Trong tiến trình điện ảnh chiến tranh Việt Nam, từ thập niên 1960 đến 1980, diễn ngôn chủ đạo thường gắn với hệ hình sử thi cách mạng: nhân vật tập thể, tinh thần cộng đồng và khát vọng chiến thắng. Tuy nhiên, cùng với biến chuyển xã hội và nhu cầu đổi mới nghệ thuật, dòng phim này đã từng bước dịch chuyển sang cách tiếp cận nhân văn, nhấn mạnh ký ức cá nhân, trải nghiệm hậu chiến và sự hòa giải. Trong bối cảnh ấy, Mưa đỏ (Đặng Thái Huyền, 2025) nổi bật như một trường hợp tiêu biểu. Bộ phim không chỉ tái hiện trận Thành cổ Quảng Trị năm 1972, một sự kiện bi tráng trong lịch sử, mà còn kiến tạo không gian ký ức đa tầng, ở đó mỗi cá nhân vừa là nhân chứng vừa là chủ thể cùng kiến tạo ký ức cộng đồng. Bằng sự kết hợp giữa ngôn ngữ điện ảnh tinh tế (khung hình, ánh sáng, âm nhạc, tiết tấu) và cảm quan nhân bản, tác phẩm làm chiến tranh sống dậy như một trải nghiệm văn hóa - nhân sinh, thay vì chỉ là minh họa lịch sử. Trên cơ sở đó, bài viết sẽ đi sâu phân tích Mưa đỏ trên các bình diện: sự dịch chuyển từ sử thi cách mạng sang ký ức nhân văn, tính đa thanh nhân vật và cấu trúc ký ức cộng đồng, ngôn ngữ - mĩ học điện ảnh, dấu ấn tác giả và giá trị tư tưởng của bộ phim trong bối cảnh điện ảnh Việt Nam đương đại. Đồng thời, bài viết cũng trao đổi một số hạn chế trong tái hiện chi tiết lịch sử, đặt ra câu hỏi về ranh giới giữa chân thực và hư cấu nghệ thuật.

   1. Mưa đỏ và bước chuyển của điện ảnh chiến tranh Việt Nam

   1.1. Sự dịch chuyển từ diễn ngôn sử thi sang ký ức nhân văn

   Trong giai đoạn từ thập niên 1960 đến 1980, điện ảnh chiến tranh Việt Nam chủ yếu vận hành trong hệ hình sử thi cách mạng. Trong điện ảnh thời kỳ này, nhân vật tập thể, tinh thần cộng đồng và tiếng nói lịch sử dân tộc giữ vị trí trung tâm. Những tác phẩm tiêu biểu như Cánh đồng hoang (Hồng Sến, 1979) hay Biệt động Sài Gòn (Long Vân, 1986) đều ca ngợi sự hi sinh anh hùng, khẳng định lý tưởng cách mạng thông qua giọng điệu sử thi và cảm hứng chiến thắng. Tuy nhiên, cùng với sự biến đổi xã hội và nhu cầu đổi mới nghệ thuật, điện ảnh chiến tranh Việt Nam bắt đầu chuyển sang một hướng tiếp cận khác: nhấn mạnh tính nhân văn, khai thác chiều kích cá nhân và ký ức hậu chiến. Mưa đỏ là một minh chứng tiêu biểu cho sự dịch chuyển này. Bộ phim không còn chỉ tái hiện “sự thật lịch sử lớn” bằng quy mô tập thể mà đưa ký ức chiến tranh vào lăng kính cá nhân gắn với đời sống gia đình, tình yêu, mất mát riêng tư. Qua đó, ký ức tập thể được nội tâm hóa, trở thành ký ức văn hóa của từng con người.

