Nghi lễ lên đồng là một trong những nghi lễ trung tâm của tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ ở Việt Nam, phản ánh mối liên hệ giữa con người và thần linh thông qua sự hóa thân của các thanh đồng. Trong nghi lễ này, thần thánh được tin là giáng nhập vào thân xác của ông đồng, bà đồng để phán truyền, ban lộc, chữa bệnh và bảo hộ cuộc sống. Lên đồng không chỉ là một hoạt động tôn giáo mà còn là một hình thức diễn xướng dân gian giàu tính nghệ thuật, trong đó các yếu tố múa, nhạc, trang phục, đạo cụ và không gian linh thiêng hòa quyện tạo nên một tổng thể sân khấu tâm linh đặc thù.
Múa đồng, hay múa trong lên đồng, là thành tố trung tâm của nghi lễ. Mỗi giá đồng gắn với một vị thánh, thường có động tác múa, điệu bộ, phục trang và đạo cụ riêng để tái hiện thân thế, công trạng, tính cách và quyền năng của thần linh. Từ quạt, kiếm, đao, cờ, chèo đò cho đến những động tác mô phỏng chiến trận, hát ca hay sinh hoạt đời thường, múa đồng trở thành “ngôn ngữ cơ thể” vừa kể chuyện về Thánh vừa là sự hiện thân thiêng liêng khi thần linh được tin là nhập vào thân xác thanh đồng. Đặc trưng của múa đồng là tính ngẫu hứng và cá thể hóa: mỗi thanh đồng, tùy vào căn cơ tâm linh, trải nghiệm cá nhân và mối liên kết với cung văn, hầu dâng, có thể biến đổi động tác, tạo nên những buổi diễn không trùng lặp.
Trong nghiên cứu, múa đồng được nhìn nhận như một hình thức múa nghi lễ – múa thiêng, nơi yếu tố nghệ thuật gắn liền với niềm tin tôn giáo. Nó vừa mang chức năng thẩm mĩ vừa đảm nhận chức năng tín ngưỡng: kết nối con người với thần linh, tạo nên trạng thái xuất thần, cộng cảm và niềm tin tập thể. Chính vì vậy, nhiều học giả coi lên đồng là một dạng “sân khấu tâm linh”, nơi thiêng và tục, nghệ thuật và tín ngưỡng giao thoa; khán giả – con nhang đệ tử – không chỉ quan sát mà còn trực tiếp tham gia kiến tạo ý nghĩa. Như vậy, lên đồng và múa đồng không chỉ là nghi thức tôn giáo mà còn là một hiện tượng văn hóa - nghệ thuật nguyên hợp.
Bài viết khảo sát vai trò then chốt của múa trong nghi lễ lên đồng của tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ tại châu thổ Bắc Bộ, dựa trên tư liệu điền dã và cách tiếp cận liên ngành giữa sân khấu học và nhân học nghi lễ. Nghiên cứu cho rằng lên đồng là một diễn xướng dân gian nguyên hợp, nơi âm nhạc, múa, trang phục, đạo cụ và không gian thiêng kết nối chặt chẽ trong một chỉnh thể biểu đạt. Trong đó, múa đồng nổi bật như trục trung tâm: vừa là sự nhập thân của thần linh vừa là yếu tố cấu trúc nên toàn bộ tiến trình nghi lễ. Bài viết sẽ tập trung vào ba phương diện sau: 1) Tính nguyên hợp, nơi cái thiêng và cái mĩ giao thoa; 2) Sự phối kết hợp giữa động tác, âm nhạc, trang phục và đạo cụ trong kiến tạo không gian sân khấu tâm linh; 3) Sự tương tác, cộng cảm giữa thanh đồng, cung văn, hầu dâng và cộng đồng tham dự, biến nghi lễ thành một không gian trình diễn giàu tính tham dự và xúc cảm.
1. Tính nguyên hợp trong diễn xướng lên đồng
Khái niệm “tính nguyên hợp” (syncretism hoặc integrated performance) vốn quen thuộc trong nghiên cứu sân khấu, có thể liên hệ với ý tưởng Gesamtkunstwerk (tác phẩm nghệ thuật tổng thể) của Richard Wagner (1849). Trong đó, các yếu tố âm nhạc, động tác, lời ca, ánh sáng, trang phục và không gian không tồn tại tách rời mà phối kết chặt chẽ để tạo nên một trải nghiệm toàn diện. Trong nghi lễ lên đồng, tính nguyên hợp được thể hiện rõ qua sự kết hợp của múa, nhạc, trang phục, đạo cụ và không gian linh thiêng. Không một yếu tố nào hoạt động độc lập mà tất cả vận hành như một chỉnh thể. Chính sự hòa quyện này làm cho lên đồng khác biệt với sân khấu thế tục: mục tiêu không phải chỉ để giải trí mà để tạo ra một trải nghiệm thiêng liêng mang sức mạnh cộng cảm1.
Trong lý thuyết về múa, nhiều học giả nhấn mạnh rằng múa là một dạng ngôn ngữ cơ thể. Maurice Merleau-Ponty (1962)2 với hiện tượng học về thân thể chỉ ra rằng cơ thể không đơn thuần là công cụ mà chính là phương tiện tri nhận thế giới. Ngôn ngữ cơ thể trong múa vì vậy mang ý nghĩa biểu đạt độc lập và có sức mạnh tạo nghĩa. Theo Farnell (1999)3, cần nhìn nhận múa như một hệ thống ký hiệu (semiotic system) – nơi từng động tác, tư thế và sự phối hợp với đạo cụ đều mang ý nghĩa tượng trưng. Trong nghi lễ lên đồng, động tác múa không chỉ là biểu diễn thẩm mĩ mà còn là “ngôn ngữ của Thánh”: múa quạt biểu hiện ân sủng, múa kiếm thể hiện uy quyền, múa chèo đò gợi sự gắn kết với sông nước và đời sống nông nghiệp.
Trong diễn xướng lên đồng – một hình thức sân khấu tâm linh đặc thù của người Việt – tính nguyên hợp thể hiện rõ qua sự phối hợp chặt chẽ giữa ngôn ngữ hình thể (múa đồng và động tác nghi lễ), ngôn ngữ âm thanh (chầu văn, nhạc cụ sống động, tiết tấu thay đổi theo từng giá hầu), ngôn ngữ thị giác (trang phục, đạo cụ, màu sắc) và ngôn ngữ không gian (bố cục điện thờ, vị trí đặt chiếu hầu, sự tương tác với người dự lễ). Tất cả các thành tố này cùng lúc vận động trong một nghi thức – nơi người diễn cũng là người thực hành tín ngưỡng, còn người xem vừa là khán giả vừa là tín đồ.
