Bàn về “tác giả” trong nền văn hóa phương Tây, M. Foucault đặt một loạt câu hỏi từ góc độ triết học: “Tác giả đã được cá nhân hóa như thế nào trong một nền văn hóa như văn hóa phương Tây? Tác giả đã đạt tới địa vị nào trong xã hội? Việc tìm hiểu tính xác thực của văn bản và tác giả đã bắt đầu từ bao giờ? Tác giả đã được đưa vào trong hệ thống giá trị nào?”1. Bởi lẽ ngày nay, một cách tự nhiên, các tác phẩm được gọi là “văn học” chỉ có thể được chấp nhận với điều kiện có tên tác giả. Nếu một văn bản không có tác giả thì trước tiên phải phát hiện, tìm kiếm và thậm chí “sáng tạo” nên tác giả. Trong thời đại ngày nay, “sự vô danh không được chấp nhận nữa”. Tác giả văn học là một tác nhân (actant) cấu thành nên trường văn học hiện đại không chỉ theo ý nghĩa tác nhân xã hội, mà còn là tác nhân cấu thành trong tư duy về văn học. Tính hiện đại của nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng nằm ở vai trò và vị trí của tác nhân này trong không gian xã hội.
Sự khởi đầu của trường văn học Pháp hướng tới trạng thái tự chủ thời hiện đại thường được các nhà nghiên cứu Pháp coi là bắt đầu từ khoảng thế kỷ XVII với sự nổi lên của trường trí thức. Chính là trong trạng thái được giải phóng của trường trí thức khỏi các quyền lực chính trị và kinh tế mà các tác nhân văn học nhận được những cơ hội tồn tại và phát triển bất ngờ làm cơ sở cho trường văn học hình thành. Sự rèn tập các đặc tính khác biệt của từng tác nhân này dựa trên tích lũy những loại vốn khác nhau như vốn giáo dục - văn hóa, vốn xã hội, vốn kinh tế..., từ đó hướng đến tích lũy vốn tượng trưng như một đặc trưng của trường văn học. Theo A. Viala, trong giai đoạn đầu tiên này của trường văn học Pháp, xoay quanh tác nhân là người viết có sự trỗi dậy và thành hình của một số yếu tố chính. Có thể tạm nói đến bốn yếu tố: các viện hàn lâm, cơ chế bảo trợ, quyền tác giả và sự phân tầng trong không gian văn học.
1. Các hàn lâm viện như những tao đàn văn chương
Viết về thế kỷ của vua Louis XIV, Voltaire đã lấy mốc 1635. Đây là năm thành lập Viện Hàn lâm Pháp (Académie Française), tổ chức tập hợp các trí thức được coi như xuất sắc nhất như là những tinh hoa của giới thượng lưu Pháp. Điểm xuất phát này đã là cơ sở hình thành một trong những thiết chế trí thức tiêu biểu và mẫu mực cho toàn bộ châu Âu, để từ đó các quốc gia khác bắt chước theo. Song Viện Hàn lâm Pháp (Académie Française) lại không phải là sáng kiến độc đáo của riêng triều đình vua Louis XIV hay của riêng tể tướng Richelieu, mà chỉ là sự kết tinh của một xu hướng hình thành các nhóm trí thức trong thời gian trước đó trên toàn châu Âu, đặc biệt là Pháp. Ban đầu, từ “académie”, thường được dịch sang tiếng Việt là “viện hàn lâm”, dùng để chỉ nơi các thanh niên quý tộc tụ tập học cưỡi ngựa và kiếm thuật. Hai hoạt động chính đánh dấu sự trưởng thành của họ trong đời sống xã hội. Chữ “académie” sau đó được dùng để chỉ lần lượt những nhóm, trong và ngoài nước Pháp, tập hợp những ai viết văn làm thơ ca ngợi vương gia hay dạy học cho giới tinh hoa. Từ đó nảy sinh ý tưởng tập hợp những ai chuyên sâu về một lĩnh vực để có những thảo luận trong một nhóm giới hạn. Trong đệ trình của linh mục Aubignac vào năm 1663 lên vua Louis XIV muốn nhận được sự phê chuẩn của triều đình đối với hội đoàn do ông sáng lập, thì coi đó là “nhóm những người tự do và không bị ràng buộc vào việc giáo dục công chúng và muốn gắn kết nghiên cứu tìm kiếm với công việc”2. Còn Từ điển của Richelet, một trong những từ điển tiếng Pháp đầu tiên (1680), định nghĩa académie là hội đoàn của “các văn nhân hay của những ai tuyên bố là người làm nghệ thuật tự do” và của những ai tập hợp lại để “bàn về văn chương hay những chuyện của nghệ thuật”3. Các académie trở thành những hội nhóm riêng tư, sinh ra từ môi trường học vấn chứ không từ một yêu cầu hay ý chí đến từ bên ngoài. Có thể kể nhiều hội nhóm như vậy, tuy có thể không được gọi académie như của nữ bá tước Aulchy, cô de Scudéry, Ménage… Những hội nhóm này được nhân lên khắp nước Pháp đương thời và tạo thành làn sóng hấp dẫn các quý tộc tỉnh lẻ và nhất là giới tư sản trưởng giả, vốn đang bắt đầu phát triển trong xã hội do nhu cầu tập hợp những ai có năng lực, hiểu biết chuyên sâu nhất định. Giới trí thức và nghệ sĩ là thành phần chính của những hội nhóm này vì coi việc tập hợp này không nhằm một mục đích giải trí đơn thuần mà là vì “công việc”. Đó là nơi người ta bàn thảo và tranh luận về một chủ đề chuyên sâu. Chuẩn mực nghề nghiệp và kiến thức chuyên sâu là “hàng rào” kỹ thuật để giới hạn và chọn lọc tham gia. Như vậy có ba đặc điểm quan trọng nhận diện académie: tính lựa chọn, tính chất suy tư và thảo luận, tính định kỳ trong hoạt động. A. Viala cho rằng các hoạt động của académie “thể hiện một công tác có nội quy và chính thức một cách tự giác đối với những giá trị văn hóa và nghệ thuật”4.
