Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương đã có quá trình hơn 20 năm thành lập và phát triển, lớn mạnh. Hành trình hơn 20 năm hoạt động với sự thay đổi từ phương thức hoạt động tới độ lan tỏa khi hàng loạt các kỳ tập huấn, nâng cao kiến thức cho đội ngũ lý luận, phê bình, hội thảo khoa học mang tầm quốc gia, rồi Bản tin được nâng cấp thành Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật… mang tới nhiều tác động tích cực đối với công tác lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật nói chung, nghệ thuật sân khấu nói riêng. Lý luận, phê bình sân khấu suốt quá trình 50 năm thống nhất đất nước đã có bước tiến đặc biệt nhưng vẫn còn tồn tại những vấn đề cần trao đổi, giải quyết.
Như mọi hình thức văn học, nghệ thuật khác, khi thực tiễn hoạt động đã khởi phát, có ảnh hưởng tới đời sống xã hội, sẽ xuất hiện những nhận thức về nó - cũng chính là thời điểm khai mở của lý luận, phê bình. Sân khấu cũng vậy. Đời sống sân khấu phát triển đã làm nảy sinh các yêu cầu tìm hiểu về khái niệm thế nào là sân khấu, vai trò, chức năng của sân khấu trong đời sống xã hội, thực tế hoạt động ra sao, cần làm gì để sân khấu liên tục phát triển… Bản thân cụm từ “lý luận, phê bình” thực chất cũng có nhiều điểm khác biệt. Lý luận sân khấu là những tìm hiểu, nghiên cứu nhằm đưa ra và định nghĩa các thuật ngữ, tìm hiểu bản chất, đặc trưng, các thành phần sáng tạo của chuyên ngành riêng ở nghệ thuật sân khấu… trong khi phê bình sân khấu là dùng những chuẩn mực giá trị, thực hành đánh giá về một tác phẩm sân khấu, một hiện tượng, một xu hướng xuất hiện trong đời sống sân khấu… Nhưng với sân khấu Việt Nam, việc phân biệt này còn chưa thực sự rõ ràng, lý luận chung về sân khấu vẫn được sử dụng để đánh giá, nhận định về tác phẩm, về các hiện tượng, sự kiện của nền sân khấu, nên việc sử dụng ghép lý luận và phê bình vẫn được giới nghiên cứu dùng như cách ngầm hiểu là đồng thuận.
Lý luận, phê bình thông thường sẽ đồng hành cùng hoạt động sáng tạo thường nhật, tìm kiếm và chỉ ra con đường phát triển mang tính định hướng cho nền sân khấu đương đại. Tuy nhiên, lý luận, phê bình sân khấu nằm trong tình trạng chung của lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Việt Nam: không có sự phát triển tương đồng với thực tế sáng tạo. Hay nói cách khác, do thiếu lý luận làm điểm tựa nên hoạt động phê bình mang nặng cảm tính, chưa có cơ sở khoa học. Vì sao có tình trạng đó?
Sân khấu Việt Nam có một nền sân khấu kịch hát truyền thống khá trọn vẹn về mặt nghệ thuật biểu diễn từ hàng trăm năm trước, nhưng về lý luận lại chưa có được thành tựu đáng kể so với thực tế lịch sử sáng tạo ấy. Sân khấu truyền thống Việt Nam có bề dày và thành tựu khi để lại cho hậu thế những tác phẩm kinh điển nhưng công trình mang tính đúc kết, lý luận lại quá hiếm. Giới nghiên cứu sân khấu vẫn nhắc đến hai tác phẩm được đánh giá là sách lý luận về sân khấu của người xưa là Hí phường phả lục (của Lương Thế Vinh viết về các phường, gánh hát cùng một số đúc kết nghề nghiệp) và Hí trường tuỳ bút (những suy nghĩ của Đào Tấn về nghệ thuật tuồng). Đáng tiếc là cuốn Hí phường phả lục đến nay không còn văn bản, còn cuốn Hí trường tuỳ bút thì khi vừa công bố đã bị nghi ngờ về tính nguyên tác. Như vậy, suốt quá trình nhiều trăm năm, ngành sân khấu chỉ có hai cuốn lý luận có nhiều điểm còn tồn nghi, những tác phẩm lý luận sân khấu ở Việt Nam là quá hiếm. Nguyên nhân là do trong quá khứ, các nghệ nhân không quan tâm nhiều tới việc đúc kết, nghiên cứu.