Tính nguyên hợp của diễn xướng nghi lễ không chỉ tạo nên một trải nghiệm tổng thể mà còn cho phép người tham dự đi vào trạng thái đồng cảm, hòa nhập và cảm ứng với thế giới thiêng. Trong trạng thái đó, múa không chỉ là múa, hát không chỉ là hát mà mọi hành vi, động tác, âm thanh đều mang ý nghĩa biểu tượng, dẫn dắt người tham dự vượt khỏi giới hạn của không gian vật lý để chạm tới không gian tâm linh. Một khía cạnh quan trọng của lên đồng là tính cộng cảm (communitas). Turner (1969)4 sử dụng khái niệm này để mô tả trạng thái gắn kết cộng đồng trong nghi lễ, khi mọi ranh giới xã hội tạm thời bị xóa nhòa. Trong lên đồng, sự hòa quyện giữa múa, nhạc và không gian thiêng tạo điều kiện để người tham dự cùng chia sẻ một trải nghiệm cảm xúc tập thể. Erika Fischer-Lichte (2008)5 cho rằng trình diễn có khả năng biến đổi cả người biểu diễn. Thanh đồng không chỉ diễn cho người xem mà chính sự phản ứng của người tham dự (vỗ tay, hò reo, dâng lễ) lại tiếp thêm trạng thái xuất nhập thần (trance) cho thanh đồng.
Từ góc độ sân khấu, có thể xem tính nguyên hợp là nền tảng cấu trúc của diễn xướng lên đồng – nơi mà các yếu tố nghệ thuật không bị tách rời để phân tích riêng rẽ mà cần được tiếp cận như một chỉnh thể sống động, giàu tính tổng hợp và nghi lễ hóa. Đây cũng là đặc điểm quan trọng giúp phân biệt sân khấu tâm linh lên đồng với các loại hình sân khấu thế tục khác trong lịch sử nghệ thuật biểu diễn của Việt Nam.
Nghi lễ lên đồng trong thờ Mẫu Tam phủ của người Việt là một hiện tượng diễn xướng dân gian mang đậm văn hóa người Việt ở châu thổ Bắc Bộ. Khác với các loại hình sân khấu hiện đại có sự phân chia rõ ràng giữa các thành tố nghệ thuật (múa, nhạc, lời, ánh sáng...), nghi lễ lên đồng là một hình thức diễn xướng tổng thể, nơi các yếu tố nghệ thuật và nghi lễ hòa quyện chặt chẽ, tạo nên một trải nghiệm linh thiêng – thẩm mĩ mang tính nghi lễ và cộng cảm sâu sắc.
Lên đồng là một nghi lễ thiêng liêng với cấu trúc trình tự nghiêm ngặt, bao gồm các bước như lễ thỉnh Thánh, các giá hầu, Thánh nhập, thưởng thức hát văn, phán truyền, giao tiếp với người dự. Trong mỗi giai đoạn, các yếu tố âm nhạc, vũ đạo, ngôn từ, y phục, đạo cụ, không gian điện thờ... không hoạt động riêng lẻ mà vận hành như một chỉnh thể. Cung văn cất lên tiếng hát văn mở đầu giá đồng, nhạc cụ dân gian truyền thống như trống, phách, đàn nguyệt, thanh la... tạo nên tiết tấu sống động, dồn dập dẫn dắt việc nhập thần. Cùng lúc, thanh đồng hóa thân qua động tác múa, điệu bộ hình thể, qua trang phục và đạo cụ đặc trưng cho từng vị Thánh. Những biểu hiện đó tạo nên một trường diễn xướng mà tính nghệ thuật không tách rời yếu tố nghi lễ, tính thiêng không tách khỏi hình thức biểu đạt dân gian.
Từ góc nhìn nghệ thuật sân khấu, có thể xem lên đồng như một “vở diễn sống” không kịch bản cố định, nơi diễn viên chính (thanh đồng) là người đồng thời nhập vai và là trung gian tiếp biến thần linh trong các giá đồng. Họ không diễn để thể hiện nội dung “kịch bản có sẵn” mà hành lễ để hiện thân thần thánh của điện thần thờ Mẫu Tam phủ. Họ thể hiện bằng ngôn ngữ hình thể đặc thù trong không gian diễn xướng được nghi lễ hóa. Không có ranh giới rạch ròi giữa người lên đồng và người tham dự. Người tham dự – tức tín đồ và người dự lễ – không chỉ quan sát mà còn tham dự vào quá trình diễn xướng thông qua hành động chắp tay, vái lạy, nhận lộc, xin phán truyền...
Chính vì vậy, nghi lễ lên đồng vượt lên trên một nghi thức tôn giáo, tín ngưỡng thông thường để trở thành một hình thức nghệ thuật biểu đạt dân gian đặc biệt – nơi mà các yếu tố múa, nhạc, hát, tạo hình, đạo cụ, không gian, tâm lý - tinh thần… cùng quy tụ và vận hành trong một chỉnh thể “diễn xướng nguyên hợp”. Trong chỉnh thể này, nghệ thuật không phục vụ mục đích trình diễn thẩm mĩ thuần túy mà là phương tiện kết nối giữa con người với thế giới siêu hình, giữa cá nhân và cộng đồng, giữa hiện tại với ký ức văn hóa truyền thống.
Nhìn từ góc độ lịch sử sân khấu, nghi lễ lên đồng có thể được xem như một hình thái sân khấu nghi lễ – nơi yếu tố thiêng và yếu tố nghệ thuật đan xen, trong đó nghệ thuật không bị đóng khung trong hình thức mà vận hành như một biểu hiện sống động của biểu đạt văn hóa dân gian mang tính thiêng. Đây cũng là cơ sở quan trọng để hiểu rõ hơn về nguồn gốc, đặc trưng và khả năng biến đổi của múa đồng khi bước ra khỏi không gian nghi lễ truyền thống để bước vào sân khấu trình diễn hiện đại.
