Tiểu thuyết đồ họa (graphic novel) thường được xem là một cuốn truyện tranh có dung lượng lớn và kể những câu chuyện có chiều sâu. Trong bối cảnh nghiên cứu văn học và nghệ thuật thị giác đương đại, tiểu thuyết đồ họa ngày càng được công nhận như một loại hình tự sự đa phương tiện, nơi ngôn từ và hình ảnh hòa quyện trong một hệ thống ký hiệu phức hợp. Tuy nhiên, ở Việt Nam, những phân tích chuyên sâu về ngữ pháp kể chuyện của thể loại này vẫn còn khá hạn chế, đặc biệt là ở khía cạnh cấu trúc hình thức và cơ chế tri nhận của người đọc. Xuất phát từ mong muốn lấp đầy khoảng trống nghiên cứu này, bài viết lựa chọn tập trung vào hai yếu tố cấu trúc cơ bản nhưng mang tính quyết định trong tiểu thuyết đồ họa: khung hình (frame) và khe (gutter). Đây là những thành tố không chỉ kiến tạo không – thời gian tự sự mà còn tạo điều kiện cho người đọc tham gia đồng sáng tạo nội dung.

   Cơ sở lý thuyết chính của nghiên cứu dựa trên công trình Understanding Comics của Scott McCloud (1993), đặc biệt là những luận điểm về khả năng kể chuyện thông qua sự sắp đặt khung hình và khoảng trống giữa chúng. Bên cạnh đó, bài viết còn tham khảo các nghiên cứu về tâm lý học Gestalt và khái niệm “đóng kín” (closure) của Max Wertheimer, Wolfgang Köhler và Kurt Koffka, nhằm lý giải cơ chế nhận thức giúp người đọc tái tạo sự liền mạch của tự sự từ các mảnh rời hình ảnh.

   1.  Khung hình và khe của tiểu thuyết đồ hoạ

   Trước khi bắt đầu nói về khung và khe, cần phải đề cập tới khả năng kể chuyện của chúng. Vốn một tự sự, có thể diễn tả sự vận động của đối tượng thông qua ý niệm gợi ra từ ngôn từ. Sự chuyển động không hề tĩnh này bắt đầu gợi ra những ý niệm về thời gian và không gian, nhưng tại sao một loại hình nghệ thuật tĩnh lại tạo ra được sự chuyển động?

   Đó là bởi thông qua thứ gọi là “quy luật đóng kín” trong nhận thức, được trình bày bởi Max Wertheimer, Wolfgang Köhler và Kurt Koffka vào những năm 1920. Cần phải trình bày quy luật này một cách rõ ràng bởi nó là không gian sinh tồn cho các loại hình tĩnh tại và không thể trực tiếp mô tả chuyển động như tiểu thuyết đồ họa, nó là phương thức liên kết các khung hình và thể hiện sự vận động đó trong nhận thức của người đọc. Quy luật đóng kín là một trong các nguyên tắc nhận thức về thế giới dựa trên dựa trên tâm lý học Gestalt, nó đề cập tới hiện tượng ta quan sát từng phần nhỏ của một đối tượng nhưng lại nhận thức nó như một tổng thể. Ví dụ như không nhìn thấy cảnh vật sau lưng khi đã đi qua nhưng ta tin rằng chúng vẫn ở đó. Hay khi nhìn một người được che chắn bởi một vật thể khác nhưng ta vẫn nhận thức họ với đầy đủ các bộ phận cơ thể. Sự nhận thức này diễn ra là nhờ kinh nghiệm, con người “lấp” những phần khuyết thiếu của bức tranh tổng thể dựa trên kinh nghiệm trước đó và tạo nên một hình dung toàn vẹn về mọi điều trong thế giới. Đến đây, chúng ta bắt đầu thấy được sự liên kết với tiểu thuyết đồ họa: mỗi khung hình chỉ là một phần nhỏ trong một tổng thể trang truyện, một tổng thể tự sự nhưng khi tri nhận nó, ta đồng thời nhận thức được toàn bộ sự vận động của nó mà không bị rối loạn hay ngắt quãng, đó là nhờ sự tự lấp đầy của hiện tượng đóng kín. Thậm chí có thể nói, bản thân tự sự của tiểu thuyết đồ họa trong tri nhận trở thành quá trình đóng kín, nó quy định và cho phép tự sự được diễn ra một cách trọn vẹn.