   Theo Halbwachs, “ký ức không tồn tại đơn lẻ trong cá nhân mà được định hình trong khuôn khổ xã hội”¹. Trong cách tiếp cận này, Mưa đỏ không phủ nhận chất sử thi vốn có của phim chiến tranh mà tái định nghĩa nó theo hướng nhân bản: sử thi không còn gắn liền với chiến thắng mà thể hiện ở sức chịu đựng, lòng kiên cường và phẩm giá con người. Ngôn ngữ điện ảnh cũng thay đổi khi máy quay ưu tiên cảnh trung, cảnh gần; âm thanh nhiều khi lắng đọng, nhạc nền trầm buồn; tất cả nhằm khơi gợi cảm xúc và ký ức thay vì minh họa sự kiện. Ngoài ra, cấu trúc tự sự phi tuyến tính với những mảnh ký ức và lớp thời gian đan xen phản ánh đúng bản chất đứt đoạn, ám ảnh của trải nghiệm chiến tranh. So với Đừng đốt (Đặng Nhật Minh, 2009) vốn nghiêng về giọng điệu trữ tình - chính luận, Mưa đỏ mở rộng phạm vi điểm nhìn và khai thác ngôn ngữ hình ảnh nhiều hơn lời thoại. So với Người trở về (Đặng Thái Huyền, 2015), nhấn mạnh nỗi đau hậu chiến của phụ nữ, Mưa đỏ chú trọng sự giao thoa giữa ký ức cá nhân và cộng đồng, giữa quá khứ và hiện tại.

   Dưới góc nhìn ký ức văn hóa, Aleida Assmann đã từng cho rằng “ký ức không chỉ là hồi ức cá nhân, mà còn là phương tiện duy trì bản sắc và truyền đạt ý nghĩa giữa các thế hệ”², Mưa đỏ đã khơi dậy ký ức chiến tranh như một nguồn cảm hứng nhân văn, đồng thời đặt quá khứ trong đối thoại với hiện tại. Đây là một “sử thi nhân văn” không xây dựng trên chiến công mà xây dựng trên sự sống, hi sinh và khát vọng hòa bình. Cách tiếp cận này cũng tương hợp với xu thế điện ảnh chiến tranh thế giới như Saving Private Ryan (Steven Spielberg), Come and See (Elem Klimov), trọng tâm đặt vào trải nghiệm con người hơn là huy hoàng tập thể.

   Như vậy, Mưa đỏ không chỉ là sự đổi mới nghệ thuật mà còn phản ánh sự thay đổi trong nhận thức xã hội về chiến tranh. Tác phẩm đã dịch chuyển từ diễn ngôn sử thi truyền thống sang diễn ngôn ký ức, từ tập thể tuyệt đối sang nhân văn đa chiều, biến quá khứ thành một không gian ký ức văn hóa sống động, đối thoại cùng thế hệ hôm nay.

   1.2. Tính đa thanh và ký ức cộng đồng

   Một trong những điểm nổi bật của Mưa đỏ là khả năng kiến tạo một diễn ngôn đa thanh về chiến tranh, nhiều giọng nói, nhiều điểm nhìn cùng song hành, tạo nên một tự sự phức hợp. Trước hết, hệ thống nhân vật được xây dựng đa dạng về xuất thân và kinh nghiệm sống. Nhân vật trí thức, nghệ sĩ như Cường, Bình, Tấn khẳng định sức sống tinh thần ngay giữa khốc liệt chiến trường; họ cho thấy tri thức và nghệ thuật không bị triệt tiêu mà trở thành phương tiện kháng cự, duy trì phẩm giá con người. Nhân vật lao động như Tạ, Hải đại diện cho sức bền, sự gắn bó với quê hương, trách nhiệm cộng đồng. Đặc biệt, sự hiện diện của Quang – một người lính Việt Nam Cộng hòa – đã mở rộng biên độ diễn ngôn: chiến tranh không còn bị khép trong ký ức chính thống một chiều mà được nhìn như bi kịch chung của con người, gợi tinh thần nhân bản và hòa giải. Nhân vật nữ như Sen, người mẹ của Quang, bổ sung cảm quan giới, nhấn mạnh đến tình mẫu tử, sự mong manh của sự sống. Các nhân vật trong phim, vì thế, không chỉ là công cụ kể chuyện mà còn là “nút thắt ký ức”, ở đó mỗi cá nhân mang một mảnh ghép của tuổi trẻ Việt Nam trong chiến tranh.

