1. Những thế giới nghệ thuật của Howard Becker và sự đề xuất một cái nhìn dân chủ hơn với nghệ thuật
Có lẽ khá thú vị khi Jonathan Culler, trong cuốn Literary Theory: a Very Short Introduction (Lý thuyết văn học: Một dẫn nhập ngắn), đã chọn hai câu thơ của Robert Frost để làm một thí nghiệm văn chương vừa hài hước vừa mang tính phản biện lại những mặc định thông thường về bản chất siêu việt (thậm chí đôi khi thần bí) của thi ca (hay rộng hơn là của văn chương nghệ thuật nói chung): “The secret sits: We dance round in a ring and suppose/ But the Secret sits in the middle and knows” (tạm dịch: “Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn và suy đoán/ Trong khi Bí Mật thì nằm ở giữa và biết hết tất cả”)1. Culler không ngần ngại chỉ ra một thực tế rằng, ở hai câu thơ ấy, dù không thể phủ nhận là có cả phép lặp âm lẫn cấu trúc đăng đối trên bình diện ngôn từ, nhưng giả sử, nếu được đem in trên một tờ quảng cáo xổ số hay trên một mảnh phiếu cào thường được tặng kèm làm quà khuyến mại cho trẻ em khi mua một món đồ chơi… thì tất yếu lúc ấy sẽ chẳng một ai còn xem chúng là thơ nữa, chẳng ai còn buồn đặt ra những vấn đề về thi tính hay tính văn chương khi nhìn vào chúng nữa. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một thể nghiệm ngược lại khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để in những ký tự của một đơn thuốc bất kỳ. Tới lúc này, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự đối xử của người đọc với văn bản ấy sẽ khác hẳn đi và cùng với đó, một chuẩn văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ vừa kể trên có vẻ như đầy tính khiêu khích và hài hước nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù như: thẩm mĩ/ phi thẩm mĩ, văn học/ phi văn học, thơ/ phi thơ, nghệ thuật/ phi nghệ thuật. Nó mang đến cho chúng ta một cảm giác mơ hồ, phải chăng thơ có thể là tất cả, phải chăng nghệ thuật có thể chẳng là gì khác, ngoài cái được-người-tagọi-là-nghệ-thuật?
Thí nghiệm này của Culler khá gần gũi và có lẽ có thể được dẫn ra như một minh chứng cho góc nhìn giải trung tâm của Howard S. Becker về nghệ thuật cũng như về người nghệ sĩ. Nhiều nhà phê bình, tiêu biểu như Michael Kimmel, đã nhận ra ở lý thuyết của Becker một “sự thách thức lại các nguyên lý mĩ học truyền thống vốn coi nghệ sĩ là thiên tài và tác phẩm đẹp là biểu hiện và hiện thân của thiên tài”2. Trái lại, với Becker, “tài năng” là một khái niệm xã hội và “nghệ thuật” là những gì mà “một thế giới nghệ thuật chấp thuận là nghệ thuật”3. Nói cách khác, nghệ thuật, theo ông, về bản chất là cái được cho là, được gọi là, được thống nhất định nghĩa là “nghệ thuật” (Kimmel gọi đây là lý thuyết dán nhãn nghệ thuật của Becker/ “Becker’s labelling theory of art”4). Qua những công trình của mình, đặc biệt là qua Những thế giới nghệ thuật - cuốn sách có tính tổng kết và bao quát nhất cho định hướng nghiên cứu xã hội học của mình, Becker đã đề xuất một cái nhìn có tính giải thiêng đối với những huyền thoại phổ biến về sự kỳ diệu phi thường của quá trình sáng tạo mà trong đó, thiên tài xuất chúng của người nghệ sĩ được ca ngợi như nhân tố quan trọng duy nhất làm nên thành công và giá trị tác phẩm.
