Giai đoạn 1954-1975 là một giai đoạn đầy biến động đối với miền Nam Việt Nam, không chỉ trên phương diện chính trị mà còn lan rộng đến các lĩnh vực xã hội, kinh tế và văn hóa. Sự kiện Hiệp định Genève năm 1954 đã đánh dấu sự chia cắt Việt Nam thành hai miền với hai hệ thống chính trị đối lập: miền Bắc theo chủ nghĩa xã hội dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, miền Nam dưới sự kiểm soát của chính quyền Việt Nam Cộng hòa (VNCH) với sự hỗ trợ từ Hoa Kỳ. Bối cảnh lịch sử này đã tạo ra một môi trường đặc biệt cho sự phát triển của văn hóa, nghệ thuật miền Nam, trong đó có sân khấu kịch.

   Từ năm 1954 đến đầu những năm 1960, miền Nam Việt Nam trải qua một giai đoạn phát triển văn hóa và nghệ thuật tương đối tự do. Mặc dù bị ảnh hưởng bởi chiến tranh và những bất ổn chính trị tiềm ẩn, đời sống văn học và nghệ thuật vẫn diễn ra sôi động, phản ánh các khía cạnh đa dạng của xã hội. Sài Gòn nổi lên như một trung tâm văn hóa quan trọng, thu hút nhiều nhà văn, nhà báo và nghệ sĩ di cư từ miền Bắc vào. Sự giao thoa văn hóa này, cùng với sự cởi mở với văn hóa phương Tây, đã tạo tiền đề cho những chuyển biến đáng kể trong lĩnh vực sân khấu.

   Trong bối cảnh văn hóa, nghệ thuật phát triển mạnh mẽ, sân khấu kịch nói ở miền Nam đã có những bước chuyển mình đáng chú ý. Sài Gòn và các đô thị lớn trở thành tâm điểm của nghệ thuật biểu diễn, nơi kịch nói bắt đầu phát triển song hành cùng với các loại hình sân khấu truyền thống khác, đặc biệt là cải lương.

   Kịch miền Nam trong giai đoạn này chủ yếu tiếp thu ảnh hưởng từ kịch phương Tây, đặc biệt là kịch Pháp, nhưng đã có những điều chỉnh để phù hợp với bối cảnh văn hóa Việt Nam. Các tác phẩm kịch tiêu biểu đã mạnh dạn khai thác các chủ đề xã hội, chính trị và tâm lý con người trong bối cảnh chiến tranh, từ đó tạo ra những tác phẩm có giá trị.

   Sự phát triển của kịch nói miền Nam còn được thể hiện rõ qua sự thành lập của nhiều đoàn kịch nổi tiếng, thu hút đông đảo khán giả. Các đoàn kịch như Dân Nam, Tân Dân Nam, Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng (thành lập khoảng năm 1960) đã trở thành những nhân tố quan trọng trong việc định hình diện mạo của sân khấu kịch nói miền Nam. Những vở kịch phản ánh hiện thực xã hội, tình cảnh của con người trong thời chiến và những mâu thuẫn giữa các hệ tư tưởng khác nhau đã trở thành một phần không thể thiếu của đời sống văn hóa đô thị. Bên cạnh đó, các loại hình biểu diễn khác như cải lương vẫn duy trì vị thế quan trọng và các hình thức giải trí như đại nhạc hội với các tiểu phẩm hài ngắn cũng rất phổ biến¹.

   Giai đoạn 1965-1975, khi chiến tranh trở nên khốc liệt, nhiều vở kịch mang màu sắc phản chiến xuất hiện, phê phán xã hội và thể hiện sự đau khổ của con người trong chiến tranh. Điều này khiến một số tác phẩm bị kiểm duyệt hoặc bị hạn chế biểu diễn. Miền Nam Việt Nam trong giai đoạn này chưa có một hệ thống sân khấu ổn định để biểu diễn kịch nghệ. Đến năm 1975, mặc dù có nhiều ban thoại kịch xuất hiện trên truyền hình nhưng các vở diễn thực sự có giá trị lại rất hiếm hoi. Một số nhận định phê phán thực trạng này: “Kịch nghệ miền Nam chưa có một sân khấu thường xuyên để hoạt động. Kịch phẩm hết sức nghèo nàn, phần đông khai thác những đề tài xã hội phơn phớt”². Khi kịch hiện thực và kịch dấn thân chính trị bị kiểm soát, nhiều tác giả đã chuyển sang kịch tượng trưng hoặc kịch quay về quá khứ. Điều này dẫn đến sự thiếu gắn kết với thực tế đời sống, như nhận xét của Hoà Lục Bình: “Tất cả những vở kịch đã đăng báo, đã diễn hầu hết là kịch tượng trưng. Sự xuất hiện kịch tượng trưng là một biểu hiện đi xuống của sự hạn chế phát huy tự do sáng tạo. Cho nên tâm hồn người văn nghệ sĩ bị lâm vào tình trạng bế tắc, họ phải kiếm mọi phương tiện, mọi thể văn để đưa tư tưởng mình ra”³. Một số tác phẩm có tính triết lý quá cao khiến khán giả khó tiếp cận. Tác giả cũng trích dẫn các tờ báo phê phán các vở kịch như Giao thừa, Thằng Cuội, Thành Cát Tư Hãn, cho rằng Vũ Khắc Khoan “mắc vào hai khuyết điểm lớn: một là tác giả thiếu nhận xét nội tâm của người dân sống trong một hoàn cảnh xã hội với tác giả, hai là đưa ra những vở kịch không thích ứng với rung động, cảm nghĩ, suy tưởng, mong muốn của lớp người đang sống với chúng ta”⁴. Sau năm 1975, cùng với sự thay đổi về thể chế chính trị, sân khấu kịch ở miền Nam cũng biến đổi mạnh mẽ. Nhiều tác phẩm, đoàn kịch và nghệ sĩ phải thích nghi với một hệ tư tưởng mới, trong khi một số người di cư ra nước ngoài hoặc ngừng hoạt động.

   Trong bài viết về tác giả Phan Tùng Mai, Võ Phiến có đề cập đến cuộc đối thoại giữa Phan Tùng Mai và Vi Huyền Đắc về số lượng tác giả kịch văn học ở miền Nam Việt Nam. Phan Tùng Mai cho rằng “trên văn đàn, số kịch tác gia ít ỏi, vắng vẻ”⁵. Bài Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, cũng đăng ý kiến tương tự: “Kịch gần như không thấy xuất bản”⁶.