   Song song với đó, cấu trúc tự sự của Mưa đỏ cũng được thiết kế theo kiểu đa thanh. Phim đan xen những cảnh chiến trận dữ dội với chi tiết đời thường giản dị: gói cơm sẻ chia, phút nghỉ ngơi trong chiến hào, bức ký họa vội, tiếng chim nhỏ trong bom đạn. Những chi tiết ấy tưởng chừng vụn vặt nhưng lại khắc họa chiều sâu nhân văn, cho thấy ngay trong ranh giới sinh tử, con người vẫn khát khao gìn giữ cái đẹp và sự sống. Ký ức chiến tranh, nhờ đó, không chỉ là ký ức của bạo lực và hi sinh mà còn là ký ức cộng đồng được dệt nên từ tình bạn, tình yêu, tình đồng đội, tình mẫu tử.

   Sự đan cài nhiều giọng kể và nhiều tầng trải nghiệm đã biến Mưa đỏ thành một không gian ký ức mở. Khán giả không còn là người tiếp nhận thụ động một bản anh hùng ca mà được mời tham gia như nhân chứng cảm xúc, cùng đối thoại với quá khứ. Chính sự đa thanh này đã giúp phim mở rộng cách hiểu về sử thi, từ chiến thắng tập thể sang nhấn mạnh phẩm giá và tình người giữa hủy diệt.

   1.3. Mĩ học nhân văn và giá trị nghệ thuật

   Mưa đỏ không chỉ gây ấn tượng ở cấu trúc tự sự và nhân vật mà còn ở hệ thống ngôn ngữ điện ảnh được triển khai công phu và tinh tế. Theo David Bordwell, “điện ảnh là một hệ thống biểu đạt, nơi kỹ thuật quay dựng không đơn thuần minh họa cho câu chuyện, mà còn định hình cách người xem tri nhận thế giới và suy tưởng về ý nghĩa”³. Ở Mưa đỏ, camera cầm tay trong các cảnh chiến đấu tạo nên hiệu ứng căng thẳng, tức thời, khiến người xem có cảm giác nhập vai vào trạng thái hỗn loạn của chiến trường. Trái lại, những khung hình tĩnh, giàu tính tạo hình trong bối cảnh sinh hoạt đời thường mở ra khoảng lặng chiêm nghiệm, giúp khán giả kết nối với chiều sâu cảm xúc. Sự đối lập có chủ ý giữa wide shots (gợi nhắc đến tính sử thi, quy mô chiến trường, bối cảnh lịch sử rộng lớn) và close ups (tập trung khai thác thế giới nội tâm nhân vật, biểu đạt cảm xúc tinh vi) đã cân bằng hai cấp độ biểu đạt: lịch sử tập thể và ký ức cá nhân. Đây chính là một trong những điểm nổi bật giúp tác phẩm thoát khỏi lối minh họa tuyên truyền khô cứng, thay vào đó là sự hòa quyện giữa hoành tráng và tinh tế, giữa cộng đồng và cá thể.

   Ánh sáng và màu sắc đóng vai trò then chốt trong việc kiến tạo cảm xúc và nhịp điệu thị giác của bộ phim. Ở những cảnh chiến đấu, tông màu tối với sắc đỏ, nâu và đen chiếm ưu thế, nhấn mạnh bầu không khí bi kịch, sự hủy diệt và cái chết luôn rình rập. Ngược lại, trong những cảnh sinh hoạt đời thường, màu sắc ấm áp, sáng dịu lại trở thành biểu tượng cho sự sống, hi vọng, tình thân và khát vọng nhân bản. Sự đối lập này không chỉ mang tính thủ pháp nghệ thuật mà còn khẳng định mâu thuẫn trung tâm của điện ảnh chiến tranh: giữa hủy diệt và hồi sinh, giữa cái chết và sự sống, giữa ký ức đau thương và khát vọng hướng tới tương lai. Đồng thời, màu sắc cũng đóng vai trò ký hiệu học, khi màu đỏ không chỉ là biểu tượng của máu và mất mát mà còn là màu của nhiệt huyết, của sự hiến dâng tuổi trẻ. Chính nhờ sự tinh tế trong cách vận dụng bảng màu mà phim đạt được độ sâu mĩ học, chạm đến cảm xúc khán giả một cách trực diện và bền lâu. 

