Nửa thế kỷ đã trôi qua, kể từ ngày đất nước được hoàn toàn thống nhất, cuộc sống bình yên đã trở lại trên đất nước ta, trở thành một mốc giới cho phép nhìn lại chặng đường phát triển của văn học, nghệ thuật nói chung, của lý luận, phê bình văn học nói riêng. Sự nhìn nhận lại này là cần thiết bởi năm mươi năm qua là thời kỳ tăng tốc trong lịch sử phát triển đất nước, vị thế của Việt Nam trên trường quốc tế được khẳng định một cách thuyết phục, trong khi nhiệm vụ bảo vệ chủ quyền đất nước vẫn là nhiệm vụ cấp bách thường xuyên, thường trực. Nhiệm vụ của văn học, nghệ thuật trong thời kỳ này cũng mang những sắc thái mới, chấp nhận những quy ước mới trong bộn bề những diễn biến đa chiều, đa cực do sự quốc tế hóa, toàn cầu hóa nhanh chóng và tính chất muôn màu muôn vẻ mà xã hội tiêu dùng mang lại.
Có thể khẳng định dứt khoát đường lối văn hóa, văn nghệ của Đảng là một bộ phận quan trọng của đường lối cách mạng Việt Nam, có mặt ngay trong các quan điểm đấu tranh được đưa ra trong 282 chữ của Chánh cương vắn tắt, cương lĩnh chính trị đầu tiên xác định các giai đoạn, đối tượng, nhiệm vụ của cách mạng Việt Nam và trong năm điểm của Sách lược vắn tắt, xác định Đảng Cộng sản Việt Nam là đội quân tiên phong của giai cấp vô sản, được lãnh tụ Nguyễn Ái Quốc soạn và được thảo luận, thông qua tại Hội nghị thành lập Ðảng tháng 2.1930. Đường lối văn hóa, văn nghệ được cụ thể hóa thành nguyên tắc “dân tộc, khoa học, đại chúng”, xác lập nhiệm vụ xây dựng mặt trận văn hóa nghệ thuật trong Đề cương về Văn hóa Việt Nam do Tổng Bí thư Trường Chinh soạn thảo năm 1943. Đây là văn kiện chính thức đầu tiên của Đảng ta về vấn đề này, ngay khi chưa giành được độc lập. Trong Thư gửi các họa sĩ nhân dịp triển lãm hội họa đăng trên Báo Cứu quốc, số 1986, ngày 5.1.1952, Chủ tịch Hồ Chí Minh nhấn mạnh: “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”. Việc sáng tác văn chương, bằng tài năng nghệ sĩ, không phải chỉ là một nghề để kiếm sống mà còn là một trách nhiệm công dân. Tính nhất quán trong nguyên tắc chỉ đường này trong suốt mấy chục năm qua không chỉ được thể hiện trên lĩnh vực sáng tác văn học, nghệ thuật mà còn được quán triệt sâu sắc trong lĩnh vực lý luận và phê bình văn học. Đường lối phát triển văn hóa, văn nghệ là một thành phần của đường lối cách mạng dân tộc.
Thuật ngữ “văn học” (la littérature) được hiểu là “nghệ thuật” và “ngôn từ”; vừa là nghệ thuật của ngôn từ (tức là quyền lực của diễn ngôn) hay nghệ thuật về ngôn từ (tức diễn ngôn của quyền lực), là kiểu ngôn từ mang tính nghệ thuật, vừa bao gồm mọi nghi thức lời nói, cách thức biểu cảm, hình thức diễn tả, cấu trúc ngữ pháp, tạo thành sức mạnh của diễn ngôn hay sức mạnh tự thân của nghệ thuật. Văn chương là thành quả sáng tạo mang tính khoa học, tuân thủ trật tự logic sáng tạo, là lĩnh vực sản xuất đặc thù, đặc biệt: không chỉ có tinh thần (tư tưởng tác phẩm) mà còn cả vật chất (vỏ vật chất ngôn từ của tác phẩm), cả trạng thái tinh thần vật chất hóa (tư tưởng tác phẩm lôi cuốn độc giả, biến thành hành động như hịch, cáo, lời kêu gọi…) hoặc vật chất tinh thần hóa (vẻ đẹp của các hình tượng trở thành vẻ đẹp vật chất qua cảm thụ của độc giả, qua chuyển thể của đạo diễn hay nghệ sĩ…). Trong thực tế, hoạt động sáng tạo văn chương cũng chính là cách ghi lại sự vận động, phát triển của các sự vật, hiện tượng thành ấn tượng hòa đồng để đa bội hóa cảm xúc của chủ thể quan sát, tạo ra khả năng lay động, kích thích những mạch ngầm liên tưởng để kết nối tất cả lại thành một trạng thái cảm xúc, có thể là “lặng lẽ và dịu êm”, có thể là “ồn ào và dữ dội” (Xuân Quỳnh). Bởi lẽ, trước hết, nhà văn là người viết (l’écrivant), rồi khi công trình mà họ sáng tạo ra trở thành sản phẩm có ý thức, sản phẩm mang ý thức, được tiếp nhận là sản phẩm văn chương thì lúc đó người viết trở thành nhà thơ (le poète) hay nhà văn (l’écrivain), được hiểu là người viết ra cái đẹp, bởi thuật ngữ poïêsis1 trong tiếng Hy Lạp có nghĩa là sáng tạo, mà ở phương Tây, các nhà thơ được đề cao hơn các nhà viết truyện ngắn, tiểu thuyết hay kịch. Vì thế, W. Shakespeare, rất nổi tiếng trên kịch trường, vẫn phải sáng tạo ra 154 bài sonnets, 2 bản trường ca để được vinh danh là nhà thơ của nước Anh khi qua đời.