Trên thực tế, các nhà nghiên cứu sân khấu cũng như các nghệ nhân, nghệ sĩ hoạt động sân khấu kịch hát truyền thống vẫn mặc nhiên thừa nhận những đúc kết về nghệ thuật diễn xuất. Dựa trên những đúc kết này, các nghệ nhân, các thế hệ nối tiếp nhau đã truyền miệng những quy tắc có tính bền vững trong nghệ thuật biểu diễn của sân khấu kịch hát để làm thước đo cho trình độ diễn xuất chứ chưa thể nói tới tính tổng quát và là sự soi rọi của lý luận cho sáng tạo. Vì vậy, không hề quá khi nhận định, hoạt động lý luận sân khấu Việt Nam (từ đầu thế kỷ XX trở về trước) là “vùng trắng” về lý luận như ý kiến của PGS. Tất Thắng: “Cho đến trước 1945, các nhà sân khấu học và kịch học cũng như các nhà sáng tác Việt Nam là tay trắng”1.
Đến những năm 20 của thế kỷ trước, những tri thức văn học kịch từ trường phổ thông cùng sự mong muốn đổi mới cho phù hợp xu thế phát triển theo hướng đô thị hóa của xã hội, các nhà văn hóa Việt Nam đã học hỏi từ văn hóa Pháp để hình thành kịch nói. Thể loại kịch Việt Nam, suốt chặng đường từ khi hình thành (năm 1921) đến trước Cách mạng Tháng Tám 1945, được du nhập một cách tự phát từ văn hóa Pháp, nên sự tiếp thu ảnh hưởng mới chỉ dừng lại ở lĩnh vực kịch bản văn học, theo TS. NSND. Nguyễn Đình Nghi thì “... về kịch bản, có kiểu mẫu rất phong phú là những kiệt tác Tây Âu, thậm chí cá biệt như Vi Huyền Đắc có thầy trực tiếp là tác gia đương đại Pháp nổi tiếng. Về lý luận, ngoài cái học được ở nhà trường, đã có thể đọc thêm một số sách vở gửi từ Pháp sang... Nhưng hàng chục năm sau khi sáng tác kịch bản đã thành nề nếp thì nghệ thuật biểu diễn vẫn chưa thành hình”2.
Trong khi kịch bản văn học có “điểm tựa” lý thuyết như vậy thì về nghệ thuật biểu diễn, không có hình mẫu để “bắt chước” nên các nghệ sĩ kịch nói ban đầu đã cố gắng tìm hiểu về nghệ thuật diễn viên qua những buổi diễn của các đoàn kịch Pháp phục vụ cho những người Pháp sinh sống ở Việt Nam và qua phim ảnh. Vì vậy, giai đoạn này, tư duy lý luận có tính hệ thống, có một nền tảng đồng bộ, toàn diện về lý luận sân khấu học... là đòi hỏi xa vời đối với các nhà hoạt động sân khấu kịch Việt Nam.
Phải tới khi bước vào giai đoạn sân khấu cách mạng (khái niệm giới chuyên môn gọi giai đoạn sân khấu sau năm 1945, rồi thời kỳ 1954-1975 ở miền Bắc và từ khi thống nhất đất nước tới nay), các nhà hoạt động sân khấu Việt Nam được tiếp nhận những lý thuyết về sân khấu từ các chuyên gia Nga Xô viết. Vì “đói” lý luận kịch học, vậy nên, khi thông qua sách báo, qua việc được các chuyên gia Xô viết sang giảng dạy hoặc giúp đào tạo du học sinh tại Liên Xô, các nhà hoạt động sân khấu đã đón nhận nồng nhiệt những lý thuyết sân khấu của đất nước bạn. Đó là những lý luận sân khấu mà tư tưởng chủ yếu và chủ đạo là chủ nghĩa hiện thực, với đỉnh cao là lý thuyết nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý của thể hệ Stanislavski, như ý kiến của PGS. Tất Thắng: “Các nhà nghiên cứu lý luận, phê bình kịch ở Việt Nam tìm thấy ở khoa sân khấu học, kịch học Xô viết những vấn đề lý luận cơ bản, nóng hổi mang tính cộng đồng của nền văn học, nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các nhà đạo diễn, các diễn viên Việt Nam tìm thấy ở khoa sân khấu học Xô viết, nhất là hệ thống lý luận sân khấu thể hệ Stanislavski những bài học cho công việc sáng tạo nghệ thuật của mình”3.