   Ý kiến của Phan Tùng Mai hay câu trả lời phỏng vấn của Nguyễn Hiến Lê cũng phản ánh tình hình tư liệu kịch bản văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975. Các vở kịch được tìm thấy chủ yếu được đăng trên các tạp chí của miền Nam trước 1975 như: Bách khoa, Văn hữu, Sáng tạo, Tuần báo Nghệ thuật, Mai, một số vở kịch được in riêng và một số vở kịch được Võ Phiến tập hợp trong công trình Văn học miền Nam: tuỳ bút - thoại kịch (NXB. Văn nghệ, 1999) và một số vở kịch được nhắc đến trong các hồi ký của nghệ sĩ. Lý do số lượng kịch bản văn học tương đối ít vì đây là thời kỳ sân khấu thoại kịch cạnh tranh với sân khấu cải lương và chiếu bóng. Theo các nhà nghiên cứu, khán giả miền Nam ưa chuộng ca kịch hơn thoại kịch vì thoại kịch du nhập từ phương Tây, vốn tập trung vào lối diễn đạt mang tính hiện thực. Trong khi đó, sân khấu ca kịch vẫn mang tính ước lệ nhiều hơn và gần gũi với thói quen thưởng thức nghệ thuật của công chúng hơn.

   1. Phân loại thể loại kịch bản văn học miền Nam Việt Nam 1954-1975

   Văn học miền Nam trước 1975 mang những đặc trưng đa dạng và kịch là một trong những bộ môn nghệ thuật thể hiện rõ nét sự phong phú ấy. Kịch miền Nam không chỉ phong phú về nội dung mà còn đa dạng về hình thức, bao gồm kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và cả những thể nghiệm sáng tạo như tiểu thuyết-kịch.

   1.1. Kịch ngắn: tinh giản và tập trung

   Kịch ngắn miền Nam thường tập trung vào các tình huống cô đọng, nhân vật ít nhưng mang chiều sâu tư tưởng. Loại hình này đòi hỏi người viết phải truyền tải thông điệp trong điều kiện hạn chế cả về thời gian và không gian. Vì kịch miền Nam thường được đăng trên các tạp chí nên đây là thể loại rất phù hợp để giúp độc giả có thể tiếp cận với kịch bản trước khi xem sân khấu hoặc họ có thể đọc như một tác phẩm văn học.

   Các tác giả tiêu biểu cho thể loại kịch ngắn có thể kể đến như: Bình Nguyên Lộc với Không chủ đích (đăng trên Tạp chí Bách khoa), Doãn Quốc Sỹ với Chiêu hồn (đăng trên Tuần báo Nghệ thuật), Thanh Tâm Tuyền với tập kịch Ba chị em gồm ba vở ngắn: “Ba chị em”, “Bão rớt”, “Cửa đêm”.

   1.2. Kịch tự sự dài: sử thi và bi kịch

   Kịch tự sự dài trong kịch nghệ miền Nam trước 1975 là thể loại quan trọng, phản ánh chiều sâu tư tưởng và bối cảnh xã hội phức tạp. Đây là những tác phẩm được xây dựng với cốt truyện và nhân vật phức tạp, thường hướng đến việc khám phá các vấn đề lớn về chính trị, triết lý, xã hội. Một số vở kịch dài tiêu biểu của giai đoạn này như Thành Cát Tư Hãn của Vi Huyền Đắc, Trái cây đau khổ của Doãn Quốc Sỹ và các vở kịch của Vũ Khắc Khoan. Kịch tự sự dài thường khai thác các chủ đề lớn về lịch sử, triết lý hoặc các mâu thuẫn xã hội với các nhân vật được xây dựng kỹ lưỡng, thể hiện sự phức tạp trong tâm lý và hành động. Kịch tự sự dài miền Nam thường mang đậm màu sắc triết lý với những câu hỏi xoay quanh ý nghĩa của cuộc sống, quyền lực và đạo đức. Bên cạnh đó, các tác phẩm của Vũ Khắc Khoan cho thấy sự kết hợp giữa triết học phương Tây (như hiện sinh) và tư tưởng Á Đông.

   1.3. Kịch thơ: hồi tưởng quá khứ lãng mạn

   Kịch thơ là một thể loại từng phát triển mạnh trong giai đoạn tiền chiến nhưng sau 1954, nó dần mất đi vị thế trong bối cảnh miền Nam. Theo Võ Phiến, “kịch thơ tự dưng dừng lại trước Genève” vì sau 1954, trong xã hội không còn chuộng những yếu tố huyễn ảo, lãng mạn như tiên ông, tiên nữ hay các lời thoại mang tính ca ngợi7 . Thế hệ thi sĩ miền Nam giai đoạn 1954-1975 mặc dù đa tài nhưng ít ai chuyên viết kịch thơ. Điều này phản ánh sự thay đổi trong thẩm mĩ nghệ thuật khi người ta chuộng lời thoại mạnh mẽ, trực diện hơn là những áng thơ mộng mơ.

   Tác giả kịch thơ tiêu biểu nhất phải kể đến là Vũ Hoàng Chương. Vũ Hoàng Chương, một nhà thơ nổi tiếng, đã viết nhiều vở kịch dài kết hợp giữa tính sử thi và yếu tố trữ tình. Các tác phẩm tiêu biểu gồm: Vân Muội, Trương Chi, Hồng Diệp (xuất bản trước 1954); Cuội, Cô gái ma (viết sau 1954, chưa xuất bản trước 1975). Theo Võ Phiến, kịch của Vũ Hoàng Chương chứa đựng những câu thơ đẹp, giàu hình ảnh nhưng có vẻ không phù hợp với không khí nghệ thuật mới sau 1954⁸. Điều này cho thấy sự chuyển mình khó khăn của kịch thơ khi phải cạnh tranh với các hình thức nghệ thuật hiện đại hơn.

   Ở đây, qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy rằng trên thực tế, kịch thơ không hẳn là đã dừng lại sau 1954 mà có sự biến đổi, không còn là những tác phẩm chứa đựng những câu thơ đẹp như kịch thơ Vũ Hoàng Chương nhưng vẫn sử dụng hình thức vần, điệu của thơ để truyền tải nội dung. Các vở kịch thuộc thể loại này đều được ghi là kịch thơ khi đăng tải trên báo, tạp chí như Mài dao dạy vợ của Bình Nguyên Lộc, Sở Bá Vương tự sát của Bùi Đức Tịnh, Thư sinh của Minh Đức Hoài Trinh, Chim lồng của Phạm Duy…

   1.4. Tiểu thuyết-kịch: thể nghiệm mới mẻ

   Trong nền văn học hiện đại Việt Nam, khái niệm “Tiểu thuyết kịch” do nhà văn Nhật Tiến đề xuất là một thể nghiệm mới mẻ, kết hợp các yếu tố của kịch, tiểu thuyết và phim ảnh. Theo Võ Phiến, các tác phẩm này không chỉ có đối thoại mà còn chứa đựng những tình tiết đa dạng, phản ánh mặt trái của đời sống nghệ thuật và xã hội. Tác phẩm đặt ra câu hỏi về sự sụp đổ của nhân phẩm và các giá trị đạo đức⁹. Tuy nhiên, ngay từ khi ra đời, thuật ngữ này đã vấp phải nhiều tranh cãi trong giới phê bình văn học. Một số nhà nghiên cứu cho rằng đây là một bước tiến sáng tạo, trong khi những người khác lại e ngại rằng nó làm mờ ranh giới giữa các thể loại, gây nên sự lẫn lộn về mặt nghệ thuật.

   Theo Nhật Tiến, thể loại tiểu thuyết kịch được ông đặt ra khi hoàn thành tác phẩm Người kéo màn vào năm 1962. Ông giải thích rằng đây không đơn thuần là một tác phẩm kịch nhưng cũng không hẳn là một tiểu thuyết truyền thống. Thay vào đó, nó là một sự dung hòa ba yếu tố: kỹ thuật viết tiểu thuyết, cách thể hiện của kịch bản và kỹ thuật chuyển cảnh của phim ảnh. Trong một lá thư gửi Giáo sư Nguyễn Văn Trung, Nhật Tiến phân tích: “Ngòi bút của người viết không khác gì ống kính của cameraman, đưa người đọc qua một mẩu sống ở chỗ này qua một mẩu sống ở chỗ kia, và tất cả những mẩu sống ấy xoáy tròn chung quanh một thời gian nhất định, một sự việc mấu chốt mà người viết định trình bày với độc giả”¹⁰. Tức là thay vì chỉ sử dụng phương pháp kể chuyện truyền thống của tiểu thuyết hoặc cách đối thoại trực tiếp của kịch, Nhật Tiến tìm kiếm hình thức biểu đạt mới cho văn chương, mạnh dạn khai thác tính chuyển động hình ảnh của điện ảnh để kiến tạo nên một thể loại mới: tiểu thuyết kịch. Theo ông, thoại kịch truyền thống tuy có ưu điểm về tính đối thoại và kịch tính sân khấu nhưng vẫn tồn tại nhiều giới hạn nhất định. Cụ thể, không gian và thời gian trong kịch bị bó hẹp, chỉ diễn ra trong một khoảng thời gian cụ thể trên sân khấu; cốt truyện thường xoay quanh cao trào mà thiếu đi bối cảnh rộng lớn để nhân vật phát triển; trong khi đó, quá trình phát triển tâm lý nhân vật lại phụ thuộc hoàn toàn vào ngôn ngữ đối thoại. Ngược lại, tiểu thuyết với cấu trúc mở hơn cho phép tác giả sử dụng ngôn ngữ mô tả để diễn tả nội tâm nhân vật, không bị ràng buộc bởi giới hạn không - thời gian và có thể khai thác ngoại cảnh như một công cụ tăng cường hiệu ứng cảm xúc. Tuy nhiên, theo Nhật Tiến, tiểu thuyết cũng không phải là một hình thức toàn năng, bởi việc lạm dụng mô tả và độc thoại nội tâm dễ khiến văn bản trở nên dài dòng, thiếu sinh động; đồng thời, những cảnh cao trào kịch tính trong tiểu thuyết nhiều khi không tạo được hiệu ứng trực quan và cảm xúc mạnh mẽ như trên sân khấu. Từ đó, Nhật Tiến nhận thấy rằng điện ảnh, với khả năng dựng cảnh và chuyển cảnh linh hoạt, đã phần nào giải quyết được những hạn chế cố hữu của cả hai thể loại trên. Chính vì vậy, ông hướng đến một nỗ lực kết hợp vận dụng kỹ thuật dàn dựng điện ảnh, sức mạnh hình ảnh của sân khấu và chiều sâu nội tâm của tiểu thuyết để hình thành một thể loại trung gian, vượt qua ranh giới thể loại thông thường: thể loại tiểu thuyết kịch.

   Kịch tác gia Vi Huyền Đắc sau khi đọc Người kéo màn đã đề xuất rằng thuật ngữ “Tiểu thuyết đối thoại” sẽ phù hợp hơn. Theo ông, mọi tiểu thuyết đều có yếu tố đối thoại nhưng tác phẩm của Nhật Tiến đặc biệt nhấn mạnh vào hình thức này. Tuy nhiên, Nhật Tiến phản bác ý kiến này bằng lập luận: “Tiểu thuyết nào mà không có đối thoại, cũng như toàn bộ tác phẩm không phải chỉ toàn là đối thoại cả. Vì thế, trong khi chưa tìm được danh từ nào xác đáng hơn, tôi vẫn nghĩ là nên để chữ tiểu thuyết kịch”¹¹. Ông nhấn mạnh rằng tác phẩm của ông không đơn thuần là một chuỗi đối thoại mà còn chứa đựng những yếu tố kịch tính và cách dẫn dắt đặc trưng của kịch bản.

   Giáo sư Nguyễn Văn Trung, trong tác phẩm Lược khảo văn học, ngôn ngữ văn chương và kịch, bày tỏ quan ngại rằng việc Nhật Tiến tạo ra thể loại này sẽ gây ra sự nhầm lẫn giữa các bộ môn nghệ thuật. Ông lập luận rằng mỗi loại hình văn học có những đặc trưng riêng biệt và việc trộn lẫn chúng có thể làm mất đi những giá trị độc lập vốn có của từng thể loại. Trước những ý kiến này, Nhật Tiến đã viết một lá thư dài gửi Nguyễn Văn Trung để giải thích quan điểm của mình. Lá thư sau đó được Nguyễn Văn Trung trích đăng trong sách của ông, cho thấy sự tranh luận nghiêm túc giữa hai nhà văn.