Các ấn tượng về thế giới nhân quần nhân sinh đi vào tư duy người sáng tạo nghệ thuật, theo kiểu vô thức, sẽ khơi dậy sự đồng tình, đồng cảm, mở ra những khát vọng, đam mê, tạo ra sự tranh luận trong tâm can người sáng tạo, định vị các ý tưởng nhân văn, thành chủ đề tác phẩm. Khi Nguyễn Du viết “Trăm năm trong cõi người ta” thì cái ý niệm “trăm năm” mơ hồ tự nó là một khởi xuất vô thức bởi cái “trăm năm” đó, cái cuộc thế nhân gian đó là ấn tượng không sao xóa đi được, cũng không sao kiểm soát được, nó hiện diện trong tâm khảm nhà thơ thành cái nhìn trực giác vào cõi xa xăm. Từ đó, cái ẩn ức kết tụ trong “Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”, ùa về trong tâm khảm tác giả, tuôn ra đầu ngòi bút, hiện hình trên trang giấy thành tác phẩm của nhà thơ, thành các chủ đề tài mệnh tương đố, thân mệnh tương đố, tài tình tương đố... Sự tưởng tượng càng trực giác vô thức thì trường nhìn càng kỳ ảo, huyễn hoặc và có khả năng biến hóa phi thường. Bởi lẽ một trong những phẩm chất của văn nhân chính là trạng thái vô thức trực giác, họ luôn nhìn thấy tính chất khác thường trong những sự vật, hiện tượng mà những người khác chỉ thấy bình thường. Khi Balzac – người thấu thị (visionnaire)2 nói “Khi tôi nhắm mắt lại tôi mới thực là tôi” thì ông đã khẳng định tính trực giác vô thức này. Khả năng trực giác vô thức trong sáng tạo văn chương là lăng kính phản ánh quy luật tự nhiên và xã hội của nghệ sĩ sáng tạo, cũng chính là năng lực trực giác của các nhà khoa học, mà đa phần các phát kiến khoa học đều gắn với tính chất này; chẳng hạn, nhà hóa học Nga D. I. Mendeleev thấy được bảng tuần hoàn các nguyên tố hóa học qua giấc mơ của chính ông…
Nhà thơ P. Valéry nói: “Thần thánh ân cần ban cho ta câu thơ đầu tiên (nghĩa là nhà thơ được thức tỉnh từ tiếng gọi từ sâu thẳm vô thức - LNC), còn câu thơ thứ hai thì ta phải tự làm lấy…”. Vì vậy, chất liệu văn chương để xây dựng tác phẩm đương nhiên cũng phải được nhà thơ, nhà văn nhào trộn và rút ra từ thế giới vô thức, từ tưởng tượng trực giác ấy. Vì sáng tạo vô thức, về nguyên tắc, cũng là sáng tạo theo quy luật khách quan của cái đẹp, cho nên nhà thơ, nhà văn trở thành người sáng tạo, mà sự sáng tạo đó không phụ thuộc hoặc lệ thuộc ý muốn chủ quan của nhà văn, nhà thơ – người viết, để khi hiện hình thành tác phẩm, cái tưởng tượng trở nên hữu hình, có xương có thịt, trở thành hiện thực, thành thế giới thứ hai, được tưởng tượng tạo ra từ chất liệu của thế giới nhìn thấy, cảm thấy, khiến cho cuộc sống tinh thần phong phú hơn và đó cũng là sức mạnh vô song của văn chương. Cái trực giác vô thức gắn với sáng tạo, sáng tác, tạo thành tác phẩm nghệ thuật bao hàm cả sáng tạo ngôn từ. Louis Aragon nhấn mạnh: “Trong đời mình, tôi chưa bao giờ viết một cuốn tiểu thuyết nào như cách sắp xếp câu chuyện, sắp xếp diễn biến nhằm ghi lại những điều đã tưởng tượng ra theo một đề cương, từ một sự bố trí có trù định trước. Các tiểu thuyết của tôi, xuất phát từ câu đầu tiên… tôi luôn luôn giống như một độc giả trong trắng trước các tiểu thuyết ấy. Mọi sự luôn luôn diễn ra như thể tôi mở quyển sách của người khác mà chẳng biết gì”3. Việc viết ra tác phẩm, dù là nhà sáng tạo (le créateur) hay kẻ viết lách (l’écriteur-l’écrivain) thì đều thực hiện chức năng: “Viết lách không những ghi lại những điều thầm kín của ta mà còn gợi ra bao điều thầm kín khác… Trong khi viết, ta tự khám phá bản thân mình, ta hiểu biết được chính mình… viết là đem lại các hình thể (les figures), đem lại sự hiện hữu cho những mơ mộng của ta, biến chúng thành tiểu thuyết”4. Sức mạnh sáng tạo nghệ thuật trong Chí Phèo của Nam Cao hiện hình ngay trong câu đầu tiên: “Hắn vừa đi vừa chửi”. Đây là thời khắc Nam Cao xuất trình nhân vật, theo đó “hắn” được mặc định là nhân vật có giới tính, là nam, dứt khoát không phải là nữ; có độ tuổi trung niên chứ không phải thiếu niên hay lão niên; không gian mà “hắn” xuất hiện là một con đường bằng phẳng được biểu đạt bằng các từ “vừa… vừa…”, theo nhịp hành động “chửi” khác thường của “hắn”; thời gian mà “hắn” hành động là buổi tối, khi người người đã đi vào trạng thái nghỉ ngơi, để bài ca cuộc đời mà “hắn” “chửi” ra ngấm vào từng cá thể (“chắc hắn trừ mình ra”); chính hành động này quy định tính chất nhân vật, cũng là quyền lực diễn ngôn được tạo ra bằng nghệ thuật ngôn từ.