   1.1 Khung hình trong kể chuyện của tiểu thuyết đồ hoạ

   Khung hình là đơn vị ô tranh nhỏ nhất trong một khung truyện hay nói cách khác, nó là một khoảnh khắc đơn lẻ được “chụp” lại, đóng khung và đặt cùng hàng loạt những khoảng khắc – những khung hình khác để tạo một sự vận động của câu chuyện. Có thể hình dung sự vận động này qua phim ảnh của thời kỳ sơ khai, người ta ghép những tấm ảnh phim được chụp liên tục với nhau và chiếu chúng ở một tốc độ nhất định tạo ra sự chuyển động của nhân vật và bối cảnh.

   Như đã đề cập, sự đóng kín đã có thể liên kết các khung hình và gợi ra ý niệm về thời gian (qua sự vận động), nhưng thời gian của tiểu thuyết đồ họa còn phức tạp hơn rất nhiều. Điều này liên quan đến kĩ thuật đa pha đã được Wolf (2005) nhắc tới trong cách thức kể chuyện của tranh. Ông đã đề xuất đã ba hình thức tự sự của tranh bao gồm: tranh đơn pha kể chuyện bằng một khoảnh khắc duy nhất; tranh đa pha sử dụng bối cảnh toàn trang để bao chứa nhiều khoảng khắc, mà bức tranh Pharaoh chúng ta đề cập ở trước là một ví dụ; cuối cùng là sắp xếp một loạt các hình ảnh nhằm thể hiện được chuỗi các sự kiện. Với tác phẩm đa pha, tự sự được xác định rõ ràng hơn bởi trong một bố cục toàn trang chúng vẫn có những dấu hiệu nhất định để phân chia sự kiện. Các sự phân chia này có thể đơn giản và trực tiếp bằng những nét gạch, chia khung hay phức tạp hơn là các đặc điểm kiến trúc, bố cục của hội hoạ. Ví dụ như trong bức Las Meninas (Những người hầu gái) của Diego Velázquez. Không gian tranh được chia thành các khu vực riêng biệt: nhóm người hầu gái, hoàng tử và công chúa ở trung tâm, Velázquez tự họa đang đứng phía bên trái và gương soi phản chiếu hình ảnh nhà vua và hoàng hậu ở phía sau. Mỗi khu vực chứa đựng một sự kiện riêng biệt, tầm nhìn của người xem không chạy theo một trình tự cố định như trái sang phải hay từ trước ra sau, mà có thể di chuyển tự do giữa các nhân vật và chi tiết, đòi hỏi việc tự xây dựng các quan hệ nhân quả và câu chuyện riêng của mình dựa trên các tương tác tinh tế trong tranh.

   Nói rõ ràng hơn, khung hình trở thành thành tố nghệ thuật hiện cách xây dựng không gian – thời gian, hay nói rộng hơn là cả một thế giới trọn vẹn của tự sự. Với mỗi khung hình có ranh giới cụ thể, người ta có thể nói rằng dường như nó không là gì hơn một khoảnh khắc được đóng băng và sẽ khó khăn để hình dung ra dòng chảy thời gian hay sự vận động của chủ thể. Thế nhưng nếu nhìn kỹ thì điều này không hẳn là đúng, khi mọi hành vi của các nhân vật trong bức tranh đều diễn tả một quãng thời gian xảy ra, hiển nhiên là trong vùng nhận thức của chúng ta, từ hành vi của nhân vật này trước khi tiếp nối đến hành vi của nhân vật khác. Thậm chí, đối với tri nhận, cũng tốn một khoảng thời gian nhất định để mắt người đọc quét xong toàn bộ khung hình. Điều này thể hiện một sự thật rằng bên trong một khung hình đơn lẻ tưởng chừng như bị đóng băng, thực ra đã tồn tại thời gian vận động cũng như trình tự diễn biến ở một mức độ nhất định. Tương tự như vậy đối với không gian, một không gian có tính tổng thể, cần một khoảng thời gian để người đọc nhìn và nắm bắt được hết những bối cảnh của nó cũng như suy đoán nội hàm không gian biểu hiện. Như vậy không gian cũng góp phần diễn tả thời gian trong tiểu thuyết đồ họa.

