Mối giao lưu văn hoá, văn học Việt Nam và Trung Quốc vốn đã có từ lâu đời. Người Việt Nam từ lâu đã tiếp nhận văn học Trung Quốc để làm giàu có thêm nền văn học của dân tộc mình. Có thể là văn học đương đại Trung Quốc được biết đến nhiều hơn ở Việt Nam so với văn học Việt Nam được biết đến ở Trung Quốc nhưng trong giao lưu văn hóa nói chung và văn học nói riêng, số lượng không nói lên vấn đề. Sự chấn động của số ít tác phẩm ưu tú đỉnh cao gây dư chấn lâu dài và tác động nhân sinh quý báu hơn nhiều so với sự phổ biến của sản phẩm “bán chạy” hay “sách hot” đối với đại chúng. Ngay tại thời điểm tác phẩm của Đông Tây được dịch và đón nhận ở Việt Nam, độc giả Trung Quốc không thể nói là không biết và không chút hứng thú đối với văn học Việt Nam đương đại. Căn cứ vào mốc thời gian của các bài viết về thời sự văn học khu vực, chúng ta có thể khẳng định điều đó. Thành quả đặc biệt của giao lưu văn học Việt - Trung đầu thế kỷ XXI chính là tác phẩm Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã có mặt tại Trung Quốc, sau đó là sự xuất hiện bài viết của một tác gia Trung Quốc là Diêm Liên Khoa được công bố vào năm 2015 đánh giá rất cao Nỗi buồn chiến tranh. Bài của Diêm Liên Khoa có nhan đề mà chúng tôi tạm dịch là “Độ cao của văn học phương Đông viết về đề tài chiến tranh”. Trong đó có đoạn viết: “Đối với các nhà văn Trung Quốc mà nói, trong mảng văn học viết về đề tài chiến tranh, điều mà chúng ta thiếu không phải là kỹ xảo, kỹ thuật, kinh nghiệm hay thậm chí ngôn ngữ và tình cảm mà là một suy tư về chiến tranh và số phận con người, là lòng bác ái đối với mọi người gồm cả “kẻ địch” trong chiến tranh, là bản thân kích cỡ của tâm của trí – cái tâm trí nhìn từ góc độ lý luận văn học. Sở dĩ như thế là bởi chúng ta không thể thực sự cởi bỏ và rời xa được sợi xích trói truyền thống mà các tác phẩm kinh điển như Tam quốc diễn nghĩa để lại, chúng ta cũng không cách nào rời xa được vầng hào quang nhức mắt của ý thức về sự cao cả trong văn học chiến tranh của Liên Xô. Cũng vì thế, sự chậm trễ trong việc dịch Nỗi buồn chiến tranh đã khiến cho văn học viết về chiến tranh của Trung Quốc bỏ lỡ mất cơ hội học tập đẹp đẽ trong thời gian những năm 80-90 thế kỷ trước. Nhưng sự xuất hiện của nó giờ đây vẫn có thể khiến những nhà văn và độc giả Trung Quốc nhạy cảm và khiêm tốn ý thức được sự đa dạng, phong phú của văn học Việt Nam, ý thức được sự tồn tại của Nỗi buồn chiến tranh trong tư cách là tác phẩm văn học chiến tranh đánh dấu ý nghĩa phổ biến của văn chương cũng như tầm cao phương Đông trong văn học viết về chiến tranh. Tầm cao này khiến chúng ta nghĩ đến Người đua diều và Người đọc – hai tiểu thuyết phương Tây liên quan đến đề tài chiến tranh rất được khen ngợi và là sách bán chạy dịch và xuất bản ở Trung Quốc những năm gần đây. Hai bộ tiểu thuyết này bất kể là về kỹ xảo cá nhân của nhà văn hay sự thể nghiệm số phận và thảm nạn trong chiến tranh đều không phong phú và trung thực chân thành cho bằng Nỗi buồn chiến tranh”1. Nỗi buồn chiến tranh là tác phẩm viết về đề tài chiến tranh, nói chính xác hơn, là tác phẩm văn học thời kỳ hậu chiến, hồi ức lại câu chuyện thời chiến. Từ tình hình tiếp nhận sáng tác của Bảo Ninh tại Trung Quốc, chúng ta hi vọng rằng Nguyễn Huy Thiệp cũng sẽ có bản dịch xuất bản tại nước bạn và rồi cũng sẽ có tác gia lớn của Trung Quốc nối tiếp Diêm Liêm Khoa viết bài “Tầm cao của văn học phương Đông – Nguyễn Huy Thiệp và các tác phẩm viết về thời kỳ hậu đổi mới ở Việt Nam”. Đặt vấn đề so sánh sáng tác của tác giả Đông Tây (Trung Quốc) với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp (Việt Nam), chúng tôi không ngoài mục đích góp phần vào giao lưu văn hoá giữa hai dân tộc và phần nào thể hiện mong muốn trên.