   Nhà biên kịch Vũ Khắc Khoan cũng tham gia vào cuộc tranh luận này trong chuyên mục “Văn Nghệ và Cuộc Sống” trên tuần báo Nghệ thuật (1966). Ông không phản đối ý tưởng của Nhật Tiến mà còn nhìn nhận đó là một cách tiếp cận táo bạo và có tiềm năng phát triển. Ông viết: “Quan niệm của Nhật Tiến thật đã rõ ràng. Cảm thấy bị gò bó trong bộ môn tiểu thuyết, anh muốn bổ túc nó bằng một vài yếu tố của hai bộ môn khác: kịch và phim ảnh, những yếu tố mà anh nhận thấy có lợi cho sự diễn tả ý tưởng của anh”¹². Tuy nhiên, Vũ Khắc Khoan cũng đặt ra một câu hỏi mở: Liệu sự tổng hợp này có làm giảm đi bản sắc của từng thể loại không? Ông kêu gọi thêm nhiều ý kiến đóng góp để tiếp tục phát triển thể loại này. Bất kể tranh cãi ra sao, Nhật Tiến vẫn kiên định với lựa chọn của mình. Ông tin rằng văn chương không nên bị bó hẹp trong những khuôn khổ cứng nhắc mà cần phải liên tục đổi mới để phù hợp với sự phát triển của nghệ thuật. Trong lịch sử văn học thế giới, nhiều thể loại lai ghép đã từng bị hoài nghi trước khi trở thành một khuynh hướng lớn, chẳng hạn như tiểu thuyết hiện thực huyền ảo hay tiểu thuyết tự sự kết hợp tư liệu lịch sử. Do đó, tiểu thuyết kịch có thể vẫn còn gây tranh cãi nhưng nó đánh dấu một nỗ lực đổi mới đáng chú ý trong nền văn học Việt Nam. Như vậy, thay vì nhìn tiểu thuyết kịch như một sự xóa nhòa ranh giới, có lẽ nên xem nó như một cầu nối sáng tạo giữa các loại hình nghệ thuật, mở ra một hướng đi mới cho sự phát triển của văn học.

   2. Hai khuynh hướng tư tưởng chính qua kịch chính trị và kịch triết lý: trường hợp Thành Cát Tư Hãn và Trái cây đau khổ

   Trong bối cảnh một xã hội phân cực, đầy biến động như miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975, kịch nói trở thành không gian thể hiện những khủng hoảng tư tưởng và đàm thoại nội tâm sâu sắc. Qua khảo sát các kịch bản văn học đương thời, có thể nhận diện hai khuynh hướng tư tưởng chi phối mạnh mẽ đời sống kịch nghệ miền Nam là kịch chính trị và kịch triết lý hiện sinh. Tuy không hoàn toàn tách biệt nhưng hai khuynh hướng này cho thấy những đường lối tiếp cận khác nhau của các tác giả trước hiện thực thời đại, đồng thời phản ánh sự chuyển biến từ đối kháng xã hội sang phản tư bản thể – một tiến trình có ý nghĩa đặc biệt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam.

   2.1. Kịch chính trị: diễn ngôn phê phán xã hội và quyền lực

   Kịch chính trị trong văn học miền Nam không phải là loại hình tuyên truyền trực tiếp mà thường mang hình thức ẩn dụ, châm biếm hoặc ngụ ngôn xã hội để phê phán hiện trạng chính trị, bộ máy quyền lực và đạo đức công dân. Đây là xu hướng thường thấy ở các tác giả từng có trải nghiệm trực tiếp với chế độ thực dân, chiến tranh hoặc bị đày ải tư tưởng, như: Vũ Khắc Khoan, Bình Nguyên Lộc, Nhật Tiến. Trong tác phẩm Thành Cát Tư Hãn (1962) của Vũ Khắc Khoan, tác giả dựng lại hình tượng lịch sử như một công cụ phê phán bản năng thống trị, sự phi lý của bạo lực và vòng lặp luân hồi của đế chế – nơi kẻ chinh phục cuối cùng cũng bị cái chết đánh bại. Vở kịch không chỉ phơi bày sự trống rỗng của quyền lực mà còn gợi ra ám ảnh siêu hình về cái chết như kẻ thắng cuộc cuối cùng. Với một kết cấu mang tính sử thi nhưng đầy chất hiện sinh, Thành Cát Tư Hãn có thể được xem là một dạng “kịch chính trị triết lý”, nơi tư tưởng và phê phán không tách rời mà đan xen trong từng cảnh đối thoại. Vở kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan ra đời vào năm 1962, là một tác phẩm hiếm hoi trong nền kịch Việt Nam hiện đại khi không chỉ mang đậm yếu tố lịch sử mà còn lồng ghép nhiều tầng ý nghĩa triết học và hiện sinh. Lấy bối cảnh cuộc chinh phạt Tây Hạ của Thành Cát Tư Hãn, vở kịch không chỉ khắc họa một bạo chúa đầy quyền lực mà còn khai thác những mâu thuẫn nội tại của ông trước sự hữu hạn của đời người.

   Tuy nhiên, cách tiếp cận của Vũ Khắc Khoan đã gây ra nhiều tranh cãi. Một số nhà phê bình, như Hòa Lục Bình, cho rằng tác phẩm đã làm lu mờ bản chất xâm lược của nhân vật chính, thay vào đó, đề cao chủ nghĩa cá nhân và triết lý hiện sinh¹³. Ngược lại, các nhà nghiên cứu như Thụy Khuê lập luận rằng đây là một tác phẩm bi tráng kịch đúng nghĩa, tiếp nối truyền thống tragédie của Hy Lạp¹⁴.