Sự phát triển của hội nhóm trên toàn nước Pháp đương thời đi theo một mô hình khá giống nhau, bắt đầu từ những cuộc gặp gỡ mang tính riêng tư của những người quen biết có chung mối quan tâm. Có những hội nhóm tồn tại tới mười lăm hoặc hai mươi năm trong trạng thái khép kín. Số lượng hội nhóm kín đạt đỉnh cao là 18 vào khoảng giữa thế kỷ XVII, sau đó giảm dần và đến cuối thế kỷ thì thấp hơn cả giai đoạn đầu, chỉ còn lại vài hội nhóm. Các hội nhóm theo kiểu này đã góp phần quan trọng trong việc mang lại sự thống nhất quốc gia thông qua hai đặc điểm. Thứ nhất, đó là sự lan tỏa của tri thức. Trí thức tại các tỉnh “bắt chước” cũng theo mẫu hình của kinh đô Paris. Thứ hai, văn nhân, trí thức tham gia các hội nhóm khác nhau tạo thành một mạng lưới và hệ thống liên kết giới trí thức lại với nhau. Điều thú vị là lựa chọn “văn nhân” (littérateur) chiếm ưu thế trong các tư cách của trí thức. Chính là trong bối cảnh đó mà Viện Hàn lâm Pháp ra đời năm 1629 từ một hội nhóm riêng tư xoay quanh những cái tên sáng lập là Chapelain, Giry, Godeau và Conrart. Họ tập trung vào mối quan tâm về ngôn ngữ và văn học nhằm đáp ứng mục đích tập quyền của tể tướng trong việc nhất thống quốc gia. Hồng y Richelieu trong vai trò tể tướng đã không muốn có những xung đột với các lực lượng tôn giáo và pháp lý khác nên muốn tập trung vào ngôn ngữ và văn chương. Giữ vị thế ưu thắng so với những nhóm văn học khác đương thời nhờ sự bảo trợ của triều đình, Viện Hàn lâm Pháp trao cho các thành viên chức trách nói về văn chương, chứ không phải tạo ra văn chương. Mong muốn của Richelieu đi kèm với yêu cầu về việc xây dựng, hoàn thiện bộ từ điển tiếng Pháp làm chuẩn mực cho ngôn ngữ quốc gia, cùng với đó là ngữ pháp và thuật hùng biện cũng như các quy tắc làm nghệ thuật (poétique). Một trong những cuộc tranh luận quan trọng đầu tiên thiết lập những chuẩn mực là về tác phẩm bi kịch Le Cid của Corneille. Sau đó là những tranh luận về sự trong sáng của ngôn ngữ, sao cho lịch thiệp và thanh nhã. Hoạt động của các viện hàn lâm như vậy mang đến cho giới sáng tạo văn chương những lợi ích quan trọng. Thứ nhất là tính cộng đồng và do vậy cung cấp thời sự cho những người bắt đầu tham gia vào thế giới văn chương trong thời kỳ mà thông tin không được dễ dàng vì chưa có báo chí. Tiếp đó, phải nói đến sự tương trợ giữa các tác giả, cũng như sự bảo trợ đến từ những nhà quý tộc lớn. Sự tương trợ cũng đồng thời hàm ý một sự thừa nhận từ những đồng nghiệp cùng hạng trong thiết chế này như một cách xác nhận giá trị cho một tác giả. Cuối cùng, việc xác lập các viện hàn lâm như thiết chế xã hội xác lập tính chính danh ở các cấp độ khác nhau, cấp vùng, cấp quốc gia. Điều này trao cho các viện hàn lâm chức trách điều phối các giá trị văn hóa và thẩm mĩ. Các viện hàn lâm trong thế kỷ XVII đã đóng vai trò khởi động cho tính chất tự chủ trong một trường văn học đang thành hình.
Có xu hướng nhấn mạnh sự ổn định, Viện Hàn lâm Pháp thể hiện điều được gọi là “bảo thủ” do gắn bó với chính quyền nhằm khẳng định tính thống nhất quốc gia trong triều đình quân chủ chuyên chế của Louis XIV. Tuy nhiên, tính chất bảo thủ này sẽ được khẳng định như rường cột cho trường văn học Pháp trước những biến động của thời cuộc xã hội. G. Sapiro đã chứng minh và phân tích điều này trong trong nghiên cứu xuất sắc về lịch sử văn chương Pháp thời kỳ Đức quốc xã chiếm đóng (1939-1944)5.
