1. Tranh Đông Hồ trong hệ thống nghệ thuật dân gian Việt Nam
Tranh dân gian Đông Hồ là một thành tố tiêu biểu trong mĩ thuật dân gian Việt Nam, gắn liền với không gian văn hóa nông nghiệp Bắc Bộ. Hình thành từ thế kỷ XVII tại làng Đông Hồ (xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, Bắc Ninh cũ), dòng tranh này phát triển mạnh mẽ vào thế kỷ XVIII-XIX; đặc biệt trong dịp Tết Nguyên đán, tranh như một phần của nghi lễ đón xuân, cầu may và truyền dạy đạo lý thông qua hình ảnh1. Quá trình sản xuất tranh là một chuỗi thao tác công phu, từ chế tác chất liệu, khắc ván khuôn, in màu, phủ điệp… phản ánh tính cộng đồng và tay nghề thủ công truyền thống của các nghệ nhân.
So với các dòng tranh dân gian cùng thời như tranh Hàng Trống, tranh Kim Hoàng, tranh Làng Sình, tranh Đông Hồ thể hiện rõ bản sắc thôn dã, nội dung gần gũi với đời sống nông dân và biểu cảm đậm chất dân gian. Nếu tranh Hàng Trống hướng tới thị dân và nghi lễ tâm linh thì tranh Đông Hồ lại sử dụng hình tượng lợn, gà, trẻ em… hay các hoạt cảnh sinh hoạt thường ngày để chuyển tải triết lý dân gian một cách hóm hỉnh, sinh động. Mỗi hình tượng trong tranh không chỉ mang giá trị tạo hình mà còn ẩn chứa nhiều tầng ý nghĩa văn hóa: gà biểu trưng cho ngũ đức (văn - võ - dũng - nhân - tín), đồng thời là biểu tượng của ánh sáng và khởi đầu mới; đàn lợn với hình khối tròn đầy và cặp xoáy âm dương thể hiện cho tư duy phồn thực, quan niệm về sự sung túc, sinh sôi; hoa sen tượng trưng cho sự thanh khiết, tinh thần hướng thiện; hình ảnh ông đồ phản ánh truyền thống hiếu học, đề cao đạo lý và tri thức trong xã hội của người Việt xưa. Trong khi tranh Kim Hoàng hiện đã thất truyền, còn tranh Làng Sình chủ yếu gắn với tín ngưỡng cung đình và Phật giáo.
Tranh Đông Hồ có tính đặc thù trong hệ thống tranh dân gian nhờ sự kết hợp hài hòa giữa kỹ thuật tạo khuôn và in gỗ, chất liệu thiên nhiên và nội dung phản ánh thế giới quan cộng đồng hết sức sinh động. Tính đặc thù ấy không chỉ nằm ở khâu kỹ thuật thể hiện mà nó còn nằm ở cách tranh Đông Hồ chuyển tải tri thức dân gian và hệ giá trị văn hóa dưới góc độ hình ảnh. Tuy nhiên, một số học giả phương Tây, như Smith Michael2, cho rằng việc tuyệt đối hóa tính nguyên bản của tranh dân gian có thể làm đóng khung giá trị và cản trở sự phát triển của chúng. Đáp lại, các học giả trong nước, như Bùi Quang Thanh3, lại khẳng định rằng chính khả năng thích ứng và biến hóa theo thời đại mới là yếu tố làm nên sức sống bền bỉ của tranh Đông Hồ từ truyền thống đến hiện đại, từ chức năng tín ngưỡng đến truyền thông, giáo dục và công nghiệp văn hóa.
