị quốc, đáng vì minh quân”²⁹ là hoàn toàn xứng đáng và việc Viện Vương truyền ngôi cho Thạch Sanh ở cuối truyện thơ trở thành một điều đương nhiên chứ không phải là một quyết định “cực chẳng đã” vì nhà vua không có lựa chọn nào khác (vua không có con trai) như truyện cổ tích.

   Có thể thấy hai bản truyện thơ Nôm và truyện thơ quốc ngữ về Thạch Sanh ở đầu thế kỷ XX đã đem đến một mẫu hình nam tính rất khác nếu so sánh với hình tượng Thạch Sanh trong truyện cổ tích. Dành cho chàng tiều phu một kết thúc mĩ mãn, các tác giả dân gian của phiên bản cổ tích cho thấy rằng với họ, nam tính lý tưởng chính là vị dũng sĩ đánh bại được những thế lực gây hại trong thế giới tự nhiên lẫn những kẻ tàn ác trong xã hội loài người để đem lại bình yên và ấm no cho dân chúng. Khi tái thiết Thạch Sanh dưới định dạng truyện thơ, các nhà nho bình dân và dịch giả Xuân Lan đã thực hiện một cuộc “nâng cấp” về hệ giá trị cho nhân vật. Bằng cách tô đậm khả năng tự kiểm soát, lòng trung nghĩa và trí tuệ, họ đã chuyển hóa một chàng trai lực điền thành đại diện mẫu mực của bậc anh hùng trí dũng song toàn. Hình tượng Thạch Sanh trong Thạch Sanh tân truyện và Thạch Sanh truyện chính là sự phản chiếu rõ nét lý tưởng nam tính Nho giáo – nơi “võ” luôn song hành cùng “văn” và một bản lĩnh đạo đức bất khả xâm phạm trước mọi cám dỗ trần thế như tiền tài, danh vọng và sắc đẹp.

   2. Một Thạch Sanh thế tục hóa trong bản chèo của Phạm Mĩ Thạch

   Cũng xuất hiện ở đầu thế kỷ XX như Thạch Sanh tân truyện và Thạch Sanh truyện, bản chèo Thạch Sanh diễn hí bản do Phạm Mĩ Thạch soạn tác và được Liễu Văn đường khắc in năm 1919 là bằng chứng cho thấy sự đa nguyên trong quan niệm nam tính ở Việt Nam thời thuộc địa. Một mặt, lý tưởng nam tính Nho giáo vẫn được duy trì ở giai đoạn này, như chúng ta đã thấy qua những nỗ lực của dịch giả Xuân Lan trong việc tô đậm Thạch Sanh như một anh hùng văn võ kiêm bị. Nhưng mặt khác, một hình dung mới về nam nhân và nam tính đã đồng thời manh nha khiến hình tượng Thạch Sanh một lần nữa được nắn chỉnh nhưng không phải theo khuynh hướng lý tưởng nữa. Không thể tìm thấy sự kháng cự với phụ nữ hay “chủ nghĩa thanh tẩy về mặt tình dục” ở nhân vật Thạch Sanh trong bản chèo của Phạm Mĩ Thạch, mà ngược lại, nhân vật đã được thế tục hóa triệt để khi công khai khẳng định ham muốn cá nhân: việc dấn thân xuống hang sâu không còn là sứ mệnh nghĩa hiệp tự thân mà trở thành một cuộc thương thảo có điều kiện, nơi giai nhân chính là phần thưởng tối thượng mà nam chính ham muốn, vượt lên trên mọi danh lợi, quyền uy. Có thể thấy điều đó qua cuộc đối thoại sau đây:

   “Thạch Sanh: “Tìm thấy công chúa thì được những chi?”

   Lý Thông: “Được thưởng vàng bạc, được làm quan to; chú cứ giúp anh cho được việc, thì vàng bạc quan sang để phần chú cả”.