2. Bảo trợ: ân thưởng và ràng buộc
Phía sau các viện hàn lâm luôn là bóng dáng của một nhân vật hoặc nhóm quyền lực chính trị muốn dùng văn chương như công cụ chính trị. Trong xã hội phương Tây trước thời kỳ cổ điển, phổ biến những mối quan hệ bảo trợ mơ hồ kiểu “môn khách”, tức khách mời (clientélisme) và kiểu mạnh thường quân. Tương tự những gì đã diễn ra tại phương Đông, khá phổ biến tại châu Âu nói chung và Pháp nói riêng vào thế kỷ XVII trở về trước hiện tượng có thể được gọi là “môn khách” (clientisme). Những dòng họ quý tộc quyền thế, những lãnh chúa, các hoàng thân có một hoặc nhóm người luôn sẵn sàng đáp ứng các công việc có chuyên môn sâu như thư lại, gia sư, quản gia… Chapelain là gia sư và quản gia cho nhà La Trousse, Boisrobert làm cho Hồng y Richelieu, Sarasin là môn khách nhà Conti, Pellison cho nhà Fouquet… Bên cạnh đó, có những người không hoàn toàn bị ràng buộc về quan hệ công việc nhưng có những mối quan hệ chặt chẽ với gia đình quý tộc và nhận được một khoản niên liễm hoặc bổng lộc nhất định, được trao một chức vụ. Bassompierre ủng hộ Mainard để có làm chủ tịch của Aurillac, Colbert giúp Racine giữ chức thủ quỹ Pháp ở Moulin, Boisrobert là người thân tín của Hồng y… Họ có thể được coi như một nguồn cho sự hình thành những nhóm tác giả. Mainard viết các vần thơ để nữ hoàng Marguerite hát tình ca, Silhon viết văn đả kích cho Hồng y Richelieu… Những quan hệ này không bị ràng buộc nhiều về mặt quy ước xã hội nhưng có hiệu quả cho cả đôi bên.
Có tầm ảnh hưởng lớn hơn là cơ chế tài trợ kiểu mạnh thường quân. Cơ chế này chú trọng hơn đến sản phẩm nghệ thuật mà người nghệ sĩ mang đến chứ không phải việc phụng sự được đáp lại cho người bảo trợ. Furetière nhấn mạnh rằng lời đề tặng tác phẩm là dấu hiệu riêng biệt về giá trị. Sự bảo trợ kiểu mạnh thường quân do vậy thể hiện sự tri ân nhau trong quan hệ giữa nghệ sĩ với người bảo trợ. “Nhà văn, khi đề tặng tác phẩm của mình cho một nhân vật có quyền lực, đã xác nhận cả tầm vóc lẫn sự tinh tế của ông ta. Anh công khai nói đến năng lực và sự giàu có của người được nhận lời đề tặng bằng cách trao cho ông ta một bằng chứng ngầm về tinh thần cao quý. Đáp lại, nhân vật quan trọng kia, người chu cấp cho nhà văn ban cho anh ta một sự thừa nhận công khai về tài năng. Đây là một sự trao đổi xác nhận vinh quang cho nhau”6. Tính chất vụ lợi thực ra sẽ được che khuất, ẩn đi khi không có một sự ràng buộc công khai hoặc rõ ràng nào cho những quan hệ này. Tất cả đều trên tinh thần của những thỏa thuận ngầm ẩn. Một bên, đó là để hỗ trợ sự phát triển của nghệ sĩ; một bên là được lay động bởi cảm xúc thẩm mĩ. Trong thế kỷ XVII, thường có bốn hình thức bảo trợ mạnh thường quân. Thuần khiết nhất là việc trao thưởng, nghĩa là không liên quan trực tiếp đến người tài trợ. Hình thức thứ hai là trao lời đề tặng một tác phẩm mà đề tài không phải chính bản thân người tài trợ. Hình thức thứ ba là tài trợ cho một tác phẩm ngợi ca chính bản thân vị mạnh thường quân. Hình thức cuối cùng, gần với cách hoạt động của kiểu “môn khách”, là một sự đặt hàng rõ ràng. Như vở hài kịch Những kẻ quấy rầy (Les Fâcheux) được Molière dành cho buổi yến tiệc của hoàng thân Fouquet ở lâu đài Vaux-le-Vicomte, hay vở Nữ công tước Elide cho “Lạc thú ở Đảo đam mê” tại cung điện Versailles của vua Louis XIV. Dĩ nhiên mức độ được “liên tài” của những tác giả này phụ thuộc vào chính “tài năng” và việc “tuyên truyền”. Chapelain nhận khoản bổng 2000 livres từ công tước Longueville, để hoàn thành sử thi La Pucelle (Đức Đồng trinh). Đổi lại, vị công tước nhận được một sự “tuyên truyền gián tiếp”, rất kín đáo và tinh tế, về một trong những nhân vật anh dũng trong sử thi, vốn là tổ tiên Dunois của dòng họ mình, người đồng chí với Jeanne d’Arc. Hơn nữa, vị công tước còn hưởng được danh tiếng của một người bảo trợ hào phóng vì ông tài trợ ngay cả khi chưa được đọc một dòng nào về tác phẩm. Như vậy, ông đã gián tiếp khẳng định sự tinh ý, “mắt xanh” của mình khi bảo trợ cho Chapelain. Việc bảo trợ vượt qua một đơn đặt hàng đơn thuần và Chapelain không phải viết vì “tiền”.
Khái niệm mạnh thường quân được dịch từ “mécène”. Richelieu và Furetière sử dụng từ này để chỉ sự bảo trợ, thái độ liên tài mà các nhà quý tộc dành cho các nghệ sĩ. Đây là tên nhân vật Mecenas thời La Mã trong tác phẩm cùng tên của Guez de Balzac. Balzac đã biến một danh từ riêng tên người thành một danh từ chung chỉ vai trò hoàn hảo của nhà bảo trợ có mắt xanh, hào phóng và tinh tế, vượt lên những toan tính chính trị và tài chính tầm thường. Song số tiền nhận được từ sự bảo trợ không phải bao giờ cũng nhiều như người ta tưởng. Chapelain nhận được nhiều nhất từ hoàng thân Colbert 3000 livres vào năm 1664 trong tư cách cố vấn các vấn đề văn hóa. So với thu nhập trung bình đương thời, một thợ bạn in hạng nhất có thể nhận được 500 livres một năm, một giáo sư của triều đình nhận 1000 livres, một ký lục của đại lãnh chúa nhận 2000 livres. Với số tiền trung bình khoảng 1000 đến 1500 livres, một tác giả nhận bảo trợ sống khá sung túc7. Nhưng dĩ nhiên một văn nhân còn phải chi trả cho nhiều khoản như sách vở, ăn vận…, nên số tiền trung bình đó không thực sự đủ cho các môn khách nhà quyền quý. Do tính phức tạp này mà mối quan hệ giữa môn khách và mạnh thường quân thường đan xen lẫn nhau như giữa Richelieu với Corneille, Colbert với Racine... Trong số những nhà bảo trợ đương thời, triều đình vua Louis XIV hiển nhiên giữ vai trò quan trọng nhất cả về ảnh hưởng lẫn tiếng tăm.