Những thập niên giữa thế kỷ trước, Nhà nước thành lập các ban nghiên cứu tuồng, chèo, cải lương. Cuối năm 1959, thành lập Trường Ca kịch dân tộc. Đến năm 1961 có thêm khoa kịch và lớp nghiên cứu lý luận, phê bình sân khấu, trường được đổi tên thành Trường Nghệ thuật Sân khấu Việt Nam. Người đầu tiên được Nhà nước gửi đi đào tạo lý luận, phê bình sân khấu là Nguyễn Đức Lộc và sau này, nhiều thế hệ đã được đào tạo một cách chính quy, bài bản về chuyên ngành này. Khi chính thức trở thành Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh đầu tiên ở Việt Nam, Trường đã mở lớp đào tạo chính quy về lý luận, phê bình sân khấu.
Viện Sân khấu được thành lập với chức năng nghiên cứu khoa học cơ bản và nghiên cứu khoa học ứng dụng, những vấn đề của sân khấu… Mỗi chuyên viên của Viện đều lựa chọn một kịch chủng riêng để nghiên cứu chuyên sâu. Trong điều kiện đó, ở địa phận kịch hát đã dần xuất hiện những công trình khoa học tìm hiểu về lịch sử phát triển, đặc trưng… của từng loại hình tuồng, chèo, rồi cải lương; sau này thêm một số hình thức kịch dân ca như kịch hát dân ca ví, giặm, kịch hát dân ca bài chòi…
Với công tác phê bình, từ đầu thập niên 60 đến năm 1986, tại Thủ đô Hà Nội và một số thành phố lớn khác trên miền Bắc nước ta, mỗi khi một vở diễn mới được công diễn trên sân khấu, đều có những bài báo phê bình, giới thiệu. Tuy chất lượng những bài viết ở thời kỳ đầu chưa phải là những bài phê bình chuyên nghiệp; song, có thể coi đó là sự tổng hợp dư luận của công chúng - khán giả và nhận định, phân tích của các nhà phê bình đối với sân khấu. Những bài viết này đã có tác động tốt tới hoạt động sân khấu.
Đội ngũ các nhà hoạt động lý luận, phê bình phần nào khẳng định được vị trí trong nền sân khấu nước nhà khi tham gia tích cực vào đời sống sân khấu từ sau ngày đất nước giải phóng năm 1975 bắt đầu từ những tranh luận công khai, giàu tính học thuật trên các diễn đàn văn nghệ như tranh cãi về vở cải lương Dốc mù sương, vở chèo Thái hậu Dương Vân Nga… Các nghệ sĩ sáng tác dần có những hiểu biết, sự quan tâm nhất định về lý thuyết nghề, về tác động của công luận với tác phẩm của mình. Cũng từ đó, lý thuyết mang tính hệ thống và trở thành độc tôn là những lý luận của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, với những yêu cầu biểu diễn mang tính chân thực, duy thực, càng gần với hiện thực cuộc sống càng đạt yêu cầu. Có thể nói, sân khấu Việt Nam sau năm 1975 đã bước vào quỹ đạo của sân khấu hiện thực khi thực hiện phương pháp nghệ thuật hiện thực tâm lý của Stanislavski qua đội ngũ đạo diễn được học tập bài bản từ nước ngoài trở về.