2. Hệ thống biểu tượng văn hóa trong tranh Đông Hồ
Tranh Đông Hồ là minh chứng rõ nét cho sự hình thành hệ thống ký hiệu thị giác, mang tính tập thể trong nghệ thuật dân gian. Khác với mĩ học phương Tây thường tập trung và chú trọng đến việc mô phỏng hiện thực, tranh Đông Hồ được phát triển và chắt lọc từ những đường nét khái quát, cô đọng, mang yếu tố ngôn ngữ biểu tượng học, phản ánh thế giới quan và tư duy cộng đồng của cư dân nông nghiệp Bắc Bộ4. Theo lý thuyết biểu tượng học, hình ảnh trong tranh là các ký hiệu văn hóa được quy ước mang tính biểu trưng, truyền tải các tầng nghĩa xã hội sâu sắc. Ngôn ngữ tạo hình trong tranh vận hành như một cấu trúc “ngữ pháp biểu tượng” với các yếu tố ổn định gồm bố cục phân mảng, đường viền đậm, hình phẳng, màu ngũ sắc và nhịp điệu thị giác lặp lại một cách linh hoạt. Những tác phẩm như Đám cưới chuột, Gà đàn, Quan trạng về làng thể hiện rõ cấu trúc âm dương, tính trật tự và lý tưởng nhưng rất hài hòa, đó là đặc trưng của vũ trụ quan phương Đông và tư tưởng Nho giáo5. Ngôn ngữ hình ảnh vì thế không nhằm tái hiện thực tại mà để mã hóa các tầng lớp ý nghĩa, mang đậm dấu ấn văn hóa Á Đông.
Một yếu tố quan trọng là tính chuẩn hóa trong biểu đạt. Theo Trần Lâm Biền6, kỹ thuật khắc ván gỗ không chỉ là công cụ và kỹ thuật sản xuất mà còn là “khoán ước thẩm mĩ cộng đồng”, nơi các hình tượng, từ con người đến cảnh vật, đều mang tính quy ước, phi cá nhân. Nhịp điệu thị giác với sự đối lập như đậm - nhạt, động - tĩnh, đặc - rỗng tạo nên trạng thái “căng giãn thị giác”7, giúp hình ảnh ổn định mà vẫn truyền tải cảm xúc và thông điệp tập thể. Cách tổ chức này phản ánh chu trình sống của văn hóa nông nghiệp sinh sản, nuôi dưỡng, bảo vệ dưới dạng biểu tượng mang tính giáo huấn và lễ nghi.
Từ góc nhìn biểu tượng học đương đại, tranh Đông Hồ có thể xem như một “hệ mã tạo hình bản địa” giàu tiềm năng lý luận và ứng dụng. Những đặc điểm như tạo hình giản lược, màu sắc phẳng, bố cục cân bằng và tính cộng đồng có thể được tái sử dụng trong thiết kế đồ họa, minh họa, hoạt hình hay nhận diện thương hiệu… đóng góp vào bản sắc văn hóa Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hóa. Điều này đối lập với quan điểm của một số nhà nghiên cứu phương Tây, như Lévi-Strauss Claude8 hay Morin Edgar9, vốn cho rằng nghệ thuật dân gian thiếu khả năng phát triển về mặt hình thức và tính tư tưởng cá nhân. Tuy nhiên, tranh Đông Hồ luôn ổn định về phong cách diễn đạt, giàu tính mĩ học bản địa, có khả năng giao tiếp, lan tỏa thị giác cộng đồng và truyền tải nội dung tư tưởng. Vì vậy, nó không chỉ là di sản mà còn là nguồn dữ liệu giá trị trong nghiên cứu thiết kế và bảo tồn văn hóa hiện đại.
3. Ngôn ngữ tạo hình trong tranh Đông Hồ
Dưới góc nhìn ký hiệu học tạo hình, mỗi hình ảnh, màu sắc hay nét vẽ trong tranh Đông Hồ đều là một “từ vựng trực quan” được quy ước hóa nhằm biểu đạt thế giới quan, đạo đức và triết lý sống của cộng đồng làng xã Bắc Bộ. Một đặc điểm nổi bật là bố cục tuyến tính và đối xứng, như trong tác phẩm Đánh ghen, Hứng dừa, các hình thể được trải rộng trên mặt phẳng hai chiều tạo nên “trường văn bản thị giác”, từ những tư thế, động tác, bằng cách thể hiện này, nghệ nhân không chỉ nhằm mô phỏng hiện thực mà còn tập trung đào sâu tính biểu cảm gắn liền với nghệ thuật diễn xướng dân gian10.