   1.2 Khe trong kể chuyện của tiểu thuyết đồ hoạ

    Khe (gutter) trong tiểu thuyết đồ họa không chỉ là một phạm trù của tạo hình và bối cảnh, nó liên kết các khung hình thành những nội dung cụ thể, đồng thời, nó đại diện cho một thế giới của những điều không được kể. Khe được hình thành bởi sự sắp xếp khoảng cách giữa các khung hình, mà bản thân khoảng cách đó là nơi kinh nghiệm và niềm tin của người đọc được thoả sức sáng tạo.

   Chúng tôi đã đề cập về lý thuyết đóng kín như một cách kết nối khoảng trống các khung hình nhằm tạo liên kết và quan hệ nhân quả cho các chúng trong việc diễn tả tự sự, thế nhưng có phải lý thuyết này hoạt động theo cách lược bỏ các khoảng trống kia hay không? Thực ra là ngược lại, chính bởi nhận thức được tác dụng và tầm quan trọng của những khe hở này mà quá trình đóng kín mới hoàn tất. Hay nói cách khác, nhờ tâm thức mà người đọc đóng kín câu chuyện của tiểu thuyết đồ họa và chính nhờ các khoảng trống mà tâm thức con người mới làm được điều đó. Người ta tin rằng phải có một cái gì đó giữa khung hình biểu đạt hành vi đi và khung hình nối tiếp hành vi cúi xuống nhặt một đồ vật. Phải có bước nhìn thấy, bước dừng lại hay hàng loạt các khả thể khác diễn ra để tạo nên một câu chuyện, cũng tức là khe mở rộng phạm vi kịch bản cho cốt truyện và tác động tới tri nhận của người đọc với câu chuyện.

   Khe hở là một tồn tại trống, nó không phải hình ảnh, không phải ngôn từ và vì vậy thế giới biểu đạt của nó tự do và thăng hoa nhất. Sự kết hợp của cái thấy được và cái không thấy được không phải kết quả của một phép toán cộng, nó trở thành bội chung của vô số khả thể. Nó kích thích người đọc qua khoái cảm tri nhận, bức bách, thôi thúc người đọc điền nghĩa vào một sự hư vô giữa những trực quan của hình ảnh và từ đó tạo nên cho mình một thế giới riêng, một tự sự riêng. Khe trở thành thứ phép màu thêm vào sự riêng biệt đó một niềm hứng khởi của tri nhận, một chốn cá nhân mà người đọc nhận được bên cạnh một tự sự có tính cố định. Người đọc thông qua khe hở này thực hiện thiên chức của mình với tác phẩm, đó là sự đồng sáng tạo và khe trở thành sự đồng thuận của tác giả về quyền năng thâm nhập và diễn giải tự sự dành cho người đọc.

