1. Những ám ảnh về “cố hương” và sự hiện diện của “đất khách”
Có thể xếp thơ Ocean Vuong vào dòng văn học thứ yếu (minor-literature, còn được dịch là văn học thiểu số, văn học nhỏ/ phụ). Thuật ngữ này được tác giả Gilles Deleuze và Félix Guattari đưa ra trong cuốn Kafka - Vì một nền văn học thiểu số (Kafka: Pour une Littérature Mineure). Văn học thứ yếu ở đây không có nghĩa là non kém hơn, nó bị xem là thứ yếu khi đem so sánh với dòng văn học được cho là chính thống, chính yếu. Chẳng hạn trường hợp của Kafka, một người Do Thái gốc Tiệp, sinh ra và lớn lên tại Praha. Cha mẹ của Kafka xuất thân từ xã hội Do Thái truyền thống, nói tiếng Đức và tiếng Đức của họ chịu ảnh hưởng từ tiếng Yiddish bản địa của họ. Ngoài ra, tiếng thứ tiếng Đức họ sử dụng cũng bị xem như “bị mất gốc, bật rễ” (hay “đã bị giải lãnh thổ hóa”), thậm chí là một “ngôn ngữ giấy, giả tạo, đặc tuyển, xa rời quần chúng”. Thứ “ngôn ngữ giấy” này ngày càng mỏng manh, nghèo nàn, khô héo về từ vựng lẫn ngữ pháp. Nó có nguy cơ mất lời, mất tiếng và bất lực, giống như vô số ngôn ngữ của những nhóm di dân hay “bên lề”, không thuộc “dòng chính”. Nó đã thay đổi nhiều so với tiếng Đức chính thống. Chính vì vậy, tiếng Đức của Kafka được xem như khác thường, một thứ tiếng Đức lai ghép phức tạp.
Khái niệm văn học thứ yếu tỏ ra rất phù hợp để định danh cho nền văn học của người Mĩ gốc Phi. Những cuốn sách như Màu tím (The Color Purple) là một ví dụ khá rõ cho quan niệm của Deleuze và Guattari về giải lãnh thổ hóa. Alice Walker, tác giả cuốn tiểu thuyết, đã viết với tâm thế của một thành viên trong nhóm thiểu số (da đen) phải đối mặt với sự kỳ thị và phân biệt chủng tộc. Tuy nhiên, chính nhóm đó lại phải sống và hoạt động trong xã hội lớn hơn, chính thống hơn (nước Mĩ). “Không thể không viết” từ góc nhìn này trở nên rất nổi bật. Đây là một câu chuyện chỉ có thể được kể từ nhóm thiểu số cụ thể này nhưng cũng là một câu chuyện chỉ có thể được kể bằng ngôn ngữ của xã hội có áp bức mà họ đang sinh sống. Trong cuốn sách này, giải lãnh thổ hóa ngôn ngữ được thực hiện thông qua việc viết theo trọng âm và giọng điệu của một người phụ nữ Mĩ gốc Phi không được học hành. Bà đã viết bằng một ngôn ngữ vừa của riêng bà vừa không phải của riêng bà.
Tóm lại, theo Deleuze, văn học chính thống (đa số) ít tính sáng tạo, không tạo ra sự biến đổi, biến dịch. Ngược lại, mọi sự định hình của văn học thứ yếu (thiểu số) thì luôn có tính tạm thời và không ngừng phát triển. Như thế, văn học thuộc nhóm thiểu số (khác biệt với đa số) có chức năng xác định quy phạm chứ không đơn giản đối lập hay chống lại đa số, bởi nó chỉ là một trong những nơi tạo ra cái mới bằng sự sáng tạo, cho thấy những lựa chọn khác, những lĩnh vực nằm lưng chừng ở giữa, những khả thể của sự “biến dịch”, “trở thành”. Chính theo nghĩa ấy, văn chương thuộc thiểu số và thông qua thiểu số mang tính chính trị, cách mạng, dù không phải là một nền văn chương dấn thân (littérature engagée) theo nghĩa quen thuộc1.