Chẳng hạn, có thể nhìn lại trong bối cảnh thời kỳ đầu hiện đại ở Việt Nam, giai đoạn đầu thế kỷ XX, ngay khi “nhà văn” dần nổi lên như một ý niệm mới mang hàm nghĩa một ngành nghề chuyên biệt trong xã hội và những người viết buộc phải tham gia, thích nghi để trở thành một mắt xích trong sự vận hành chung của nền kinh tế thương mại, những quan điểm lãng mạn về nhà văn và quá trình sáng tác vẫn đặc biệt phổ biến. Chẳng hạn, ở phần “Nhà văn hoàn toàn” in trong cuốn Văn chương và hành động (1936), các tác giả Hoài Thanh - Lê Tràng Kiều - Lưu Trọng Lư nhấn mạnh trở đi trở lại những khái niệm như “bẩm tính”, “bẩm sinh”, “thiên tài” cũng như sự lạ thường bí ẩn của cái “chủng người đặc biệt” là hội văn nhân. Định nghĩa “nhà văn hoàn toàn” là “những người bẩm sinh chỉ biết làm văn, không thể làm được việc gì khác”5, các tác giả trên khẳng định nhà văn những kẻ mang khí chất khác thường cùng “tâm hồn kỳ dị”: “Ngay từ hồi còn bé, trong lúc những đứa trẻ con cùng một tuổi chỉ biết nô đùa, có khi người ta thấy nó trầm ngâm hàng giờ, hai mắt mơ màng như sống trong thế giới khác. Hơi gió thoảng, tiếng chim kêu, một tiếng người rách rưới bên vệ đường, bao nhiêu điều người đời không để ý đến, đều để lại trong tâm trí nó những tiếng vang không dứt, những vết thương không bao giờ lành [...] Tâm trí nó luôn luôn đi về những chốn người đời không ngờ tới…”6. Đặt một bên là “người đời”, một bên là giới văn nhân, những nhà phê bình này vừa nối dài vừa duy trì một cái nhìn về người nghệ sĩ như những “thiểu số” biệt lập với xã hội và gói gọn hoạt động sáng tác như một hoạt động tuyệt đối cá nhân, thậm chí có phần siêu nghiệm của “tâm hồn”: “Tâm hồn nó như một ngọn núi lửa chỉ chờ dịp là tung ra những dòng nước lửa: những tác phẩm bất hủ về văn thơ”7.
Có thể bắt gặp từ cổ chí kim, từ Đông sang Tây rất nhiều những nhận định kiểu như trên về nghệ thuật và người nghệ sĩ. Nhưng bằng công trình của mình, Howard Becker không giấu giếm một ý định đòi giải thể những huyền thoại ấy để đưa ra một cái nhìn khác từ phương diện xã hội học: quá trình sáng tạo là một hoạt động tập thể và mỗi tác phẩm (hay sự kiện) nghệ thuật là sản phẩm của quá trình cộng tác tập thể ấy. Tất cả những người tham gia vào tiến trình làm ra tác phẩm nghệ thuật này, theo định nghĩa của Becker, chính là những nhân tố làm nên cái gọi là “thế giới nghệ thuật”. Không phải ngẫu nhiên, ngay từ chương đầu tiên, Becker đã chọn việc dẫn lại một câu chuyện (có lẽ nhiều phần bông đùa) của Anthony Trollope để bắt đầu công trình của mình: “Thói quen của tôi là ngồi vào bàn lúc 5h30 mỗi sáng; đó cũng là một sự luyện rèn nghiêm khắc tôi đặt ra với chính bản thân mình. Một người giữ ngựa già làm nhiệm vụ gọi tôi dậy - bù lại tôi trả thêm ông 5£ mỗi năm và phải nói là ông cũng cực kỳ nghiêm túc với công việc ấy. Suốt những năm tôi ở Waltham Cross, ông ấy chưa một lần đến muộn, với tách cà phê bưng tới cho tôi trên tay, hoàn thành phận sự của mình. Tôi ngờ rằng, liệu có phải, hơn bất cứ ai, chính ông mới là người tôi phải hàm ơn nhiều nhất, để đạt được những thành công đã có”8.
Từ một câu chuyện đùa (mấy ai, khi bàn đến thành công của một cuốn tiểu thuyết lại có thể nhắc tới, chưa nói đến ca ngợi, đóng góp của một người giữ ngựa chuyên bưng cà phê và gọi nhà văn dậy vào mỗi sáng?!), Becker đặt ra những chất vấn nghiêm túc về bản chất của hoạt động nghệ thuật. Đúng là ai mà chẳng làm được cái công việc phục vụ đơn giản kia, nhưng trong thói quen làm việc của Trollope, nếu như không có một người đều đặn làm việc đó, liệu rằng ông có giữ được thời gian biểu nghiêm cẩn của mình và đảm bảo được tiến độ viết do chính ông đặt ra? Nếu như không có lão phu ngựa kia, nếu chẳng có ai đánh thức và chuẩn bị cà phê cho ông mỗi sáng, Trollope, bằng một cách nào đó, cũng sẽ cho ra đời những tác phẩm của mình thôi, nhưng có thể là trong một tâm thế rất khác và cho ra đời những sản phẩm văn học cũng rất khác. Từ ví dụ nhỏ này, Becker dường như muốn nhắc nhở rằng, chúng ta không nên bỏ quên những đóng góp dù nhỏ nhất của những người đã góp phần làm ra tác phẩm nghệ thuật. Dẫu đó có thể là ông lão giữ ngựa trong câu chuyện trên đây, hay một người lao công làm công việc lau dọn sàn sân khấu, một người trông giữ xe cho những người đi xem kịch/ phim/ hòa nhạc, hay những người tưởng chừng chỉ làm công việc nội trợ nhưng lại đảm bảo cho người nghệ sĩ một chế độ ăn đầy đủ và một không gian cho việc