    2. Sự tương tác giữa khung hình và khe trong ngữ pháp kể chuyện của tiểu thuyết đồ hoạ

   2.1 Xây dựng không gian và thời gian tự sự

   Từ khái niệm và cách thức hoạt động của khung hình và khe, chúng tôi sẽ chỉ ra cách mà hai yếu tố này tương tác để xây dựng cách thức kể chuyện, mà trước hết là xây dựng không gian và thời gian. Thực chất không có một bảng quy đổi nào để phân chia không gian hay bộ đếm cho các khoảnh khắc. Ta có thể ước chừng một câu thoại diễn ra trong vài giây nhưng không thể đếm chính xác cả khung hình sẽ miêu tả một quãng thời gian có giới hạn chính xác là mấy phút, mấy tiếng đồng hồ. Thậm chí, một khung hình có thể biểu trưng cho một giây nhưng ở một ý nghĩa biểu đạt khác, nó lại đại diện cho một trăm năm. Bởi vậy, dung lượng của không gian hay thời lượng của thời gian phụ thuộc vào nội dung biểu đạt của khung hình hơn là bản thân hình thức của khung hình đó. Tuy nhiên, vẫn có những thủ pháp và kỹ thuật sử dụng khung hình mà từ đó người đọc ít nhất có thể dự đoán được thời lượng hay độ rộng của một phân cảnh, hay nói cách khác chúng có hiệu quả xây dựng nên một nhận thức về không gian và thời gian trong tiểu thuyết đồ hoạ.

   Đầu tiên là việc thêm vào các phân cảnh nhiều khung hình có nội dung tương tự hơn, sự lặp lại có ý thức “ tạm nghỉ” này sẽ khiến người đọc phải dừng lại, tiêu tốn thời gian “đọc” và từ đó kéo dài thời gian của tự sự này.   

   Thứ hai, là kéo giãn khoảng cách của những khung hình, nó tạo ra một “khe” rộng hơn so với những khe khác, và sự đóng kín sẽ khiến tri nhận về thời gian được kéo dài. 

   Thứ ba, là thay đổi hình dạng khung hình. Nếu kéo dài một khung hình trở nên rộng hơn, to hơn so với các khung hình khác, nó tạo hình dung về một không gian rộng cùng thời gian kéo dài hơn. Nhìn chung đây là cuộc chơi của cảm giác, với mỗi sự sáng tạo trong thay đổi hình thức của khung hình sẽ tạo ra một diễn ngôn thời gian của riêng tác giả. Ví dụ như trong các khung tiêu chuẩn với sự đóng kín của bốn đường thẳng, chèn vào một khung hình không có viền. Nó tạo ra sự hoà trộn của khung hình đó vào bản thân trang truyện, một thực thể to lớn và bao chứa mọi khung hình khác và từ đó tạo hiệu quả làm chậm thậm chí đóng băng thời gian của khung hình bị biến đổi kia. Hay khi sử dụng kỹ thuật tràn lề, hiệu ứng đóng băng này sẽ được tăng hơn nữa, nó đồng thời tạo cảm giác về nơi chốn thông qua sự hiện diện vượt thời gian của chúng. Hiện tượng này thường được dùng trong các tiểu thuyết đồ họa của Nhật Bản, nơi ý thức về sự hiện diện vô tận của không – thời gian đối với con người là vô cùng sâu sắc.

   Thứ tư, là đảo lộn thứ tự sắp xếp các khung hình. Thứ tự này vốn tạo ra sự chuyển động tuyến tính của tự sự, thế nên khi thực hiện hành vi tráo đổi, người sáng tác có thể phá vỡ trình tự tuyến tính của câu chuyện, đảo lộn thời gian để phục vụ cho mục đích của mình. Nó tương đương với cách kể chuyện phi tuyến tính trong văn học, và cũng thể hiện tính nghệ thuật trong hành vi kể chuyện của tiểu thuyết đồ họa không hề thua kém tiểu thuyết.   

   Có thể thấy sự diễn tả không – thời gian của tiểu thuyết đồ họa còn nhiều tiềm năng khai thác, sự vận dụng khung hình đã trở thành một yêu cầu thử nghiệm với mỗi tác giả trong tính độc sáng của họ để từ đó đưa thể loại này sánh tầm với những loại hình nghệ thuật khác.