   Thạch Sanh: “Tôi không biết lấy vàng, tôi không quen làm quan, thôi để phần anh… Tôi chỉ thích một cô ta mà thôi””³⁰.

   Bên cạnh đó, cũng không thể tìm thấy trong Thạch Sanh diễn hí bản một Thạch Sanh can trường và trượng nghĩa khi phần Thạch Sanh cứu Quỳnh Nga xuất hiện thêm tiết đoạn Thạch Sanh nhường Lý Thông xuống hang đại bàng trước, đến khi Lý Thông hứa hẹn nhường hết phần thưởng cho Thạch Sanh nếu cứu được Quỳnh Nga, Thạch Sanh mới chịu xuống hang. Rõ ràng sự quả cảm vô tiền khoáng hậu của người anh hùng trong truyện thơ đã bị thay thế bằng tâm thế của một con người thực tế. Sự do dự, mặc cả, thậm chí là nỗi sợ hãi cái chết trước khi xuống hang đã kéo Thạch Sanh từ đỉnh cao của sự “thiêng hóa” xuống sát mặt đất của đời sống bình dân. Nếu trong truyện thơ Thạch Sanh tân truyện, phản ứng của Thạch Sanh trước sự phản bội của Lý Thông là cơn thịnh nộ bất lực của một anh hùng (“Giận bèn đứng lại trơ trơ/ Thế cùng, khôn phép được nhờ đường lên!”³¹) thì ở bản chèo của Phạm Mĩ Thạch, đó lại là nỗi hối hận mang tính bản năng của một kẻ làm phúc phải tội: “Ấy đấy, tôi đã biết ngay mà, anh này lại đánh lừa ta đây, thật rõ làm phúc phải tội: cứu người lên hang, rồi mình lại ở hang!”³². Có thể thấy, qua bàn tay nhào nặn của Phạm Mĩ Thạch, tư cách anh hùng của Thạch Sanh đã bị gỡ bỏ để một Thạch Sanh “người” hơn, “đời” hơn trình hiện trên sân khấu chèo với những suy nghĩ, tình cảm và hành xử như số đông thông thường thay vì được “thiêng hóa” như trong truyện cổ tích và truyện thơ.

   Thay đổi trên đây không phải là một sự xuống cấp về nghệ thuật mà là chiến lược thích nghi văn hóa của một số trí thức Việt Nam ở buổi giao thời đầu thế kỷ XX. Phạm Mĩ Thạch là một trong những cây bút được các chủ rạp hát ở Hà Nội đặt hàng để sáng tác các vở chèo mới nhằm phục vụ nhu cầu của khán giả thành thị trong những năm 1910 và 1920 – giai đoạn thường được biết đến với phong trào Chèo Văn Minh và Chèo Cải Lương. Khi chèo được chuyển từ nông thôn vào đô thị, diễn ở rạp thay vì trên sân đình, biểu diễn thường xuyên hơn chứ không phải xuân thu nhị kỳ như vào thời trung đại, loại hình nghệ thuật này đã có nhiều đổi mới để cạnh tranh với các hình thức giải trí khác đương thời. Trong bối cảnh ấy, thị hiếu của công chúng thành thị là điều mà cả người sáng tác lẫn người biểu diễn không thể không lưu ý, vì công chúng chính là người bỏ tiền mua vé vào rạp và nuôi sống họ. Đối tượng được yêu thích của công chúng thành thị – những người đang sống trong một xã hội trên đà tư sản hóa – không còn bó hẹp trong những hình mẫu đạo đức nhất phiến như người anh hùng có khí phách, có sức mạnh dời non lấp bể, các vị quan trung nghĩa hay những giai nhân tiết liệt nữa. Họ khao khát được soi chiếu bản thân qua những nhân vật đa diện hơn, có hỉ nộ ái ố, biết toan tính cho lợi ích cá nhân và sở hữu những ham muốn bản năng, nghĩa là những nhân vật sống và nghĩ như những con người thực tế trong những hoàn cảnh gần gũi với thực tế. Văn học và các loại hình sân khấu như chèo, tuồng đều từng bước chuyển mình để đưa công chúng tiếp cận với những con người thực, những cảnh ngộ thực ở một Việt Nam hiện đại hoá. Nhân vật Thạch Sanh của Thạch Sanh diễn hí bản có thể được xem là một minh chứng điển hình cho mẫu hình nam tính mang sắc thái thế tục đang thịnh hành ở giai đoạn đó: một thực thể lai ghép giữa tài năng thiên bẩm và tâm lý vị kỷ đời thường, một anh hùng biết hành động vì nghĩa nhưng cũng biết nghĩ cho bản thân mình.