   Nếu trong bi kịch cổ điển, nhân vật chính thường bị định mệnh chi phối (như Oedipus hay Antigone) thì trong tác phẩm này, Thành Cát Tư Hãn cũng bị giam cầm bởi chính quyền lực mà mình tạo ra. Ngay trong màn giáo đầu, tác giả khẳng định: “Thành Cát Tư Hãn đã chết”¹⁵. Điều này cho thấy tác phẩm không phải là câu chuyện về một cuộc chinh phạt mà là một hành trình đối mặt với sự suy tàn. Như Macbeth của Shakespeare, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một kẻ chinh phục mà còn là một con người bị giằng xé giữa tham vọng bá chủ và nỗi sợ hãi trước sự hữu hạn của đời người. Cũng như các nhân vật bi kịch phương Tây, Thành Cát Tư Hãn đối diện với một định mệnh không thể tránh khỏi. Ông tự khẳng định: “Ta là trời, ý ta là ý trời”, nhưng ngay sau đó lại trăn trở: “Ta sinh ra không phải để yêu, nhưng sống để làm gì?”¹⁶. Câu hỏi này phản ánh nỗi cô đơn tột độ của một nhân vật từng khuynh đảo thế giới nhưng vẫn không thể chiến thắng được chính số phận của mình. Điều này làm cho vở kịch không chỉ là một câu chuyện về quyền lực mà còn là một thác ngôn về sự vô nghĩa của tham vọng khi con người phải đối diện với cái chết¹⁷.

   Bên cạnh hình tượng Thành Cát Tư Hãn, vở kịch cũng xây dựng sự đối lập rõ rệt giữa bạo lực và nhân nghĩa thông qua các nhân vật khác như ông già Tây Hạ, Cổ Giã Trường và Giang Minh. Ông già Tây Hạ khẳng định:“Nhân nghĩa là gốc của phép trị dân”18. Nhưng Thành Cát Tư Hãn bác bỏ hoàn toàn điều này: “No ấm cần hơn. Mà muốn vậy thì phải dạy dân bắn cung, cưỡi ngựa”19. Quan điểm của ông cho thấy một chủ nghĩa thực dụng tuyệt đối, nơi mà mọi giá trị tinh thần đều bị thay thế bằng sức mạnh quân sự. Dưới góc nhìn này, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một bạo chúa mà còn là một hình tượng phản biện về sự vận hành của lịch sử – liệu những kẻ mạnh có phải luôn chiến thắng hay đến một lúc nào đó, nền văn minh sẽ trỗi dậy để lật đổ họ?

  Một trong những điểm gây tranh cãi nhất về Thành Cát Tư Hãn là sự hiện diện của triết lý hiện sinh, đặc biệt là trong nhân vật Sơn Ca. Theo Hòa Lục Bình, nhân vật này không đại diện cho tinh thần yêu nước mà là một cá nhân chủ nghĩa cực đoan²⁰. Sơn Ca tuyên bố: “Không có cuộc sống nào đáng sống cả. Lỡ sống thì đành nhận cuộc sống. Nhưng phải tìm lấy một cách sống riêng biệt cho mình”²¹. Điều này khiến Hòa Lục Bình cho rằng vở kịch không còn là cuộc đối đầu giữa kẻ xâm lược và người bị trị mà trở thành sự xung đột giữa hai con người cô độc và vị kỷ.

   Trong khi đó, theo Thụy Khuê, Sơn Ca đại diện cho một tiếng nói phản biện về sự phi lý của chiến tranh và sự vô nghĩa của quyền lực. Khi đối thoại với Thành Cát Tư Hãn, Sơn Ca không bày tỏ lòng căm thù mà lại đặt câu hỏi về bản chất của sự sống và cái chết. Hòa Lục Bình cho rằng tác phẩm này đã “bóp méo hiện thực lịch sử” và vô tình tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện sinh. Ông lập luận rằng việc tác giả làm giảm nhẹ sự tàn bạo của Thành Cát Tư Hãn đã khiến người xem mất đi tinh thần căm thù quân xâm lược. Đặc biệt, việc Sơn Ca không tỏ ra căm ghét Thành Cát Tư Hãn ngay cả khi bị khoét mắt càng củng cố luận điểm của Hòa Lục Bình rằng vở kịch đã đi lệch khỏi tinh thần yêu nước, đề cao chủ nghĩa cá nhân thay vì phản ánh xung đột dân tộc²². Nhân vật này thậm chí còn có những phát ngôn đầy tính cá nhân: “Yêu là yêu nhau. Hiện thời ta chỉ nghĩ đến ta”²³. Thụy Khuê cho rằng việc tác phẩm không tập trung vào lòng căm thù quân xâm lược mà nhấn mạnh vào nỗi ám ảnh về cái chết của Thành Cát Tư Hãn là một cách tiếp cận mang tính triết học chứ không phải là một sự xuyên tạc lịch sử²⁴.

   Dù có những tranh cãi khác nhau nhưng có thể khẳng định rằng Thành Cát Tư Hãn đã đặt ra những câu hỏi sâu sắc về quyền lực, con người và số phận. Nó không chỉ phản ánh lịch sử mà còn là một bài học triết học về sự vô nghĩa của tham vọng khi đối diện với cái chết. Kịch chính trị miền Nam vì thế không đơn thuần là phản ứng với thời cuộc mà còn thể hiện một chiến lược văn chương nhằm tái cấu trúc cái nhìn của công chúng về quyền lực và trách nhiệm. Thông qua biểu tượng, nghịch lý và bi kịch, các tác giả đặt ra câu hỏi căn bản: Con người có thể sống đúng với lương tri trong một xã hội bất ổn không? Đó cũng là tiền đề để bước sang khuynh hướng thứ hai – kịch triết lý.

   2.2. Kịch triết lý hiện sinh: biểu hiện của khủng hoảng bản thể và truy vấn đạo đức

   Trong khi kịch chính trị hướng ra ngoài, nhắm đến xã hội và cơ cấu quyền lực thì kịch triết lý lại quay vào bên trong, đặt con người trước các câu hỏi về hiện hữu, ý nghĩa đời sống và cái chết. Khuynh hướng này chịu ảnh hưởng sâu sắc từ triết học hiện sinh phương Tây, đặc biệt là Jean-Paul Sartre và Albert Camus, đồng thời cũng chịu tác động từ truyền thống Phật giáo và Khổng giáo của phương Đông.