2. Vai trò của múa trong cấu trúc tổng thể của diễn xướng nghi lễ lên đồng
Trong diễn xướng nghi lễ lên đồng, múa không chỉ là thành tố biểu hiện mang tính phụ trợ mà đóng vai trò trung tâm trong việc cấu trúc và dẫn dắt tiến trình nghi lễ. Là hình thức diễn xướng bằng ngôn ngữ hình thể, múa không những hiện thực hóa sự giáng linh của các vị thánh mà còn góp phần điều phối nhịp điệu, tạo nên không gian thẩm mĩ và thiêng liêng cho toàn bộ buổi lễ.
Trước hết, có thể hiểu múa là phương tiện biểu đạt chính yếu để tái hiện nhân cách thần linh trong từng giá đồng. Thông qua hệ thống các động tác được lựa chọn và tổ chức theo từng lớp giá đồng – từ giá Quan, giá Chầu đến giá Ông Hoàng, Cô, Cậu – múa giúp người xem nhận diện đặc điểm giới tính, tính cách, quyền năng và vai trò của từng vị thánh. Ví dụ: các điệu múa với đạo cụ như đao, kiếm, cờ, kích ở giá Quan thể hiện uy quyền và sự trấn giữ của các vị thần tướng; trong khi đó, các điệu múa nhẹ nhàng với quạt, khăn, mồi, hoa, chèo đò ở các giá Cô, giá Chầu lại gợi lên vẻ đẹp dịu dàng, ân sủng và gắn bó với đời sống nhân gian. Nhờ ngôn ngữ hình thể này, thanh đồng trở thành hiện thân sống động của các thần linh, truyền đạt thông điệp cùng với lời phán truyền cho người đến dự.
Đồng thời, múa là yếu tố liên kết cấu trúc và điều tiết nhịp độ trong toàn bộ nghi lễ. Trong trình tự các giá đồng, múa không chỉ diễn ra ở phần cao trào mà xuất hiện liên tục, xen kẽ cùng âm nhạc chầu văn và các hành vi nghi lễ như dâng hương, phát lộc, phán truyền. Các tổ hợp động tác được lặp đi lặp lại một cách linh hoạt và ứng tác theo tiết tấu âm nhạc không chỉ giúp duy trì sự kết nối xuyên suốt nghi lễ mà còn tạo ra cảm xúc nhập đồng nơi người xem, dẫn đến trạng thái cộng cảm hoặc xuất thần.
Ngoài ra, múa góp phần định hình không gian và thời gian linh thiêng của buổi lễ. Trong khuôn khổ giới hạn của điện thờ hoặc chiếu hầu, người thanh đồng thông qua động tác múa – nhún, xoay, bước đi hình cung, vung quạt, giơ kiếm – không chỉ chiếm lĩnh không gian vật lý mà còn “vẽ” nên một không gian biểu tượng đa chiều. Không gian đó vừa là sân khấu trình hiện vai thánh vừa là sự chuyển tiếp giữa cõi thực và cõi linh, nơi người xem được cuốn vào hành trình giao cảm tâm linh.
Cuối cùng, múa tạo điều kiện cho sự ngẫu hứng và cá nhân hóa trong nghi lễ, phản ánh mối quan hệ giữa căn số tâm linh của thanh đồng với diễn tiến cụ thể của buổi hầu. Dù có hệ thống động tác khuôn mẫu (có vẻ đơn giản và theo những động tác cơ bản giống nhau) nhưng thực hành múa đồng cho phép sự biến hóa tùy thuộc vào trạng thái tinh thần, kinh nghiệm cá nhân và sự “ứng tác” của từng buổi lễ. Chính điều này khiến mỗi lần lên đồng là một trải nghiệm độc nhất, nơi múa không lặp lại một cách máy móc mà luôn mang sức sống mới, được kích hoạt bởi niềm tin và cảm xúc thiêng.
3. Múa và sự phối hợp với các thành tố nghệ thuật trong diễn xướng lên đồng
3.1. Đạo cụ và âm nhạc trong nghi lễ lên đồng
3.1.1. Đạo cụ của nghi lễ lên đồng
Nói đến một sân khấu hoàn chỉnh, bên cạnh diễn viên, khán giả, hoá trang… cần phải nói đến đạo cụ. Trong nghi lễ lên đồng, để phục vụ việc hầu thánh, ông bà đồng cũng sử dụng các loại đạo cụ. Như đã nói ở trên, lên đồng có nhiều giá và mỗi giá ứng với mỗi vị thánh nhập vào, phù hợp với tính cách và đặc điểm của các vị thánh mà ông bà đồng sử dụng các loại đạo cụ khác nhau. Quan sát các buổi lên đồng, tác giả nhận thấy các đạo cụ thường xuyên sử dụng trong các giá đồng bao gồm: quạt, đao, gối, kiếm. Quạt là một đạo cụ phổ biến dùng trong các giá Mẫu cũng như trong các giá Chầu và các giá ông Hoàng. Ngoài ý nghĩa phụ trang, với công dụng để quạt mát, quạt còn mang theo những ý nghĩa khác trong việc thể hiện quyền lực của các vị thần trong hình thái nghi lễ đặc biệt này6. Khi thì quạt được sử dụng để làm đạo cụ cho việc múa đồng, khi thì quạt được dùng để đề thơ giáng bút, khi thì quạt là vật thiêng thể hiện quyền năng của các thần linh, là cái ngăn cách giữa thế giới trần tục và thế giới linh thiêng. Quạt cũng là vật dụng trang trí không thể thiếu trong các giá chầu. Hình ảnh chiếc quạt rất đa nghĩa, trong thực tế chiếc quạt là vật gần gũi thân thiết với dân chúng xứ nhiệt đới, dùng để quạt mát, che nắng, che mưa. Trong lên đồng, người ta sử dụng quạt gần như trong tất cả các giá chầu. Ngoài ý nghĩa thể hiện sự trang nhã, ung dung, thanh lịch của các bậc vương tôn, quạt còn là vũ khí và thể hiện sự uy lực quyền năng như một vật thiêng có đạo pháp tạo ra lửa, che chắn độc hại; là biểu tượng của sự bất tử của sự bay lên thiên giới. Trong tín ngưỡng thờ Mẫu, quạt là một đạo cụ hết sức quan trọng, dùng để đề thơ giáng bút, để ngăn cách, là vật thể hiện quyền năng của các Mẫu, thể hiện sự sang trọng của các vị thần.