Trong văn học so sánh, nếu như nghiên cứu lịch đại – nghiên cứu ảnh hưởng tập trung vào các mối quan hệ trực tiếp, các ảnh hưởng chỉ ra nhờ khảo cứu thực chứng thì nghiên cứu đồng đại – đối chiếu song song lại chú ý tới những điểm tương đồng loại hình giữa các nền văn học – hệ quả của điều kiện tương đồng về lịch sử, xã hội. Nếu nghiên cứu quan hệ ảnh hưởng bị giới hạn bởi điều kiện thực chứng thì nghiên cứu tương đồng có thể được mở rộng gần như không giới hạn tới tất cả các phương diện của văn học như: trường phái, thể loại, phong cách, bút pháp, đề tài, chủ đề, hình tượng, kết cấu... Với vấn đề đặt ra, chúng tôi sử dụng phương pháp so sánh loại hình để tiến hành phân tích, lý giải điểm tương đồng và khác biệt của hai nhà văn trong cách thể hiện đề tài miền núi.
1. Tác gia Đông Tây với một thoáng Việt Nam
Đông Tây (东西) tên thật là Điền Đại Lâm, sinh năm 1966. Ông là nhà văn, nhà biên kịch và là nhà hoạt động chính trị của Trung Quốc đương đại, được giới phê bình văn học tại Trung Quốc xếp vào hàng ngũ “thế hệ tân sinh”. Độc giả Việt Nam biết đến Đông Tây lần đầu qua bản dịch cuốn Cuộc sống không có ngôn ngữ – tập truyện lấy nhan đề của một thiên truyện từng được Giải thưởng Lỗ Tấn lần thứ nhất (1995-1996). Điều thú vị là tác giả tập truyện đã có bài tựa cho chính ấn phẩm bản dịch tiếng Việt này, trong đó có đoạn ghi lại trải nghiệm của nhà văn sau một chuyến đến Việt Nam: “Trước đây, bởi sự ngăn cách về văn hóa nên tôi cứ mường tượng Việt Nam rất xa, dường như còn xa hơn cả Bắc Kinh, xa hơn cả Âu châu. Mùa đông năm 1994, biên giới hai nước mở cửa, tôi thực hiện chuyến đi đến Việt Nam, lúc này mới nhận ra Việt Nam rất gần về khoảng cách địa lý, gần tới mức chỉ cách một con sông”2. Lời tựa của Đông Tây có thể coi như lời chào gửi tới độc giả Việt Nam. Qua đó, nhà văn cho thấy sự gần gũi về mặt địa lý chưa hẳn đã là ưu thế để có được sự giao lưu văn hóa giữa hai dân tộc. Lý do Trung Quốc chưa mấy chú ý đến văn học Việt Nam là bởi “Lúc ấy chúng tôi còn đang vội vã tìm cách tiếp cận với nền văn học phương Tây… đang đầy hứng thú với các phương pháp sáng tác của phái hiện đại, hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Các nhà văn châu Á đều đang học hỏi các nhà văn phương Tây một cách đầy khiêm tốn, bởi vì chúng ta vẫn chưa tạo ra được một trào lưu văn học nào có ảnh hưởng đến thế giới. Chúng ta, trong đó có cả các độc giả Việt Nam, đều không tin tưởng cho lắm rằng hai nước chúng ta có thể xuất hiện các nhà văn đương đại bậc nhất, ý nghĩ này ngày hôm nay e rằng vẫn còn đó đây”3. Theo Đông Tây, niềm hứng thú của độc giả hai nước đối với văn học nước láng giềng có khi “phải qua một quãng đường vòng”. Ông đưa ra dẫn chứng: nhiều độc giả các nước bắt đầu chú ý đến văn học Trung Quốc sau khi tiếp cận với Đất lành của Pearl Buck; tương tự, niềm hứng thú của độc giả Trung Quốc với văn học Việt Nam bắt đầu từ khi họ được biết tới cuốn tiểu thuyết Người tình của Marguerite Duras. Ông viết: “Hai nhà văn nữ phương Tây, lấy bối cảnh và chất liệu từ Trung Quốc và Việt Nam, tác phẩm của họ đều đạt được thành công vang dội. Điều này chứng minh rằng, chất liệu sáng tác văn học của châu Á chúng ta đều không phải là vấn đề, thực ra thì chất liệu sáng tác mọi nơi trên thế giới đều không phải là vấn đề, vấn đề là ở chỗ chúng ta cần xây dựng niềm tin trong sáng tác”4.