Trở lại trường hợp thơ Ocean Vuong, một tác giả cũng có thể xem như thuộc dòng văn học thứ yếu. Dù Vuong sang Mĩ năm 2 tuổi nhưng hoài niệm về Việt Nam (thông qua lời kể của người thân) vẫn sâu đậm ký ức của anh. Lên 5 tuổi Vuong học mẫu giáo tại nơi gia đình định cư nhưng phải đến năm 11 tuổi Vuong mới bắt đầu đi học chữ tại trường Mĩ. Như vậy, trong 11 năm đầu đời đa phần các mối giao tiếp của anh là dùng tiếng Việt với người thân trong gia đình và cộng đồng người Việt nơi anh sinh sống. Do đó, Anh ngữ của Ocean Vuong chắc chắn có tính lai ghép. Tồn tại hai ngôn ngữ trong ký ức và luôn so sánh hai ngôn ngữ với nhau cũng khiến ngôn ngữ thơ của Ocean Vuong có những nét dị biệt. Tờ The New Yorker gọi anh là “người sửa lại ngôn ngữ tiếng Anh”. Anh ngữ của Ocean Vuong có khả năng cũng giống như Pháp ngữ của Marguerite Duras. Duras sinh ra và lớn lên ở miền Nam Việt Nam, 18 tuổi mới trở về Pháp. Thời điểm đó tiếng Việt của Duras giỏi hơn tiếng Pháp và sau này khi trở thành nhà văn tại Pháp thì Pháp ngữ của Duras được đánh giá là một thứ Pháp ngữ lai ghép mà đa số độc giả Pháp có thể nhận thấy. Trong khi thực hiện cuốn tiểu thuyết Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian, vấn đề lớn nhất mà Vuong phải đối mặt đó là “grammatical tense” (thì của động từ theo ngữ pháp) vì trong tiếng Việt không có quá khứ phân từ (past participles). Những ám ảnh về thế giới song ngữ trong tâm trí anh còn thể hiện ở nhiều đoạn viết trong cuốn tiểu thuyết, chẳng hạn như đoạn viết sau đây, nó cho thấy những áp lực của nhân vật chính khi tiếng mẹ đẻ ngày một bị lấn át bởi Anh ngữ: “Nhưng nếu thứ tiếng mẹ đẻ đó cụt ngủn thì sao? Nếu thứ tiếng đó không chỉ là biểu tượng của khoảng trống, mà bản thân nó là khoảng trống, nếu cái lưỡi được mẹ đẻ ra đó bị cắt cụt?”2. Hay như ở đoạn viết này, Vuong cay đắng nhận ra tiếng Việt chỉ thực sự có vị thế khi người ta dùng nó để mô tả cuộc chiến tranh chống Mĩ kéo dài hai thập kỷ, vô hình trung cứ nhắc đến Việt Nam những hồi ức về cuộc chiến (được nghe người thân kể lại) lại ùa về trong tâm trí và sự hình dung về cố hương thường là một mảnh đất chìm trong khói lửa bom đạn: “Tiếng Việt của mẹ con mình là một tráp kỷ vật, đánh dấu nơi sự học của mẹ kết thúc, hoá thành tro. Nên, mẹ à, nói tiếng mẹ đẻ đối với mình là nói ngôn ngữ Việt dở dang, nhưng lại là nói ngôn ngữ chiến tranh hoàn thiện”3.