sáng tạo. Dễ dàng bắt gặp rất nhiều những dẫn chứng như thế trong cuốn Những thế giới nghệ thuật. Một vũ công có thể bị thương vì chiếc đinh rớt lại chưa được quét đi trên sàn diễn, biên đạo múa sẽ phải tìm người thay thế, điều này chắc chắn sẽ ảnh hưởng đến sản phẩm trình diễn cuối cùng. Hay nếu như không có một người nào đứng ra đảm nhận việc lo mua và chuẩn bị các bữa ăn cho một đoàn làm phim, thì cả ekip sẽ không thể dùng bữa ngay tại địa điểm quay và phải kiếm một quán ăn ở nơi khác, mất thời gian di chuyển hơn và tất yếu chi phí sản xuất cũng phải tăng lên. Điều này lại đồng nghĩa với việc đoàn phim phải cắt bớt những khoản chi phí khác cho bộ phim hoặc phải tìm cách huy động thêm tiền đầu tư và kết quả là chi tiết tưởng chừng nhỏ nhặt này lại có tác động rõ rệt đến quá trình làm phim và bản hoàn thiện cuối cùng của bộ phim. Bởi vậy, Becker cho rằng, để hình dung về vai trò của một cá nhân tham gia nào đó trong thế giới nghệ thuật, hãy thử tưởng tượng nếu như không có họ, quá trình vận hành để cho ra đời các tác phẩm nghệ thuật trong thế giới ấy sẽ thay đổi ra sao. Chính vì thế mà những con người vô danh và hồ như chẳng dính dáng gì mấy đến cái gọi là “tư chất nghệ thuật” kia, theo ông, cũng cần được xem là thành viên của thế giới nghệ thuật. Đó cũng đồng thời là lý do khiến Becker tin rằng nếu như có thể chọn một ví dụ điển hình hơn cả cho sự ghi nhận công khai đối với với những người dự phần vào một tổng thể các hành động được phân chia vô cùng tinh vi để có thể cho ra đời một tác phẩm nghệ thuật, thì đó chính là phần danh đề (credits) hay danh sách những người đóng góp cho một bộ phim, thường xuất hiện ở phần cuối những bộ phim Hollywood chẳng hạn. Từ công việc chuẩn bị phục trang và trang điểm cho diễn viên, chuẩn bị và chăm lo kịch bản, chuẩn bị phông nền và đạo cụ, săn sóc đảm bảo việc nối tiếp nhịp nhàng của đối thoại và chăm lo phần hình ảnh phim, thậm chí đến cả việc quản lý các vấn đề tài chính suốt quá trình quay phim - tất cả gần như đều được ghi nhận qua những dòng chữ điểm tên từng cá nhân trên màn hình. Dù vậy, là một người chú tâm đến mọi đóng góp dù nhỏ nhất, Becker vẫn nhấn mạnh rằng các phần danh sách cuối phim này, dẫu đầy đủ hơn so với nhiều môn nghệ thuật khác, vẫn chưa phải là một sự biểu thị trọn vẹn được cho mọi lao động có liên quan. Bởi đằng sau đó, có thể kể tới những cá nhân khác cũng dự phần vào việc cho ra đời một tác phẩm điện ảnh như người đánh máy hay người photo kịch bản, người sao chép các đoạn nhạc cho phim, người chỉ huy dàn nhạc cùng những nghệ sĩ chơi đàn, thường không được kể tên, đã thực hiện phần nhạc phim.
2. Hoạt động nghệ thuật như là hoạt động tập thể
Phương thức tư duy giả định để nhận ra vai trò của một thành viên trong một thế giới nghệ thuật như vừa kể trên đây - thử hình dung nếu không có họ, hoặc nếu người ấy không làm đúng những công việc được trong đợi, thì quá trình làm ra tác phẩm (và bản thân tác phẩm) sẽ thay đổi ra sao? - được Becker sử dụng nhất quán suốt quá trình mà ông gọi là lập danh sách các thành viên của thế giới nghệ thuật. Phương pháp này đã được ông rút ra không chỉ từ việc tổng kết những nguồn tài liệu hết sức đa dạng (chẳng hạn từ những cuốn hồi ký, tự truyện, những giai thoại hay như chính ông thừa nhận, đôi khi là “đọc ngẫu nhiên và không định hướng”9) mà còn từ chính những trải nghiệm và quan sát của ông trong tư cách là một người trực tiếp thực hành nghệ thuật. Từ trải nghiệm của một người theo đuổi công việc nhiếp ảnh, ông đã nhận ra được những điều tưởng chừng hết sức bình thường nhưng lại gần như không thể thiếu trong thế giới ấy. Thách thức đầu tiên ông gặp phải khi bước chân vào thế giới nhiếp ảnh là chỉ không lâu sau khi sở đắc được cách in ảnh trên Record Rapid, một loại giấy in ảnh rất đẹp cho Agfa sản xuất, công ty này chính thức ngừng sản xuất loại giấy trên. Hệ quả là ông và những nhiếp ảnh gia cùng thời vốn đã quen với giấy Record Rapid, phải chuyển qua dùng loại giấy Varilour do công ty DuPont sản xuất. Vấn đề không chỉ nằm ở việc thay đổi kiểu giấy in mà điều này còn đồng nghĩa với việc các nhiếp ảnh gia phải học lại về cách loại giấy mới ấy phản ứng với các mức độ phơi sáng và thời gian tráng ảnh khác nhau ra sao. Một công ty sản xuất giấy, tưởng chừng rất xa xôi, nhưng thực chất lại có những ảnh hưởng hết sức trực tiếp và trực quan đối với quá trình làm tác phẩm và hình hài cuối cùng của tác phẩm.