Thực ra điều mà Đông Tây nói tới là “niềm hứng thú” của độc giả hai nước đối với văn học nước bạn phải “qua một quãng đường vòng”, theo chúng tôi, tự sâu xa phản ánh ít nhiều cái tâm lý tự ti pha lẫn sự sùng phương Tây của “chúng ta”. Hàm ý của Đông Tây dường như muốn nói rằng giả sử không có sự xuất hiện các tác phẩm của Pearl Buck và Marguerite Duras thì “chúng ta” (tức là độc giả hai nước láng giềng Trung Quốc và Việt Nam) đã không chú ý đến nhau cho lắm. Trên đại thể không phải là Đông Tây nói không đúng – hiểu theo nghĩa ông đã chỉ ra một chút tâm lý phổ thông. Là người có khiếu hài hước và thẳng thẳn, chính ông đã nói về tâm lý ấy trong đoạn đầu của bài tựa, đó là căn bệnh “xa thơm gần thối”: “Chúng ta thường quên mất người thân hay bạn bè nhưng đầy hiếu kỳ với người lạ. Chúng ta bỏ quên quê hương nhưng lại đầy sự tưởng tượng tốt đẹp về một nơi xa xôi”5. Đây chỉ là một cách nói đến tâm lý chung, còn sự thể thực tế, theo chúng tôi, không hẳn như vậy. Chẳng hạn như trường hợp Đất lành. Nếu nói về thời gian được biết đến thì tác phẩm của Pearl Buck đã đến với độc giả Việt Nam (miền Nam) từ năm 1959 qua bản dịch với nhan đề Sống vì đất của Nguyễn Công Phú (NXB. Như Nguyện), sớm hơn rất nhiều so với việc xuất bản tác phẩm này tại Trung Quốc (xuất bản lần đầu năm 1989, NXB. Ly Giang)6. Sau đó, vào năm 1972, Nhà xuất bản Khai Trí đã xuất bản bản dịch của Nguyễn Thế Vinh với nhan đề Đất lành. Năm 2001, Đất lành được Nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh in lại. Sau hơn hai mươi năm, đến tháng 5.2024, tác phẩm của Pearl Buck có thêm bản dịch của Nguyễn Tuấn Bình, Nguyễn Vân Hà và Nguyễn Quang Huy (NXB. Phụ nữ). Tại Trung Quốc, có thể đúng như Đông Tây đã nói, niềm hứng thú của độc giả Trung Quốc đối với văn học Việt Nam bắt đầu từ tiểu thuyết Người tình của Marguerite Duras. Tuy nhiên, hứng thú của bạn đọc Việt Nam đối văn học Trung Quốc đương đại không phải là từ sự có mặt tác phẩm của Pearl Buck mà dường như được khởi động bởi sự xuất hiện bản dịch tác phẩm của Cao Hành Kiện, sau ngày Cao đạt giải thưởng Nobel văn chương. Đôi khi “niềm hứng thú… qua một quãng đường vòng” không chỉ là chuyện diễn ra đối với tác phẩm văn học các “nước láng giềng” mà cũng có thể diễn ra đối với cả tác phẩm trong nước. Nhưng chúng tôi thiết nghĩ việc này chủ yếu liên quan đến đặc điểm văn hóa, chính trị, xã hội quốc gia hơn là liên quan đến tâm lý nhân tính “xa thơm gần thối” (lời của Đông Tây) hay nói theo cách của người Việt Nam là “Bụt chùa nhà không thiêng”. Ở Việt Nam, thuộc về hiện tượng này có thể kể đến hai trường hợp nổi bật: Nguyễn Huy Thiệp và Bảo Ninh. Cả Nguyễn Huy Thiệp và Bảo Ninh đều thành danh ngay từ những sáng tác đầu tiên nhưng niềm hứng thú phổ biến đối với tác phẩm của hai nhà văn này chỉ dậy sóng sau khi độc giả trong nước được biết tới sự đánh giá và thừa nhận của “phương Tây”.