Trong các sáng tác của Vuong, tiếng Việt xuất hiện khá nhiều nhưng vỏn vẹn từ một đến vài từ, và có lẽ ngay cả trong gia đình anh, nó ngày một bị Anh ngữ thâm nhập: quyền năng của nó có khả năng khiến vai vế, căn cước của chủ thể đều bị “đảo ngược”. Đây chắc chắn là những vấn đề mà Ocean Vuong phải đối mặt. Tuy nhiên, ở thi sĩ di cư này chúng ta vẫn thấy tình yêu tiếng Việt và gia đình di cư bé nhỏ thấm đẫm trong các tác phẩm. Chẳng hạn như trong bài thơ văn xuôi Cha tôi viết từ nhà tù:
“Lan oi,
Em khoe khong? Gio em đang ở đau? Anh nho em và con qua. Hon nua (dòng này trong nguyên tác tiếng Anh được viết bằng tiếng Việt thiếu dấu) & có những điều/ anh chỉ có thể nói trong bóng tối/ một ngày xuân/ anh đã nghiền nát con bướm chúa giữa đường bay thế nào/ chỉ để biết mình cảm thấy sao/ khi có một điều gì thay đổi/ trong đôi bàn tay anh/ đôi bàn tay ấy đây/ một vài đêm khuya chúng thức dậy/ khi bị mủi lòng/ bởi âm nhạc hay đúng hơn là những giọt mưa”4…
Đây là một bài thơ văn xuôi mang dáng dấp tình thư. Khi từ “Lan oi” cất lên, có thể hiểu ngay đấy là câu chuyện của một người Việt rồi. Dòng đầu tiên của tình thư cất lên là một hàng tiếng Việt không dấu. Tác phẩm này là một trong những sáng tác hay nhất trong tập Trời đêm những vết thương xuyên thấu. Nếu như không có “Lan oi” hay hàng tiếng Việt không dấu kia thì nhiều độc giả Việt Nam và quốc tế vẫn thán phục nó. Vậy là việc đưa tiếng Việt, tên người Việt vào một bài thơ Anh ngữ có thể được xem như là một sự xác nhận căn tính Việt đầy tự tin của một “cái khác”, một chủ thể di cư nơi đất khách. Điều này cho thấy ở Ocean Vuong một căn tính văn hóa phức tạp, đó là một căn tính kép. Trong tâm thức của thi sĩ, sự lai ghép văn hóa đã đến độ chín muồi, thấm nhuyễn, ngày càng dịch chuyển dần vào phạm vi của giao thoa văn hóa.
Ở bài thơ Món quà, tác giả lại đề cập tới hành trình tiếp nhận Anh ngữ của những người nhập cư lớn tuổi:
“a b c a b c a b c
Bà ấy không biết điều gì diễn ra sau đó
Vì vậy chúng tôi bắt đầu lại:
a b c a b c a b c
Nhưng tôi thấy được chữ thứ tư
một sợi tóc đen – gỡ ra
từ bảng chữ cái
& viết
trên má bà
[…]
a b c a b c a – bút chì gẫy.
Chữ b vỡ bụng
khi bụi chì đen thổi
xuyên qua bầu trời sọc xanh.
[…]
Tôi thấy nó: sợi tóc bay lên
từ khuôn mặt bà… cách nó rơi
vào trang giấy – & sống
yên lặng. Giống như một từ.
Tôi vẫn nghe thấy nó”5.
Bài thơ cho thấy hành trình tiếp nhận Anh ngữ đầy khó khăn của một người phụ nữ luống tuổi, tuy nhiên người phụ nữ đó vẫn tỏ ra nhẫn nại. Người trẻ tuổi dạy chữ cho bà không bực dọc hay tự ti về sự tiếp thu chậm đó, thứ anh ta thực sự để tâm là việc sợi tóc của người phụ nữ và những con chữ hòa vào nhau, có vẻ như bản thân người phụ nữ nhập cư đó đã ẩn chứa một sức mạnh của ngôn từ rồi, việc học bảng chữ cái tiếng Anh và học có tốt hay không chẳng còn là vấn đề đáng bàn nữa.