Bên cạnh quạt, rất nhiều giá trong lên đồng sử dụng kiếm và đao. Đây là những đạo cụ gắn liền với các thánh hàng Quan lớn và ông Hoàng khi múa đồng. Kiếm và đao được sử dụng nhằm thể hiện tính võ biền, gốc gác võ tướng của các vị thánh; đồng thời cũng diễn tả sức mạnh, vai trò của các vị thánh và quan trọng hơn nữa là các loại đạo cụ này diễn tả cảnh đánh giặc, trận mạc xưa kia của các vị thánh. Gối là một đạo cụ gắn bó với tất cả các ông bà đồng khi họ hầu thánh. Chiếc gối không cấu tạo như chiếc gối thông thường dùng để gối đầu mà làm cao và dầy hơn, có hình lục lăng, được thêu những hoa văn khá đẹp mắt. Chiếc gối luôn luôn được đặt ở vị trí bên cạnh người ngồi đồng, ngoài chức năng để tựa tay cho các giá đồng, mỗi khi nghe hát hầu, có điệu văn chầu nào hay, các đồng hưng phấn thường vỗ gối và “ha” lên một tiếng tán thưởng. Mặt khác gối còn biểu hiện cho quyền lực nhà quan7.
Đạo cụ, như đã nói ở trên, là một thứ không thể thiếu của sân khấu. Mỗi vai diễn khác nhau sẽ có những đạo cụ riêng của nó. Đạo cụ làm đẹp cho diễn viên và quan trọng hơn chúng như những “lời chú giải thêm” cho tính cách, đặc điểm của nhân vật. Nói cách khác, chúng kết hợp với trang phục và diễn xuất của diễn viên để làm nổi bật nhân vật. Đạo cụ trong lên đồng cũng như vậy, cũng nhằm làm nổi bật “vai diễn”. Nhưng có thể thấy điểm khác biệt lớn nhất ở đây là các “vai diễn” là các vị thánh Tam phủ, vì vậy đạo cụ này là đạo cụ của Thánh, thuộc về Thánh và được các Thánh sử dụng để múa đồng.
Những phân tích trên đây đã cho thấy rõ ràng lên đồng – một nghi lễ quan trọng của tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ – là một sân khấu tâm linh. Tất cả các yếu tố của sân khấu này, từ kịch bản, diễn viên (thanh đồng), khán giả (tín đồ, người dự) đến âm nhạc, không gian trình diễn, đạo cụ, trang phục đều mang yếu tố tâm linh, gắn liền vơi các vị thần trong thờ Mẫu Tam phủ và đều thể hiện sự linh thiêng. Sân khấu tâm linh này sẽ là bối cảnh cho các điệu múa được thực hiện bởi các ông bà đồng trong từng giá đồng.
3.1.2. Âm nhạc của nghi lễ lên đồng
Âm nhạc và múa trong lên đồng gắn bó hữu cơ, cùng tạo nên ngôn ngữ sân khấu đặc thù, giữ vai trò quyết định thành công của buổi lễ. Âm nhạc không chỉ dẫn dắt cảm xúc, kích hoạt sự nhập đồng của thanh đồng mà còn tạo nên cộng cảm, thăng hoa và linh ứng giữa người diễn, cung văn, hầu dâng và khán giả. Khác với sân khấu kịch bản hóa, diễn trình lên đồng linh hoạt, tùy thuộc vào cảm xúc của thanh đồng, trong đó âm nhạc và múa trở thành động lực cốt lõi.
Âm nhạc lên đồng được gọi là chầu văn – một loại hình diễn xướng tổng hợp kết hợp lời ca tụng (văn chầu), nhạc cụ và tiếng hát của cung văn. Theo Durand (1959)8, “chầu” vốn gắn với nghi thức triều đình, còn “văn” là văn chương, do đó, chầu văn được hiểu như những bài tụng ca thần thánh. Trong thực hành, chầu văn gồm nhiều nhóm làn điệu: dọc, bỉ, xá, phú, cờn, nhịp một cùng một số làn điệu dân ca được “chầu văn hóa”9. Mỗi làn điệu có công năng riêng: điệu dọc thường dùng trong các giá Quan lớn, Ông Hoàng, Cô, Cậu; điệu bỉ mang tính ngâm ngợi, nối tiếp chuẩn bị cho động tác; điệu xá tiết tấu nhanh, vui, phù hợp với giá Chầu, giá Cô; điệu phú chậm rãi, nhấn nhả rõ chữ, thường dùng cho các giá nam thần10.
Chầu văn còn thể hiện sự giao thoa đa dạng của âm nhạc dân gian Bắc Bộ như bồng mạc, cò lả, hành vân, lưu thủy, kim tiền hay ảnh hưởng chèo qua lới lơ, phú dầu. Tùy vùng miền, chầu văn cũng biến đổi: ở Huế mang sắc thái hò Huế, ở Thành phố Hồ Chí Minh chịu ảnh hưởng cải lương. Sự tiếp biến này khiến âm nhạc nghi lễ lên đồng phong phú và giàu màu sắc.
Ban nhạc trong lên đồng gọi là ban cung văn, tối thiểu gồm đàn nguyệt và bộ gõ, có thể mở rộng thêm đàn tranh, nhị, sáo, tiêu. Đặc biệt, cung văn vừa là nhạc công vừa là ca sĩ, hát các bài văn thỉnh thánh, ngợi ca chiến công và tiểu sử thần linh, làm cầu nối âm nhạc giữa thần và người.
Xét về chức năng, chầu văn là một loại nhạc thiêng, đảm bảo sự hiện diện của không gian linh thánh, duy trì mối giao tiếp với thần linh trong suốt nghi lễ. Chầu văn vang lên khi thỉnh thánh, khi thần nhập, lúc thần ngự và khi tiễn thánh thăng. Các thanh đồng đều khẳng định rằng nếu thiếu âm nhạc, họ khó lòng nhập thần bởi chính âm nhạc kết nối họ với thế giới siêu nhiên. Như Norton (2009)11 chỉ ra, âm nhạc làm mờ ranh giới giữa con người và thần thánh. Trong Shaman giáo nói chung và lên đồng nói riêng, âm nhạc, màu sắc, động tác múa cùng với rượu, thuốc lá… là những tác nhân đưa thanh đồng vào trạng thái ngây ngất và xuất thần12.