2. Mấy nét liên hệ Đông Tây và Nguyễn Huy Thiệp ở đề tài sáng tác miền núi
Đến với tập truyện Cuộc sống không có ngôn ngữ (没有语言的生活) của Đông Tây và tập truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, người đọc có thể thấy sự gặp gỡ đầu tiên về mặt đề tài sáng tác giữa hai nhà văn này là cả hai đều có nhiều tác phẩm nổi tiếng viết về miền núi bên cạnh các tác phẩm viết về đời sống thị dân và cả hai đều thành danh từ các sáng tác về miền núi. Thiên truyện Cuộc sống không có ngôn ngữ trong tập truyện cùng tên đã giới thiệu tên tuổi tác giả Đông Tây trên văn đàn Trung Quốc. Tác phẩm này sau đó được dựng thành phim cùng tên càng khiến cho tên tuổi nhà văn trở nên quen thuộc hơn với bạn đọc trong nước. Cuộc sống không có ngôn ngữ không phải là tác phẩm đầu tay nhưng hoàn toàn có thể nói đó là bước ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn Đông Tây. Chuyện tương tự cũng đã diễn ra với nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Tập Những ngọn gió Hua Tát là một chùm truyện với liên hoàn “mười truyện trong bản nhỏ” – kết quả của mười năm (1970-1980) Nguyễn Huy Thiệp sống ở các bản mường núi rừng Tây Bắc (Sơn La). Các thiên truyện trước đó được nhà văn công bố trên Báo Văn nghệ (1.1987) dưới cái tên chung Những chuyện kể bất tận của thung lũng Hua Tát; đến năm 1989, khi in thành sách mới đổi thành nhan đề Những ngọn gió Hua Tát. Mười truyện bao gồm: Truyện thứ nhất - Trái tim hổ; Truyện thứ hai - Con thú lớn nhất; Truyện thứ ba - Nàng Bua; Truyện thứ tư - Tiệc xòe vui nhất; Truyện thứ năm - Sói trả thù; Truyện thứ sáu - Đất quên; Truyện thứ bảy - Chiếc tù và bị bỏ quên; Truyện thứ tám - Sạ; Truyện thứ chín - Nạn dịch; Truyện thứ mười - Nàng Sinh. Bốn truyện đầu viết năm 1971, truyện thứ năm và thứ sáu viết năm 1982, truyện thứ bảy đến truyện thứ chín viết năm 1984, truyện cuối cùng viết năm 1986. “Mười truyện trong bản nhỏ” là phụ đề của Những ngọn gió Hua Tát. Tập truyện có cách đặt nhan đề gồm cả cụm từ “Truyện thứ…”, cuối mỗi truyện đều có đề thời gian sáng tác. Kể lại nguồn cơn xuất bản tác phẩm này, nhà phê bình Mai Anh Tuấn đã viết: “Vậy là, ở Hua Tát, Nguyễn Huy Thiệp có câu chuyện của riêng mình”7 và dùng cụm từ rất ý vị đặt thành tiểu mục “Khởi sinh của sáng tạo” ẩn chứa cái ý nhấn mạnh tới kỷ niệm Hua Tát như là một khởi nguồn của sự nghiệp văn chương của nhà văn. Đó có lẽ cũng là lý do vì sao mà cho đến ngày Nguyễn Huy Thiệp tạ thế, mấy chữ “gió Hua Tát” vẫn thường xuất hiện trở đi trở lại trong nhan đề nhiều bài viết tưởng niệm ông, như: “Gió Hua Tát vẫn không ngừng thổi” (Nguyễn Thị Minh Thái), “Những ngọn gió Hua Tát thổi mãi” (Lê Hồng Lâm), “Vĩnh biệt Nguyễn Huy Thiệp: “Những ngọn gió Hua Tát” đã về trời” (Hoài Nam)…