   2.2 Tạo hiệu quả tự sự đặc thù

   Bên cạnh không và thời gian, sự tương tác giữa các khung hình và khe ảnh hưởng rất lớn tới khả năng hiệu quả kể chuyện của người kể chuyện. Sự tương tác trong trường hợp này thường được áp dụng bởi các kỹ thuật kể chuyện, mà nói dễ hiểu là cách chuyển khung hình tương tự với điện ảnh. Khe hở với nguyên tắc đóng kín của tri nhận là tiền đề gán nghĩa cho những kỹ thuật kể chuyện này, khung hình với nội dung bao chứa bên trong sẽ làm đầy ý nghĩa cho những kỹ thuật kể đó. Chúng tôi chỉ ra một số kiểu chuyển khung hình thường xuất hiện trong tiểu thuyết đồ hoạ bao gồm:

   Cách thứ nhất, sự dịch chuyển từ khoảnh khắc sang khoảnh khắc kéo giãn cảm nhận về hành động, khiến nó trở nên chậm hơn đồng thời gia tăng kịch tính. Ngoài ra nó cho thấy một hình dung về các thay đổi nhỏ và biểu hiện thời gian của hành động ngắn, có tính tức thì.

   Cách thứ hai chú trọng tính hiệu quả. Từ hành động sang hành động, sẽ lược bớt khung hình mô tả chi tiết hành động mà chỉ chọn một khoảng khắc cho mỗi hành động đó. Điều này chú trọng vào hiệu quả của thông tin được kể cùng tạo và duy trì một nhịp điệu của hành vi kể chuyện.

   Cách thứ ba cũng có hiêu quả tương đương, những khoảnh khắc có tính mô tả chi tiết các chủ thể khác nhau được trình bày liên tiếp ở các góc độ khác nhau mà từ đó tạo một sự nhịp nhàng trong kể chuyện, giao tiếp và trình bày mối quan hệ giữa các chủ thể. 

   Cách chuyển thứ tư từ cảnh sang cảnh có tác dụng cô đúc nội dung tự sự. Nó nén các chuyện xuống một thời lượng hợp lý, mà nguyên lý ở đây là đặt các bối cảnh có không – thời gian khác nhau cạnh nhau tạo hiệu ứng tri nhận về khoảng trống giữa các khoảng cách đó.

   Cách chuyển thứ năm đóng băng thời gian, để độc giả có khoảng nghỉ hoặc để chỗ cho tri nhận và tưởng tượng. Ánh mắt độc giả được phép lang thang và tạo cho mình những khả thể riêng trong câu chuyện được kể.

   Cách chuyển cuối cùng đánh dấu những thể nghiệm. Tuy việc chuyển cảnh phi trình tự sẽ không đóng góp nhiều trong thúc đẩy diễn biển câu chuyện hay thể hiện một biểu đạt của tự sự gốc, nhưng nó là chỗ trống cho những sáng tạo của tác giả: thêm thắt cái hài, phá vỡ mạch diễn biến hay không khí tự sự…

   Việc lựa chọn cách chuyển khung hình sẽ tuỳ thuộc vào ý đồ và mong muốn nghệ thuật của người sáng tác, thông qua trả lời những câu hỏi: Ai làm gì, ở đâu, như thế nào…? Sự lựa chọn này đồng thời còn chịu ảnh hưởng của phong cách cá nhân lẫn phong cách thể loại và phong cách tập thể của người sáng tác. Cụ thể, ở truyện tranh chính thống của Mỹ phần nhiều sử dụng cách thứ hai, thứ ba và thứ tư bởi tư duy xem trọng câu chuyện, tức là để tâm tới tính vận động của sự kiện và câu chuyện. Các cảnh chuyển cảnh này cho phép diễn tả sự vận động sự kiện một cách chính xác và hiệu quả so với những kiểu còn lại. Tuy nhiên ở tiểu thuyết đồ họa thời kỳ sau của Anh – Mỹ, Pháp – Bỉ, và phần lớn ở nền truyện tranh Nhật Bản, bên cạnh ưu thế của kiểu chuyển cảnh thứ hai thì sự hiện diện của chuyển cảnh thứ nhất và thứ năm tăng lên đột biến. Đặc biệt là kiểu chuyển cảnh từ chi tiết sang chi tiết bởi từ rất sớm các sáng tác truyện tranh Nhật Bản đã ý thức được hiệu quả kể chuyện của các khe trong truyện tranh, đó là tạo ra nhịp điệu và không khí tự sự cùng một đặc thù mang tính nghệ thuật phương Đông: các khoảng lặng.