Trong bài Nổ tung (đất nước) [Deto (nation)] nếu như không biết gốc gác của Ocean Vuong thì chúng ta sẽ thấy thi phẩm này thực sự khó hiểu:
“Có lời trêu đùa kết thúc bằng từ – hả?
Trái bom nói rằng đây là cha của bạn.
Giờ nơi đây cha của bạn ẩn sâu trong phổi bạn. Nhìn xem mặt đất sáng lên
thế nào – sau đó.
Thậm chí để viết từ cha
Phải chạm khắc vào một phần của ngày
tách khỏi trang viết rực sáng ánh bom
Có đủ ánh sáng để chết chìm trong đó
Nhưng chưa bao giờ đủ để thấm vào xương
và lưu lại. Đừng ở đây, cha bảo, con trai ta gục ngã vì tên của những bông hoa.
Đừng khóc nữa.
Vì thế tôi đã chạy vào đêm.
Và đêm, bóng tôi lớn dần lên
Hướng về phía cha mình”6.
Trong bài thơ không có sự xuất hiện của tiếng Việt, không có một tên gọi hay địa danh Việt nào. Nhưng nếu biết được quê hương cũ của Vuong là Việt Nam thì độc giả có thể dò đoán được phần nào. Sự hình dung về “cố hương” của Vuong được hình thành nên từ lời kể chuyện của người thân, của phim tư liệu, sách vở… Họ đã phải trải qua những tháng năm chiến tranh bom đạn nên khi kể lại câu chuyện “cố hương” họ thường thể hiện sự ám ảnh về bom rơi đạn lạc. Cha ở đây giống như ẩn dụ về “quê cha đất tổ”, tuy xảy ra chiến trận liên miên nhưng vẫn là có sức ám gợi của một quê nhà thân thuộc được tái hiện bằng chính những sự hiện diện của người thân, của căn tính văn hóa Việt qua từng lời nói, cử chỉ của họ.
Như vậy là ở những thi phẩm đặc sắc của Ocean Vuong, sự hòa trộn kỳ diệu giữa căn tính văn hóa nơi cố hương và đất khách cùng với tài năng thiên phú đã làm nên một tài năng thi ca lỗi lạc trên đất Mĩ.
2. Vượt khỏi các đường biên ngôn ngữ, quốc gia – dân tộc
Cũng như những chủ thể di cư khác, Ocean Vuong luôn tự thấy mình không thực sự thuộc về cố hương hay đất khách, không phải là Việt nhưng cũng không phải là Mĩ, đó là một căn tính kép (double identity) thực sự khác biệt, dễ bị kỳ thị, phân biệt trên đất khách. Thế nhưng di cư và hội nhập không chỉ toàn những bức tranh màu xám, cuối cùng thì họ cũng nhận thức được tình trạng “kẹt ở giữa” của mình. “Không gian thứ ba” là khái niệm do Homi Bhabha phát triển để mô tả căn tính văn hóa lai ghép xuất hiện từ các yếu tố đan xen của các nền văn hóa khác nhau. Bhabha thừa nhận tính lai ghép giống như một không gian ở giữa hoặc giữa hai trạng thái, nơi diễn ra “giai đoạn phát triển tiên tiến nhất của dịch thuật và đàm phán” (Bhabha, 1996). Trong quá trình nghiên cứu nghệ thuật này, ông nhận ra rằng tất cả các phân đoạn trong tác phẩm của mình đều là một cuộc hành trình vào không gian thứ ba, nơi văn hóa và ký ức quê hương của ông gặp gỡ trải nghiệm về văn hóa phương Tây: “Chúng va chạm và hợp nhất với nhau, trong khi tôi một tay xem xét văn hóa phương Tây bằng kính lúp và xem xét quá khứ của mình bằng kính một mắt trên tay còn lại. Tôi định hướng trong không gian này để tìm câu trả lời cho câu hỏi tôi là ai và quê hương ở đâu mà tôi có thể trở về?”. Và cũng chính ở trong không gian thứ ba này, chủ thể di cư cũng bắt đầu tự tin hơn ở vị thế, ở căn tính văn hóa đặc biệt của mình.