3.2. Múa và trang phục trong nghi lễ lên đồng
Trong nghệ thuật sân khấu, hóa trang và trang phục là phương tiện mở đầu cho sự hóa thân nhân vật, giúp người biểu diễn rũ bỏ đời thường để nhập vai13. Trong không gian sân khấu tâm linh của nghi lễ lên đồng, trang phục không chỉ là yếu tố thẩm mĩ mà còn mang nội hàm biểu tượng, gắn với thần tính, vị thế linh thiêng và bản sắc vùng miền.
Khác với trang phục ước lệ của tuồng, chèo hay cải lương, trang phục lên đồng thuộc hệ thống nghi lễ tín ngưỡng, thể hiện tính chất nhập thần: khi thần linh giáng nhập, áo xiêm không còn là của “người diễn” mà trở thành phục sức của thánh. Như Nguyễn Ngọc Mai (2013)14 chỉ ra, trang phục trong lên đồng không nhằm phân biệt tín đồ với người thường mà để định vị bản thể thần linh nhập hồn.
Chiếc khăn phủ diện là đạo cụ và đồng thời là yếu tố trang phục khởi đầu cho tiến trình nhập đồng. Màu đỏ của khăn không chỉ là biểu tượng linh thiêng trong tín ngưỡng dân gian mà còn là mã sắc phổ quát của quyền năng, từng được Durand (1959)15 lý giải như màu thiêng nguyên thủy hiện diện rộng khắp trong các nền văn hóa cổ đại. Theo lời các đồng cựu, chỉ khi chiếc khăn phủ diện được trùm lên thì “thế giới trần tục” mới khép lại và “thế giới thiêng” mới mở ra, thân thể thanh đồng trở thành cánh cửa để thần linh nhập thể.
Trang phục lên đồng còn phản ánh vũ trụ quan dân gian qua hệ thống Tam phủ - Tứ phủ: đỏ (Thiên phủ), trắng (Thoải phủ), vàng (Địa phủ), xanh lá (Thượng ngàn). Màu sắc trở thành mã nhận diện thánh hiển linh. Ngoài màu sắc, kiểu dáng và phong cách cũng tạo nên sự đa dạng: Chầu Lục mang phục sức người Nùng Lạng Sơn; Cô Cam Đường mặc áo tứ thân Bắc Ninh với gánh vải; các giá Cô, giá Chầu thường dùng khăn voan, vòng cổ bạc, xà tích. Những yếu tố này vừa phản ánh truyền tích vừa thể hiện cá tính của từng vị thánh.
Ngày nay, cùng với sự gia tăng số lượng thanh đồng và nhu cầu trình diễn, trang phục lên đồng ngày càng đa dạng về chất liệu và hình thức. Những làng nghề như Đông Cứu (Thường Tín, Hà Nội) – nơi xưa chuyên may áo long bào cho vua chúa – nay trở thành trung tâm may đo phục trang cho giới thanh đồng. Lên đồng vì vậy không chỉ là hành vi tín ngưỡng mà còn là không gian thẩm mĩ, nơi “thời trang tâm linh” cùng hiện diện với nghệ thuật biểu diễn. Dù có nhiều biến đổi, bản chất thiêng của trang phục lên đồng vẫn là hằng số. Tương tự mặt nạ trong sân khấu Vu giáo Trung Hoa hay phục sức trong Shaman giáo châu Á, trang phục nơi đây chính là ranh giới giữa thực tại và huyền linh – một ngôn ngữ sân khấu để biểu đạt sự linh hiển của thần thánh trên chiếu hầu.
Hình thể và trang phục là sự hòa phối trong ngôn ngữ múa của nghi lễ lên đồng. Trong không gian sân khấu tâm linh của nghi lễ lên đồng, múa không tồn tại độc lập mà luôn gắn kết mật thiết với hệ thống trang phục, đạo cụ và âm nhạc để tạo nên một chỉnh thể diễn xướng giàu tính biểu tượng. Ở đây, trang phục không chỉ đơn thuần là lớp vỏ thẩm mĩ mà chính là ngôn ngữ thị giác góp phần cấu trúc nên hình tượng thánh linh và hỗ trợ cho biểu hiện vũ đạo một cách hiệu quả.
Từ góc nhìn ký hiệu học, trang phục lên đồng là một hệ thống biểu tượng đa tầng, thể hiện bản sắc của từng vị thánh thông qua màu sắc, chất liệu, hoa văn và hình dáng. Tính phân biệt giới tính – thần tính, quyền năng của từng vị linh thần được cụ thể hóa qua trang phục: thánh cai quản Thiên phủ thường có trang phục đỏ hoặc hồng; Nhạc phủ mang sắc xanh hoặc chàm; Thủy phủ là trắng; Địa phủ là vàng. Mỗi một giá hầu đều có bộ trang phục riêng biệt, từ khăn phủ diện, áo dài, mũ miện, vòng kiềng đến phụ kiện như xà tích, dao quắm, mái chèo, quạt… tất cả đều có ý nghĩa biểu trưng sâu sắc, hỗ trợ định danh và “triệu hiện” các thần linh vào thân xác người hầu.
Đồng thời, sự phối hợp giữa múa và trang phục giúp nâng cao hiệu quả biểu đạt hình thể. Trong quá trình múa, động tác của người thanh đồng không chỉ bị chi phối bởi nhịp điệu âm nhạc mà còn bởi khả năng chuyển động của trang phục. Những chất liệu như voan, lụa, thổ cẩm với độ rủ mềm mại hoặc dày cứng khác nhau sẽ tạo hiệu ứng thị giác và hiệu ứng chuyển động khác nhau. Ví dụ: các động tác vung khăn, xoay áo, khua tay hay chuyển động quạt lông công – khi kết hợp với ánh sáng, đạo cụ và âm nhạc – sẽ tạo ra không gian linh thiêng vừa sống động vừa giàu chất thơ và biểu tượng.