   Song song với hình ảnh, yếu tố âm thanh trong Mưa đỏ cũng được xử lý công phu, tạo nên chiều kích cảm giác đa tầng. Âm thanh chiến trường, tiếng bom rơi, đạn nổ, tiếng gào thét… không chỉ tái hiện sự khốc liệt mà còn tạo hiệu ứng nhập thể, khiến khán giả như đang ở giữa trận chiến. Trái ngược, những âm thanh đời thường, tiếng chim, tiếng cười đùa, âm điệu nhạc cụ dân gian hay lời trò chuyện nhỏ to lại gợi mở “nhịp thở ký ức”, đưa người xem trở về với những khoảnh khắc nhân bản giản dị. Cách kết hợp này gợi nhớ đến định nghĩa của Halbwachs về ký ức tập thể: ký ức không chỉ nằm ở các biến cố lịch sử lớn lao mà còn được duy trì, bồi đắp qua kinh nghiệm thường nhật. Nhờ đó, Mưa đỏ đã mở ra một cách đọc mới về chiến tranh không phải chỉ như một sự kiện chính trị mà như một trải nghiệm nhân sinh. Về nhịp điệu điện ảnh, Mưa đỏ không rơi vào tình trạng một chiều, đơn thuần kể lại những trận đánh dữ dội. Phim lựa chọn nhịp điệu xen kẽ, khi thì khốc liệt, dồn dập trong tiếng bom đạn, khi lại chậm rãi, tĩnh lặng với những khoảnh khắc đời thường của người lính. Sự luân phiên này không chỉ tạo ra một tiết tấu đa tầng mà còn làm nổi bật tính đối lập giữa chiến tranh và đời sống, giữa sự tàn khốc và vẻ đẹp bình dị. Nó giúp khán giả không chỉ chứng kiến sự khắc nghiệt của chiến trận mà còn cảm nhận được ánh sáng nhân văn tỏa ra từ những tình cảm, lý tưởng và khát vọng của tuổi trẻ.

   Một khía cạnh quan trọng khác là bối cảnh sản xuất được xây dựng công phu, nhấn mạnh tính chân thực và sự nghiêm cẩn. Việc tái dựng chiến trường Quảng Trị với sự hỗ trợ của Quân đội nhân dân vừa bảo đảm an toàn vừa củng cố sức thuyết phục thị giác, tránh sự giả tạo thường thấy ở nhiều phim chiến tranh trước đây. Quá trình thực hiện phim cho thấy tính chuyên nghiệp hiếm có: từ khâu bố trí trận địa, tổ chức cảnh cháy nổ, huy động khí tài quân sự cho đến việc triển khai phà công binh, tất cả đều được tính toán để vừa đảm bảo an toàn cho diễn viên vừa giữ được độ chân thực của chiến trường. Đặc biệt, ê-kíp sản xuất đa phần là nữ giới, điều hiếm hoi trong dòng phim chiến tranh Việt Nam, đã đem lại một “cảm quan nhân văn” khác biệt. Ống kính của họ chú trọng khai thác khía cạnh mất mát, tình mẫu tử, sự mong manh của sự sống và khát vọng bình yên. Chính sự hiện diện của góc nhìn nữ tính này đã làm phong phú mĩ học của tác phẩm, mở rộng biên độ cảm xúc và cho thấy chiến tranh không chỉ là chuyện của súng đạn mà còn là câu chuyện của những người mẹ, người vợ, người yêu – những con người luôn hiện diện trong ký ức tập thể nhưng thường bị khuất lấp trong diễn ngôn chính thống.

   Về xây dựng nhân vật, ê-kíp sáng tạo đã cố gắng thoát khỏi lối mô tả “một chiều” vốn thường gặp trong phim chiến tranh. Các nhân vật trong Mưa đỏ hiện lên với nhiều mâu thuẫn nội tâm: dũng cảm nhưng vẫn có phút yếu lòng; quyết liệt trên chiến trường nhưng cũng đầy khát vọng yêu thương, mơ mộng. Một chiến sĩ có thể sẵn sàng lao vào lửa đạn nhưng cũng day dứt khi nhớ về mẹ già, người thương nơi hậu phương. Sự đa diện này tạo nên những chân dung người lính chân thực, giàu tính nhân bản, đồng thời gợi mở cho khán giả cách nhìn đa chiều hơn về chiến tranh, nơi con người không chỉ là anh hùng mà còn là những cá thể với khát vọng sống, yêu và được nhớ đến.