   3. Sự đồng nhất Thạch Sanh với nhân dân lao động và dân tộc Việt Nam trong văn học cách mạng

   Giai đoạn 1954-1975 đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử diễn hóa câu chuyện dân gian Thạch Sanh với sự bùng nổ của 09 tác phẩm cải biên đa loại hình, bao gồm vở cải lương Thạch Sanh (1957) của Hoàng Nguyên, vở cải lương Thạch Sanh (1957) của Mạnh Tôn, truyện tranh Thạch Sanh (1959) do Hoàng Nguyên Kỳ vẽ, vở cải lương Thạch Sanh (cuối thập niên 1950) của Sỹ Cát, vở tuồng Dũng sĩ gốc đa (1963) của Dũng Hiệp, vở chèo Thạch Sanh (1963) của Việt Dung, truyện tranh Thạch Sanh (1971) do Lê Vĩnh Tuy kể, Tạ Thúc Bình và Hà Quang Phương vẽ, vở kịch nói Tích tịch tình tang (1972) của Tô Hoài và vở chèo Tiếng đàn kỳ diệu (1974) của Trần Đình Ngôn. Giá trị của các tác phẩm này không nằm ở tính trung thực với nguyên tác mà ở nỗ lực tái cấu trúc hình tượng nhân vật theo một diễn ngôn mới về nam tính. Khác với con người thế tục trong bản chèo của Phạm Mĩ Thạch và cũng không đồng nhất với người anh hùng văn võ song toàn ở các truyện thơ đầu thế kỷ XX, hình tượng Thạch Sanh trong giai đoạn 1954-1975 được bồi đắp những sắc thái mới “chủ nghĩa anh hùng cách mạng” với sự hòa quyện giữa cá nhân và dân tộc.

   Cụ thể, sự tái cấu trúc đáng chú ý nhất là việc xóa bỏ nguồn gốc thần thánh và những kết nối với thượng giới của Thạch Sanh. Trong khi các bản truyện thơ xuất bản đầu thế kỷ XX đều kể rằng Thạch Sanh vốn là con trai của Ngọc Hoàng và được Ngọc Hoàng cử xuống để làm con của vợ chồng người tiều phu hiếm muộn dưới nhân gian, các tác phẩm cải biên ở giai đoạn 1954-1975 đã triệt để cắt bỏ chi tiết này. Ngoại trừ hai vở cải lương của Mạnh Tôn và Hoàng Nguyên vẫn giữ sự kiện vị tiên Lý Tĩnh dạy Thạch Sanh võ nghệ và phép thuật để bảo vệ bản thân và giúp đỡ mọi người, những tác phẩm còn lại đều bắt đầu bằng việc miêu tả Thạch Sanh là một người phàm trần, sinh ra trong một gia đình nghèo, phải tự lực mưu sinh và không hề nhận được sự hỗ trợ của bất cứ ai. Theo đó, sức mạnh của Thạch Sanh không còn được xem là đến từ dòng máu thần thánh mà là kết quả của quá trình tôi luyện qua lao động gian khó và Thạch Sanh trở thành đại diện cho những người lao động tự thân lập thân, một phẩm chất then chốt của con người mới trong thời đại cách mạng.