   Trái cây đau khổ (1955) của Doãn Quốc Sỹ là một vở kịch triết lý mang đậm tính ngụ ngôn, thể hiện thế giới quan và nhân sinh quan về cuộc sống con người, sự đau khổ và vai trò của tâm linh trong sự tiến hóa của nhân loại. Tác phẩm khai thác xung đột giữa khoa học và tinh thần, giữa quyền lực và đạo đức, giữa con người và định mệnh, đồng thời mang tính phê phán sâu sắc đối với các hệ tư tưởng áp bức con người. Vở kịch lấy bối cảnh ở Thiên Đình, nơi Ngọc Hoàng Thượng Đế và các trợ lý thần thánh như Nam Tào, Bắc Đẩu, Thiên Tinh Mặt Đỏ và Thiên Tinh Mặt Xanh quan sát trần gian, định đoạt số phận con người. Trung tâm của câu chuyện là Cây đau khổ, một biểu tượng của sự giác ngộ và thử thách, nơi các linh hồn ăn quả trước khi đầu thai xuống trần gian hoặc bị đày xuống địa ngục. Ngay từ đầu vở kịch, hình ảnh Cây đau khổ đã xuất hiện như một trung tâm của vở kịch, đứng giữa ranh giới giữa Thiên Đàng và Địa Ngục: “Bên góc phải là một cây hình dung cổ quái, thân thấp, cành đâm ra tua tủa như những chiếc gai khổng lồ. Cây không có lá nhưng chi chít quả nhỏ màu đen, vỏ xù xì. Đó là Cây đau khổ”²⁵.

   Trong Trái cây đau khổ, Doãn Quốc Sỹ xây dựng hình tượng một loài cây mang tính biểu tượng sâu sắc: nó là hiện thân của mọi khổ nạn mà con người phải trải qua trên hành trình tồn tại và tái sinh. Quả của cây không chỉ chất chứa nỗi đau mà còn mở ra một con đường hướng đến sự thấu hiểu bản chất của đời sống. Như lời thoại của nhân vật trong kịch: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”²⁶. Ở đây, đau khổ không bị xem là hình phạt hay thất bại mà chính là điều kiện để linh hồn mở rộng nhận thức, hướng về sự hoà nhập với cái toàn thể. Quan điểm này cho thấy một sự tương hợp với giáo lý Khổ đế trong tư tưởng Phật giáo – nơi khổ đau được nhìn nhận như một thực tại hiển nhiên, cần được thấu triệt chứ không phải trốn tránh. Theo Doãn Quốc Sỹ, con người không thể trưởng thành nếu không từng trải qua đau khổ. Đó là một trải nghiệm mang tính khai mở tâm linh, giúp con người đi từ mê mờ đến tỉnh thức. Trong vở kịch, hình ảnh Ngọc Hoàng Thượng Đế ra lệnh cho các linh hồn phải ăn trái cây đau khổ trước khi được tái sinh là một biểu tượng giàu tính chất luận lý và tâm linh: “Ngươi há không vừa thấy những linh hồn ăn trái cây đau khổ trước khi tái sinh? Ngươi quên chính lời người đã nói dưới trần: “Đau khổ không thể thiếu được trong cuộc sống?””²⁷. Thông qua biểu tượng đó, tác phẩm truyền tải một thông điệp triết học sâu xa: chỉ khi đối diện và vượt qua đau khổ, con người mới thực sự hiểu được vị trí của mình trong dòng chảy vũ trụ và đạt đến sự bình an nội tại.

   Một trong những chủ đề quan trọng của vở kịch là sự đối lập giữa phương Tây (đại diện bởi Bắc Đẩu) và phương Đông (đại diện bởi Nam Tào). Khi Bắc Đẩu báo cáo về sự phát triển của khoa học phương Tây: “Muôn tâu Thượng Đế, các nhà thiên văn học Tây phương đã hiểu rằng Thái dương hệ của họ nằm trong bộ Thiên Hà gồm có hàng triệu triệu ngôi sao”²⁸, Ngọc Hoàng cười đáp: “Ha ha! Vũ trụ vô tri! Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”²⁹. Điều này thể hiện một phê phán nhẹ nhàng đối với chủ nghĩa duy vật khoa học khi phương Tây quá tập trung vào việc chinh phục thiên nhiên mà quên đi bản chất tinh thần của con người.

   Tương tự, Nam Tào nhận xét rằng người phương Đông vẫn giữ thái độ bình thản, không quan tâm đến quyền lực vật chất: “Người phương Đông vẫn giữ thái độ vô tư. Họ ngửa mặt bình thản nhìn trời xanh”³⁰. Nhưng Ngọc Hoàng lại nhấn mạnh: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết cái bình thản vô tư ấy không thể duy trì được, nếu không có ưu thế của khoa học”³¹. Câu nói này phản ánh tư tưởng cân bằng giữa khoa học và tâm linh, giữa lý trí và trực giác, giữa phương Tây và phương Đông. Kịch bản không hoàn toàn phủ nhận khoa học mà nhấn mạnh rằng con người cần cả hai yếu tố: hiểu biết về vũ trụ và sự tỉnh thức tâm linh.

   Trái cây đau khổ không chỉ là một vở kịch mang tính triết học mà còn là một lời cảnh tỉnh về bản chất con người. Doãn Quốc Sỹ đã kết hợp yếu tố Phật giáo, Nho giáo và triết học phương Tây để tạo ra một tác phẩm sâu sắc, phê phán chủ nghĩa duy vật, chế độ độc tài và sự tha hóa của con người trong thời đại chiến tranh và tranh đoạt quyền lực. Qua hình ảnh Cây đau khổ, tác giả nhấn mạnh rằng đau khổ là điều tất yếu của cuộc sống nhưng chính từ đó mà con người mới có thể giác ngộ và vươn lên.