Khước từ quan niệm coi tác phẩm nghệ thuật chỉ là sản phẩm của một cá nhân nghệ sĩ, Becker khái quát dí dỏm và ngắn gọn: nghệ thuật là công việc của nhiều người. Nó đòi hỏi “một sự phân công lao động sâu rộng”10 cùng một “sự cộng tác tỉ mỉ vi tế”11 giữa các cá nhân tham gia: từ nghệ sĩ, nhà bảo trợ, nhà phê bình, chủ phòng tranh, thủ thư, chủ câu lạc bộ âm nhạc, giảng viên, công chúng khán giả, hay thậm chí cả những người chế tạo công cụ của mỗi ngành nghệ thuật (mực in, vải vẽ, giấy, sơn, nhạc cụ)... Những cá nhân khác nhau này cùng góp phần tạo nên một thế giới nghệ thuật, hay nói cách khác, cùng tạo nên một “mạng lưới” phối hợp được tổ chức và vận hành thông qua việc chia sẻ với nhau những tri thức chung về các phương tiện và phương thức thông thường để tạo ra loại sản phẩm nghệ thuật đặc thù của mỗi thế giới ấy”12. Bởi thế, tác phẩm không phải là sản phẩm của những sáng tạo cá nhân, hay chỉ của những người có danh xưng “nghệ sĩ”, vốn thường được cho là sở hữu một năng khiếu hiếm có và đặc biệt. Ngược lại, đó là sản phẩm mang tính tập thể của tất cả những người cùng hợp tác “thông qua những bộ quy ước chung, vốn cũng đặc thù cho mỗi thế giới nghệ thuật”13. Lấy ví dụ qua những quan sát trực quan từ âm nhạc, Becker khái quát về sự cộng tác mang tính tập thể buộc phải diễn ra gần như trong mọi loại hình nghệ thuật: khi một dàn nhạc giao hưởng tổ chức một buổi hòa nhạc, các loại nhạc cụ đã phải được phát minh, sản xuất và bảo trì. Đồng thời, một hệ thống ký âm cũng phải được tạo ra để người ta soạn nhạc dựa trên nguyên tắc ký âm ấy, các nhạc công cũng phải học để biết cách dùng những loại nhạc cụ khác nhau chơi các nốt nhạc được ký âm. Thời gian và địa điểm dành cho những buổi diễn tập cũng phải được sắp xếp, quảng cáo và các hoạt động quảng bá cho buổi biểu diễn cũng phải được tiến hành, vé phải được bán. Cuối cùng, một lượng công chúng có khả năng nghe, hiểu và phần nào hưởng ứng màn trình diễn cũng phải được triệu tập. Một danh sách tương tự cũng có thể kể ra khi nói đến bất cứ một loại hình nghệ thuật biểu diễn nào. Với một sự điều chỉnh rất nhỏ (thay nhạc cụ bằng vật liệu, thay trình diễn bằng trưng bày), danh sách trên lại có thể sử dụng để nói về nghệ thuật thị giác và nghệ thuật văn chương (thay vật liệu bằng ngôn ngữ và in ấn, thay trình diễn bằng xuất bản). Nói khác đi, điều then chốt Becker muốn chúng ta phải lưu tâm là “tính toán đến tất cả các hoạt động cần phải được tiến hành để bất cứ một tác phẩm nghệ thuật nào cuối cùng cũng được hiện diện như nó đã (đang) là”14.