Văn học là cách nhìn thế giới tự nhiên và xã hội của một cộng đồng có chung ngôn ngữ, cho nên tính dân tộc là đặc điểm đầu tiên mà tác phẩm văn học phải xác lập, để lý luận và phê bình văn học hướng tới làm sáng tỏ các phẩm chất dân tộc ấy. Ngôn ngữ, chất liệu cơ bản của văn học, là ngôn ngữ dân tộc, quy định đặc trưng dân tộc. Không có nền văn học nào phi dân tộc. Văn học bao giờ cũng là văn học của một dân tộc, của một cộng đồng người được liên kết trong một hoàn cảnh địa lý đặc thù. Mỗi tác phẩm văn học là một tấm thảm ngôn từ được đan dệt bằng vô số các từ ngữ, được khớp nối bằng hàng loạt các mệnh đề, các quy tắc ngôn ngữ (cách thức lập ngôn, đảo cú, ẩn dụ, tu từ…) mà trong đó các từ có thể mất đi một phần, có thể mất đi toàn bộ nghĩa từ vựng của nó để trở thành một nghĩa mới hay mang vào tác phẩm một nghĩa mới, làm cho cái thế giới ngôn từ của tác phẩm trở nên sống động, có hồn, súc tích và đa nghĩa. Mỗi từ trong tấm thảm ngôn từ ấy tự nó trở thành một ký hiệu, có quyền lực riêng, có năng lực biểu cảm riêng và gắn liền với tính chất đặc thù của sự sáng tạo văn chương, trở thành mảnh đất của các khám phá phê bình mang tính nghệ thuật, nghĩa là phê bình văn học phải đọc ra, chỉ ra cái đẹp từ chính cái đẹp đã có, chỉ ra các tầng bậc khác nhau của cái đẹp được sắp xếp, được tạo sinh hay phái sinh trong bản thân tác phẩm.
Nhấn mạnh giá trị nhiều mặt của Truyện Kiều, học giả Phạm Quỳnh viết: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ!... Một nước không thể không có quốc-hoa, Truyện Kiều là quốc-hoa của ta; một nước không thể không có quốc-túy, Truyện Kiều là quốc-túy của ta; một nước không thể không có quốc-hồn, Truyện Kiều là quốc-hồn của ta. Truyện Kiều là cái “văn tự” của giống Việt-Nam ta đã “trước bạ” với non sông đất nước này. Trong mấy nghìn năm ta chôn rau cắt rốn, gửi thịt gửi xương ở cõi đất này, mà ta vẫn hình như một giống ăn trọ ở nhờ; đối với đất nước non sông vẫn chưa có một cái văn-tự văn-khế phân-minh, chứng nhận cho ta có cái quyền sở-hữu chính-đáng. Mãi đến thế-kỷ mới rồi mới có một đấng quốc-sĩ, vì nòi giống, vì đồng-bào, vì tổ tiên, vì hậu-thế, rỏ máu làm mực, “tá-tả” một thiên văn-khế tuyệt-bút, khiến cho giống An-Nam được công-nhiên, nghiễm-nhiên, rõ-ràng, đíchđáng là chủ-nhân-ông một cõi sơn-hà gấm vóc”5... Như vậy, tính dân tộc của sáng tạo văn chương trở thành nguyên tắc cốt lõi để từ đó tác phẩm văn chương trở thành thông điệp tinh thần của một dân tộc, nhà văn, nhà thơ trở thành những nhà ngoại giao không hộ chiếu, kết nối dân tộc mình với các dân tộc khác. Truyện Kiều, Lục Vân Tiên… sớm được dịch sang tiếng Pháp, trở thành những thông điệp tinh thần mang tính nhân văn cao cả của dân tộc.