Tương tự, cách bố cục phân tầng trong tranh Hứng dừa hay Chăn trâu thổi sáo được tổ chức và điều hướng chuyển động theo chiều dọc, tạo nhịp điệu thị giác dưới dạng mô phỏng chuỗi hành vi lao động. Mỗi nhân vật là một chữ trong câu chuyện hình ảnh, cho thấy cấu trúc ngữ pháp tạo hình đặc trưng của tranh Đông Hồ, nó không giống như nghệ thuật tạo hình phương Tây thường dùng hình khối hay màu sắc để mô phỏng ánh sáng. Trái lại, tranh Đông Hồ sử dụng màu như một mã biểu tượng, gắn liền với những cung bậc ngũ sắc, được chế tác từ nguyên liệu tự nhiên, mang hàm ý nhân văn sâu sắc (đỏ – hạnh phúc, vàng – vinh hiển, xanh – sinh sôi, đen – quy cũ, trắng – thuần khiết)11. Riêng Chăn trâu thổi sáo được sử dụng hai tông màu đối lập nhau, biểu lập bắt đầu từ sắc đỏ rực rỡ của nhân sinh và xanh sẫm hiền hòa của đất trời trên nền trắng đen tĩnh lặng. Sự kết hợp này không chỉ tạo nên nhịp điệu thị giác mà còn mở ra trạng thái an lạc tuyệt đối, khắc họa trọn vẹn triết lý “thiên - nhân hợp nhất” là mạch nguồn của mĩ cảm dân gian thuần Việt.
Nhân vật trong tranh Đông Hồ mang hình thể khái quát, thường có đầu to, mặt tròn, tuy nét vẽ đơn giản nhưng hiền hòa, sinh động, giàu tính biểu cảm, nó không đại diện cho một chân dung cá nhân cụ thể nào mà là mẫu hình chung đại diện cho toàn thể cộng đồng. Tranh Trẻ em chơi chim và Thầy đồ cóc cho thấy sự không lặp lại qua mỗi động tác nhưng từ hành động đến bố cục đều tạo thành mối liên kết chặt chẽ, “quy phạm” của niềm vui đời sống, thể hiện lý tưởng đạo đức và thẩm mĩ xã hội. Morin Edgar12 từng nhấn mạnh rằng sự giản lược hình khối thường bị đánh giá là “sơ khai” nhưng thực chất đó là chiến lược giao tiếp thị giác tối ưu nhất; dễ nhớ, dễ truyền đạt, phù hợp với bối cảnh phi hiện đại.
Trẻ em chơi chim - Tranh dân gian Đông Hồ
Tranh Đông Hồ không thiếu sự sáng tạo cá nhân nhưng nó được thể hiện trong khuôn khổ, thông qua kỹ thuật in, phối màu và phết điệp, dưới sự điều tiết của “khoán ước thẩm mĩ cộng đồng”13. Một yếu tố quan trọng khác là nhịp điệu thị giác hình thành từ sự thiết lập motif, xử lý khoảng trống, tương phản (đậm - nhạt, động - tĩnh), như chúng ta thấy trong tác phẩm Đánh ghen hay Chăn trâu thổi sáo. Theo Morin Edgar14, đây là hiện tượng “căng giãn thị giác” tạo nên tính lượng hình, giúp cho bố cục trong mỗi phạm vi không gian hiện hữu luôn ổn định, dễ tiếp nhận, hàm chứa đa chiều, ẩn dưới tầng sâu văn hóa, thông qua triết lý âm dương và cân bằng động năng học.