3. Quyền tác giả như là nền tảng cho ý thức sáng tạo
Nếu các viện hàn lâm đã cho thấy vai trò của tính đặc thù văn chương, nếu cơ chế bảo trợ xác nhận tiếng tăm của tác giả, thì sự tự chủ của họ sẽ không có nếu không có sự thừa nhận đối với quyền tác giả của chính anh ta. “Một tác giả trước hết là một cái tên ghi cho một tác phẩm […] Toàn bộ nền kinh tế của hoạt động công bố được thu xếp quanh giá trị tác giả, bao gồm cả kinh tế (lợi nhuận cho ai?) lẫn tượng trưng và cảm xúc (ký một tác phẩm được xuất bản, đó là cam kết một hình ảnh về chính mình)”8. Theo A. Viala, tuy có không ít những nghiên cứu về vấn đề quyền và nghĩa vụ gắn với xác lập bản quyền tác phẩm, nhưng thường vẫn có những lẫn lộn và tranh cãi. Bởi lẽ “quyền tác giả” phức tạp hơn những gì người ta có thể hình dung ban đầu và việc xác lập được những khía cạnh khác nhau của “quyền tác giả” cũng như sự phát triển của nó có thể cho phép nhận ra quá trình phát triển văn chương hiện đại. Chỉ khi nhận ra điều này một cách có ý thức thì văn học mới thực sự bước vào giai đoạn hiện đại hướng đến tính tự chủ. Có thể nói đến “quyền” tài chính - pháp luật như là mối quan hệ giữa việc nhận được một sự chi trả cho công sức sáng tác cũng như trao sản phẩm cho người khác. Tác phẩm trước hết là một sản phẩm, có thể được mua bán. Hệ quả của đặc điểm này là cấm “sao chép” dưới mọi mức độ. Song còn cần đi xa hơn nữa khi bàn về quyền tác giả văn học. Đó là những quyền về mặt tinh thần như quyền được tôn trọng văn bản (không được phép trích dẫn theo cách bóp méo), quyền được sửa chữa (tác giả là người có quyền sửa tác phẩm của mình), quyền công bố (tác giả là người quyết định)… Chính từ thế kỷ XVII đã bắt đầu diễn ra quá trình này khi các viện hàn lâm xuất hiện cùng với sự bảo trợ của triều đình. Đối với A. Viala, đó là quá trình tương tác (xung đột hoặc hòa hoãn, thương lượng) giữa quyền chủ quan, mà ông gọi là jus, với quyền khách quan, tức lex. Quyền chủ quan là thuộc về tác giả, quyền khách quan là những luật lệ đương thời trong xã hội.
Quyền khẳng định “văn bản này là của tôi” đưa đến lời xác nhận “văn bản này thuộc về tôi”. Những lời tuyên bố này liên quan đến ba chủ thể trong hoạt động văn học: chính quyền, nhà xuất bản và tác giả. Những quan hệ thương mại lồng vào quan hệ tượng trưng giữa những chủ thể này. Quyền tác giả đòi hỏi tính độc nhất của văn bản, do vậy người ta thấy cần chống lại hai hiện tượng không chỉ phổ biến và dễ dàng với văn học nói riêng, mà còn thường gặp trong nghệ thuật nói chung: làm giả và sao chép. Những hiện tượng này thường bị cấm trong thời kỳ phong kiến đối với văn bản tôn giáo và các tác giả cổ đại. Khi đó, thậm chí ai cũng có thể tố cáo sự vi phạm lời Chúa trong những bản dịch. Tương tự như thế, tác giả Hy La cổ đại cũng được tôn trọng nghiêm ngặt. Sao chép và giả mạo là một hiện tượng có từ ngàn xưa vì có thể được hiểu như sự yêu mến quá mức. Chống lại sự sao chép giả mạo càng trở nên quan trọng khi thời kỳ in ấn bắt đầu cho phép người ta có thể làm hàng ngàn bản in giống nhau vượt ngoài sự kiểm soát của cả tác giả lẫn nhà in có bản quyền. Trong giai đoạn đầu khi nhà in và nhà sách mới bắt đầu xuất hiện, nguồn bản thảo cho sách chủ yếu là các văn bản tôn giáo, hoặc thậm chí các sách cổ không cần đến bản quyền tác giả. “Những ai có thể nói “văn bản này là của tôi” đều đã mất từ lâu, hay thuộc về một tập thể, nhà nước, nhà thờ và các nghị viện mà họ chỉ là người thực thi”9. Lúc này, người ta nói đến “đặc quyền” (privilège) của việc in ấn. Đặc quyền của in ấn vào thời phong kiến châu Âu có thể được định nghĩa bởi Từ điển Furètiere như là một sự “độc quyền, quyền người ta có để bán thứ mà những người khác không được làm”10. Thứ đặc quyền này trong giới in ấn xuất bản châu Âu có thể được ghi nhận đầu tiên ở Venice, sau đó ở Đức vào cuối thế kỷ XV, ở Pháp vào năm 1507 khi ấn hành sách vở của các tác giả La Mã cổ đại như Cicéron, hay kinh sách như sách thánh Saint Paul. Chính quyền lập tức hiểu được tầm quan trọng cả về luật pháp, kinh tế lẫn chính trị của đặc quyền trong in ấn xuất bản, nên chỉ cho phép xuất bản những sách mới nếu có yêu cầu về đặc quyền. Từ năm 1610, các nhà sách Pháp có nghĩa vụ đăng ký đặc quyền của mình tại Trước bạ của hội nghề nghiệp, nhưng thời hạn bản quyền khá ngắn. Chỉ sau vài năm, những sản phẩm in ấn này sẽ thuộc về công chúng và bất kỳ ai cũng có thể in ấn. Như vậy, tác giả bản thảo cùng quyền của mình vẫn nằm ngoài tầm quan sát của luật pháp.