Điểm khác biệt đầu tiên của Đông Tây so với Nguyễn Huy Thiệp trong mảng sáng tác về đề tài miền núi là ở chỗ, đối với ông, sự mô tả cuộc sống sinh hoạt miền núi không đặt ra vấn đề tạm gọi là “dân tộc thiểu số”. Đọc tập truyện của Đông Tây đã xuất bản tại Việt Nam, chúng ta đơn thuần chỉ thấy viết về cuộc sống vùng cao, tuyệt nhiên không có lời giới thiệu hay thông tin nào biểu đạt vấn đề như: các nhân vật là người dân tộc nào, họ có phải là người thiểu số bản địa hay không. Cũng có thể nhân vật đã được sử dụng tiếng Hán để gọi họ tên nên độc giả không thể nhận diện “chủng tộc” của nhân vật. Với Đông Tây, viết về đề tài miền núi đơn giản chỉ có nghĩa là viết về cuộc sống của những con người ở địa hình miền núi – cuộc sống của hiện tại những thôn dân. Đông Tây không quan tâm tới ngọn nguồn văn hóa bản địa, điều mà Nguyễn Huy Thiệp lại luôn để tâm (biểu hiện một cách tập trung và rực rỡ nhất chính là Những ngọn gió Hua Tát). Thậm chí trong các truyện về đề tài miền núi của Đông Tây cũng tuyệt nhiên không thấy cảnh tượng hay tình tiết nhân vật kể cho nhau nghe một truyền thuyết hoặc câu chuyện cổ nào đó. Rất có thể đây là nguyên do sâu xa dẫn tới đặc điểm thi pháp không gian truyện là “trần thuật phi địa danh” của nhà văn này. Quả vậy, truyện của Đông Tây tuyệt nhiên không có một thông tin trần thuật địa danh miền núi nào, nhất là những địa danh giúp cho việc xác định đơn vị địa lý hành chính cụ thể. Đọc các tác phẩm của ông, người đọc chỉ biết bối cảnh câu chuyện viết về “đề tài miền núi” nhờ ở sự mô tả cảnh thôn bản, phiên chợ, rừng núi, thung lũng. Hiếm hoi mới có tình tiết truyện nói về việc “xuống huyện” hay “ra thị trấn” và tình tiết ấy cũng chỉ đủ để người đọc tri nhận nơi diễn ra câu chuyện là một chốn vùng cao, vùng sâu. Còn nếu như một địa danh được nêu tên thì đó cũng do yêu cầu đặc biệt của tình tiết cốt truyện. Chẳng hạn như tác phẩm Phù hộ, trần thuật của thiên truyện này không hề nhắc tới bất cứ địa danh cụ thể nào mà chỉ có một vài địa danh không rõ là tên khu vực hành chính hay đơn thuần chỉ là tên đất gọi theo dân sở tại. Lý do là vì tình tiết cốt truyện yêu cầu: thầy địa lý phải xác định với thân chủ chỗ dời mộ. Nguyên nhân bởi nhân vật chính Lý Ngộ – người đàn ông góa vợ muốn dời mộ vợ đến chỗ tốt hơn với hi vọng vong linh người vợ sẽ phù hộ sao cho thằng con trai chấp nhận cho bố cưới dì hai: “Lý Ngộ mời thầy xem cho một miếng đất ở Kim Lý Đại Điền… Lý Ngộ chọn ngày dời mộ Quách Tú Mai từ Thượng Kim Hoài cải táng sang chỗ đất mới”8. Với trường hợp hãn hữu trong truyện xuất hiện địa danh có thể giúp đông đảo độc giả xác nhận đó là một nơi chốn tìm được trên bản đồ thì thực ra địa danh ấy đã không còn là nơi nào trên miền ngược mà thuộc về dưới xuôi đồng bằng. Ví như ở truyện Miền đất bí mật, chỉ khi nhân vật chính rời khỏi thôn bản thung lũng mây mờ, “dần dần anh đã vượt qua rặng núi đến bên vệ đường quốc lộ”, thì mới có thông tin về những địa chỉ cụ thể: “Bến xe Nam Đan”, “Bến xe Nam Ninh” – những địa danh thuộc về tri thức địa lý hành chính phổ thông tại Trung Quốc. Chúng ta đều biết Nam Ninh là thành phố thủ phủ tỉnh Quảng Tây. Trong truyện, nhân vật chính là chàng thanh niên Thành Quang vốn nhà ở thành phố này đã tìm lên chốn “Thung lũng Hoa Sen” – miền đất bí mật. Căn nhà của anh có địa chỉ cụ thể nhưng không phải thuộc chốn miền ngược. Độc giả sở dĩ biết rõ địa chỉ nơi ở của nhân vật là nhờ chi tiết trần thuật: hòm thư chất đầy thư báo trong thời gian nhân vật vắng nhà du ngoạn miền cao.