4. Tính chất văn hóa và tư tưởng mĩ học
Ngôn ngữ tạo hình trong tranh Đông Hồ không chỉ là kỹ thuật thị giác mà còn là hình thức biểu đạt văn hóa, tư tưởng mang tính dân tộc sâu sắc. Cái đẹp trong tranh không chỉ nhằm tái thiết hiện thực tự nhiên mà còn khái quát hóa cảm xúc, tư tưởng cộng đồng, gắn với thế giới quan và đạo lý sống của người Việt Nam. Theo Nguyễn Hữu Thụ15, tranh Đông Hồ “được làm ra để sống cùng cộng đồng, phản ánh và giáo dục cộng đồng” nên gắn liền với chức năng tư tưởng thẩm mĩ.
Khái niệm “mĩ học cộng cảm” là chìa khóa để lý giải thẩm mĩ tranh Đông Hồ, nơi cái đẹp không mang tính cá nhân mà là sự cộng hưởng cảm xúc tập thể. Điều này thể hiện qua hình ảnh ước lệ, motif quen thuộc như trong tranh Đàn lợn âm dương, Quan trạng về làng hay Thầy đồ cóc, với bố cục cân bằng, màu sắc dân dã, hướng đến đại chúng. Mĩ học dân gian Việt Nam gắn với chức năng giáo dục, chia sẻ, cảm hóa, khác biệt với quan điểm nghệ thuật mang tư tưởng cá nhân trong thẩm mĩ hiện đại phương Tây. Nội dung trong tranh Đông Hồ không chỉ ghi lại đời sống thường nhật mà còn truyền tải các giá trị đạo đức truyền thống như: nhân, lễ, nghĩa, trí, tín. Ví dụ: hình tượng trong tranh Gà đàn được khái quát hóa, thể hiện giá trị văn hóa và tình cảm gia đình (nhân), Thầy đồ cóc là sự phê phán lối học hình thức (trí), Đánh ghen phản ánh trật tự gia đình (lễ), Chơi pháo tái hiện cảnh sinh hoạt cộng đồng gắn với chữ tín… Tranh Đông Hồ vì vậy được ví như một “giáo khoa thư hình ảnh” dễ tiếp cận, giàu tính giáo dục và thấm đẫm giá trị nhân văn.
Đàn lợn âm dương - Tranh dân gian Đông Hồ
Theo Smith Michael16, việc nhấn mạnh yếu tố biểu tượng có thể làm lu mờ tính thẩm mĩ trực quan; nhưng các học giả trong nước, như Bùi Quang Thanh17, lại phản biện rằng “chính tính ước lệ – biểu tượng ấy mới tạo nên sức cảm hóa thẩm mĩ bền vững”. Từ đó có thể khẳng định ngôn ngữ tạo hình trong tranh Đông Hồ là sự kết tinh giữa kỹ thuật dân gian và chiều sâu tư tưởng dân tộc, vừa là công cụ biểu đạt cộng đồng vừa là phương tiện giáo dục thẩm mĩ và đạo đức trong không gian làng xã, góp phần định hình phong thái nghệ thuật vị nhân sinh giàu bản sắc, có giá trị về mặt văn hóa, thẩm mĩ nghệ thuật, mang tính bền vững lâu dài.
5. Khả năng chuyển hóa trong bối cảnh hiện đại
Trong bối cảnh toàn cầu hóa và sự phát triển mạnh của công nghiệp văn hóa, tranh dân gian Đông Hồ không chỉ là di sản mĩ thuật truyền thống mà còn là “hệ biểu tượng thị giác” có khả năng thích ứng cao với thiết kế đương đại. Có cấu trúc tạo hình giản lược, giàu biểu cảm và tính ước lệ, tranh Đông Hồ trở thành chất liệu đa tầng có thể chuyển hóa qua nhiều không gian và mang tính thời đại. Luận điểm của Morin Franck18 khẳng định tiềm năng vô tận trong việc tiếp biến các motif thị giác truyền thống, nếu được thực hiện một cách cân bằng và tinh tế sẽ cho phép chúng vượt qua mọi giới hạn về không gian và thời gian, luôn bảo tồn được giá trị hồn cốt và trở thành nguồn cảm hứng sống động cho mĩ cảm hiện đại.