Những nhận định của Vuong khi nói về dấu vết của văn hóa Việt trong sáng tác được xem như sự đáp trả đầy thách thức của một “cái khác” thiểu số và yếm thế trên đất Mĩ: “Xin nói rất thực là tôi không hề quan tâm đến việc não trạng chủ lưu của Mĩ “đón nhận” hay không “đón nhận” các đặc điểm của văn hóa Việt Nam. Tôi không viết hay sáng tạo để cho người Mĩ đón nhận vì bản thân tôi là một người Mĩ. Tôi không thấy bản thân mình ở bên ngoài trí tưởng tượng Mĩ ngay cả nếu như có những lúc trí tường tượng Mĩ không nhìn thấy được tôi, không nhìn thấy được chúng ta. Nhưng nếu chúng ta phải sáng tạo nghệ thuật chỉ để được người Mĩ đón nhận (hay được bất kỳ ai đón nhận), và giả sử tôi cho rằng ông nói người Mĩ với ý nói người da trắng hay người Mĩ không có gốc Việt, thì điều ấy không có ý nghĩa gì hết”7.
Sự thách thức của cây bút “thiểu số” này được ươm mầm từ tài năng cũng như như nghị lực phi thường của chính tác giả, thực tiễn sáng tác cho thấy Ocean Vuong đã tạo tác nên những áng thi ca lộng lẫy và tinh tế, thấm đẫm hơi thở đương đại, chinh phục được độc giả trên toàn thế giới.
Có thể tạm chia thơ của Vuong thành hai dạng. Dạng thứ nhất độc giả có thể dễ dàng nhận ra dấu vết của “cố hương” hay “đất khách” kể cả khi không biết tiểu sử tác giả. Dấu vết của “cố hương” là tiếng Việt, là những ám ảnh về chiến tranh, là sự hiện diện của những người ruột thịt gốc Việt như mẹ, bà, dì… Dấu vết của “đất khách” là Anh ngữ, tên nhân vật và tên địa danh Mĩ, những sự kiện lịch sử của nước Mĩ… Dạng thứ hai là những bài thơ mà độc giả không thể dò đoán được căn tính thực sự của tác giả trong trường hợp không tìm hiểu cuộc đời của tác giả. Căn tính di cư của tác giả chỉ có thể được dò đoán từ một số câu Anh ngữ lai ghép nhưng cũng không thể đoán định chính xác cội nguồn cũng như tiến trình di cư của tác giả. Dạng sáng tác thứ hai này của Ocean Vuong gợi dẫn đến khái niệm văn học thế giới (world literature) theo quan điểm của David Damrosch. Ông cho rằng “Một tác phẩm đi vào văn học thế giới bằng một quá trình kép: thứ nhất, được đọc như văn học; thứ hai, bằng cách lan tỏa vào một thế giới rộng lớn hơn vượt ra ngoài điểm xuất phát ngôn ngữ và văn hóa của nó”. Damrosch cũng cho rằng ngày càng có nhiều tác giả viết không phải cho một nền văn học dân tộc hay quốc gia cụ thể mà họ viết cho một thị trường, một cộng đồng người đọc rộng lớn hơn, mang tính toàn cầu hơn. Như vậy, đây là một khía cạnh giúp chúng ta hình dung phần nào về văn học thế giới. Tức là nói đến văn học thế giới không có nghĩa cứ phải là một tác phẩm nào đó bắt đầu lan tỏa ra bên ngoài quốc gia của nó mà có thể là một tác giả ngồi viết tại nhà, tại mảnh đất anh ta lưu trú nhưng tác phẩm của anh ta vẫn hướng tới các cộng đồng đọc bên ngoài biên giới8. Những nhà văn “thế giới” này cho ra đời những tác phẩm đặc sắc thể hiện sự giao thoa văn hóa nhuần nhuyễn, không dễ gì tìm thấy những dấu tích của những địa danh, vùng miền… trong tác phẩm của họ, thứ mà độc giả cảm nhận được chỉ đơn thuần là câu chuyện về thế giới nội tâm của con người được nhìn từ các góc độ. Đặc biệt ở những cây bút di cư như Ocean Vuong, họ đã vượt thoát ra tình trạng lai ghép văn hóa, khủng hoảng căn tính, vượt thoát lên những mặc cảm, những ám ảnh, họ cảm thấy tự tin khi luôn là chính mình, là một chủ thể di cư tồn tại trên “đất khách”.