   Tổng thể, Mưa đỏ đã khéo léo kết hợp thủ pháp sử thi lịch sử với cảm quan cá nhân, khiến ký ức chiến tranh trở nên gần gũi với khán giả trẻ. Thay vì áp đặt diễn ngôn giáo điều, bộ phim chọn cách truyền tải thông điệp thông qua trải nghiệm thẩm mĩ, qua hình ảnh, âm thanh, màu sắc và cảm xúc. Đây là minh chứng cho khả năng của điện ảnh như một “phương tiện ký ức”, lịch sử được tái hiện không chỉ bằng dữ kiện khô cứng mà qua cảm xúc, lý tưởng và mối quan hệ con người. Bằng nghệ thuật kể chuyện kết hợp với mĩ học điện ảnh, Mưa đỏ khẳng định vai trò của điện ảnh đương đại trong việc vừa bảo tồn ký ức vừa nuôi dưỡng nhân văn và lý tưởng cho thế hệ tương lai. Quan trọng hơn, nó cho thấy điện ảnh Việt Nam hoàn toàn có thể bước ra khỏi lối mòn minh họa để trở thành không gian đối thoại văn hóa, nơi quá khứ và hiện tại gặp nhau trong một trải nghiệm nhân sinh sâu sắc.

   Đây là thách thức lớn của dòng phim chiến tranh quy mô sử thi: vừa muốn tái hiện hiện thực đa chiều vừa phải giữ cho người xem có mạch theo dõi rõ ràng. Song chính sự “quá tải” này cũng phần nào phản ánh đúng thực tế chiến tranh: một không gian nơi vô vàn số phận cùng tồn tại, va chạm, rồi tan biến trong dòng chảy bi tráng của lịch sử.

   2. Dấu ấn tác giả và những giới hạn của phim

   2.1. Dấu ấn Đặng Thái Huyền và giá trị tư tưởng của tác phẩm đối với dòng phim chiến tranh Việt Nam

    Trong nghiên cứu điện ảnh, “dấu ấn tác giả thường được nhận diện qua sự lặp lại, biến đổi và phát triển của chủ đề, mô-típ và phong cách”⁴. Với Đặng Thái Huyền, một trong số ít nữ đạo diễn thành công với thể loại phim chiến tranh, dấu ấn ấy nằm ở sự kết hợp giữa truyền thống sử thi và cảm quan nhân văn, đồng thời “nữ tính hóa” diễn ngôn vốn lâu nay thiên về sức mạnh tập thể và giọng điệu nam tính.

   Từ Người trở về (2015) đến Mưa đỏ (2025), có thể nhận thấy một tiến trình sáng tạo nhất quán nhưng không ngừng đổi mới của tác giả. Nếu Người trở về tập trung khắc họa hành trình nội tâm của người phụ nữ hậu chiến, nhấn mạnh nỗi đau cá nhân và sự giằng xé tâm lý thì Mưa đỏ đã mở rộng phạm vi tự sự sang bình diện cộng đồng. Ở đây, chiến tranh hiện lên qua điểm nhìn của nhiều lớp nhân vật – trí thức, sinh viên, người lao động, thậm chí cả người lính ở phía bên kia – để rồi trở thành một ký ức đa thanh, nơi bi kịch và hi vọng cùng tồn tại. Đặc trưng nổi bật trong phong cách của Đặng Thái Huyền là cách kể giàu chi tiết nhân bản, tạo phong cách riêng của đạo diễn. Ống kính của bà không dừng lại ở những cảnh chiến trận hoành tráng mà chú trọng khai thác những chi tiết nhỏ: ánh mắt, khoảng lặng, sự day dứt hay nỗi khát khao yêu thương. Nhờ đó, chiến tranh không chỉ hiện lên như bạo lực hay chiến công mà như một trải nghiệm nhân sinh, ở đó con người vừa yếu đuối vừa kiên cường, vừa bi thương vừa khát vọng sống.