M. Luther không chỉ là một người sáng lập Tin Lành mà còn là người lên tiếng quyết liệt về thù lao cho tác giả. Trong bài đả kích nhà in năm 1525, ông viết: “Hỡi các chủ nhà in, vì sao lại ăn cướp và ăn cắp công khai như thế ? Vì sao lại làm lụn bại nhau? […] Tôi đã viết Bài giảng Kinh Thánh (Postillae) từ lễ các Vua cho tới Phục Sinh và kẻ chép thuê đã kiếm tiền trên mồ hôi của tôi khi ăn cắp bản thảo trước khi tôi kết thúc và đưa cho in ấn, làm cho tôi kiệt quệ và lụn bại. Anh chỉ là một kẻ ăn cắp trước Chúa và phải trả lại cho tôi”11. Furetière, tác giả của Từ điển tiếng Pháp đầu tiên, cũng là người làm cho tác giả [văn chương] trở thành khái niệm đầu tiên cần được nhắc của quá trình sản xuất và sáng tạo văn chương. Dù vậy, tác giả vẫn chỉ là một phần phụ thuộc vào chuỗi sản xuất của nhà in và xuất bản. Điều tương tự cũng diễn ra với các tác giả sân khấu, nơi có một nguồn thu ổn định và lớn đương thời. Trước đó, tác giả kịch bản hầu như không thu được gì, đoàn kịch nào cũng có thể diễn tác phẩm của anh ta mà không cần xin phép. Corneille, tác giả bi kịch cổ điển lớn của Pháp, là một trong những kịch tác gia tích cực và mạnh mẽ nhất trong việc đòi quyền tác giả về mặt kinh tế. Ý thức về tiền bản quyền của các kịch bản, từ năm 1643 ông không chỉ bảo vệ quyền in ấn kịch bản mà còn cả quyền công diễn chúng tại các đoàn kịch khác nhau.
Chặng đường tìm kiếm và bảo vệ quyền lợi gian nan là bởi trong giai đoạn đầu, chính quyền quân chủ chuyên chế chọn đứng về quyền lợi của nhà in và xuất bản hơn là tác giả. Nhà in và xuất bản đóng vai trò quan trọng cho việc thống nhất quốc gia cả về phương diện hành chính lẫn tôn giáo thông qua việc phát hành sách vở. Kể từ năm 1660, cơ chế bảo trợ của nhà nước hạn chế thêm việc đòi hỏi quyền tác giả, để ràng buộc họ về mặt tài chính vào chính quyền. Theo cách đó, chính quyền quân chủ chuyên chế không trao cho tác giả một vị trí tương xứng về mặt xã hội và pháp lý, khiến họ phụ thuộc hơn vào giới xuất bản và in ấn. Hoạt động của tác giả trong các hội đoàn như viện hàn lâm chỉ nhằm phục vụ nhà nước. Bởi vậy, sự tự chủ của tác giả gần như bị hạn chế tới mức tối đa. Theo A. Viala, do không còn những giấy tờ xác minh quan hệ giữa tác giả với giới in ấn xuất bản cũng như với các đoàn kịch, tồn tại một huyền thoại về việc thế kỷ XVII là sự chuẩn bị cho quyền tác giả thời hiện đại. Huyền thoại này cũng phần nào gắn với thái độ coi thường tiền bạc thu được từ việc xuất bản ấn phẩm. Các tác giả quý tộc khi đó cũng góp phần phổ biến trong giới quan niệm này. D’Aubignac từng trách cứ Corneille, trong Nghị luận (1663), là chỉ viết vì lợi nhuận chứ không phải để bảo vệ luân lý. Boileau trong khúc ca 4 Thi pháp (1674) nổi tiếng của mình cũng viết rằng thật đáng coi thường những tác giả “biến nghệ thuật cao quý thành một nghề kinh doanh”, “đặt thần Apollon vào tiền công một nhà sách”... Boileau là đại diện tiêu biểu cho những tác giả nhận được ân thưởng từ hệ thống bảo trợ của chính quyền và coi đó như là sự trở lại của “thời đại vàng” đối với văn chương. Nhà thơ danh tiếng này thể hiện sự coi thường với “quyền tác giả”, với công việc thương mại sách vở, vốn là nền tảng xã hội cho sự vận hành của cấu trúc văn chương hiện đại. Tương tự thế, La Bruyère khi mở đầu cho diễn từ tiếp nhận vào Viện Hàn lâm Pháp đã ca ngợi chế độ bảo trợ của Nhà nước quân chủ chuyên chế. Lời tán dương này cũng là gián tiếp dành cho Richelieu.