   2.3 Nhịp điệu tự sự và khoảng lặng

   Nhịp điệu tự sự về bản chất gắn với thế giới của ý niệm, nó miêu tả một cảm nhận về tính trật tự và có tổ chức của hành vi kể. Tức là nhịp điệu tự sự cơ bản được xem như bộ đếm về tốc độ kể, tiết tấu kể và sự luân phiên xuất hiện có quy luật của các thành tố tự sự. Nhịp điệu tự sự diễn ra trong hư vô và mơ hồ, nơi cảm nhận của người đọc về các quy luật này trở nên tương đối nhưng họ vẫn nhìn ra được có một cái gì đó rất trật tự đang diễn ra bên trong sự mơ hồ. Ở tiểu thuyết đồ họa, những nhận thức và niềm tin này được củng cố nhờ lý thuyết đóng kín trong tri nhận mà chúng tôi đã đề cập, và từ đó người ta bắt đầu chuyển sang hành động tìm kiếm quy luật tồn tại ở trong khe. Những khả thể diễn ra trong các khe liên kết khung hình, và mối liên kết này diễn ra liên tục mà chính sự liên tục này chứa đựng nhịp điệu của riêng nó. Nó có thể có nhịp điệu nhanh nếu kích thước của khe bị thu hẹp, ngược lại trở nên chậm đi bởi việc kéo giãn khoảng trống của khung hình nhằm mô tả một sự chậm chạp của thời gian câu chuyện. Khe hở qua đó yêu cầu độc giả tự thiết lập chỉnh thể tự sự qua những khoảng khắc rời rạc, đồng thời lấy được một sự cho phép thâm nhập vào quá trình tri nhận trong tâm thức người đọc để bố trí những hình dung về quy luật kể như sự nhịp nhàng, tính đều đặn và các quãng tốc độ trong hành vi kể chuyện. Hình thức kể chuyện thứ năm được ứng dụng để biểu diễn nhịp điệu bởi nó sắp xếp liên tục các chi tiết cạnh nhau nhằm thiết lập một trình tự trong quan sát và cảm nhận ý nghĩa cũng như không khí của một nơi chốn. Sự cảm nhận này mơ hồ hơn quan sát những hành động nhiều, cũng bởi vậy mà nó càng có sức gợi hơn trong việc nhận diện nhịp điệu trần thuật của câu chuyện.

   Tiếp theo, khung và khe gợi hình dung cùng biểu diễn các khoảng lặng. Khoảng lặng trước hết là một ý thức về sự tối cao của nghệ thuật biểu đạt, đó là sự tối giản mà vẫn hiệu quả, hay tính hàm súc của hành vi truyền đạt. Trình bày một đối tượng được giản lược tới mức tối đa nhưng vẫn biểu đạt một hình dung toàn vẹn về nó trở thành một sự cao quý đáng khát vọng của mọi loại hình nghệ thuật, và xu hướng hiện tại ngày càng nghiêng về tư tưởng này. Ở tiểu thuyết đồ họa, sự hàm súc này nằm trong yếu tố có tính đặc thù của nó là các khe. Khe mở ra một thế giới mơ hồ và rỗng nghĩa, mà thông qua kiểu chuyển cảnh thứ năm, các chi tiết trong một trang tranh xé bỏ giới hạn đến từ các khung hình và cộng hưởng với nhau tạo nên một hình dung toàn vẹn trong tâm thức của người tri nhận. Ví dụ như một trang truyện với bốn khung hình mô tả từng phần nhỏ hoặc các hành động đang xảy ra tại một khu bếp vẫn hoàn toàn có thể gợi nên hình dung về chính khu bếp ấy. Người đọc có thể ghép chúng lại để tạo nên một khu bếp hoàn chỉnh nơi toàn bộ những chi tiết này diễn ra trong tính liền mạch và tuần tự.