Tuy vậy, một trong những điểm then chốt cần lưu ý là Becker luôn quan tâm đến tính tiến trình của sự cộng tác tập thể này: “Phân tích xã hội học bao gồm việc tìm hiểu, từng bước, ai đã làm gì, họ đã thực hiện sự phối hợp với những cá nhân khác như thế nào và kết quả của hoạt động tập thể ấy ra sao”15. Tiến trình này có thể có những sai khác chênh lệch đối với mỗi loại hình nghệ thuật, nhưng dù thế nào, điều kiện tiên quyết cũng là cần phải có một ý tưởng. Một ai đó buộc phải có ý tưởng về việc sẽ tạo ra một tác phẩm nghệ thuật thuộc loại hình nào và hình thức cụ thể của nó sẽ theo kiểu nào. Người sáng tạo đầu tiên này có thể đã có ý tưởng từ rất lâu trước khi thực sự bắt tay vào làm tác phẩm nhưng cũng có thể ý tưởng được nảy sinh trong quá trình làm việc. Bằng một cái nhìn thực tế, Becker cho rằng ý tưởng đầu tiên này có thể xuất chúng, độc đáo, sâu sắc và lay động, nhưng cũng có thể tầm thường vô vị, có thể cao cả vượt trội nhưng cũng có thể thực tế đại trà hệt như hàng ngàn ý tưởng của những kẻ bất tài hay chẳng có nổi chút hứng thú với việc mình làm. Tạo sinh một ý tưởng có thể đòi hỏi sự nỗ lực và tập trung cực lớn; có thể đột nhiên tới như một món quà; hoặc cũng có thể bật ra như một thói quen, bằng những thao tác tư duy ai cũng biết. Tiếp đó, một khi đã được thai nghén, ý tưởng phải được triển khai. Hầu hết các ý tưởng nghệ thuật đều hướng tới một dạng thức vật lý nhất định: một bộ phim, một bức tranh, một tác phẩm điêu khắc, một cuốn sách, một điệu nhảy, nói chung là một “cái gì đó” có thể xem, nghe, cầm nắm. Thậm chí kể cả nghệ thuật ý niệm, dù mặc định rõ ràng rằng chỉ bao hàm các ý tưởng, cũng sẽ cần tồn tại dưới dạng một bản thảo, một bài nói chuyện, một vài bức ảnh, hay đôi khi là sự kết hợp của các hình thức trên. Việc sử dụng các phương tiện cần thiết để triển khai ý tưởng, ở một số hình thức nghệ thuật, có thể xem là không quá phức tạp; tuy nhiên, ở một số loại hình khác, lại đòi hỏi nhiều kỹ năng hơn. Chẳng hạn, một ý tưởng âm nhạc đã được văn bản hoá thành bản nhạc cần phải được trình diễn, một buổi biểu diễn âm nhạc sẽ đòi hỏi quá trình đào tạo, kỹ năng và cả óc đánh giá, phê bình. Tương tự, khi một vở kịch được viết, nó cũng phải được diễn và điều này cũng đòi hỏi kỹ năng, quá trình đào tạo và óc đánh giá tương tự. (Liên quan đến văn chương, Becker chỉ ra rằng, trên thực tế, kể cả việc in một cuốn sách cũng đòi hỏi tất cả những điều ấy, chỉ là chúng ta không mấy khi nhận ra).
Cũng liên quan đến tiến trình làm ra các tác phẩm nghệ thuật, Becker không quên tính đếm đến việc các nghệ sĩ, với ý tưởng của mình, phải tìm cách xoay xở để huy động các nguồn lực. Họ có thể đã có được nguồn lực ổn định từ chính sách chu cấp của nhà nước, từ việc bán các tác phẩm trước đó, hoặc tìm các nhà tài trợ và bảo trợ từ bên ngoài. Nguồn đầu tư mà họ có được cho dự án của mình, đương nhiên, quyết định cách thức triển khai và sản phẩm cuối cùng của hoạt động sản xuất nghệ thuật. Để liên hệ, một ví dụ cho điều này có thể thấy được qua những quan sát lý giải của Laurent Colin về hội họa Việt Nam đương đại. Colin cho rằng các tác phẩm nghệ thuật Việt Nam hiện nay đang chứng kiến một sự đình trệ về đề tài, ý tưởng và cách biểu đạt, được minh chứng rõ ràng qua tính đơn điệu, lặp lại và sự tự giẫm lên chân mình của các họa sĩ Việt thời nay, dù điều trớ trêu là chuyện này lại xảy ra ngay khi các gallery, các buổi triển lãm cả trong và ngoài nước đang nở rộ, đi kèm với vô số “hội thảo”, “trại sáng tác” và các kiểu “tọa đàm nghệ thuật”16. Trong cái nhìn của Laurent Colin, việc sản xuất hàng loạt các bộ tác phẩm (thay vì tính độc đáo của từng tác phẩm), việc tập trung vào nhiều đề tài chính trị đơn điệu trong đời sống Việt Nam hiện thời, hay việc lựa chọn chất liệu sơn mài nhưng lại làm theo kỹ thuật “giả truyền thống” (bỏ qua nguyên tắc kiên nhẫn đánh bóng màu theo từng lớp để có được chiều sâu và ánh sáng) nhằm tạo được hơi hướm dân tộc cho tác phẩm; tất cả đều có nguyên nhân lớn từ việc nghệ sĩ Việt Nam đang vừa phải đối mặt với thực tế của sự thờ ơ từ thị trường trong nước, vừa phụ thuộc khá nhiều vào nguồn tài trợ của các nhà sưu tập và các quỹ văn hoá từ nước ngoài - những người và tổ chức có nhu cầu khẳng định danh tiếng của mình qua việc hỗ trợ nghệ thuật ở các nước thế giới thứ ba17.