Tình hình hoàn toàn khác với tự sự chuyện bản mường của Nguyễn Huy Thiệp. Ở các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, thông tin nhân vật “người dân tộc nào” (bản địa hay dưới xuôi lên) hiển hiện trong lời tự sự như một điều tự nhiên và thường được giới thiệu ngay từ đầu. Sự chỉ định địa danh trong trần thuật của nhà văn luôn luôn rõ ràng. Đó là “Hua Tát” (bản và thung lũng); “Chiềng Đông” (đèo); “Mường Lum”, “Mường La”, “Mai Sơn”, “Yên Châu” (chợ) trong truyện Những ngọn gió Hua Tát; là “Đội Bình Minh” (đội sản xuất của nông trường); “bản Vược” trong truyện Những người thợ xẻ; là “Mường La” (chợ); “Xốp Cộp”, “Tạ Bú” (rừng); “Mường Hum”, “Chiềng Cọ”, “Chiềng Sạ”, “Bản Chi”, “Pò Mật”, “Mường Vài” (bản) trong Chuyện tình kể giữa đêm mưa… Thật khó mà tưởng tượng được tập truyện Những ngọn gió Hua Tát sẽ như thế nào nếu thay hết những tên đất, những địa danh trong đó: “Ở Tây Bắc có một bản nhỏ người Thái Đen nằm cách chân đèo Chiềng Đông chừng dặm đường. Bản tên là Hua Tát… Đến Hua Tát, khách sẽ được ngồi bên bếp lửa, uống sừng rượu cần với xeo thịt rừng sấy khô. Nếu khách là người công minh, chính trực, chủ nhà sẽ mời khách nghe một câu chuyện cổ (…) Những người sống trong chuyện cổ ấy bây giờ đều không còn nữa. Ở Hua Tát, họ đã biến thành đất bụi và tro than cả. Tuy vậy, linh hồn của họ vẫn bay thấp thoáng trên các khau cút nhà sàn. Như những ngọn gió”9.
Nguyên do của sự khác biệt trong thi pháp không gian giữa truyện của Đông Tây và Nguyễn Huy Thiệp đến từ hàm ý chủ đề tự sự. Mặt khác, đó cũng là kết quả của yêu cầu kỹ thuật kết cấu tác phẩm. Chính cái không gian định danh “Hua Tát” đã tạo nên tính chất “tập truyện” (hoặc gọi là chùm truyện), đã gom kết “mười truyện cổ trong bản nhỏ” lại thành một thể liên hoàn của Những ngọn gió Hua Tát. Như trên đã nói, Nguyễn Huy Thiệp đã kết cấu mười truyện ngắn viết về miền núi thành chùm liên truyện. Tương tự, cũng có thể nói Đông Tây đã kết tập 15 truyện vào thành tập truyện và lấy tên truyện nổi tiếng trong đó làm tên chung cho cả tập (Cuộc sống không có ngôn ngữ). Tuy nhiên, với Đông Tây, đó chỉ là một kỹ thuật xuất bản đơn thuần hơn là một dụng ý kết cấu tác phẩm như Nguyễn Huy Thiệp. Thực ra nhìn nhận thật kỹ, người đọc có thể thấy ở tập truyện Cuộc sống không có ngôn ngữ của Đông Tây, không biết vô tình hay cố ý, cũng có một chi tiết cho thấy chút liên lạc dính dáng giữa truyện này với truyện kia. Chi tiết này không phải là sự lặp lại địa danh (các nhân vật ở các truyện khác nhau nhưng chung một không gian xác định bởi một địa danh – những “người đồng hương”) mà là lặp lại một tên người (nhân vật “đi xuyên qua hai truyện”). Chúng tôi muốn nói đến nhân vật Lưu Thuận Xương – một thầy lang. Nhân vật thầy thuốc địa phương này xuất hiện trong truyện Cuộc sống không có ngôn ngữ. Truyện mở đầu với màn trần thuật nhân vật người bố Vương Lão Bính đang làm cỏ ngô trên sườn núi cùng đứa con bị điếc là Vương Gia Khoan thì vấp phải tổ ong bò vẽ và bị đốt mù mắt: “Vương Gia Khoan và Lão Hắc cõng Vương Lão Bính về nhà, mời thầy thuốc Lưu Thuận Xương đến cứu chữa”10; rồi thầy thuốc địa phương này lại “có mặt” trong một truyện khác - truyện Phù hộ: “Lý Ngộ bị trật mấy đốt xương sống, nằm yên trên giường để cho nắm lại rồi đắp thuốc”11. Đây có thể chỉ là sự ngẫu nhiên của nhà văn chứ không hoàn toàn là một dụng ý nghệ thuật. Mặc dù vậy, đối với độc giả “hiếu sự” ưa tìm hiểu bối cảnh của các thiên truyện (cũng là ý thức tự nhiên của người đọc tập truyện và nhất lại là truyện “nước ngoài” giới thiệu những “đất và người” ngoại quốc), nhân vật này hẳn cũng sẽ ám thị sự đọc hiểu rằng: cũng như phần đa mọi nơi trên thế giới, miền núi bao giờ cũng lạc hậu và khó khăn, tỉ lệ thầy giáo và thầy thuốc trên đầu các đơn vị hành chính dân cư thấp.