Vì chất liệu tạo sinh văn học là ngôn từ nên mọi tác phẩm văn chương bao hàm trong nó tính thời gian, trở thành loại hình nghệ thuật thời gian. Văn học làm sống lại kiểu thời gian nhân tính đặc trưng của người, gắn với câu chuyện được kể, tạo thành cách “diễn tả cuộc sống đương diễn ra bằng chính chất liệu được lấy từ bản thân cuộc sống đó”, để chuyển tải các thông điệp khẳng định và hoàn thiện cái đẹp nhân tính. Văn học, một mặt trở thành tấm gương phản chiếu thời đại; mặt khác, cũng là tấm gương phản chiếu tâm hồn và trí tuệ thời đại, là cách thức phản biện xã hội, nhấn mạnh cái đẹp nhân tính phải được nhận thức và phát huy, tạo thành tính chất “nêu gương”, “làm gương” để nhân thế ngẫm suy và “noi gương”, “theo gương” những hình tượng văn học. Vì thế, khi “Cổ thi thiên ái thiên nhiên mĩ/ Sơn thủy yên hoa tuyết nguyệt phong” thì “Hiện đại thi trung ưng hữu thiết/ Thi gia dã yếu hội xung phong”6 đã xác định tính chất mới của nền văn học mới, trở thành nguyên lý sáng tạo văn chương của thời kỳ lịch sử mới, quy định vị thế chiến sĩ - xã hội của người sáng tác. Văn học phải phản ánh được đặc thù và xác lập được diện mạo văn chương một thời đại lịch sử nhất định, có như thế văn học mới mang phẩm chất khoa học. Hình thức văn bản của tác phẩm văn học phải thể hiện tính thẩm mĩ, làm nổi bật phong cách cá tính sáng tạo và trường từ vựng của tác giả qua các biểu tượng văn hóa mang đặc trưng dân tộc, qua các sắc thái tu từ, các loại chủ đề gắn với đề tài người sáng tác chọn, kèm theo cách lý giải sự vật, hiện tượng tuân thủ trường nhìn thời đại, tính liên văn bản trong quan hệ liên văn hóa. Mỗi tác phẩm văn chương đều là sản phẩm của một cá tính sáng tạo, mà cá tính sáng tạo này càng độc đáo thì tác phẩm càng có ý nghĩa, đặc biệt khi trường nhìn của người sáng tác trùng khít với trường nhìn thời đại, tạo ra sự tiếp nhận rộng rãi hay tạo ra tính đại chúng của văn chương. Tác phẩm hay thì dễ say lòng người và dễ đi vào lòng người mà Truyện Kiều là minh chứng. Trên kịch trường Pháp thế kỷ XVII, xung quanh Le Cid (1636) của P. Corneille; Trường học làm vợ (L’École des femmes,1661) của J. P. Molière, Andromaque (1667) của J. Racine đã diễn ra những cuộc tranh luận văn học sôi nổi, “ai cũng cảm thấy mình có quyền bàn” về các tác phẩm đó, tạo ra cách tiếp nhận văn chương từ bình diện độc giả. Sự tiếp nhận của độc giả là nơi mọi tác phẩm văn học “tồn tại hay không tồn tại”, một kiểu thước đo thời gian. Một nền văn học chỉ được coi là phát triển hay có sự phát triển khi nền văn học đó có những tác phẩm sống và tồn tại lan tỏa trong lòng độc giả. Hàm lượng văn chương quy định sự tồn tại và phát triển, tạo ra tầm nhìn tổng thể của văn học, cũng chính là phẩm chất khoa học của văn chương, làm thức dậy khát vọng sống, đánh thức phần nhân tính của con người trong mỗi con người, mà nhờ vậy tác phẩm văn học mang tính nhân văn càng cao thì khả năng tiếp nhận hay tính đại chúng càng rộng rãi. Chỉ có những tác phẩm hay, tác phẩm có giá trị nhân văn nhân tính mới được quyền tồn tại cùng lịch sử dân tộc, còn không thì chúng sẽ bị loại bỏ.
Xuất phát từ đặc trưng này, lý luận văn học sẽ bàn (luận) về cái “lý” tại sao văn học tồn tại, tức là bản chất văn chương, để đi tới xác lập chức năng xã hội của văn chương, để trở thành nội dung chính của phê bình văn học. Vì thế, lý luận văn học phương Tây thường được trình bày dưới dạng các “Ars poetica”, chẳng hạn Nghệ thuật thơ ca (Poetika) của Aristote, Nghệ thuật thơ (Art poétique, 1674) của N. D. Boileau… Sang thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, phương Tây tập trung giới thiệu các hệ thống lý thuyết văn chương (les théories littéraires) gắn với các trường phái, theo đó một loạt các chủ nghĩa7 ùa vào văn đàn. Ở Việt Nam, từ Sơ thảo nguyên lý văn học8 do GS. Nguyễn Lương Ngọc soạn, và bộ sách tham khảo Nguyên lý lý luận văn học của L. I. Timopheev, cho đến hệ thống các giáo trình lý luận văn học nhiều tập trong các thập niên bảy mươi, tám mươi của thế kỷ trước đều đi sâu khẳng định bản chất và xác lập các chức năng của văn chương, theo tiêu chí văn học phản ánh hiện thực, coi văn học là tấm gương phản chiếu xã hội đặc thù. Đặc điểm dễ nhận thấy của các bộ giáo trình lý luận văn học là tính khuôn mẫu, vừa trình bày các luận giải về bản chất văn học vừa trình xuất các khía cạnh khác nhau, theo đó tác phẩm được tạo ra. Việc giới thiệu các lý thuyết văn học được dần dần mở rộng trong các chuyên khảo, chuyên luận, tạo ra sự khởi sắc trong tiếp nhận các lý thuyết văn chương. Lý luận văn học mang tính khoa học, nghiên cứu văn học như một hiện tượng văn hóa, trong quan hệ với ngôn ngữ học (la linguistique) và mĩ học (l’esthétique), mà vì vậy lý thuyết về ngôn ngữ văn học còn được gọi là thi pháp học (poétique). Bản thân văn học là một hệ thống mĩ học gồm hai phương diện biểu hiện, đồng thời cũng là hai hướng để phê bình văn học tiếp cận tác phẩm văn chương. Một mặt, nó là một vựng tập tu từ học về các thể loại, phong cách hay hình thể ngôn ngữ tu từ học; mặt khác, nó là một thể chế xã hội - lịch sử chứa đựng trong nó một truyện kể mang tính cấu thành (hay một diễn trình), chứa đựng một diễn ngôn mang tính thể chế. Hệ thống mĩ học là điều kiện để văn học trở thành loại hình nghệ thuật; còn thể chế xã hội - lịch sử biến văn học thành lĩnh vực sản xuất, thành nghề chuyên môn: văn học trở thành một nghệ thuật khi những thợ thủ công (của nghề) trở thành nghệ sĩ; đây chính là nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật, cũng là nguồn gốc của các nghệ sĩ, văn sĩ, thi sĩ hay kịch sĩ… Phương Tây gọi sáng tạo văn chương là nghề văn cũng trên cơ sở này. Các tác phẩm văn học, nghệ thuật, ngoài việc thực hiện chức năng tạo dựng và bảo vệ cái đẹp nhân tính, tôn tạo và gìn giữ các giá trị người của con người còn cung cấp chất liệu xây dựng các lý thuyết văn chương, dẫn tới hoạt động phê bình văn chương, gắn với cách thưởng thức văn chương. Cuốn Nghệ thuật thơ ca của Aristote ra đời trên nền tảng văn học cổ đại Hy Lạp, một nền văn học độc đáo mang đậm tính thơ, được xây dựng trên nguyên tắc sáng tạo của tính thơ, tức là cách thức tổ chức xây dựng hình ảnh hình tượng thơ, tổ chức các yếu tố vần điệu, nhạc nhịp trong kết cấu văn bản thơ từ bình diện cấu trúc, trở thành nguyên tắc cơ bản của sáng tạo văn chương. Lý luận văn học của Aristote bắt nguồn từ kho tàng thần thoại phong phú, từ những bản sử thi mẫu mực của Homère, từ những bi kịch sáng giá của Eschile, Sophocle, Euripide, các hài kịch xuất sắc của Aristophane và những đại diện thơ ca có tên tuổi bất tử trong di sản văn học thế giới. Cuốn Nghệ thuật thơ của N. D. Boileau là kết quả nghiên cứu kịch trường Pháp thế kỷ XVII với những tên tuổi sáng giá như Corneille, Racine, Molière… Cuốn Văn tâm điêu long (文 心 雕 龍) của Lưu Hiệp, ra đời ở thế kỷ thứ V, cũng dựa trên các tác phẩm văn học Trung Hoa đã có cho tới lúc đó để bàn về cái đẹp của chính nền văn học ấy. Sau này, loại sách có tính lý luận kiểu như vậy thường kèm theo định ngữ “thi thoại” như Tùy Viên thi thoại, Vương Ngư Dương thi thoại… đều dựa trên cơ sở bình phẩm, tán dương các tác phẩm thơ ca đã có. Trong số các nhà phê bình nổi tiếng của văn học cổ điển Trung Hoa còn có Kim Thánh Thán – “Vua của thể loại văn bạch thoại Trung Quốc”. Vấn đề lý thuyết văn học được mở rộng hơn trong thế kỷ XX-XXI. Trong “Lời giới thiệu” cuốn Lý thuyết văn học, một dẫn luận ngắn gọn, Jonathan Culler viết: “Lý thuyết là một loạt các “cách tiếp cận” cạnh tranh nhau, mỗi cách đều có quan điểm và cam kết về mặt lý thuyết. Các lý thuyết, như chủ nghĩa cấu trúc, giải cấu trúc, chủ nghĩa nữ quyền, phân tâm học, chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa lịch sử mới, đều có nhiều điểm chung. Đây là lý do để bàn về lý thuyết nói chung chứ không nghiêng về những lý thuyết cụ thể. Để giới thiệu lý thuyết, tốt nhất là thảo luận các câu hỏi và nhận định chung, hơn là khảo sát các trường phái lý thuyết. Sẽ tốt hơn nếu các cuộc tranh luận quan trọng không chống lại “trường phái” này hay “trường phái” kia nhưng vẫn làm nổi bật được sự khác biệt của chúng. Việc đề cao lý thuyết đương đại như tập hợp các phương pháp tiếp cận hoặc phương pháp giải thích mang tính cạnh tranh đã làm suy yếu lợi ích và sức thuyết phục của các lý thuyết, vốn xuất phát từ những khám phá về cách tạo nghĩa, cách hình thành bản sắc con người…”9. Đây là một cách tiếp cận mang tính chất phê bình trong lĩnh vực lý luận văn học. Trên phạm vi này, nền lý luận văn học của chúng ta đã tiếp thu sáng tạo, góp phần làm sáng tỏ chức năng xã hội của văn chương. Đồng thời, các lý thuyết văn chương mới, như phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại và nhất là thi pháp học, đã mang lại những kết quả nhất định cho chúng ta. Tuy nhiên, các lý thuyết văn chương phương Tây đều dựa trên dữ liệu văn hóa, văn học xứ sở này, tức là mọi lý thuyết đều mang tính lịch sử cụ thể; vì vậy, không nên tiếp nhận, vận dụng một cách áp đặt vào hoàn cảnh Việt Nam. Văn đàn phương Tây sau mấy thập niên tìm tòi, ồn ã, đưa ra các loại lý thuyết văn chương, thì nay cũng yên ắng trở lại, với xu thế tìm kiếm các giá trị nhân văn vĩnh hằng, không thể đảo ngược trong lịch sử nhân loại, để khẳng định giá trị người của con người, để bảo vệ môi trưởng sống mỏng manh dễ vỡ là trái đất, nơi có tám tỉ sinh vật loại homo sapiens đang tồn tại. Các lý thuyết văn chương mới của phương Tây sẽ xuất hiện rồi lại biến đi khi sứ mệnh lịch sử của chúng đã đạt hay không đạt được cũng là điều dễ hiểu, bởi lịch sử nhân loại là tiếp nhận và loại trừ, còn bản chất của khoa học là sự chọn lựa cái tối ưu.