Bên cạnh huy động nguồn lực về tài chính để hiện thực hóa ý tưởng, người nghệ sĩ còn cần phải huy động được một nguồn nhân lực chắc chắn đồng thuận và hợp tác làm việc với mình. Đó là những người làm công việc hỗ trợ, được Becker gọi là các nhân sự (personnels). Họ làm đủ các kiểu công việc khác nhau: từ lau dọn sàn, mang cà phê, căng vải vẽ, bồi tranh, đóng khung tranh, biên tập bản thảo và hiệu đính… Các hoạt động này cũng đòi hỏi những quá trình đào tạo dài ngắn khác nhau và những kỹ năng, kỹ thuật khác nhau. Tiếp theo, sau khi tác phẩm được hoàn thành, phải có một công chúng đón nhận nó, phải có được một lượng khán giả đủ khả năng tương tác cả về mặt cảm xúc lẫn về mặt trí tuệ trước nó, nhìn thấy được điều gì đó trong nó, đánh giá cao nó. Ở đây, Becker nhắc lại một câu hỏi hóc búa từ xa xưa: Nếu một cái cây ngã xuống trong rừng và không một ai nghe thấy tiếng nó đổ, thì liệu nó có đã tạo ra một âm thanh hay không? Ở đây, khi nghĩ về nghệ thuật, theo ông, câu hỏi này có thể được giải quyết một cách không quá phức tạp: chúng ta chỉ quan tâm đến một tác phẩm được làm ra và được đón nhận; để điều ấy xảy ra, đương nhiên hoạt động chào đón và thưởng thức phải cần được thực hiện.
Chưa hết, hoạt động lý thuyết phê bình cũng cần được kể tới trong ý nghĩa là kiểu hoạt động vừa kiến tạo vừa duy trì một cơ sở niềm tin và lập luận mà dựa vào đó, tất cả những hoạt động khác đang diễn ra trong một thế giới nghệ thuật được biện minh là có nghĩa và đáng làm. Những cơ sở lý luận này, như Becker chỉ ra, thường tồn tại dưới dạng một lập luận mĩ học, một biện hộ triết học đóng vai trò xác định cái đang được làm ra là nghệ thuật, không chỉ thế, còn là nghệ thuật hay (good art), đồng thời giải thích về việc nghệ thuật làm những điều ấy thì cần thiết cho con người và xã hội như thế nào. Công việc này có thể được xem như một cách để xây dựng điểm tựa để xác nhận giá trị thực hiện và ý nghĩa tồn tại của tác phẩm đối với những người không tham gia vào thế giới ấy, đồng thời cũng là điểm tựa tinh thần cho chính những thành viên tham gia. Bởi Becker nhận ra rằng, việc băn khoăn tự hỏi “đây là những công việc gì?”, “ý nghĩa của nó ra sao”, “có giá trị gì?” không chỉ là những câu hỏi thường xuyên được đặt ra từ phía những người không tham gia vào hoạt động nghệ thuật, mà nhiều khi còn là nỗi hoang mang của chính những người đang trực tiếp tham gia. Mở rộng từ góc nhìn này của Howard Becker, có thể thấy, thời điểm hiện tại chính là lúc những lập luận triết học và mĩ học nhắm tới biện minh cho sự sáng tạo nghệ thuật của con người/ hoặc của máy tính đang được thúc đẩy hơn cả, khi trí tuệ nhân tạo (AI) đang sở đắc được những kỹ năng trước nay vẫn tưởng chừng chỉ là độc quyền của con người, khi máy tính đang soạn ra những bản nhạc nghe “giống Bach hơn cả Bach”, biến ảnh chụp thành tranh vẽ theo phong cách Van Gogh, thậm chí viết kịch bản phim và tự vẽ tranh (năm 2022, bức Théâtre D’opéra Spatial do AI tạo còn giành được giải Nhất trong một triển lãm ở bang Colorado, Mĩ). Trong tình thế này, dù ủng hộ sự phát triển của công nghệ và đặt niềm tin vào những điều kỳ diệu từ các “nghệ sĩ AI” hay khẳng định giá trị không thể thay thế của sự sáng tạo của con người, các nhà triết học, mĩ học và nghệ thuật học đương thời đều phải đưa ra hệ thống lập luận của riêng mình. Những sự lập thuyết và tranh luận này có thể dễ dàng quan sát qua những ấn bản gần đây, tiêu biểu như cuốn The Artist in the Machine: The World of AI-Powered Creativity (2019) của Arthur I. Miller, The Creativity Code: Art and Innovation in the Age of AI (2019) của Marcus du Sautoy...