   Song song với việc khẳng định Thạch Sanh là một người xuất thân từ tầng lớp lao động, những bản cải biên còn định nghĩa nam tính của Thạch Sanh qua sợi dây liên kết với cộng đồng. Khác với những người hùng cô độc thường thấy trong văn học phương Tây – những cá nhân tách biệt, thường mang mặc cảm lạc lõng và đề cao cái tôi cá nhân – hình tượng Thạch Sanh ở giai đoạn 1954-1975 luôn được khắc họa trong mối gắn kết máu thịt với nhân dân. Chẳng hạn, trong vở chèo của Trần Đình Ngôn, nhân vật này tự định nghĩa mình “Là con của núi của rừng/ Sinh trên đá, lớn lên nhờ sỏi đá [...]. Là con của làng bản quê hương”³³. Đặc biệt, những phẩm chất đạo đức lý tưởng của Thạch Sanh thường xuyên được nhấn mạnh là sự kế thừa từ cha mẹ chàng – hai người lao động bần hàn nhưng tử tế. Trong tác phẩm của Việt Dung, những lời dặn của mẹ về chữ “nhân”, chữ “nghĩa”, về sự ngay thẳng, thật thà và nỗ lực cứu giúp mọi người đã trở thành kim chỉ nam hành động cho Thạch Sanh. Sự cần cù, chính trực, lương thiện, hào hiệp của Thạch Sanh được nhân vật lão tiều khẳng định là giống hệt người cha, người mẹ bình dân của chàng khi họ còn sống: “Cháu giống bố như hệt/ Làm không biết mệt/ Chả mấy lúc ngơi/ Lại hay giúp đỡ mọi người/ Ăn ở lòng ngay dạ thẳng”, “Cháu tốt quá cháu ơi/ Giống mẹ cháu thật có nghì có ngãi”³⁴.

   Đặc biệt, có thể nhận thấy sự chuyển dịch của Thạch Sanh từ một dũng sĩ diệt yêu quái trong cổ tích sang người anh hùng vệ quốc trong các tác phẩm cải biên ở giai đoạn 1954-1975. Xung đột giữa Thạch Sanh và Lý Thông được đẩy lên một tầm mức mới: không còn là mâu thuẫn cá nhân mà là đối kháng về lý tưởng dân tộc. Nhân vật Lý Thông bị “phản diện hóa” triệt để, trở thành kẻ bán nước trong vở chèo của Trần Đình Ngôn và bản truyện tranh của Lê Vĩnh Tuy, Tạ Thúc Bình và Hà Quang Phương. Ngược lại, Thạch Sanh được xây dựng với tinh thần chủ động cứu quốc. Ở tác phẩm chèo của mình, soạn giả Việt Dung không sử dụng trình tự sự kiện của truyện cổ tích và truyện thơ (Thạch Sanh lấy công chúa => Thạch Sanh đánh bại quân xâm lược) mà thiết lập một trình tự khác: quân xâm lược kéo đến ngay sau khi Thạch Sanh gặp lại công chúa => Thạch Sanh chủ động xin nhà vua cho phép mình đối phó với quân giặc => khi quân giặc đầu hàng và rút lui, Thạch Sanh mới lên tiếng minh oan cho mình và tố cáo tội lỗi của Lý Thông. Trình tự này đã góp phần đáng kể vào việc khắc họa một mẫu hình nam tính quyết liệt và vị tha, đặt lợi ích dân tộc lên trên nỗi oan ức cá nhân.