   Đơn giản như tiếng nước sôi, nó chỉ hiện diện ở một khung hình nhưng khi ta nhìn ba khung hình còn lại, dù không tồn tại nhưng ta biết chúng vẫn biểu đạt thông tin nước đang sôi, tương tự với tiếng dao băm hay tiếng đồng hồ kêu và rộng hơn là các đối tượng sự vật tồn tại trong cả bốn khung hình. Sự đóng kín đã giúp ta hiểu rằng các khe hở trở thành nơi bù đắp sự không trọn vẹn của không gian căn bếp, chúng là nơi căn bếp trọn vẹn ngự trị và các khung hình trở thành những biểu thị có tính bổ sung được phóng chiếu qua một chiếc kính lúp. Khoảng lặng trong các khe hở là một nơi dù không tồn tại các đối tượng nhưng nhờ vào kinh nghiệm và tưởng tượng, người đọc có thể tự do hoạt động và tương tác với thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết đồ họa. Kiểu chuyển cảnh từ chi tiết sang chi tiết tương thích tốt nhất với yếu tố này trong kể chuyện và bởi vậy nó được vận dụng như một sự đồng thuận về quyền năng sáng tạo của người đọc cũng như bản thân tác giả.

  3. Kết luận

   Ngữ pháp kể chuyện của tiểu thuyết đồ họa, xét từ hai yếu tố khung hình và khe, cho thấy đây là một hệ thống tổ chức tự sự vừa chặt chẽ vừa linh hoạt. Khung hình đảm nhận việc định hình những khoảnh khắc cụ thể, tạo nên những điểm mốc không – thời gian, trong khi khe mở ra khoảng trống để người đọc thực hiện hành vi đồng sáng tạo, lấp đầy sự thiếu vắng bằng kinh nghiệm và tưởng tượng của mình. Sự phối hợp giữa hai yếu tố này không chỉ kiến tạo mạch kể mà còn tạo ra nhịp điệu, khoảng lặng và những biến hóa trong cảm nhận về không gian và thời gian của câu chuyện.

   Ngữ pháp kể chuyện của tiểu thuyết đồ họa thực chất không chỉ dừng ở đây. Còn rất nhiều những điều cần khám phá về đặc thù hình thức hay các nguyên tắc tổ chức nghệ thuật của nó mà chúng tôi có thể kể đến như hệ thống nhân vật, hệ thống các yếu tố tác động tới nhịp điệu và không khí tự sự, hay những bình diện ngữ nghĩa của ngôn ngữ hình ảnh. Những vấn đề này trở thành những hướng nghiên cứu sâu hơn để chúng ta có một cái nhìn tổng thể và khái quát nhất về tiểu thuyết đồ họa từ góc độ thể loại.

Tài liệu tham khảo:
1. Ariel Freedman. (2011). Comics, Graphic Novels, Graphic Narrative: A Review, Literature Compass.
2. Daniel Stein & Jan-Noël Thon. (2013). Narratologia: From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, Germany, De Gruyter.
3. Marie-Laure Ryan. (2012): “Narration in Various Media. Universität Hamburg”. Retrieved from https://www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/53.html
4. Scott McCloud. (1993). Understanding Comics: The Invisible Art, New York, NY: Tundra Publishing.
5. Simon Grennan. (2018): “The influence of manga on the graphic novel”, In Jan Baetens, Hugo Frey, & Stephen Tabachnick. (Eds.), The Cambridge history of the graphic novel (pp. 320–336). Cambridge University Press.
6. Werner Wolf. (2005): “Intermediality”; “Music and Narrative”; and “Pictorial Narrativity”,  David Herman et al. (eds.), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London: Routledge.