Có thể thấy rằng di cư và hòa nhập giống như một tiến trình bao gồm cả tai ương cũng như phước lành và giao thoa văn hóa tựa như là trái ngọt có được sau những tháng năm dài vật vã hội nhập. Ocean Vuong có khá nhiều bài thơ mà giao thoa văn hóa đã đạt mức hòa nhuyễn, tinh tế, rất khó xác định căn tính văn hóa của chủ thể sáng tạo. Chúng ta chỉ có thể cảm nhận được đó là những bài thơ thực sự đi vào lòng người và tất cả những độc giả không thuộc nền văn hóa của tác giả cũng có thể tiếp nhận được vẻ đẹp của nó mà không bị những “rào cản văn hóa” hạn chế, những mã văn hóa ngầm ẩn thách thức khiến những độc giả kỹ tính phải mất công tìm hiểu và dò đoán. Chẳng hạn như bài Lý thuyết về tuyết (Snow Theory), chúng ta sẽ không thấy điều gì liên quan đến cố hương hay đất khách, khi bài thơ kết thúc thì độc giả có thể cảm nhận được nỗi nhớ người mẹ đã khuất của chủ thể phát ngôn trong bài thơ (được viết từ đại từ chỉ ngôi thứ nhất). Trong một ngày bình thường “tôi” đã làm một số việc thường tình: đọc sách, giải quyết ham muốn tình dục, ngắm nhìn tuyết… nhưng cuối cùng xuyên suốt tất cả các sự kiện vẫn là nỗi nhớ người mẹ đã khuất. Cùng với tuyết, nhà thơ đã tưởng nhớ mẹ theo cách thật đặc biệt khiến cho rất nhiều độc giả vừa xúc động vừa khâm phục thi tài của của anh:
“Tôi đã không giết chóc gì từ 2006
Bóng tối ngoài kia ướt rượt như trẻ sơ sinh
Tôi gấp mép cuốn sách và nghĩ ngay đến việc thủ dâm
chúng ta trở về với chính mình thế nào ngoài việc gấp lại
trang như thế để góc giấy trỏ tới phần hay
Thứ chúng ta luôn có lại là thứ chúng ta đã đánh mất
Trong tuyết, dáng hình hanh khô của mẹ
Hãy hứa với con rằng mẹ không biến mất nữa
Bà nằm đó một lúc, vẻ cân nhắc ngẫm ngẫm ngợi
Từng ngôi nhà lần lượt tắt đèn
Tôi nằm xuống hình hài của bà, để giữ mãi cảm giác chân thật
Chúng ta đã cùng nhau tạo nên một thiên thần
Chúng ta trông như thứ gì đó bị phá hủy trong bão tuyết
Tôi đã không giết chóc gì kể từ 2006”9.