Bên cạnh lý thuyết về phương pháp sân khấu hiện thực tâm lý của Stanislavski, dòng kịch tự sự biện chứng của Brecht cũng đã được phổ biến qua những cố gắng của GS. TS. NSND. Đình Quang. Với nguyên lý triết học, mĩ học mang tính cách mạng khi coi xã hội là đối tượng mà sân khấu cần tác động để thay đổi và muốn đạt tới hiệu ứng đó, cần khiến khán giả thoát khỏi sự “hòa cảm” (coi sân khấu như cuộc đời đang diễn ra trước mắt) nên Brecht đã yêu cầu một sự gián cách để giúp khán giả tỉnh táo nhìn nhận đúng sai, có tính duy lý trong khi thưởng thức vở diễn. Để thực hiện được điều đó, Brecht đưa ra phương pháp tự sự - sân khấu là nơi “kể lại”, diễn kể chứ không truy cầu cảm giác “như thật”. Những nguyên tắc này rất phù hợp với sân khấu kịch hát, hình thức sân khấu diễn kể, tự sự… Tuy tạo được sự hào hứng đón nhận về mặt lý thuyết trong giới các nhà hoạt động sân khấu, nhưng trên thực tế, vở diễn theo đúng phương pháp sân khấu này thì mới chỉ do chính GS. Đình Quang thực hành ở kịch bản Bạch đàn liễu và vở diễn vì những nguyên nhân ngoài nghệ thuật đã không được công diễn rộng rãi. Vì vậy, phương pháp sáng tác sân khấu theo những nguyên lý hiện thực tâm lý vẫn giữ vai trò chủ đạo ở nước ta suốt thế kỷ XX.
Những thành tựu của sân khấu kịch nói có được khi nghệ sĩ đã Việt hóa thành công hình thức sân khấu này sau nhiều nghiên cứu, tìm tòi. Đó là xu hướng sử dụng các biện pháp xử lý không gian, thời gian ước lệ, cách điệu của sân khấu kịch hát dân tộc áp dụng vào kịch nói. Chính cách làm này đã mở rộng được không gian, thời gian vốn rất hạn hẹp của sàn diễn sân khấu mà không hề ngáng trở họ chỉ đạo diễn xuất chân thực, thuyết phục cho diễn viên khi nhập vai. Sân khấu Việt Nam từng xuất hiện những nhà lý luận, phê bình đúc kết được những xu hướng phát triển của thể loại kịch Việt Nam khi họ nắm bắt rõ thực tiễn sáng tạo. Xuất phát từ hoạt động sáng tạo của chính mình và đồng nghiệp, lại được trang bị lý luận vững, TS. NSND. Nguyễn Đình Nghi từng quan tâm và viết về xu hướng kịch nói Việt Nam tiếp thu tinh hoa của sân khấu kịch hát truyền thống để xử lý không gian, thời gian kịch. Ông viết những chuyên luận như Sân khấu kịch Việt Nam trên đường tìm về truyền thống, Kịch nói Việt Nam đến hiện đại từ truyền thống… khẳng định hướng đi của sân khấu kịch nói Việt Nam là tiếp nhận tinh hoa sân khấu thế giới và Việt hóa để trở thành những hình thức sân khấu đậm đà bản sắc riêng của văn hóa Việt. Đó là đóng góp của sân khấu kịch Việt Nam cho hình thức drame của thế giới với những cách thức Việt hóa những lý luận kịch phương Tây được tiếp nhận.