Trong các giá hầu nữ, như hàng Chầu hay Cô, trang phục thường phản ánh đặc trưng vùng miền và dân tộc, gắn với di tích, truyện tích, thần thoại hoặc các nhân vật lịch sử được thần hóa. Một số giá hầu tiêu biểu như Chầu Đệ Nhị, Chầu Bé Thượng Ngàn hay Chúa Thác Bờ thường sử dụng trang phục dân tộc Tày, Mường, Nùng kết hợp với đạo cụ như mồi lửa, quạt, mái chèo để tái hiện những hành động gắn với rừng núi, sông nước…
Ở chiều ngược lại, các giá hầu hàng nam như Quan Lớn, Quan Hoàng, Trần Triều lại thiên về phong cách uy nghi, mang tính quyền lực, trang phục thường thêu rồng, hổ phù, đi kèm đạo cụ như kiếm, cờ, đao, chùy… biểu tượng cho võ tướng hoặc vị quan trong triều đình. Múa trong các giá này thường có tiết tấu mạnh, dứt khoát, thể hiện uy phong của các bậc thần tướng. Cô đồng Loan nhấn mạnh: “Tôi luôn tâm niệm phải làm đẹp cho thánh – làm dáng cho đồng – thì thánh mới vui, người dự lễ mới phấn khích. Múa đẹp phải đi cùng trang phục đẹp, mới nâng người đồng nhập được trạng thái thần linh”16.
Không chỉ vậy, sự lựa chọn trang phục còn phản ánh thẩm mĩ cá nhân và điều kiện kinh tế của người hành lễ. Mỗi người thanh đồng đều mong muốn mang đến “những gì đẹp đẽ nhất, tinh túy nhất” dâng lên thánh, như nữ nghệ sĩ - thanh đồng Nguyễn Lan Hương chia sẻ: “Khăn áo lên đồng cũng như một lời nguyện cầu, vừa là vật cúng, vừa là phương tiện hóa thân”17. Do vậy, chúng ta biết, mỗi thanh đồng, dù giàu hay nghèo cũng đều cố gắng sắm cho mình một bộ trang phục các giá đồng mà họ cho là “đẹp” đối với khả năng tài chính của họ, đó cũng như là lòng thành, sự tôn kính của họ dành cho các vị thánh.
4. Múa và sự tương tác giữa các chủ thể trong nghi lễ lên đồng
4.1. Tương tác giữa thanh đồng và cung văn: sự dẫn dắt nhịp múa
Trong cấu trúc biểu diễn của nghi lễ lên đồng thuộc thờ Mẫu Tam phủ, mối quan hệ giữa thanh đồng (người lên đồng) và cung văn đóng vai trò trung tâm trong việc tạo nên nhịp điệu, cảm xúc và hiệu quả thiêng sân khấu của nghi lễ. Từ góc nhìn lịch sử sân khấu, đây là mối quan hệ mang tính liên kết biểu diễn đặc thù, nơi âm nhạc, ngôn từ và thân thể chuyển động đan cài để kiến tạo một thế giới biểu tượng kết hợp giữa diễn xướng dân gian và sân khấu nghi lễ.
Ngô Đức Thịnh (1996)18 đã khẳng định rằng nghi lễ lên đồng là nghi lễ cốt lõi của tín ngưỡng thờ Mẫu, trong đó “thánh nhập hồn vào thân xác của thanh đồng để phán truyền, chữa bệnh, ban phúc lộc”. Ở đây, thanh đồng không còn là cá thể đời thường mà trở thành hóa thân biểu tượng – diễn viên thiêng – thực hiện hành động biểu diễn với sự hỗ trợ không thể thiếu của cung văn và hầu dâng. Theo Nguyễn Ngọc Thơ (2022)19, nghi lễ là một hình thức tư duy biểu tượng thể hiện qua các hoạt động nghi thức trong tôn giáo, phong tục và đời sống. Lên đồng, với đặc trưng mang tính sân khấu hóa cao, là một ví dụ sinh động cho sự kết hợp này.
Cung văn có thể được xem như đạo diễn âm nhạc của buổi diễn nghi lễ. Họ kiểm soát toàn bộ dòng chảy âm thanh - văn - nhạc trong nghi lễ, dẫn dắt cảm xúc của thanh đồng qua từng lớp văn chầu và tiết tấu nhạc cụ. Các động tác múa của người lên đồng không thể tách rời khỏi mạch nhạc và ca từ do cung văn thể hiện. Thanh đồng Nguyễn Văn Ty (Hà Nội) chia sẻ: “Mọi động tác múa thiêng trong nghi lễ hầu đồng phải khớp với âm nhạc, lời văn và trang phục. Người hầu đồng phải tương tác với cung văn và người hầu dâng. Cung văn sẽ giúp mình hóa thân thành vị thánh thông qua lời văn và nhịp phách”20.
Sự phối hợp này đòi hỏi cung văn có khả năng quan sát trực quan và linh cảm nhạy bén để nhận diện từng biểu hiện nhỏ của thanh đồng, từ động tác tay, ánh mắt đến cử chỉ cơ thể để đưa ra lời hát tương ứng, điều tiết tiết tấu nhạc cụ phù hợp. Theo Barley Norton (2009)21, âm nhạc trong các thực hành Shaman giáo hoạt động như “bùa chú”, “mở ra một thế giới vô hình và mang đến phép thuật”. Trong ngữ cảnh lên đồng, âm nhạc trở thành chất liệu sân khấu hóa trung tâm, không chỉ dẫn dắt nhịp điệu mà còn quy định trạng thái cảm xúc – thần thánh của buổi diễn nghi lễ.
Đặc biệt, sự tương tác giữa thanh đồng và cung văn không dừng ở mức kỹ thuật mà còn thể hiện một mối quan hệ quyền lực mang tính linh thiêng sân khấu. Người lên đồng là “diễn viên thiêng” (sacred performer), còn cung văn là “người dẫn kịch” (ritual dramaturg), đồng thời giữ vai trò người kể chuyện và nhạc trưởng, quy định cao trào, nhịp thở và cả kết cấu nội dung của từng giá hầu. Điều này lý giải vì sao trong các nghi lễ có tính sân khấu hóa cao, như giá Đức Thánh Trần hay Quan Tuần Tranh, cung văn sử dụng nhiều làn điệu với cảm xúc đối nghịch – từ oai hùng, phẫn nộ đến u sầu, trầm mặc – để tương tác và điều phối cảm xúc của người lên đồng22.