Thuật ngữ “phê bình văn học” (la critique littéraire) là sự kết hợp của: “phê” và “bình”. Phê, ở đây, ghi nhận sự đồng tình, đồng cảm, đồng thuận (phê chuẩn), đánh dấu điều tâm đắc, đồng cảm, gặp gỡ giữa người đọc và văn bản được đọc, có thể là một bài thơ, một tác phẩm văn học hay nghệ thuật nói chung; phê, theo cách hiểu này, sẽ gắn với các hình thức bình thơ, thẩm thơ, cách thức thể hiện sự tán dương hay rung động, đồng cảm của các nhà Nho thế kỷ trước. Tất nhiên, “phê” còn mang hàm nghĩa phê phán, chỉ trích nữa, tức là chỉ ra chỗ sai, cái sai, chỉ ra chỗ lệch chuẩn so với chuẩn thời đại, để từ đó đưa ra việc “phán”, mà nhẹ nhất là “phê bình” hiểu theo nghĩa xã hội học (phê phán hay góp ý cho nhau…), đương nhiên là “phán” phải theo một cách nhìn hay tuân thủ một cách nhìn quan phương nào đó. Vì thế, việc “phán” này có thể là đúng, cũng có thể có chỗ chưa đúng, để từ đây sẽ nảy sinh các tranh luận. Còn “bình” có nghĩa là bình phẩm, bình luận, đánh giá, nhận xét, nêu lên cái được, cái hay hoặc cái chưa được, chưa hay…
Như vậy, “bình” sẽ thực hiện chức năng “thêm vào”, còn “phê” thực hiện chức năng “chỉ ra”. Cả hai sẽ kết hợp với nhau tạo ra phê bình, nghĩa là cùng đọc và giảng giải cái hay, cái đẹp để tạo ra sự cộng hưởng nghệ thuật, đánh giá, bàn luận, nhận xét về các giá trị nghệ thuật mà tác phẩm mang lại. Bởi lẽ một tác phẩm văn chương chỉ có giá trị khi nó mang giá trị nhân tính, khi giá trị nhân tính của tác phẩm được tiếp nhận, được chia sẻ, được truyền bá, còn khi một tác phẩm được ấn loát nào đó không mang giá trị người, xét trên bình diện nghệ thuật, thì nó chỉ là văn chương giả mạo và giả tạo. Phê bình văn học là hình thức biểu thị quan điểm, thái độ trước các sự vật, hiện tượng; là hình thức bắt buộc, vì sự vật hiện, tượng đó phương hại đến lợi ích cộng đồng hoặc ở mức độ thấp nhất là hàm chứa khả năng vi phạm tới lợi ích cộng đồng; hoặc hiện tượng, sự vật đó trở thành hiện tượng lạ, sự vật lạ, thành trung tâm chú ý của cộng đồng mà cần được minh định hay tường giải để có cách hiểu tương đối thống nhất về sự vật, hiện tượng ấy; trong ý nghĩa này, phê bình văn học góp phần thực hiện chức năng phản biện xã hội của văn chương. Như vậy, phê bình văn học là khả năng nhận diện, đánh giá ở bình diện cao nhất một hay nhiều hiện tượng văn học, có khả năng khái quát, xác lập các khái niệm liên quan, định danh chính xác sự vật hay hiện tượng và sử dụng chúng làm công cụ khảo sát tác phẩm hay nhận diện, đánh giá nhà văn… Phê bình văn học không thể thiếu các khái niệm công cụ này nhưng mỗi thời đại lại quy định chuẩn mực mĩ học đặc thù hay phẩm cấp văn chương thời đại đó nên hệ khái niệm phê bình mỗi thời đại cũng có những nét khác biệt. Vì văn học là sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc cá nhân nên việc phê bình cũng mang bản sắc cá nhân qua cách tiếp thu, lĩnh hội hay thưởng thức, qua việc chỉ ra cái nhìn nhất quán và tính logic nội tại của tác phẩm nghệ thuật, bởi tính khoa học qua cách diễn trình của tác giả quy định giá trị tác phẩm. Trong Thư gửi nữ văn sĩ Margaret Harkness, F. Engels khẳng định H. De Balzac là một “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực” và nhấn mạnh ông đã học được ở Balzac “nhiều hơn là trong tất cả các sách của các nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên nghiệp thời ấy cộng chung lại”, bởi phẩm chất khoa học của Tấn trò đời gắn liền với cách phản ánh sự thật hay hiện thực cuộc sống qua các điển hình thời đại. Trong Tựa Tấn trò đời (1842), Balzac viết: “Xã hội Pháp sẽ là nhà sử học, còn tôi chỉ là người thư ký. Lập bảng liệt kê những thói hư và những đức hạnh, tập hợp những sự kiện chủ yếu của các đam mê, vẽ nên các tính cách, lựa chọn những biến cố chính yếu của xã hội, cấu tạo những điển hình bằng cách phối hợp các nét của nhiều tính cách đồng chất, thì có lẽ tôi có thể viết nên pho lịch sử mà biết bao nhà sử học đã bỏ qua, lịch sử của các phong tục”; “Không chỉ mọi con người, mà các biến cố chủ yếu của đời sống cũng biểu hiện bằng điển hình, có những hoàn cảnh được biểu thị ở tất cả các cuộc đời, những giai đoạn điển hình, và đó là một trong những điều chân xác mà tôi vẫn hằng tìm tòi nhiều hơn cả”10. Vì vậy, thông qua nội dung tư tưởng và cái nhìn mĩ học mà tác phẩm mang lại, phê bình văn học thực hiện chức năng phản biện xã hội trên cơ sở phân tích, lý giải các phương diện khác nhau của tác phẩm. Quyền được ngờ vực chân lý vốn gắn liền với các phản tư khoa học, là nền tảng của khoa học, từ nay có thêm người bạn đồng hành mới của nó đó là quyền được tạo tác chân lý. Phê bình thực chất là hoạt động lý giải, diễn giải hay đánh giá một hoạt động hay một sáng tạo nhân tính khác có bản chất trí tuệ hay mĩ học của hoạt động ấy, được xác định trong quan hệ với chính văn học, nghệ thuật.