Tuy sáng tác của Đông Tây mang lối “trần thuật phi địa danh” (dù vô tình hay hữu ý) thì đọc Đông Tây, độc giả Trung Quốc hẳn vẫn có thể đoán định được bối cảnh các thiên truyện là vùng miền núi Quảng Tây – quê hương của tác giả. Ông sinh ra và lớn lên ở huyện Thiên Nga, một huyện ở Tây Bắc Khu tự trị dân tộc Choang Quảng Tây, giáp giới tỉnh Quý Châu. Huyện này thuộc thượng du sông Hồng Thủy. Tương tự, độc giả Việt Nam khi đọc Nguyễn Huy Thiệp cũng cảm thấy không hề xa lạ với địa danh miền núi Tây Bắc – nơi nhà văn từng trải qua thời gian mười năm dạy học, gắn bó.
Trong một số truyện của cả hai nhà văn Đông Tây và Nguyễn Huy Thiệp đều có hình tượng nhân vật “khách dưới xuôi lên”, đó là những truyện đồng thời viết về đề tài miền núi và đề tài thị dân. Tiêu biểu trong tập truyện của Đông Tây là thiên truyện Miền đất bí mật; trong tập truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là truyện Những người thợ xẻ và Muối của rừng. Nói đúng ra, Những người thợ xẻ và Muối của rừng viết về chuyện diễn ra ở miền núi chứ không đơn thuần viết về “con người miền núi” (người thiểu số bản địa). Nhân vật đi săn “ông Diểu” trong Muối của rừng và tốp thợ xẻ gồm năm anh em trong Những người thợ xẻ không phải là người bản địa (tốp thợ này giao tiếp với những người sống ở đó nhưng không phải là người bản địa, trừ duy nhất một nhân vật ông già người Thái 62 tuổi xuất hiện thoáng qua ở nơi xẻ mới của toán thợ).
Miền đất bí mật của Đông Tây kể lại cuộc phiêu lưu của một thị dân lên chốn non xanh suối biếc. Truyện có motif cốt truyện phỏng nhại mẫu đề “thung lũng hoa đào” (Đào hoa nguyên) trong văn hóa Trung Hoa. Nhân vật trong thiên truyện – anh chàng Thành Quang bắt đầu thấy “Phong cảnh điền viên thật là đẹp”: “Mấy người già ngồi đánh cờ dưới bóng cổ thụ. Có người quẩy thùng gánh nước từ giếng về thôn. Bên bờ sông có mấy người ngồi câu cá. Xa xa một bầy trâu bò đang gặm cỏ” và “Thành Quang tìm trưởng lão trong thôn là cụ Tạ nói cháu xin một khoảnh đất, cháu muốn sống cuộc sống như mọi người ở đây”12. Truyện kết thúc với cảnh nhân vật chính quay về xuôi bán nhà thành phố để trở lại với cô gái miền thượng nơi cổ thôn: “Hai người ôm chặt lấy nhau. Trong lúc hai người ôm lấy nhau, thôn trang vừa biến mất giờ lại hiện ra giữa thung lũng”. Thung lũng này không mọc hoa đào mà mọc hoa sen, nên gọi là “Thung lũng Liên Hoa”. Cảnh tượng này xem ra có nét gần gũi, tương đồng với cảnh hoa ban trắng xuất hiện trong giấc mơ của một nhân vật ở cuối truyện Những người thợ xẻ của Nguyễn Huy Thiệp: “Chúng tôi cứ đi trên cái cầu vồng bảy sắc. Bạt ngàn là hoa ban trắng bên đường, màu trắng đến là khắc khoải, nao lòng. Này hoa ban, một nghìn năm sau thì mày có trắng thế không? Chúng tôi cứ đi, đi mãi... Tôi biết chắc ở trước mặt tôi đấy là cổng Trời, là cổng Thiên đường...”13. Đây chỉ là một so sánh ngẫu nhiên về hình tượng kết truyện. Trên thực tế, chủ đề hai thiên truyện dường như “ngược nhau”. Chàng trai trong truyện Miền đất bí mật của Đông Tây dưới xuôi lên, hòa mình rồi ở lại miền ngược, còn những người thợ xẻ trong truyện cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp thì xâm nhiễu miền ngược một chuyến rồi quay về.