   Có thể thấy cốt truyện Thạch Sanh trong tâm thức dân gian đã trải qua một cuộc tái cấu trúc sâu sắc dưới ánh sáng của chủ nghĩa anh hùng cách mạng giai đoạn 1954-1975. Sự nắn chỉnh này đã xóa bỏ hào quang của một vị thần nhân để nhào nặn nên một mẫu hình nam tính mới đại diện cho tầng lớp lao động. Những chiến tích phi thường của Thạch Sanh không còn đến từ phép màu mà được nhấn mạnh như là sự kết tinh từ những nỗ lực cần cù, nhẫn nại, ý chí sắt đá và tấm lòng xả thân vì nhân dân và đất nước. Thông điệp tôn vinh những người lao động giản dị nhưng vĩ đại được đẩy lên cao trào trong vở chèo Thạch Sanh khi Việt Dung sáng tạo chi tiết công chúa từ chối lời cầu hôn của các thái tử nước láng giềng vì họ giống như hoa hải đường hữu sắc vô hương, trong khi nàng chỉ yêu hoa sen – loài hoa dân dã, lớn lên trong bùn lầy³⁵. Điều đáng chú ý là hình ảnh hoa sen cũng xuất hiện trong một số bức tranh cổ động gắn với thông điệp chiến đấu vì Tổ quốc Việt Nam ở giai đoạn 1954-1975, chẳng hạn các bức tranh Giữ lấy quê hương, giữ lấy tuổi trẻ (1966) của Dương Ngọc Cảnh, Việt Nam nhất định thắng (1967) của Trường Sinh, Không có gì quý hơn độc lập, tự do (1969) của Lê Thanh Đức và Việt Nam nhất định thống nhất (1969) của Trần Anh Vinh³⁶. Bởi vậy, hoa sen mà công chúa yêu thích trong tác phẩm của Việt Dung nằm trong một hệ sinh thái biểu tượng thống nhất ở giai đoạn 1954-1975 và việc sau này công chúa lựa chọn Thạch Sanh làm ý trung nhân không đơn thuần là sự trung thành với kết thúc có hậu của cổ tích, mà sâu xa hơn là nhằm khẳng định rằng Thạch Sanh chính là hiện thân của dân tộc Việt Nam, đại diện cho hàng triệu con người Việt Nam bình dị đang ngày đêm lao động sản xuất và cầm súng chiến đấu để bảo vệ và xây dựng Tổ quốc.

   4. Kết luận

   Hành trình diễn hóa của hình tượng Thạch Sanh qua các loại hình nghệ thuật Việt Nam trong thế kỷ XX không hoàn toàn là sự kế thừa một cốt truyện dân gian mà thực chất là một quá trình thương thảo liên tục về các giá trị giới. Từ một dũng sĩ trong thế giới cổ tích, Thạch Sanh đã được trí dũng hóa thành một bậc anh hùng văn võ song toàn, kết tinh lý tưởng trung nghĩa và khả năng tự kiểm soát đạo đức nghiêm ngặt của Nho giáo trong các truyện thơ Nôm đầu thế kỷ. Tuy nhiên, chính nhân vật ấy lại được thế tục hóa triệt để trong bản chèo của Phạm Mĩ Thạch để trở thành một con người đời thường với những toan tính và ham muốn vị kỷ, phản chiếu sự chuyển mình của xã hội Việt Nam trên đà tư sản hóa. Đến giai đoạn 1954-1975, dưới ánh sáng của chủ nghĩa anh hùng cách mạng, Thạch Sanh một lần nữa được tái cấu trúc: rũ bỏ hào quang thần thánh để hóa thân thành người lao động tự thân lập thân và người anh hùng vệ quốc kiên trung, hiện thân cho sức sống bền bỉ và ý chí quật cường của dân tộc Việt Nam.