   Ở góc độ nghệ thuật, Đặng Thái Huyền đã cho thấy cách làm phim không nhằm tô vẽ những thắng lợi đơn thuần của một bên, cũng không rơi vào cái bẫy nhấn mạnh tính đối kháng “một mất một còn”. Thay vào đó, bộ phim lựa chọn điểm nhìn nhân văn, đặt trọng tâm vào con người và tình người. Hình ảnh mang tính ẩn dụ khi kết phim, mẹ của Cường và Quang cùng trên một chiếc thuyền và thả hoa trên sông đã làm nổi bật cái nhìn nhân văn và hoà giải. Đây chính là sự chuyển dịch đáng chú ý trong tư duy làm phim lịch sử chiến tranh của điện ảnh Việt Nam: từ việc minh họa lịch sử sang phản ánh những giá trị nhân sinh. Nhờ vậy, Mưa đỏ vượt lên khỏi một bộ phim sự kiện, trở thành tác phẩm có giá trị tư tưởng và giáo dục, đặc biệt hữu ích với khán giả trẻ – những người ít có trải nghiệm trực tiếp với chiến tranh nhưng đang cần được kết nối với ký ức dân tộc qua ngôn ngữ điện ảnh.

    Tư tưởng cốt lõi mà Đặng Thái Huyền gửi gắm trong Mưa đỏ là thông điệp hòa giải và ký ức nhân bản. Nhân vật Quang – người lính Việt Nam Cộng hoà cùng hình tượng người mẹ cho thấy chiến tranh không chỉ là sự đối đầu của hai lý tưởng chính trị, mà sâu xa hơn, nó chạm đến mẫu số chung của nhân tính: tình mẫu tử, nỗi đau mất mát, khát vọng yêu thương và sự bao dung. Cách kể này giúp phim thoát khỏi mô hình tuyên truyền một chiều thường thấy trong nhiều tác phẩm điện ảnh chiến tranh Việt Nam, thay vào đó là sự đa giọng, một trong những phẩm chất quan trọng của điện ảnh hiện đại, nơi lịch sử được nhìn nhận từ nhiều góc độ, đa dạng và giàu tính đối thoại. Các nhân vật như Cường, Bình, Tú, Tấn, Sen, Hải, Tạ… tượng trưng cho thế hệ dấn thân: tuổi trẻ vừa khao khát vừa bất trắc, vừa lý tưởng vừa bi thương. Chính họ là “cầu nối ký ức” giữa quá khứ và hiện tại, giúp khán giả trẻ ngày nay nhìn thấy mình trong dòng chảy lịch sử, qua đó nhận thức chiến tranh không chỉ như một chương khép lại mà còn là một ký ức sống động, luôn đối thoại với hiện tại.

   Trên bình diện rộng, Đặng Thái Huyền góp phần tái định vị điện ảnh chiến tranh Việt Nam trong bối cảnh đương đại. Các tác phẩm của bà không chỉ minh họa quá khứ mà còn đặt ra câu hỏi về ký ức, hòa giải và trách nhiệm thế hệ trẻ trong tiếp nhận lịch sử. Bằng sự chính xác trong tái hiện bối cảnh, sự tinh tế trong khắc họa tâm lý và nhãn quan nhân văn sâu sắc, bà đã làm giàu thêm diện mạo điện ảnh Việt Nam, mở ra một hướng tiếp cận mới: điện ảnh chiến tranh như không gian ký ức văn hóa, nơi quá khứ và hiện tại cùng đối thoại, truyền cảm hứng cho các thế hệ sau.