Như chúng tôi đã dẫn ở đầu bài viết, Đông Tây có nói về vấn đề “bối cảnh và chất liệu sáng tác”. Trong mảng sáng tác về đề tài miền núi, Đông Tây và Nguyễn Huy Thiệp, mỗi người có lợi thế riêng. Nhà văn Trung Quốc thì sinh trưởng ở quê hương miền núi. Nhà văn Việt Nam thì sống phần đời thanh niên mười năm giữa bốn bề núi rừng. Việc hai nhà văn cùng quan tâm tới đề tài miền núi là điều hết sức tự nhiên. Vậy mà trong sự gặp gỡ chung ấy lại có những nét khác biệt thú vị.
3. Kết luận
Văn học so sánh là một bộ môn của khoa học xã hội nhân văn. Nó góp phần vào việc khám phá bản thân, biết người để hiểu mình, góp phần vào giao lưu văn hoá nhân loại. Trong bối cảnh xã hội đương đại, văn học so sánh Trung Quốc và Việt Nam ngày một tiến bước vững chắc. Bài viết này là một thử nghiệm đọc - hiểu sáng tác của Đông Tây và Nguyễn Huy Thiệp trong phạm vi giới hạn là đề tài tác phẩm. Nhà văn Đông Tây được bạn đọc Việt Nam biết đến không chỉ qua tập truyện ngắn Cuộc sống không có ngôn ngữ mà còn qua một số tiểu thuyết đã được chuyển ngữ sang tiếng Việt như: Mộng đổi đời, Cái tát trời giáng và Hối hận. Điểm gặp gỡ giữa nhà văn Trung Quốc nổi tiếng này với nhà văn Nguyễn Huy Thiệp của Việt Nam là cả hai đều sáng tác tiểu thuyết và truyện ngắn; tác phẩm của họ đều viết về cuộc sống miền núi và thị dân, đều giàu chất kịch và yếu tố điện ảnh; đặc biệt, cả hai đều thành danh trước hết từ những thiên truyện ngắn viết về đề tài miền núi. Hi vọng bài viết này là một đóng góp nhỏ bé vào công cuộc giao lưu văn hóa giữa hai nước và là tiền đề để chúng tôi tiếp tục nghiên cứu sâu hơn các phương diện khác của hai tập truyện cũng như các thể loại văn học khác của hai nhà văn.
Chú thích:
1 Xin xem: 阎 连 科 (2015), 《东 方 战 争 文 学 的 标 高》, https://www.fx361.cc/page/ 2015/1208/12651600.shtml.
2, 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12 Đông Tây (2016), Cuộc sống không có ngôn ngữ (nhiều người dịch), NXB. Văn học, tr. 7, 8, 10, 9, 121, 15, 103, 313.
6 Xin xem: 赛 珍 珠 (1989), 《大 地》三 部 曲, 漓 江 出 版 社 出 版.
9, 13 Nguyễn Huy Thiệp (2019), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp (Với minh họa của các họa sĩ), NXB. Văn học - Công ty sách Đông A, tr. 12-13, 222.
7 Mai Anh Tuấn (2017): “Hua Tát và Nguyễn Huy Thiệp”, Tia sáng, số 12, tháng 10.