Tuy nhiên phải thấy rằng ngành in ấn đã góp phần khiến sách phát triển và thương mại đã mang đến cho các tác giả một nguồn tiền không nhỏ, ngược với nhiều định kiến. “Đối với nhà in, sách là một vật phẩm và việc tính toán giá trị và giá thành được thực hiện theo những tiêu chí rất vật chất”12. Tiền nhuận bút còn phụ thuộc vào thể loại, nhưng không tỉ lệ với sự phân tầng về giá trị tượng trưng. Sân khấu giành được mối quan tâm lớn nhất của cả công chúng và các ông bầu bởi mức lợi nhuận thu lại. Raymond Picard từng chứng tỏ rằng Racine vì không phải là người có gia sản được thừa hưởng nên đã bỏ thi ca để quay sang sân khấu, thể loại đương thời mang lại nhanh nhất danh tiếng và tiền bạc. Mặc dù thơ ca được coi như là thể loại mang tính văn chương nhất, chiếm vị trí cao nhất về mặt danh vị tượng trưng. “Đối mặt với tình huống này, các nhà văn phải lựa chọn, tùy theo việc họ tìm kiếm một lợi ích về danh tiếng hay lợi ích tài chính tức thời”13. Số phát hành sách vở tôn giáo cao hơn rất nhiều trong một thời gian rất ngắn: bản dịch Thánh ca của Le Maistre de Sacy lên tới 14.000 bản chỉ trong vòng 18 tháng. Như P. Bourdieu đã lưu ý, mối quan hệ giữa vòng quay giá trị kinh tế với vòng quay giá trị tượng trưng đã buộc các tác giả phải lựa chọn. Vai trò của mối quan hệ này sẽ giúp phát triển ý thức về quyền tác giả, đặc biệt trong những loại hình nghệ thuật sinh lời như sân khấu. Quinault chỉ đợi 2 tháng cho một hợp đồng vở Isis, còn Saint-Amant (1658) phải chấp nhận chu kỳ 2 năm. Các nghiên cứu lưu trữ cho biết số tiền mà một tác giả thế kỷ XVII nhận được là 8% trên số ấn bản in lần đầu. Những kiểu hợp đồng và quan hệ kinh tế này đặt các nền móng căn bản cho việc chi trả nhuận bút thời kỳ hiện đại và là cơ sở về kinh tế cho sự phát triển của quyền tác giả, hướng đến những tiền đề cho sự tự chủ của nhà văn hiện đại.
Theo thống kê của A. Viala, trong số 559 tác giả trong khoảng 1643-1665, số người nhận tiền thù lao trực tiếp từ việc bán quyền tác giả cao hơn số người nhận các loại hình bảo trợ tới 100 người14. Điều này là chỉ hiệu rõ ràng cho sự hình thành tính chuyên nghiệp của công việc nhà văn. Dù trong cái nhìn lãng mạn thì kiểu “nhà thơ bán sách” không được hấp dẫn lắm và không phải tác giả nào đương thời cũng có thể sống bằng số tiền thu được từ bán sách, thì điều này thực tế lại mang đến những tiền đề cho sự tự do cho họ, sau đó là tự chủ của nền văn học hiện đại. Những tác giả ngày nay còn có danh tiếng như Scarron, Molière, Corneille, Racine đều nhận trung bình 1000 đến 2000 livres hàng năm. Để thấy được mức thu nhập, có thể so sánh với mức sống trung bình như A. Viala thực hiện trong nghiên cứu của mình. Công việc ký lục thông thường có thu nhập ngang với người xà ích, các tác giả thu nhập trung bình ngang với các thợ thủ công lành nghề, các tác giả thành công đứng ngang hàng với gia sư, mõ tòa và vượt hơn cả mức thu nhập của giáo sư hay chép sử trong các dòng họ lớn. Vào giữa thế kỷ XVII, sống sung túc cần khoảng 3000 livres một năm. Như vậy, một tác giả có thành danh cũng không dễ dàng sống chỉ nhờ vào tiền thu nhập sách vở. Đa phần họ sẽ cần đến một khoản gia sản hay nghề thứ hai, hoặc nhận được sự bảo trợ. Nhưng Viala cũng lưu ý rằng không nên có một sự đối lập tuyệt đối giữa những ai sống bằng nhuận bút từ nhà sách với những ai nhận được sự bảo trợ, toàn phần hay một phần. Sự kết hợp giữa hai nguồn này tạo nên bức tranh chính về nền tảng của nhà văn thế kỷ XVII. Chẳng hạn Scarron nhận trung bình 1000 livres nhuận bút từ nhà sách, thì ông cũng nhận được 2000 livres từ cơ chế bảo trợ của triều đình. Tương tự thế, Corneille và Racine nhận là 1500 và 1500 livres, Moliere nhận 2000 và 1500 livres, rồi 2000 và 1500 livres. Mức thu nhập này cho phép họ có một căn hộ tươm tất, một hoặc hai người hầu, để sống như một tư sản hạng trung hay một quý tộc khiêm tốn. Vậy là chế độ quân chủ chuyên chế tuy làm giảm sự phát triển của bản quyền văn chương nhưng không phá hủy nó vì nó không cho phép mối quan hệ giữa nhà văn với công chúng vượt lên mối quan hệ giữa nhà văn với nhà bảo trợ. Từ đó, nó “duy trì một sự cân bằng giữa tự chủ với phụ thuộc”15 như trên chúng ta vừa nói về các cơ chế tài trợ.