Bài Tắm truồng cũng là một bài thơ không dễ gì dò tìm căn tính văn hóa của chủ thể sáng tạo. Độc giả chỉ thấy được những ám ảnh về hình thể bé nhỏ, gầy guộc của một người đàn ông khi anh ta còn niên thiếu. Một cú nhảy từ cây cầu xuống mặt nước được khắc họa như một lát cắt nhân sinh mà ở đó bản năng sống (Eros) cũng như bản năng chết (Thanatos) cùng ập tới và cộng hưởng mãnh liệt:
“Mấy cậu nhóc
lặng lẽ hiện ra
từ độ cao này
nhưng tôi muốn
rơi xuống nơi bạn
hơn nữa để nhảy
từ cây cầu
tôi đã tạo ra
bằng vẻ ngoài trái khoáy của mình
họ nói dối chúng tôi
không ai ở đây
đã từng trông xấu xí
nếu bạn nhìn ra tôi
là khi ấy
tôi đã cầu nguyện rồi
tôi nhảy trực tiếp từ động từ cởi ra
sơ mi đẹp nhất của tôi
miếng giẻ rách & cơn thịnh nộ
một bông tulip quá muộn
trong hàm răng của mùa hè
giống như lưỡi dao
nơi máy chém tôi sẽ không
chọn phe
tên tôi một thì quá khứ
nơi tôi đã rời bỏ
những bàn tay của tôi
ôi mãi mãi
nên còn
đủ để sống
& chết cô độc
cùng âm nhạc
trên lưỡi của bạn
để nhảy xuống từ
bất cứ đâu & rơi xuống
nhà mình
để được ấm áp và tràn đầy hư không
tôi đã giữ hi vọng - những xe hòm xanh lơ trong
suốt thời gian này
Để sao lãng bạn
khỏi cái mông lép kẹp của mình
Ồ, mà nó cũng từng thể hiện kia đấy
Mấy người, mấy người thân tôi ơi
tôi cứ nghĩ
cú rơi sẽ
giết mình
nhưng nó chỉ
khiến tôi chìm trong thực tại”10.
3. Kết luận
Những thi phẩm thăng hoa của Ocean Vuong gợi dẫn tới khái niệm “cuộc sống tự do” của Ha Jin, một nhà văn Mĩ gốc Hoa, đây cũng là tên một cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của ông: Một cuộc sống tự do (A free life)… Trong cuốn tiểu thuyết này có một đoạn thơ rất tiêu biểu cho trái ngọt di cư được kết tinh từ cả một tiến trình di cư đầy áp lực và thử thách:
“Bạn phải đến một đất nước không có đường biên,
nơi bạn có thể tạo dựng ngôi nhà của mình…
… Bạn phải đến đó, lặng lẽ.
Để lại phía sau những gì bạn vẫn trân trọng.
Một khi bạn bước vào miền đất đó,
một con đường nở đầy hoa sẽ mở ra theo bước chân”11.
Cảm thấy bị dịch chuyển và mất gốc, mỗi người di cư phải thiết lập ngôi nhà của mình trên con đường nhớ và quên, xa cách và đồng hóa. Đích đến không phải là một nơi cố định khép kín mà là một nơi không biên giới. Ở đây,
“bạn phải đến một đất nước không có biên giới” tức là đất nước, quê hương do chính những người di cư tạo ra. Đó chính là “không gian thứ ba” mà Homi Bhabha đã từng đề cập. Cộng đồng người Hoa ở nước ngoài luôn chuyển đổi giữa “tính Trung Hoa” và “tính Mĩ”, xây dựng những không gian mới cho ngôi nhà và căn tính của họ, những thứ luôn trên lộ trình hướng tới. Trường hợp của họ cho thấy những giới hạn của các phạm trù căn tính, truyền cảm hứng cho chúng ta đặt câu hỏi: tiếng Trung là gì, người Mĩ là gì và người Mĩ gốc Hoa là gì? Cộng đồng người Hoa ở nước ngoài như Ha Jin và các nhân vật của anh không nhất thiết thuộc về một danh tính duy nhất mà đồng thời có nhiều danh tính. Dựa trên những quan niệm không ổn định về quê hương và căn tính trong diễn ngôn di cư hiện nay và các lực kéo/ đẩy liên tục trong quá trình hình thành căn tính của người di cư, ý tưởng về việc luôn ở trên đường (hay trong tiến trình) cung cấp cho chúng ta một cách nhìn nhận sự tương tác giữa các lực kéo/ đẩy, gốc rễ và con đường. Qua lăng kính này, chúng ta có thể thấy cả mối nguy hiểm và hứa hẹn trong quá trình này – khả năng phá vỡ và thách thức các phạm trù cố định nhưng cũng có nguy cơ không thể tồn tại nếu chủ thể di cư không nhận thức được được căn tính của mình, nó không thực sự thuộc về cố hương cũng như đất khách mà là một sự hòa trộn tinh tế và phức tạp. Di cư và hội nhập luôn là một tiến trình thực sự phức tạp, chính bản thân Ha Jin cũng đã từng bộc bạch trong cuộc phỏng vấn xoay quanh vấn đề “Nghệ thuật và ý tưởng”: “Mọi thứ đều xoay quanh sự tồn tại cá nhân, tôi phải tìm cách tiếp tục”12.