Từ đây sẽ xuất hiện mối quan hệ giữa văn học trong tư cách là sáng tạo tinh thần đặc thù và phê bình, cùng cách thức sản sinh ra phê bình như là một hoạt động, cũng mang tính sáng tạo, phái sinh từ thực tế sáng tạo của văn học. Phê bình văn học, với tư cách là một khoa học, gắn với chức năng phản biện xã hội, chức năng tạo ra phẩm chất văn chương, quy định tính văn học cho tác phẩm văn học. Chức năng phản biện xã hội của văn học, nếu nhìn nhận một cách khái quát thì là sự tư duy lại, tư duy trên cơ sở lật đi lật lại những vấn đề liên quan tới nhân sinh, tới đạo đức lối sống, tới cách thức ứng xử thẩm mĩ, tới thân phận con người… để từ đó rút ra những đáp số cần thiết cho những vấn đề tương ứng mà cuộc sống đặt ra, để tạo ra lý do tồn tại đích thực của văn chương, bởi lẽ văn chương không phải chỉ là các hình thức kể chuyện hay các câu chuyện được kể mà là chiếc kính chiếu yêu soi tỏ bản chất các hoạt động tinh thần của con người, tạo ra khả năng tổ chức và điều chỉnh xã hội, giúp con người sống và hành động theo lẽ thiện, theo phẩm chất nhân tính, nhằm hoàn thiện con người (viết hoa). Sự vượt thoát hay thâm nhập của người đọc, người nghiên cứu tác phẩm văn chương, bao giờ cũng phải đạt tới độ thăng hoa trong cảm thụ, vươn tới độ chín trong nhận hiểu thì lúc đó mới đi tới cảm nhận chung mang tính phê bình. Bởi nếu tác phẩm văn học là sản phẩm sáng tạo của tinh thần và mang trong nó tính chất sáng tạo của tinh thần thì phê bình văn học cũng phải là sự sáng tạo trong trường cộng hưởng với sự sáng tạo tinh thần của người nghệ sĩ, cũng là sáng tạo tinh thần ở một cấp độ cao hơn. Nếu không như vậy thì không có sự đồng cảm “thôi - xao”11 được. Bản thân công việc phê bình văn học cũng là một hoạt động sáng tạo, có như vậy phê bình văn học mới đạt tới tầm cấp của một nền phê bình chân chính. Sự phê bình chỉ có được khi đã có tác phẩm văn học, tức là khi đã có đối tượng để phê bình. Phê bình văn học, với tư cách là một hình thức đánh giá, nhận xét hay thẩm bình văn chương nói riêng, nghệ thuật nói chung, phải đáp ứng và tương xứng một tầm cấp nhất định. Nhà phê bình phải có hiểu biết, có năng lực cảm thụ hay nhận hiểu về lĩnh vực tham gia phê bình, phải là người định hướng chỉ đường cho độc giả, dẫn dắt độc giả đi khám phá cái hay, cái đẹp, cái được, cái chưa được của tác phẩm văn chương, vừa phải hòa mình vào tác phẩm vừa phải vượt mình lên trên hay ra ngoài tác phẩm đó, vừa sống với tác phẩm vừa vượt thoát ra khỏi tác phẩm để tạo ra được góc nhìn hay trường nhìn mang tính phê bình về tác phẩm định nói tới hay định bình phẩm. Phê bình văn học vay mượn hệ thống các công cụ thông tin giao tiếp từ văn học, nghệ thuật, sử dụng các khái niệm phái sinh; để có sự phê bình thì cần có hệ thống khái niệm công cụ liên quan đến lĩnh vực văn chương, mà hệ thống các khái niệm văn học này cũng không phải là một sớm một chiều có được mà cũng phải tiếp nhận, vận động, biến đổi, nghĩa là khi văn học đạt tới một độ chín nhất định thì lúc đó mới sản sinh ra được hệ thống khái niệm tương ứng. Hệ thống khái niệm này khi đã ra đời thì nó sẽ tiếp tục phát triển và hoàn thiện trong thời gian và không gian.