Ngoài sự điều phối về âm nhạc và ngôn từ, tương tác giữa cung văn - thanh đồng còn được hỗ trợ bởi hầu dâng – người giữ vai trò kỹ thuật hậu đài trong cấu trúc sân khấu hóa nghi lễ. Hầu dâng vừa là người thay khăn áo, đạo cụ, vừa là người truyền đạt “hiệu lệnh” của người lên đồng tới cung văn qua các ám hiệu bằng tay, mắt hoặc lời thì thầm. Đây là những “mật mã biểu diễn” giúp liên kết nhịp nhàng ba chủ thể chính: thanh đồng - cung văn - hầu dâng.
Thực hành “nới văn” và “đảo văn” trong quá trình diễn xướng càng làm rõ năng lực ứng biến và sáng tạo biểu diễn của cung văn. Đó là nghệ thuật thi ca ứng khẩu, tức thời, có khả năng tạo hiệu ứng xúc động mạnh mẽ trong khán giả – cả người tham gia tín ngưỡng lẫn người xem – như một buổi diễn sân khấu dân gian. Như Đặng Hoàng Loan nhận định: “Nới văn là biểu hiện năng lực thơ ca ứng khẩu của cung văn; là phương tiện đẩy cảm xúc của người lên đồng lên cực điểm”23.
Trong các buổi hầu mang tính trình diễn công cộng, chẳng hạn như tại nhà hát, trung tâm văn hóa hay sân khấu hóa tại điện phủ lớn, tính sân khấu càng được đẩy mạnh thông qua việc kết hợp âm thanh điện tử (organ), ánh sáng sân khấu, phun khói, pháo bông... theo xu hướng “đồng sang, bóng lịch sự”. Đây là dấu hiệu cho thấy lên đồng dù mang tính thiêng vẫn vận hành như một loại hình “sân khấu nghi lễ dân gian”, nơi các yếu tố thị giác - thính giác - không gian và biểu cảm được phối hợp cao độ.
Từ góc độ lịch sử sân khấu, có thể khẳng định sự tương tác giữa thanh đồng và cung văn chính là động lực biểu hiện trung tâm của diễn xướng nghi lễ lên đồng. Chính mối quan hệ này tạo nên cấu trúc ba tầng: biểu diễn - nhập thần - cảm xúc. Nếu thiếu cung văn, người hầu không thể hóa thân; nếu thiếu thanh đồng, lời văn không có điểm tựa thị giác; nếu thiếu hầu dâng, toàn bộ chuyển động nghi lễ sẽ mất nhịp liên kết hậu trường. Do đó, đây không chỉ là một tương tác kỹ thuật trong nghi lễ mà là cấu trúc sân khấu hóa chặt chẽ, đậm đặc tính biểu hiện, linh thiêng và thẩm mĩ.
4.2. Tương tác giữa người múa đồng và người tham dự: sự cộng hưởng của không gian sân khấu tâm linh
Trong diễn xướng nghi lễ lên đồng, người tham dự không chỉ đóng vai trò là khán giả thụ động mà là một bộ phận hữu cơ tạo nên cấu trúc tương tác sống động giữa các chủ thể diễn xướng. Từ góc nhìn sân khấu học, nghi lễ lên đồng là một hình thức sân khấu tâm linh dân gian nguyên hợp, trong đó mối quan hệ giữa người trình diễn (thanh đồng), nhạc công (cung văn), người hỗ trợ (hầu dâng) và người xem (người tham dự) được tổ chức như một mạng lưới kết nối năng động, đồng thời là không gian chia sẻ niềm tin, xúc cảm và trải nghiệm.
Không giống như hình thức sân khấu kịch nói nơi khán giả ngồi tách biệt với không gian biểu diễn – trong một buổi lên đồng, người tham dự bao quanh sập hầu, nhiều khi chỉ cách người trình diễn trong gang tấc. Khoảng cách vật lý gần gũi này là tiền đề để tạo nên sự tương tác cảm xúc trực tiếp. Người xem không chỉ quan sát mà còn tham dự bằng mọi giác quan: họ lắng nghe âm nhạc chầu văn, dõi theo từng động tác múa đồng, cảm nhận không khí linh thiêng, vỗ tay theo nhịp, thậm chí nhập tâm vào trạng thái đồng cảm sâu sắc. Chính sự đồng hiện về không gian và cảm xúc này làm nên nét độc đáo trong cơ chế khán giả của sân khấu nghi lễ dân gian.
Quan sát thực địa cho thấy mỗi giá hầu đều tạo ra một hình thức tương tác riêng biệt với khán giả thông qua ngôn ngữ hình thể – chủ yếu là các vũ đạo giàu tính biểu tượng. Ví dụ: các giá hầu hàng Cô thường có động tác mềm mại, bay bổng, đầy duyên dáng, tạo nên không khí hoan hỉ, quyến rũ, kích thích người xem cùng lắc lư, vỗ tay, cười nói vui vẻ; ngược lại, trong các giá hầu hàng Quan hay hàng Ông Hoàng, vũ đạo lại mạnh mẽ, dứt khoát, khơi gợi khí thế oai phong, làm cho người tham dự có thể đứng dậy hô vang, tán tụng. Sự khác biệt trong các giá hầu không chỉ tạo nên nhịp điệu phong phú của buổi hầu mà còn cho thấy cơ chế “tạo nghĩa” liên tục giữa người biểu diễn và người xem, giữa vũ đạo và cảm xúc cộng đồng. Thanh đồng Nguyễn Văn Ty từng chia sẻ: “Người xem không cần hiểu hết nội dung bài văn, nhưng họ cảm được cái hồn, cái đẹp, cái linh trong từng điệu múa, từng tiếng nhạc”24. Câu nói này phản ánh vai trò của thị giác và cảm xúc trực tiếp trong việc tiếp nhận trình diễn lên đồng – một sự tiếp nhận mang tính cảm quan hơn là lý trí.
Từ góc độ sân khấu học, nghi lễ lên đồng là một hiện tượng sân khấu mang tính cộng cảm cao độ. Theo Nguyễn Ngọc Thơ, nghi lễ là “một quá trình con người ứng xử với thế giới xung quanh, với nội tâm sâu thẳm của mình và với người khác trong giới hạn không gian - thời gian nhất định”, trong đó các yếu tố biểu tượng được huy động nhằm tạo nên trạng thái “thăng hoa” và “khởi thị hành vi mới”25. Trong khung cảnh ấy, người lên đồng đóng vai trò là “tác nhân trình diễn” – hiện thân của thánh thần, còn người tham dự chính là những người tiếp nhận và đồng kiến tạo không gian linh thiêng thông qua sự đồng cảm và nhập vai một cách tự nhiên.