   Nguyễn Ngu Í đã có bài phỏng vấn Doãn Quốc Sỹ đăng trên Tạp chí Bách khoa (1964, Số 192, tr. 37- 45) về kịch và Trái cây đau khổ để thể hiện rõ hơn về quan điểm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Có thể thấy rằng Trái cây đau khổ là một trong những vở kịch quan trọng nhất của Doãn Quốc Sỹ nhưng hành trình để tác phẩm ra mắt công chúng lại đầy rẫy những khó khăn. Tác giả viết vở kịch này vào năm 1955, trong bối cảnh hỗn loạn của xã hội miền Nam Việt Nam, khi xung đột chính trị diễn ra gay gắt. Doãn Quốc Sỹ đã từng lo sợ cho số phận bản thảo của mình khi chứng kiến: “Tôi viết xong năm 1955, bảo thảo để trong đại học xá Minh-Mạng, gặp lúc Bình - Xuyên và Chánh phủ Ngô-Đình-Diệm xung đột, tôi phải chạy tìm nơi ẩn núp xa đại học xá, một tí, đạn súng lớn rơi trong khu đại học xá, rơi xuống trước nhà thờ Đạo, làm tôi càng lo cho số phận bản thảo này. Chạy về, thấy nó còn nguyên, tôi rất đỗi mừng”³². Điều này cho thấy tác phẩm không chỉ là một sáng tác nghệ thuật mà còn là một chứng nhân lịch sử, phản ánh những trăn trở của tác giả về vận mệnh đất nước. Trái cây đau khổ không chỉ là một câu chuyện triết lý về nhân sinh quan mà còn phản ánh rõ những xung đột ý thức hệ, sự biến động của thời đại và đặc biệt là những tác động của chiến tranh, chính trị đến đời sống tinh thần con người. Vở kịch được đăng nhiều kỳ trên tờ Dân chủ Chủ nhật vào năm 1956 nhưng mãi đến bảy năm sau mới chính thức được xuất bản trong tập kịch cùng tên.

   Một điểm quan trọng trong bài phỏng vấn là quan niệm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Khi bị Đỗ Tấn nhận xét rằng ông viết kịch không phải để diễn, Doãn Quốc Sỹ phản biện: “Sự thật thì tác giả nào cũng mong kịch mình soạn – dù soạn để cho người ta đọc đi nữa – được diễn để xem sao! Kịch của tôi khó diễn, nhưng không phải là không diễn được. Nhất là đối với kỹ thuật tân tiến ngày nay”33. Tác giả cũng gợi ý rằng nếu áp dụng sân khấu quay, những cảnh chuyển động phức tạp trong Trái cây đau khổ có thể dễ dàng thực hiện hơn. Điều này cho thấy ông ý thức rõ ràng về mặt thị giác và sân khấu trong kịch, không chỉ xem đó là một tác phẩm văn học đơn thuần. Tuy nhiên, ông cũng thừa nhận rằng tính triết lý và hình thức ngụ ngôn trong vở kịch có thể khiến nó khó tiếp cận với khán giả đại chúng. Điều này phù hợp với nhận định của nhiều nhà nghiên cứu về Trái cây đau khổ – một tác phẩm mang tính tư tưởng nhiều hơn là một kịch bản dễ dàng dàn dựng trên sân khấu truyền thống.

   Điểm chung của kịch triết lý hiện sinh là đặt nhân vật vào tình huống giới hạn – đứng trước cái chết, sự tha hóa hoặc chân lý bị phủ định – để từ đó làm lộ ra nỗi lo âu bản thể. Các tác phẩm này không hướng đến kết luận mà thường để lại câu hỏi. Sự mơ hồ trong kết thúc không phải là sự bất cẩn trong cấu trúc mà là một chủ ý nghệ thuật nhằm khơi gợi khả năng đối thoại triết lý của người đọc/người xem.

   Có thể thấy hai khuynh hướng tư tưởng (chính trị và triết lý) phản ánh hai thái độ sống song song trong xã hội miền Nam giai đoạn chia cắt: một là phê phán và đối đầu, hai là phản tư và cứu rỗi. Nếu kịch chính trị hướng đến xã hội như một cấu trúc cần thay đổi thì kịch triết lý lại hướng đến con người như một hữu thể cần thức tỉnh. Trong hoàn cảnh chiến tranh, chia rẽ và bất ổn, cả hai khuynh hướng đều thể hiện nỗ lực của giới trí thức nghệ sĩ miền Nam trong việc gìn giữ năng lực tư duy độc lập, khai phá những không gian tự do còn sót lại của tinh thần.

   3. Kết luận

   Trong dòng chảy văn học Việt Nam hiện đại, kịch nói miền Nam giai đoạn 1954-1975 từng hiện diện sôi động trong đời sống văn hóa đô thị nhưng lại vắng bóng suốt một thời gian dài trong các nghiên cứu học thuật. Với khoảng gần một trăm kịch bản được xuất bản hoặc lưu truyền, một lực lượng tác giả gắn bó lâu dài với hình thức sân khấu và những thử nghiệm phong phú về thể loại, ngôn ngữ và tư tưởng, thoại kịch miền Nam xứng đáng được tái định vị như một thành tố cấu thành di sản văn học - nghệ thuật Việt Nam thế kỷ XX.

   Việc khảo sát kịch bản văn học miền Nam không chỉ nên được xem như một nỗ lực bổ sung tư liệu cho một giai đoạn từng bị gián đoạn bởi biến cố lịch sử và phân ly quốc gia mà cần được nhìn nhận như một hướng tiếp cận mới nhằm tái cấu trúc lại nhận thức văn học sử. Theo đó, những không gian sáng tác từng bị đặt ra ngoài hệ hình chính thống giờ đây có cơ hội được lắng nghe và thấu hiểu đúng với giá trị của chúng. Từ góc nhìn này, nghiên cứu về thoại kịch miền Nam trở thành một bước đi cần thiết nhằm kiến tạo một bản đồ văn học đa diện và toàn diện hơn – nơi có thể vượt qua những đối lập nhị nguyên lâu nay như Bắc - Nam, cách mạng - phi cách mạng, trung tâm - ngoại vi – để mở ra một diễn ngôn phê bình bao quát và dân chủ hơn trong nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam.

   Trước hết, thoại kịch miền Nam giai đoạn này cho thấy một tinh thần thể nghiệm nghệ thuật sâu sắc. Sự hiện diện đồng thời của kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và tiểu thuyết kịch phản ánh không chỉ nhu cầu đa dạng của công chúng đô thị mà còn là khát vọng vượt khỏi khuôn khổ truyền thống để tiếp cận những hình thức biểu đạt mới. Trong một môi trường sáng tác không bị giới hạn, nhiều tác giả miền Nam đã mạnh dạn đưa triết học, lịch sử, tôn giáo và hiện sinh vào sân khấu, tạo nên một loại “sân khấu tư tưởng” có chiều sâu triết lý và sức gợi lâu dài.