Chức năng định hướng mở đường dẫn lối này của phê bình văn học là rất quan trọng bởi lẽ phê bình văn học không phải là việc cãi nhau, nói một cách văn vẻ hơn là tranh luận với nhau, mà là định hướng tạo ra chuẩn mực nghệ thuật của thời đại, tạo ra chuẩn mực xã hội của văn chương, để từ đó góp phần tạo ra một nền văn học chân chính, một nền văn học ca ngợi con người, cổ vũ, bênh vực để hoàn thiện con người. Trong ý nghĩa này, phê bình văn học không phải là sự tô hồng một chiều hay bôi đen phản cảm mà là sự ý thức về chức năng phê bình vì sự tiến bộ xã hội, vì sự hoàn thiện nhân cách con người theo yêu cầu thời đại và lịch sử, dân tộc và nhân loại. Người phê bình phải có con mắt tài hoa, phải là người trung thực và có bản lĩnh, cá tính riêng thì mới tạo ra được nghệ thuật phê bình có phong cách và cá tính. Việc xem xét các khái niệm văn học, lý luận văn học và phê bình văn học cho thấy giữa chúng có mối quan hệ biện chứng khăng khít. Một nền văn học, thông qua hệ thống các tác phẩm đa thể loại, là nguồn chất liệu để rút ra các kiến giải về bản chất văn chương, mở hướng phát triển cho chuyên ngành lý luận, hướng tới các kiến giải lý thuyết chiều sâu như ở văn đàn phương Tây. Tác phẩm văn học và hệ thống khái niệm công cụ của lý luận văn học mở ra con đường bình giải văn chương, cho phép tiếp nhận tác phẩm văn chương qua hình thức đặc thù là phê bình văn học. Nếu tác phẩm văn học gắn liền với sự phục sinh từ trí tưởng tượng trực giác của người nghệ sĩ thì lý luận văn học là quả ngọt tự sinh từ sản phẩm văn chương đó, cho thấy nguyên tắc tạo hình, tạo dáng của văn chương, qua chất liệu ngôn từ và hình tượng, biểu tượng, tạo ra quyền lực diễn ngôn mang tính thời sự và thời đại. Còn phê bình văn học cũng là loại quả ngọt được tạo ra từ sự pha trộn chất liệu văn chương với các nguyên tắc cấu thành tác phẩm. Chất liệu văn chương phong phú, dồi dào, đa văn hóa giúp cho lý thuyết văn chương càng thêm phát triển và tạo điều kiện để các tranh luận văn chương chân chính xuất hiện, tạo ra sự định hướng, bổ sung cho sự phát triển của lý luận văn học. Tác phẩm văn chương, một mặt là tấm gương phản chiếu thời đại, mặt khác cũng là tấm gương để con người tự soi lại chính mình; tự thân văn chương đã là cách thức phản biện xã hội, mà vì thế ngành lý luận xác lập nguyên lý sáng tác và ngành phê bình khai thác giá trị nhiều mặt của văn chương, cũng có tính chất phản biện xã hội, nhằm lành mạnh hóa và hoàn thiện xã hội con người. Sự phát triển tăng tốc đột biến của khoa học kỹ thuật tất yếu ảnh hưởng tới văn chương. Xã hội mang đặc trưng tiêu dùng sẽ hướng văn học, nghệ thuật vào con đường thương mại hóa, sẽ xuất hiện những tác phẩm câu khách rẻ tiền, những sản phẩm được tạo ra bằng AI, ChatGPT, kiểu nhân vật ra đời trong ống nghiệm, không quê hương Tổ quốc hay họ hàng thân thích sẽ đi vào văn học, thay thế những loại nhân vật quen thuộc… mà vì thế việc định hướng mở đường phát triển văn chương cũng có những đòi hỏi thực tiễn cấp bách cần được quan tâm xử lý. Đó là bài toán xã hội mà thời đại mới, thời đại toàn cầu hóa, thời đại của cầu trường kỹ thuật đặt ra. Nhưng vượt lên tất cả, nguyên tắc định hướng phát triển theo xu thế nhân văn tiến bộ vẫn là xu thế áp đảo, trở thành nguyên tắc xây dựng đường lối văn hóa, văn nghệ trong thời kỳ mới. Vì thế, văn học, nghệ thuật mãi mãi là một mặt trận mà văn nghệ sĩ là chiến sĩ. Đường lối văn hóa, văn nghệ nhất quán của Đảng ta là phương châm tác chiến, là sự vận dụng sáng tạo nguyên tắc “dân tộc, khoa học, đại chúng”, khơi dậy tiềm năng sáng tạo của những nghệ sĩ có tài năng thực sự.
Chú thích:
1 Mục từ “Poésie” trong Le Petit Robert, Paris, 1980, p. 1467.
2 Lê Nguyên Cẩn (1999), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, NXB. Giáo dục, tr. 9.
3 L. Aragon: “Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipits”, theo B. Lecherbonnier (1971), Aragon, Bordas, Paris-Montréal, p. 47.
4 B. Lecherbonnier (1971), Aragon, Bordas-Montréal, p. 213.
5 Bài diễn thuyết về Truyện Kiều của học giả Phạm Quỳnh đọc trong dịp giỗ Nguyễn Du, do Hội Khai Trí Tiến Đức tổ chức ngày 8.12.1924 (ngày 10.8 năm Giáp Tý), đăng lại trên Tạp chí Nam Phong số 86.
6 Hồ Chí Minh (2008), Nhật ký trong tù, NXB. Thanh niên, tr. 157.
7 Như: chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại…
8 Nguyễn Lương Ngọc (1958), Sơ thảo nguyên lý văn học, NXB. Giáo dục.
9 Jonathan Culler (1997), Literary Theory, A Very Short Introduction (Lý thuyết văn học, một dẫn luận ngắn gọn), Oxford University Press Inc, p. 1.
10 Balzac (1999), Tấn trò đời, tập 1, NXB. Thế giới, tr. 41.
11 Đó là câu chuyện về Giả Đảo (779-843), nhà thơ đời Đường, cũng là nhà sư hoàn tục. Lúc đang cưỡi ngựa đi về Tràng An, ông trăn trở suy nghĩ mãi về hai câu thơ ông vừa sáng tác: “Điểu túc trì biên thụ/ Tăng thôi nguyệt hạ môn” (Chim đậu ở bờ ao/ Nhà sự đẩy cửa dưới trăng); ông phân vân không biết nên dùng chữ “thôi” = đẩy hay chữ “xao” = gõ; ông buông cương ngựa, huơ tay làm động tác lúc đẩy lúc gõ. Con ngựa của ông gặp một đoàn quan quân đang đi kinh lý và Giả Đảo bị bắt lại. Rất may cho ông là viên quan đi kinh lý lại là Hàn Dũ. Giả Đảo nói ra suy nghĩ của mình và được Hàn Dũ góp ý nên dùng chữ “xao” = gõ sẽ hay hơn chữ “thôi” = đẩy vì chữ “xao” gợi lên được một hình tượng về âm thanh.