   Những bản dạng không trùng khít này của Thạch Sanh chính là bằng chứng xác thực cho thấy nam tính không phải là một thực thể tự nhiên hay đạo đức bất biến mà là một “văn bản mở” luôn trong trạng thái biến chuyển. Sự nắn chỉnh hình tượng Thạch Sanh qua từng giai đoạn lịch sử đã cho thấy nam tính thực chất là một kiến tạo văn hóa - xã hội đầy linh hoạt. Nó liên tục được nhào nặn và tái định nghĩa để tương thích với nhu cầu, khát vọng và hệ giá trị chủ lưu của mỗi cộng đồng ở từng thời điểm cụ thể. Khám phá sự nắn chỉnh của nam tính, do vậy, cũng chính là khám phá sự vận động của những diễn ngôn quyền lực và ý chí tạo nghĩa ngay trong lòng nền văn hóa Việt Nam.

Chú thích:
* Bài viết là sản phẩm của nhiệm vụ khoa học cấp cơ sở năm 2026 của Viện Văn học, mã số VVH/NV/2026-01.
¹ Hoa Bằng (1957), Khảo luận về truyện Thạch Sanh, NXB. Văn Sử Địa; Chu Xuân Diên & Nguyễn Kim Hưng (1984): “Thạch Sanh”, trong: Nhiều tác giả (1984), Từ điển văn học, tập 2, NXB. Khoa học xã hội, tr. 347-348; Nguyễn Bích Hà (1998), Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ Việt Nam và Đông Nam Á, NXB. Giáo dục.
² Trần Thanh Mại (1955), Tìm hiểu và phân tích truyện cổ tích Việt Nam, tập 2, NXB. Sông Lô.
³ Nguyễn Đổng Chi (1958), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, NXB. Văn Sử Địa.
⁴ Chu Xuân Diên & Lê Chí Quế (1987), Tuyển tập truyện cổ tích Việt Nam, NXB. Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
⁵ Anh Động (1989): “Truyền thuyết Thạch Sanh”, Báo Kiên Giang, số Chủ nhật, tháng Ba.
^{6, 8, 17, 24, 25, 26, 29, 31} Khuyết danh (1912), Thạch Sanh tân truyện, in lại trong: Hoa Bằng (1957), Khảo luận về truyện Thạch Sanh, NXB. Văn Sử Địa, tr. 223, 219, 234, 252, 256, 260, 270, 247.
^{7, 9, 10, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 27, 28} Khuyết danh (1916), Thạch Sanh truyện (Xuân Lan phiên âm và chỉnh lý, bản in lần thứ 2, Nhà in Văn Minh, in lại trong: Hoa Bằng (1957), Khảo luận về truyện Thạch Sanh, NXB. Văn Sử Địa, tr. 84, 75, 133, 91, 122, 109, 95, 110, 110, 151, 155.
¹¹ Khâu Chấn Thanh (1991), Tam quốc diễn nghĩa túng hoành đàm, Giáo viên xuất bản xã, tr. 46-47.
¹² Van Gulik (1974), Sexual Life in Ancient China, E. J. Brill, Leiden, p. 158.
^{13, 23} Kam Louie (2002), Theorising Chinese Masculinity: Society and Gender in China, Cambridge University Press, p. 28, 26.
²¹ Tưởng Tinh Dục (1982), Trung Quốc hí khúc sử câu trầm, Trung Châu xuất bản xã, tr. 240-244.
²² C. T. Hsia (1980), The Classic Chinese Novel, Indiana University Press, Bloomington, p. 106.
^{30, 32} Phạm Mĩ Thạch (1919), Thạch Sanh diễn hí bản, in lại trong: Hoa Bằng (1957), Khảo luận về truyện Thạch Sanh, NXB. Văn Sử Địa, tr. 281, 282.
³³ Trần Đình Ngôn (2009): “Tiếng đàn kỳ diệu”, Kịch bản văn học, tập 2, NXB. Văn học, tr. 324.
^{34, 35} Việt Dung (1963), Thạch Sanh, Vụ Nghệ thuật sân khấu xuất bản, tr. 33-34, 25-26.
³⁶ Cục Văn hóa thông tin cơ sở (2002), Tranh cổ động Việt Nam 1945-2000, Cục Văn hóa thông tin cơ sở xuất bản, tr. 25, 26, 29, 46.