   Thứ hai, thoại kịch miền Nam không tách rời khỏi những khủng hoảng hiện thực. Nếu kịch chính trị là phản ứng trực diện với tình trạng phân hoá và tha hoá xã hội thì kịch triết lý là sự phản tư về thân phận con người trong một thế giới rạn vỡ. Hai khuynh hướng này không loại trừ nhau mà thường giao thoa trong các vở kịch tiêu biểu như Thành Cát Tư Hãn hay Trái cây đau khổ, nơi các nhân vật không chỉ sống giữa chiến tranh mà còn sống trong khủng hoảng niềm tin. Việc đưa con người vào trung tâm của sân khấu – với toàn bộ phức cảm đạo đức, tâm linh và nhận thức – chính là đóng góp đặc thù của thoại kịch miền Nam vào dòng chảy văn học tư tưởng Việt Nam thế kỷ XX.

   Thứ ba, khảo sát kịch nói miền Nam giúp chúng ta hình dung lại một hình thái sân khấu đã bị gián đoạn. Do điều kiện chiến tranh và hệ thống kiểm duyệt, nhiều tác phẩm chưa từng được dàn dựng hoặc nếu có thì chỉ tồn tại trong không gian tạm thời của sân khấu đại nhạc hội, truyền hình hoặc văn bản in báo. “Sân khấu giấy” – hiểu như cách mà các tác giả kiến tạo không gian trình diễn thông qua con chữ – vì vậy trở thành một không gian tưởng tượng đầy khả thể, nơi người đọc trở thành người chứng kiến những sân khấu bị bỏ dở, những vai diễn chưa từng được hóa thân. Chính trong sự thiếu vắng của dàn dựng ấy, chúng ta lại càng nhận thấy khát vọng biểu đạt, sự dằn vặt tri thức và niềm tin vào sức mạnh của ngôn từ trong việc hình dung một thế giới khác.

   Từ góc nhìn văn học so sánh, thoại kịch miền Nam có thể được đặt song song với các khuynh hướng sân khấu hiện đại phương Tây như kịch phi lý, kịch hiện sinh, kịch phản kịch. Mặc dù ảnh hưởng triết học Pháp là rõ nét, các kịch bản này không thuần túy mô phỏng mà luôn thể hiện nỗ lực bản địa hoá. Hệ hình nhân vật, không gian, ngôn ngữ và xung đột trong các vở kịch thường mang dấu ấn văn hoá Việt Nam – từ cảm thức đạo lý Nho giáo, tinh thần Thiền đến những biểu tượng dân gian được hiện đại hoá. Vì vậy, thay vì nhìn chúng như “ảnh hưởng ngoại lai”, cần hiểu thoại kịch miền Nam như một nỗ lực nội sinh nhằm hiện đại hóa văn học và sân khấu Việt Nam trong điều kiện lịch sử cụ thể.

   Sau năm 1975, nhiều tác giả và tác phẩm thoại kịch miền Nam dần vắng bóng trong dòng chảy văn học chính thống. Những tên tuổi như Doãn Quốc Sỹ, Nhật Tiến, Vũ Khắc Khoan… chỉ còn được nhắc lại một cách rời rạc trong các văn bản lưu trữ hoặc qua ký ức cá nhân của một số thế hệ người đọc và người nghiên cứu. Trong bối cảnh hiện nay, khi các hướng tiếp cận như phê bình hậu thực dân, nghiên cứu ký ức và lịch sử tri thức đang ngày càng được quan tâm, việc phục dựng và nhìn nhận lại các dòng văn học từng bị xem là “bên lề” như thoại kịch miền Nam trở nên đặc biệt cần thiết. Không chỉ góp phần làm sáng rõ một giai đoạn văn học chưa được nghiên cứu đầy đủ, nỗ lực này còn mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc – đó là khôi phục vị trí và tiếng nói của những tác giả từng bị lu mờ bởi chiến tranh, chia cắt và những định kiến kéo dài trong tiếp nhận văn học sau thống nhất.

   Bài viết tuy chỉ là một khảo sát sơ khởi nhưng hi vọng có thể mở ra những hướng đi tiếp theo cho việc nghiên cứu thoại kịch miền Nam: từ phê bình văn bản, nghiên cứu liên văn bản đến thực hành sân khấu đương đại dựa trên phục dựng kịch bản cũ. Sự sống lại của các văn bản này trên sân khấu hôm nay, nếu có thể, không chỉ là một hành vi nghệ thuật mà còn là một bước phục hồi ký ức văn hóa nhằm tái thiết những lớp trầm tích đã từng bị quên lãng. Trong quá trình đó, thoại kịch miền Nam 1954-1975 sẽ không còn là một “vùng trũng tư liệu” mà là một không gian đối thoại đầy sức sống, nơi những khát vọng tự do, đạo lý và suy tư vẫn tiếp tục vang vọng trong bối cảnh đương đại.

Chú thích:
* Bài viết là sản phẩm của Đề án “Di sản văn học, nghệ thuật miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975: đặc điểm, tác giả, tác phẩm”, mã số: ĐA2024-18B-02.
¹ Huỳnh Công Duẩn (2022), Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
² Nguyễn Lang (1975), Nhận diện 90 nghệ sĩ hiện đại, NXB. Nghệ sĩ.
^{3, 4, 13, 20, 22} Hòa Lục Bình (1977): “Sân khấu Sài Gòn trong hai chục năm qua”, Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ - Ngụy, NXB. Văn hóa.
^{5, 7, 8, 9} Võ Phiến (1999), Văn học miền Nam: kịch - tuỳ bút, NXB. Văn nghệ, tr. 2563, 2727, 2727, 2537.
⁶ Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, tr. 59.
¹⁰ Nguyễn Văn Trung (1965), Lược khảo văn học II, NXB. Nam Sơn, tr. 134.
^{11, 12} Nhật Tiến (2015): “Bộ môn kịch trong các sáng tác của tôi”, https://nhavannhattien.wordpress. com/bo-mon-kich-trong-nhung-sang-tac-cua-toi/.
^{14, 17, 24} Thụy Khuê (2014): “Tác phẩm là một thác ngôn”, http://thuykhue.free.fr/stt/v/VKKhoan-Hop Luu.html
^{15, 16, 18, 19, 21, 23} Vũ Khắc Khoan (1962), Thành Cát Tư Hãn, NXB. Quan điểm.
^{25, 26, 27, 28, 29, 30, 31} Doãn Quốc Sỹ (1963), Trái cây đau khổ, NXB. Sáng tạo. 32, 33 Nguyễn Ngu Í (1964): “Sống và viết với Doãn Quốc Sỹ”, Tạp chí Bách khoa, số 192, tr. 37-45.