   2.2. Một số vấn đề hạn chế của phim

   Tác phẩm mặc dù được đánh giá cao ở nỗ lực tái hiện tinh thần chiến đấu kiên cường của bộ đội ta tại Thành cổ Quảng Trị nhưng vẫn bộc lộ hạn chế tái hiện lịch sử dẫn đến nhiều ý kiến trái chiều. Trước hết, một số cựu chiến binh và nhà nghiên cứu cho rằng phim tồn tại “chi tiết lịch sử bất hợp lý, phi thực tế về vũ khí, chiến lược, thực tiễn chiến đấu”⁵. Các chi tiết được các cựu chiến binh cho rằng hư cấu quá mức cần thiết và phi thực tế như “cảnh người lính Việt Nam Cộng hòa tra tấn một chiến sĩ” làm “khơi lại vết thương lòng đã liền da”, “làm giảm đi thông điệp về hòa hợp dân tộc” hay cảnh “bộ đội ăn gạo, rắn sống, nuôi chim vành khuyên… thời ấy chiến sĩ chỉ có lương khô, còn không con vật nào sống sót do bom đạn quá ác liệt”⁶. Đây là biểu hiện điển hình của sự căng thẳng vốn thường trực trong các tác phẩm điện ảnh lịch sử: ranh giới giữa tính chân thực của tư liệu và nhu cầu hư cấu nghệ thuật nhằm tạo sức hút, khiến khán giả đặt vấn đề về “tính thực tế của trải nghiệm chiến tranh”. Chính đạo diễn cũng thừa nhận hạn chế này khi cho rằng Mưa đỏ “chỉ là một lát cắt, không thể truyền tải hết sự khốc liệt của chiến tranh” do giới hạn về sản xuất và dung lượng tác phẩm⁷.

   Bên cạnh đó, nhiều nhà phê bình nhận xét sự khắc họa nhân vật trong phim còn mờ nhạt, cá tính và chiều sâu tâm lý chưa đủ rõ nét (như nhân vật nữ tham gia đàm phán kết thúc chiến tranh), làm cho tác phẩm có xu hướng thiên về minh họa lịch sử hơn là tạo dựng giá trị thẩm mĩ độc lập. Ngay cả ở cấp quản lý chuyên môn, nguyên Cục trưởng Cục Điện ảnh Vi Kiến Thành cũng chỉ ra “ba điều tiếc nuối” liên quan đến cách xử lý chi tiết và chiều sâu nội dung, cho thấy khoảng cách giữa kỳ vọng và kết quả nghệ thuật⁸. Ngoài ra, ở một số trường đoạn, lời thoại mang tính “thuyết minh” quá rõ, như muốn giải thích cặn kẽ cho người xem, khiến nhịp điệu tự nhiên của điện ảnh bị ngắt quãng. Điều này phần nào làm giảm sự thẩm thấu cảm xúc vốn cần được gợi mở thông qua hành động, hình ảnh và ngôn ngữ điện ảnh. Số lượng nhân vật khá đông, các tuyến song song nhiều, dẫn đến tình trạng khán giả đôi khi bị phân tán sự chú ý, nhất là trong các cảnh chiến đấu phức tạp, khi nhịp độ nhanh và tình tiết chồng chéo. Từ đó có thể thấy Mưa đỏ vừa mang lại giá trị trong việc khơi gợi ký ức chiến tranh vừa đặt ra câu hỏi về giới hạn giữa hư cấu điện ảnh và sự trung thành lịch sử, những thách thức cố hữu khi tái hiện đề tài chiến tranh bằng ngôn ngữ nghệ thuật đương đại.

   3. Kết luận

   Chẳng phải ngẫu nhiên mà từ khi ra rạp đến nay, Mưa đỏ là phim Việt Nam đạt doanh thu cao nhất lịch sử điện ảnh Việt Nam. Bộ phim đã đánh dấu bước chuyển quan trọng của điện ảnh chiến tranh Việt Nam: từ mô hình sử thi tập thể sang hướng tiếp cận nhân văn, chiến tranh không chỉ là chiến công mà còn là ký ức đa thanh của những con người cụ thể. Bộ phim tái định nghĩa chất sử thi theo hướng nhân bản, tôn vinh sự sống, sự hi sinh và khát vọng hòa bình. Thông qua hệ thống nhân vật đa dạng, cấu trúc tự sự phi tuyến và ngôn ngữ điện ảnh giàu đối lập, Mưa đỏ vừa khắc họa bi kịch chiến trường vừa làm sống dậy chi tiết đời thường, mở ra một không gian ký ức cộng đồng giàu tính đối thoại. Tác phẩm không chỉ đạt giá trị thẩm mĩ mà còn mang ý nghĩa xã hội sâu sắc: nuôi dưỡng ký ức dân tộc, giáo dục thế hệ trẻ và khẳng định vai trò của điện ảnh như phương tiện nhân văn hóa lịch sử trong bối cảnh đương đại. Ông Đặng Trần Cường – Cục trưởng Cục Điện ảnh nhận định: “Khán giả Việt, đặc biệt là người trẻ, không hề thờ ơ với dòng phim chiến tranh. Chỉ cần tác phẩm đủ chất lượng, họ sẵn sàng đồng hành”⁹. Mưa đỏ là hiện tượng nổi bật của điện ảnh chiến tranh cách mạng đương đại, tạo nên dấu ấn đậm nét và mở ra những cách tiếp cận mới đối với đề tài này.