Không những thế, sự tương tác còn thể hiện rõ qua các biểu hiện của việc “đảo giới tính nghệ thuật” – nơi thanh đồng nam hóa thân vào các giá Cô, Chầu, múa uyển chuyển; ngược lại, thanh đồng nữ biểu hiện dứt khoát, mạnh mẽ trong các giá Quan Lớn. Điều đó không chỉ là một kỹ thuật sân khấu mà còn là phương thức làm tăng tính tương tác và tạo cảm xúc mới lạ cho người xem. Bùi Trọng Hiền gọi đây là “hiện tượng đảo giới tính cách”, một hình thức sân khấu hóa giàu kịch tính trong tín ngưỡng dân gian Việt Nam26.
Mặt khác, yếu tố “tự diễn” – tức nhu cầu thể hiện bản thân của người lên đồng trong nghi lễ – cũng là một cơ chế sân khấu quan trọng thúc đẩy sự tương tác. Từ việc mời khách nổi tiếng tham dự đến việc tổ chức những buổi hầu hoành tráng với pháo sáng, âm thanh sân khấu, đạo cụ cầu kỳ… tất cả đều cho thấy sự gia tăng “quyền lực biểu diễn” nhằm khẳng định vị thế xã hội của thanh đồng trước cộng đồng tín đồ và người tham dự. Trong thực tế, phân tầng “đồng sang, bóng lịch sự” và “đồng nghèo lính khó” được xác lập phần nhiều thông qua mức độ thành công trong việc tạo nên những buổi hầu hấp dẫn, thu hút người xem – một tiêu chí sân khấu học rõ rệt, phản ánh qua cảm xúc, sự tham gia và phản hồi của khán giả27.
5. Kết luận
Trên cơ sở phân tích mối quan hệ tương tác giữa múa, âm nhạc, trang phục, đạo cụ và các chủ thể tham gia cho thấy nghi lễ lên đồng không chỉ là một thực hành tín ngưỡng mà còn là một hình thức diễn xướng dân gian nguyên hợp, kết hợp chặt chẽ tính thiêng và tính thẩm mĩ.
Trước hết, múa đồng được xác định là phương tiện cốt lõi để hiện thân thần linh, tái hiện thần tích và kiến tạo không gian thiêng. Hệ thống động tác đa dạng, từ nhẹ nhàng uyển chuyển đến mạnh mẽ oai nghiêm, phản ánh cá tính từng vị thánh, đồng thời dẫn dắt người tham dự vào trạng thái cộng cảm nơi ranh giới thiêng - tục trở nên linh hoạt.
Âm nhạc chầu văn giữ vai trò chủ đạo trong việc dẫn dắt nhịp điệu và cảm xúc, không chỉ làm nền cho động tác múa mà còn “kích hoạt” quá trình nhập đồng và duy trì sự hiện diện của thần linh. Trang phục và đạo cụ bổ sung chiều kích biểu tượng, vừa phản ánh hệ thống vũ trụ quan Tam phủ - Tứ phủ, vừa trở thành công cụ tạo hiệu ứng thị giác và hỗ trợ ngôn ngữ múa.
Một phát hiện quan trọng khác là sự tương tác giữa các chủ thể: thanh đồng, cung văn, hầu dâng và người tham dự. Nghi lễ được kiến tạo không chỉ bởi sự nhập thánh của thanh đồng mà còn nhờ sự phối hợp nhịp nhàng của cung văn, hầu dâng cùng sự cộng hưởng cảm xúc từ khán giả. Đây chính là cơ chế tạo nên tính sân khấu và tính cộng đồng đặc thù của lên đồng.
Chú thích:
1, 9, 11, 21 B. Norton (2009), Songs for the spirits: Music and mediums in modern Vietnam, Urbana: University of Illinois Press.
2 M. Merleau-Ponty (1962), Phenomenology of perception, London: Routledge.
3 B. Farnell (1999): “Moving bodies, acting selves”, Annual Review of Anthropology, 28 (1), 341-373, https://doi.org/10.1146/annurev.anthro.28.1.341.
4 V. Turner (1969), The ritual process: Structure and anti-structure, Chicago: Aldine.
5 E. Fischer-Lichte (2008), The transformative power of performance: A new aesthetics, London: Routledge.
6, 7, 14 Nguyễn Ngọc Mai (2013), Nghi lễ Lên đồng: Lịch sử và giá trị, NXB. Văn hóa Thông tin, tr. 286, 288, 274.
8, 15 M. Durand (1959), Technique et panthéon des médiums vietnamiens, Paris: École Française d’Extrême-Orient.
10, 12 Ngô Đức Thịnh (2004), Lên đồng: Hành trình của thần linh và thân phận, NXB. Trẻ.
13 L. Kendall (2009), Shamans, nostalgia, and the IMF: South Korean shamanism in the era of globalization, University of Hawai‘i Press.
16 Phỏng vấn thanh đồng Loan ở Hà Nội, ngày 30.1.2024.
17 Phỏng vấn thanh đồng Nguyễn Lan Hương ở Hà Nội, ngày 2.4.2024.
18 Ngô Đức Thịnh (Chủ biên, 1996), Đạo Mẫu ở Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin, tr. 47.
19, 25 Nguyễn Ngọc Thơ (2022), Nghi lễ và biểu tượng trong nghi lễ, NXB. Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, tr. 3, 7.
20, 24 Phỏng vấn thanh đồng Nguyễn Văn Ty ở Hà Nội, ngày 30.9.2023.
22, 23 Đặng Hoành Loan (2016): “Cung văn nơi điện thờ Tứ phủ”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế: Nghiên cứu thực hành tín ngưỡng trong xã hội đương đại (trường hợp tín ngưỡng thờ Mẫu), NXB. Thế giới, tr. 144-148, 152.
26, 27 Bùi Trọng Hiền (2016): “Tín ngưỡng Tứ phủ – Một góc nhìn hiện thực”, Nghiên cứu thực hành tín ngưỡng trong xã hội đương đại (trường hợp tín ngưỡng thờ Mẫu), NXB. Thế giới, tr. 85, 84-85.