4. Sự phân tầng của trường văn học
Cấu trúc của hệ thống các mối quan hệ xã hội trong giới tác giả thế kỷ XVII tại Pháp bước đầu làm thành những khung khổ đầu tiên của điều mà A. Viala cũng như các nghiên cứu xã hội học văn học Pháp gọi là “trường văn học”. Cấu trúc của trường được đặc trưng bằng sự phân cấp, phân tầng, để cho phép nhận ra các đặc tính và giá trị riêng biệt. Việc xác định được những kiểu quan hệ giữa các tác nhân trong không gian này sẽ cho phép nhận ra những quy định, quy tắc nhất định. Như đã đề cập, sự hình thành trường văn học hướng tới tự chủ được đặt trên nhiều cơ sở, trong đó nổi bật là sự bùng nổ của các viện hàn lâm với các mô hình tổ chức và chu kỳ tồn tại khác nhau. Những vấn đề mà chúng ta đã trình bày ở trên như sự bảo trợ, quyền tác giả… khi được phân tầng đã góp phần vào việc tạo nên những quy tắc đặc thù trong không gian khép kín này.
Các tác giả tham gia cùng lúc vào nhiều salon hay viện hàn lâm, tự xác định nhiều vị thế khác nhau, tìm kiếm nhiều sự bảo trợ khác nhau… Thành công trong bậc này là yếu tố cho sự thành công ở bậc khác. Chẳng hạn việc chính danh ở viện hàn lâm sẽ tương liên với việc nhận được sự bảo trợ. Đời sống ở salon tương liên với các xuất bản tuyển tập. Thứ nữa, đó là việc chuyên môn hóa cho phép tác giả chiếm một vị trí cao trong trường. Vào thời điểm này, một thiết chế càng chuyên biệt, thì nó càng cần tạo ra được sự hòa hợp giữa đòi hỏi của công chúng rộng rãi với đòi hỏi của quyền lực chính trị. Hệ quả của những điều này là mức độ lựa chọn, “một bậc văn chương càng có mức độ lựa chọn cao, vị thế của nó trong sự phân bậc các thiết chế của đời sống văn chương càng cao”16. Mức độ lựa chọn có thể liên quan đến số lượng hoặc chất lượng. Những quy tắc này góp phần tạo ra sự phân bậc trong quan hệ giữa tác giả với các yếu tố ngoại trường, từ đó có sự phân bậc các thiết chế. A. Viala nêu ra một sự phân loại như sau với những mối quan hệ hình thành nên tác giả đương thời: môn khách, salon, viện hàn lâm, nhà bảo trợ. Trong bậc thấp nhất là những quan hệ kiểu môn khách, tác giả không nhận được sự công nhận từ những người cùng làm nghề như mình, thậm chí bị mất đi tiếng nói của mình để phục vụ người chủ. Đối với bậc thứ hai là các salon, văn chương cũng không phải lý do chính để hình thành các nhóm hội này. Những ai tham gia đều không cố gắng tìm kiếm danh tiếng của riêng mình trong chuyên sâu, mà là vì danh vị hay thị hiếu; thậm chí với nhà văn chỉ là để tiến danh trong xã hội. Bậc thứ ba chuyên sâu hơn hẳn về mặt nghề nghiệp, trong đó có văn chương, do vậy mang đến cho người tham gia một danh tính nghề nghiệp cụ thể, nhất là trong văn chương và ngôn ngữ. Bậc cuối cùng, bất kể mục đích chính trị - xã hội ra sao, đòi hỏi mức độ lựa chọn rất cao, vì thế có mức độ vinh danh cao nhất. Sự phân tầng chung gắn với loại hình này có thể có những sự phân tầng nhỏ hơn, không có những sự phân biệt tuyệt đối. Chẳng hạn có salon tỉnh lẻ rập theo mô hình của salon của bà Rambouillet ở Paris, có nhà bảo trợ cấp thấp ở thành phố nhỏ Orleans so với nhà bảo trợ hoàng gia. Khi đó, salon của bà Rambouillet có giá trị tượng trưng hơn rất nhiều so với nhà bảo trợ cấp thấp ở Orleans. Hơn nữa, diễn ra những sự thực hành nghệ thuật rất khác nhau ở từng cấp độ riêng, mà không dễ phân định sự khác biệt giá trị. Chẳng hạn Voiture đã đọc cho cử tọa của salon bà de Rambouillet tác phẩm của mình, cũng như La Fontaine đọc Adonis cho nhà bảo trợ Fouquet, nhưng họ đều không muốn xuất bản rộng rãi. Trong khi đó, để xác lập sự độc lập của mình, Corneille lại cho diễn các vở kịch của mình ở nơi ông là môn khách, cho nhà bảo trợ lẫn viện hàn lâm, đồng thời cho ấn bản để bán cho công chúng.
Chính là trong sự phân tầng các thiết chế của trường văn học giai đoạn đầu này mà đã diễn ra những quan hệ chồng chéo. Một mặt các tác giả cần đến tiếng nói ủng hộ từ phía các độc giả chiếm vị trí ưu thắng về mặt xã hội khi hiện diện ở các salon hoặc viện hàn lâm. Số lượng công chúng này khá ít nhưng quan trọng về mặt tài chính cũng như uy thế xã hội. Mặt khác, họ cũng cần đến số công chúng đông đảo thuộc về giới tư sản và thậm chí cả quý tộc. Giới công chúng rộng rãi này góp phần mang lại danh tiếng cũng như sự tự do trong việc biểu đạt nghệ thuật và cả tự do về tài chính. Tiếng nói của hai nhóm này không phải lúc nào cũng gần gũi nhau, mà vụ tranh cãi liên quan đến vở Le Cid của Corneille là một ví dụ. Thực tế, không một nguồn thu nào chiếm ưu thế nên các tác giả thường cần đến sự liên kết cả hai nhóm công chúng. “Nhận được danh vọng văn chương phụ thuộc vào một sự khẳng định kép: lời đánh giá được đưa ra từ các thiết chế chỉ có hiệu lực thực sự nếu được xác nhận bởi những vị phong nhã và sự tán dương công cộng sẽ ít giá trị nếu không có sự xác nhận bởi một hay nhiều thiết chế. Khác với điều diễn ra trong trường văn học đương đại [Pháp], ở đó có thể nhắm đến hoặc không gian hẹp hoặc sự phát hành rộng rãi, sự tán thưởng kép là cần thiết để làm nên danh tiếng”17. Thế mà mỗi thiết chế lại có lý lẽ riêng của mình nên sự tán thưởng tối ưu chỉ có thể là của cả hai phía. Sự vinh danh do thế là một sự liên kết đa chiều: với công chúng rộng rãi và với nhiều thiết chế.