Chú thích:
¹ M. Halbwachs (1992), On Collective Memory (L. A. Coser, Trans.), Chicago: University of Chicago Press, p. 49. (“It is in this sense that there exists a collective memory and social frameworks for memory; it is insofar as our individual thought places itself in these frameworks and participates in this memory that it is capable of recollecting”).
² Aleida Assmann (2011), Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives, Cambridge University Press, p. 6-7. Trong tác phẩm này, Assmann nhấn mạnh rằng: “Memory is not only an individual faculty but also a medium of cultural continuity and identity formation, transmitting meanings and values between generations”.
³ David Bordwell & Kristin Thompson (2008), Film Art: An Introduction (8th Edition), New York: McGraw-Hill, p. 2-3. Trong phần bàn về điện ảnh như một hệ thống biểu đạt (Film as a System of Expression), Bordwell nhấn mạnh rằng: “Film is not simply a vehicle for telling stories. Techniques of shooting and editing do not merely illustrate the story; they shape the way we perceive the world and think about meaning”.
⁴ Andrew Sarris (1962): “Notes on the Auteur Theory in 1962”, Film Culture, no. 27, p. 1-8. Tác phẩm này sau đó được hệ thống trong: Andrew Sarris (1968), The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968, New York: Dutton. Trong đó, Sarris cho rằng dấu ấn tác giả thể hiện ở: kỹ năng kỹ thuật (technical competence); phong cách cá nhân (personal style) có thể nhận diện qua sự lặp lại, biến đổi và phát triển; ý nghĩa nội dung (interior meaning) xuyên suốt trong tác phẩm.
⁵ Gia Bảo (2025): “Thượng tá Đặng Thái Huyền lên tiếng về ý kiến trái chiều quanh phim Mưa đỏ”, https://vietnamnet.vn/thuong-ta-dang-thai-huyenlen-tieng-ve-y-kien-trai-chieu-quanh-phim-muado-2442037.html, truy cập ngày 18/9/2025.
⁶ Hà Thu - Quế Chi (2025): “Những tình tiết gây tranh cãi trong phim Mưa đỏ”, https://vnexpress. net/tinh-tiet-phim-mua-do-vap-phan-ung4939283.html, truy cập ngày 18/9/2025.
⁷ An Khê (2025): “Đạo diễn Đặng Thái Huyền: Mưa đỏ chỉ là một lát cắt, không thể truyền tải hết sự khốc liệt của chiến tranh”, https://phunuvietnam.vn/dao-dien-dang-thai-huyen-mua-do-chi-lamot-lat-cat-khong-the-truyen-tai-het-su-khocliet-cua-chien-tranh-2025082516040153.htm?utm_ source=chatgpt.com, truy cập ngày 18/9/2025.
⁸ Huy Khánh (2025): “Nguyên Cục trưởng Cục Điện ảnh nói về 3 điều tiếc nuối trong phim Mưa đỏ”, https://dantri.com.vn/giai-tri/nguyen-cuc-truongcuc-dien-anh-noi-ve-3-dieu-tiec-nuoi-trongphim-mua-do-20250912011141652.htm?utm_ source=chatgpt.com, truy cập ngày 18/9/2025.
⁹ Hà Thu (2025): “Lý do phim Mưa đỏ gây sốt”, https://vnexpress.net/ly-do-phim-mua-do-gaysot-4933949.html, truy cập ngày 2/9/2025.