Thực tế cho thấy tranh Đông Hồ đã được tái sử dụng sáng tạo trong nhiều lĩnh vực như đồ họa, thời trang, hoạt hình, sản phẩm lưu niệm và giáo dục. Các dự án như Tý Quậy, Tò He concept, nhận diện lễ hội Bắc Ninh 2024, đã kế thừa đặc trưng về bố cục tuyến tính, bảng màu ngũ sắc và tạo hình biểu cảm, đều mang lại cho các sản phẩm nhiều sự mới mẻ nhưng vẫn gần gũi. Điều này khẳng định rằng tranh Đông Hồ sẵn sàng bước ra ngoài sách vở hay không gian trưng bày truyền thống để trở thành tài sản thị giác quý giá trong đời sống đương đại. Tuy vậy, một số ý kiến lo ngại rằng việc đời sống hóa hay thương mại hóa sẽ làm mất đi ngữ cảnh văn hóa bản địa. Smith Michael19 đã từng khuyến cáo (tạm dịch): “Nếu nghệ thuật dân gian bị tách rời khỏi bối cảnh xã hội, các ký hiệu sẽ ngừng hoạt động, phương tiện truyền tải ký ức tập thể bị suy giảm và sẽ trở thành ký hiệu rỗng”. Tuy nhiên, theo Bùi Quang Thanh20, tranh Đông Hồ là thực thể thẩm mĩ sống động, nếu giữ được những giá trị cốt lõi như kỹ thuật chuyển tải đường nét, bảng màu, bố cục, tinh thần dân gian và phương thức tạo hình, nó sẽ luôn có khả năng thích ứng tốt.
Một trong những bài học quan trọng mà tranh Đông Hồ để lại là nguyên tắc giản lược, biểu cảm và truyền thông trực quan, như: Hứng dừa, Đánh ghen hay Đám cưới chuột… Điều đặc biệt, nó phù hợp với nhu cầu “thị giác hóa thông tin” trong thời đại số. Nhờ cấu trúc hình học rõ ràng, màu sắc đối lập, hình ảnh kể chuyện dễ nhớ, tranh Đông Hồ đã trở thành nguồn cảm hứng thiết kế và là công cụ hữu hiệu cho giáo dục thị giác đương đại. Ngoài ra, tranh Đông Hồ còn đóng vai trò như một phương tiện giáo dục di sản trực quan, qua các chương trình như Tranh dân gian trong giáo dục đạo đức hay Gắn kết nghệ nhân với lớp học đã biến các tác phẩm thành công cụ giảng dạy sống động, truyền cảm hứng và bổ sung kiến thức văn hóa. Theo lý thuyết “di sản”, giá trị của tranh Đông Hồ không nằm ở việc gìn giữ nguyên trạng mà ở khả năng biến chuyển mềm dẻo, giữ vững tinh thần bản địa khi bước vào không gian toàn cầu hóa. Đây là hướng tiếp cận hậu truyền thống, nơi di sản không chỉ là ký ức quá khứ mà còn là nguồn lực sáng tạo cho cả hiện tại và tương lai.
6. Kết luận
Tranh dân gian Đông Hồ không chỉ là một sản phẩm mĩ thuật mang tính thủ công truyền thống mà còn là một hệ thống ký hiệu thị giác phức hợp, phản ánh tư duy thẩm mĩ, triết lý sống và cấu trúc biểu tượng của cư dân nông nghiệp vùng đồng bằng Bắc Bộ. Khác với mĩ thuật phương Tây luôn đặt nặng mô phỏng hiện thực, tranh Đông Hồ được xây dựng như một “cấu trúc ngữ pháp” về tạo hình dân gian, dựa trên các nguyên tắc ước lệ, tuyến tính, biểu trưng hóa màu sắc và chuẩn hóa hình tượng. Hệ thống ấy vận hành như một “mã thị giác cộng đồng”, nơi mỗi yếu tố tạo hình, bố cục, đường nét, màu sắc, motif đều mang chức năng ký hiệu học, có khả năng biểu đạt các giá trị xã hội như đạo đức và tín ngưỡng.