Cuối cùng, không thể không kể thêm hoạt động phân phối và các hệ thống phân phối nghệ thuật. Theo Becker, một thế giới nghệ thuật có sự phát triển trọn vẹn là một thế giới cung cấp được các hệ thống phân phối, qua đó tích hợp người nghệ sĩ vào nền kinh tế - xã hội, đưa tác phẩm nghệ thuật đến với những công chúng biết trân trọng và sẵn sàng chi trả cho giá trị của nó, ít nhất là phải đủ để việc sáng tạo và sản xuất thêm những tác phẩm mới được tiếp tục. Các hệ thống phân phối này, cũng giống như những hoạt động hợp tác khác trong thế giới nghệ thuật, có thể được điều hành bởi chính các nghệ sĩ. Nhưng thường thấy hơn cả là sự hiện diện của các bên trung gian có chuyên môn đứng ra đảm nhận. Đương nhiên là lợi ích và mối lưu tâm của các bên trung gian điều hành hệ thống phân phối thường khác với lợi ích và mối lưu tâm của nghệ sĩ. Bởi công việc và mối ưu tiên hàng đầu của họ là kinh doanh, những người bán tranh cần có tác phẩm đều đều để trưng bày trong gallery, các nhà sản xuất cần các sự kiện sân khấu đều đặn để chạy chương trình trong mùa diễn. Trong khi ấy, với nghệ sĩ thì ngược lại; họ nhiều khi lại muốn sáng tác những tác phẩm chẳng giống chút nào với những thứ mà nền thương mại đang cần và do đó, khiến hệ thống thương mại trung gian gặp nhiều khó khăn hơn trong việc môi giới. Sự cộng tác này luôn luôn tiềm ẩn nhiều xung đột. Các bên phân phối nhiều khi bị than phiền như là những trở lực của sự sáng tạo, trong khi từ phía họ, nghệ sĩ cũng thường bị phàn nàn là thất thường, thiếu cam kết và trách nhiệm. Dẫu vậy, Becker khẳng định rằng hầu hết nghệ sĩ, bằng cách này hay cách khác, đều muốn giành lợi thế trong khâu phân phối. Họ thường vừa sáng tác vừa để tâm đến việc hệ thống môi giới trong thế giới nghệ thuật mà mình tham gia sẽ ưu tiên và hỗ trợ những loại sản phẩm nào. Tuy nhiên, nhà xã hội học nghệ thuật này cũng nhấn mạnh rằng không thể quy giản các hoạt động này vào duy nhất một khả năng cộng tác. Nghệ sĩ chịu sự chi phối của hệ thống phân phối nhưng đó không bao giờ là lựa chọn duy nhất. Chẳng hạn, các nhà thơ sẽ phụ thuộc vào các nhà in, các nhà biên tập và các nhà xuất bản trong việc lưu hành tác phẩm của họ. Nhưng Becker cũng chỉ ra rằng, khi bị gây khó dễ vì những lý do kinh tế hay chính trị nào đó, họ đương nhiên còn có thể tìm đến những phương thức khác để truyền bá tác phẩm. Ví như trường hợp các nhà thơ Nga từng phát hành kín đáo tác phẩm của mình dưới dạng các bản thảo đánh máy. Hay khi bị các nhà xuất bản thương mại từ chối, nhiều nhà thơ Mĩ đã tự in thơ bằng máy in rô-nê-ô rồi photo tác phẩm của mình. Nói cách khác, nếu không có bên nào chấp thuận phát hành tác phẩm, các nhà thơ, nhà văn hoàn toàn có thể tự phát hành, chuyển các bản sao tới tay bạn bè người thân, hay đôi khi còn phát miễn phí cho những người lạ tình cờ gặp trên đường. Chưa kể, có những trường hợp nghệ sĩ không phân phối tác phẩm của mình đi đâu hết, chỉ giữ cho riêng họ. Ở đây, Becker dẫn lại trường hợp Emily Dickinson như một dẫn chứng điển hình: sau một vài trải nghiệm không hay với các biên tập viên đòi chỉnh lại lối chấm câu “thất học” của bà, nữ nhà thơ đã phải ngậm ngùi rằng bà sẽ không thể nào xuất bản được tác phẩm của mình dưới hình thức mà bà mong muốn, vì thế quyết định giữ lại các tác phẩm cho riêng mình.
Không thể phủ nhận, khi phải tìm cách phát hành tác phẩm theo những lối thức khác với lệ thường, thậm chí còn phải đối mặt với tình thế không thể phát hành, các nghệ sĩ đang gặp phải những bất lợi vì từ chối chấp thuận và cung cấp những gì mà hệ thống vận hành sẵn có của thế giới nghệ thuật đương thời đòi hỏi. Nhưng Becker cũng nhận ra đôi khi chính sự khước từ ấy lại hứa hẹn mở ra những khả năng chưa từng có khác cho nghệ thuật.