Để làm được điều này, tức là đáp ứng với sự đa tạp của công chúng, với nhiều nhóm công chúng rất khác nhau về thị hiếu, trình độ, quan niệm xã hội…, các tác giả cần có một sự “hòa hoãn” trong cách viết. Nguyên tắc phân biệt phong cách kinh điển của văn học cổ đại thành cao nhã, bậc trung và tầm thường cho phép các tác giả thế kỷ XVII có những lựa chọn phù hợp. Bởi yêu cầu về phong cách đưa đến những sự phối hợp theo chuẩn mực nội dung, đối tượng với cách viết. Gắn với ba phong cách là những bậc chủ đề và đối tượng tương ứng, là hùng biện bác học (éloquence sanvante) và anh hùng ca (registre heroique), duyên dáng (galant) và hề kịch18. Để đáp ứng sự đa dạng về thị hiếu phân tầng trong xã hội Pháp đương thời trong điều kiện có quá nhiều kiểm duyệt, chỉ có phong cách duyên dáng của giới thượng lưu (pôle mondain) là giành ưu thế so với hai phong cách còn lại, vốn thuộc về giới học giả (pôle docte) hoặc bình dân. Kể từ 1650, sau khi Viện Hàn lâm Pháp được thành lập, giới thượng lưu hoàn toàn chiếm ưu thế trong công chúng nghệ thuật. Phong cách “duyên dáng” là một trào lưu hơn là một trường phái, gắn với đề tài tình ái rất phổ biến đương thời. Đây là thị hiếu chủ đạo của công chúng quý tộc và giới trưởng giả đang lên trong xã hội. Thị hiếu này đặc biệt chiếm ưu thế trong các salon văn chương như của Scudery, Menage và các viện hàn lâm vào giai đoạn 1650-1670. Một trong những tác phẩm tiêu biểu là Luận về tác phẩm của Sarasin do chủ soát xu hướng này là Pellisson viết. Phong cách bậc trung là nền tảng cho lối viết duyên dáng cho phép các tác giả đương thời xoay xở, thỏa hiệp và kết nối giữa phong cách cao nhã với phong cách tầm thường. Điều quan trọng nữa là phong cách này cho phép tác giả sử dụng nhiều thể loại khác nhau, không bị giới hạn ở một thể loại đặc biệt nào. “Trong lý lẽ nội tại của trường văn học, lý tưởng này [phong cách bậc trung] xứng là một giấc mơ hài hòa, một mong ước có thể của một trào lưu làm vui lòng giới thượng lưu, hài lòng những học giả mới cũng như kết hợp những tụng ca hào hùng vốn là món ăn tinh thần của nhà bảo trợ Vua-Mặt trời Louis XIV”19.
Như vậy trong cấu trúc của trường văn học đang bắt đầu thành hình tại Pháp vào thế kỷ XVII, các hiệu ứng của quyền lực bên ngoài, có tính dị trị, mang nhiều sức mạnh hơn các yếu tố tự chủ. Sự phân cấp quyền lực góp phần vinh danh văn chương và tác giả theo những điều kiện nhất định. Nó đòi hỏi kết hợp với các bậc khác nhau và nhất là với quyền lực ngoài văn chương như nhà thờ, quý tộc, nhà nước. Chính quyền có thể mang đến chỗ dựa chính thức và khách quan cho sự tự chủ đang hình thành thông qua việc thiết lập các viện hàn lâm và nhất là Viện Hàn lâm Pháp. Nhà nước vinh danh và tạo ra các giá trị văn chương chuẩn mực thông qua hệ thống bảo trợ nhưng vẫn duy trì sự ràng buộc bằng hệ thống kiểm duyệt cũng như áp đặt các giới hạn cho quyền tác giả. Những điều này tạo nên một đặc tính tiêu biểu cấu trúc nên trường văn học Pháp đương thời là tính mơ hồ. Tính mơ hồ này cũng là chỉ dấu, vì vừa là hệ quả vừa là chứng cớ, cho việc trường văn học đang trên đường thành hình.
Chú thích:
* Nghiên cứu này được tài trợ bởi Quỹ Phát triển khoa học và công nghệ Quốc gia (NAFOSTED) trong đề tài mã số 602.04-2024.09.
1 Xem Foucault (2009), “Thế nào là tác giả” trong Lý luận văn học thế kỷ XX, NXB. Giáo dục.
2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 19 Dẫn theo A. Viala (1985), Naissance de l’ecrivain, Minuit, tr. 16, 16, 18, 55, 76-77, 85, 94, 94, 96, 109, 110, 114, 164, 164, 173.
5 Xem G. Sapiro (1999), La Guerre des écrivains, Fayard.
14 Xem Phụ lục 2 trong A. Viala (1985), Naissance de l’ecrivain, Sđd.
18 Xem Phùng Kiên (2014), Lời giới thiệu bản dịch Mimesis, NXB. Tri thức.