Dưới lăng kính biểu tượng học, cách tổ chức hình ảnh trong tranh Đông Hồ phản ánh tư duy lưỡng phân âm - dương, đầy - vơi, động - tĩnh21. Sự kết hợp giữa hình ảnh và cấu trúc nhịp điệu tạo hình không chỉ cho thấy tính ổn định của hệ biểu tượng mà còn có khả năng tái cấu trúc trong bối cảnh hiện đại. Trong khi một số quan điểm khác, như Smith Michael22, luôn phê phán nghệ thuật dân gian châu Á quá phụ thuộc vào tính biểu trưng và lặp lại; nhưng trên thực tiễn, tranh Đông Hồ lại chứng minh ngược lại, chính khả năng mã hóa biểu tượng cao độ đã tạo ra tiềm năng chuyển hóa liên ngành, cho phép ứng dụng trong thiết kế đương đại, đồ họa nhận diện, truyền thông, văn hóa và giáo dục thị giác.
Do đó, việc nghiên cứu tranh Đông Hồ không nên chỉ dừng lại ở việc mô tả hình ảnh hay kỹ thuật diễn đạt mà cần tiếp cận như một “hệ hình” tư tưởng thị giác dân gian, nơi ký hiệu, biểu tượng và thẩm mĩ hòa quyện với đời sống tinh thần cộng đồng. Đây là cơ sở quan trọng để xây dựng chiến lược bản địa hóa thiết kế và phát triển hệ mĩ học thị giác hiện đại đủ khả năng đối thoại với các “hệ hình” thẩm mĩ toàn cầu mà vẫn giữ được tính năng văn hóa bản địa truyền thống ngàn đời của dân tộc Việt Nam.
Chú thích:
* Khoa Mĩ thuật ứng dụng, Trường Đại học Văn Lang.
1 Nguyễn Vĩnh Hảo (1995), Nghệ thuật dân gian Việt Nam, NXB. Khoa học xã hội.
2, 16, 19, 22 Smith Michael (2006): “Folk art in the global era: Challenges of symbolic fixity”, Asian Aesthetics Review, 12 (2), p. 45-62.
3, 17, 20 Bùi Quang Thanh (2018): “Tranh dân gian Đông Hồ và tiềm năng chuyển hóa trong xã hội hiện đại”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, (406), tr. 45-50.
4 Nguyễn Biền (2014), Mỹ thuật dân gian Việt Nam – Tiếp cận theo cấu trúc và biểu tượng, NXB. Mỹ thuật.
5, 10 Nguyễn Vĩnh Hảo (2004), Biểu tượng văn hóa trong mĩ thuật dân gian Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin.
6, 13 Trần Lâm Biền (2014), Tín ngưỡng dân gian Việt Nam, NXB. Văn hóa thông tin.
7, 18 Morin Franck (2014), Cultural motifs in contemporary design, Translation.
8 Lévi-Strauss Claude (1963), Structural anthropology, New York: Basic Books.
9, 12, 14 Morin Edgar (2014), Leçons d’un siècle de vie, Paris: Fayard.
11 Phan Cẩm Thượng (2009), Màu sắc trong nghệ thuật truyền thống Việt Nam, NXB. Khoa học xã hội.
15 Nguyễn Hữu Thụ (2004), Tranh dân gian Đông Hồ, NXB. Mỹ thuật.
21 Geertz Clifford (1973), The interpretation of cultures, New York: Basic Books.