3. Kết luận
Như vậy, những thế giới nghệ thuật, trong quan niệm của Becker, bao gồm tất cả những người mà hoạt động của họ đều thực sự cần thiết để góp phần tạo ra những tác phẩm đặc thù được bản thân thế giới ấy định danh là “nghệ thuật”. Trong quá trình làm tác phẩm, một nhóm người thường xuyên cộng tác nhiều lần với nhau, thậm chí tạo thành thói quen; bởi thế, chúng ta có thể nghĩ về thế giới nghệ thuật như một mạng lưới chặt chẽ được tạo thành từ sự liên hệ cộng tác giữa những cá nhân cùng tham gia. Các tác phẩm nghệ thuật, từ điểm nhìn này, không chỉ còn là sản phẩm của riêng một cá nhân nào, không phải là thành quả đơn lẻ của chỉ một nghệ sĩ sở hữu thiên tư hiếm hoi và siêu việt. Đúng hơn, đó là sản phẩm chung của tất cả những người đã cùng cộng tác với nhau thông qua những quy ước đặc thù của một thế giới nghệ thuật để cuối cùng, đem đến sự hiện diện và tồn tại cho tác phẩm. Nghệ sĩ chỉ là một trong những thành viên của thế giới ấy, dù thường được quan niệm thông thường cho là người có khả năng thiên phú hơn và vì thế sẽ đem đến sự đóng góp đặc biệt thiết yếu hơn cả cho sự tạo thành tác phẩm, hoặc nói khác đi, hay được cho là nhân tố biến những gì tất cả mọi người đang chung sức làm ra, thành “nghệ thuật”. Mỗi chương sách của Những thế giới nghệ thuật là một dẫn giải sâu sắc và chi tiết cho những quan điểm ông đặt ra khi nhìn nghệ thuật như là “thế giới”. Các hoạt động trong thế giới ấy được Becker dẫn giải sâu qua từng chương: từ việc huy động nguồn lực, phân phối tác phẩm, đánh giá phê bình, biên tập hiệu đính, giám tuyển bảo tàng, đến sự quản lý và thúc đẩy nghệ thuật từ phía nhà nước. Dưới mắt Becker, thế giới của nghệ thuật, với tất cả những quan hệ liên cá nhân phức tạp vi tế bên trong nó, là một tấm gương phản ánh xã hội rộng lớn hơn xung quanh.
Theo Bourdieu, đóng góp quan trọng nhất của Becker với riêng lĩnh vực xã hội học văn hóa là khiến chúng ta tập trung chú ý nhiều hơn tới cách thức các văn bản văn hóa được tạo ra thông qua những hành động tập thể có tính cấu trúc18. Tầm quan trọng của Becker đối với xã hội học văn hoá nói chung và xã hội học nghệ thuật nói riêng có thể được thấy qua rất nhiều công trình nghiên cứu sau này đã tiếp nối sử dụng ý tưởng về “thế giới nghệ thuật” của ông. Công trình này của Becker được cho là đã “làm mới lại nghiên văn hóa”19 và bản thân ông được một số người coi là “là nhà xã hội học hàng đầu của Hoa Kỳ trong nghiên cứu về nghệ thuật”20, thậm chí nhiều người khẳng định ông là “một trong những nhà xã hội học hàng đầu của nửa sau thế kỷ XX”21.
Chú thích:
* Nghiên cứu này được tài trợ bởi Quỹ Phát triển khoa học và công nghệ Quốc gia (NAFOSTED) trong đề tài mã số 602.04-2024.09.
1 Jonathan Culler (1997), Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, tr. 22.
2, 4 Michael S. Kimmel (1983): “Book Reviews: Art Worlds by Howard S. Becker”, American Journal of Sociology, vol. 89, no. 3, tr. 733.
3, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 Howard S. Becker (2008), Art Worlds, University of California Press, tr. 156, 1, xiv, xiv, 28, x, 35, 5, xix.
5, 6, 7 Hoài Thanh - Lê Tràng Kiều - Lưu Trọng Lư (1936), Văn chương và hành động, NXB. Phương Đông, tr. 23, 19, 20.
16, 17 Laurent Colin (2012): “Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) chi để nói?”, Hồ Như Mai (dịch), https://soi.today/?p=63755.
18 Pierre Bourdieu (1983), “The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed”, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, London: Polity, tr. 29-73.
19 Kaufman J. (2004): “Endogenous Explanation in the Sociology of Culture”, Annual Review of Sociology, 30, tr. 335-357.
20 Katz SN (2006), “Lời nói đầu”, Art from Start to Finish: Jazz, Painting, Writing, and Other Improvisations, Becker HS, Faulkner RR and Kirschenblatt-Gimblett B (biên tập), London: University of Chicago Press, tr. ix-xi.
21 Plummer K. (2003): “Continuity and Change in Howard S. Becker’s Work: An Interview with Howard S. Becker”, Sociological Perspectives, 46 (1), tr. 21-39.