Chắc chắn Ocean Vuong cũng ở trong một trạng thái giống với Ha Jin, luôn phải tìm cách tiếp tục đối mặt với tiến trình di cư và hội nhập đầy phức tạp. Thế nhưng những cây bút văn chương “thứ yếu” này cuối cùng cũng tạo dựng được cho mình “một đất nước không có đường biên”, nơi có “một con đường nở đầy hoa sẽ mở ra theo bước chân”. Từ tình trạng khủng hoảng căn tính văn hóa, họ đã dần đạt đến một trạng thái khác, đó là giao thoa văn hóa. Sự hòa nhập các nền văn hóa trong họ đã đạt đến độ thấm nhuyễn, tinh tế và tạo ra những bước đột phá mà chỉ có những chủ thể sáng tạo di cư mới có thể đạt tới được. Những tác phẩm của họ là những sản phẩm lai ghép văn hóa ở nhiều cấp độ. Có thể chúng mang rất nhiều dấu ấn của cố hương, cũng như đất khách, có thể chỉ điểm xuyết đâu đó dấu tích của những nền văn hóa mà họ từng trải nghiệm. Và còn có những tác phẩm mà mọi đường biên đều nhòa đi, chỉ còn là những sáng tạo nghệ thuật hòa nhập vào dòng chảy của “văn học thế giới” luôn “vượt ra ngoài điểm xuất phát ngôn ngữ và văn hóa” của người sáng tạo ra chúng.
Chú thích:
1 Bùi Văn Nam Sơn: “Văn học thiểu số và một cách đọc khác về Kafka”, nguồn: https:// sachkhaiminh.com/kafka-vi-mot-nen-van-hocthieu-so.
2, 3 Ocean Vuong (2019), On Earth We’re Briefly Gorgeous, Penguin Press, tr. 13, 12.
4, 5, 6 Ocean Vuong (2016), Night Sky with Exit Wounds, Copper Canyon Press, tr. 35, 30, 20.
7 Hoàng Hưng (thực hiện): “Ocean Vuong: “Tôi viết để hiểu thân phận con người”, Tạp chí điện tử Người đô thị, 24.2.2022, nguồn: https://nguoidothi. net.vn/ocean-vuong-toi-viet-de-hieu-than-phancon-nguoi-33364.html.
8 David Damrosch (2016), “Các lý thuyết về văn học thế giới”, Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu văn học (tập bài giảng và tài liệu tham khảo, Trần Hải Yến biên soạn), NXB. Khoa học xã hội, tr. 95.
9, 10 Ocean Vuong (2022, 2023), Time is a Mother, New York. Penguin, tr. 26, 32.
11, 12 MELODY YUNZI LI, WASHINGTON UNIVERSITY IN ST. LOUI (2014): Home and Identity En Route in Chinese Diaspora—Reading Ha Jin’s A Free Life, Pacific Coast Philology, Volume 49, Issue 2, p. 203-220, tr. 5, 13.