Từ khi lực lượng cán bộ được cử sang Liên Xô học đại học, nghiên cứu sinh chuyên ngành lý luận, phê bình sân khấu trở về, công tác lý luận, phê bình sân khấu ở nước ta đã có những bước phát triển. Những nhà lý luận, phê bình này đã trở thành những “chiếc máy cái” tham gia đào tạo hệ đại học chính quy về lý luận, phê bình sân khấu ở Việt Nam. Thế hệ học tập và thực hành lý luận, phê bình sân khấu non trẻ ở Việt Nam đã được trang bị kiến thức chủ yếu về nghệ thuật sân khấu hiện thực xã hội chủ nghĩa và cùng với nó là vốn lý luận về nghệ thuật sân khấu dân tộc. Những kiến thức này đã tạo đà cho những người làm lý luận, phê bình sân khấu Việt Nam, giúp họ đi từ lòng say mê nghệ thuật và năng khiếu cảm thụ, thẩm định bẩm sinh đến trình độ lý luận, phê bình khi được trang bị hệ thống kiến thức, có được phương pháp và kỹ năng để nghiên cứu khoa học, đáp ứng được phần nào đòi hỏi ngày một cao của thực tế sáng tạo sân khấu. Thêm vào đó, lần lượt những tài liệu lý luận sân khấu dịch của nước ngoài (chủ yếu là của Liên Xô), trong đó có bộ Lịch sử sân khấu thế giới, cùng với những công trình nghiên cứu, lý luận sân khấu dân tộc của các học giả Việt Nam được xuất bản.
Đến thời kỳ Đổi mới (năm 1986), sân khấu Việt Nam mở rộng giao lưu với sân khấu thế giới. Cơ hội được học hỏi qua các đơn vị nghệ thuật đến biểu diễn, tiếp cận với nhiều phương pháp sáng tác khác đã mở rộng tầm nhìn, nâng tầm cho tư duy sáng tạo của nghệ sĩ. Sự đa dạng trong biểu diễn và sáng tạo các tác phẩm sân khấu có thể thấy qua những vở diễn của nhiều tác giả, đạo diễn trẻ. Các tác phẩm với những phương pháp sáng tác giàu tính ẩn dụ, biểu trưng khác với sự thưởng thức theo kịch bản văn học có cốt truyện… đã xuất hiện trên sàn diễn. Tại các liên hoan sân khấu thử nghiệm quốc tế được tổ chức tại Hà Nội, đã có những tác phẩm khá táo bạo, mới mẻ về hình thức diễn tả, giàu tính ẩn dụ như Huyền thoại cuộc sống, Hồn quê, Người cáo, Sống, Sang sông… Cách dàn dựng thiên về biểu hiện, dùng nhiều đến ngôn ngữ cơ thể, giảm bớt lời thoại cũng được yêu chuộng nhiều hơn với các đạo diễn như Bùi Như Lai với Angtigon, Ê Đíp làm vua… Đặc biệt, Sân khấu Lucteam cũng thử nghiệm nhiều tác phẩm mang tính tự sự với cung cách dàn dựng rất mới mẻ, vận dụng nhiều ngôn ngữ cơ thể, hạn chế đối thoại dài như Quẫn, Nữ ca sĩ hói đầu, Antigon… và mới đây là vở Búp bê đã gây được sự chú ý lớn của công chúng, nhất là với giới trẻ. Nhưng từ thực tiễn đó, để có được lý luận mới, phổ biến trong giới hoạt động và nghiên cứu sân khấu còn khoảng cách khá xa. Tuy vậy, việc phá vỡ tính “độc tôn” của phương pháp sáng tác nghệ thuật hiện thực tâm lý cũng đem lại nhiều màu sắc và đa dạng hơn cho tư duy lý luận.
Sự phát triển của lý luận, phê bình sân khấu cần được ghi nhận bởi những thành tựu khá ấn tượng về số lượng công trình nghiên cứu, những bài viết cũng như đã đào tạo được một đội ngũ lý luận, phê bình có kiến thức cơ bản. Qua nhiều năm, việc trao tặng thưởng của Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương cũng tìm được những gương mặt lý luận, phê bình sân khấu xứng đáng để khen tặng, tạo được sự động viên, khích lệ đối với người làm công tác lý luận, phê bình sân khấu. Tuy nhiên, đánh giá, nhìn nhận tổng quát về thực trạng phát triển của lý luận, phê bình sân khấu ở nước ta vẫn còn nhiều điểm cần sự tập trung đầu tư giải quyết.
Đó là sự thiếu vắng những công trình nghiên cứu mang tính tổng thuật, tổng kết chung về lý luận của kịch hát ở mọi lĩnh vực từ nghệ thuật biểu diễn (múa - hát - diễn xuất…) đến âm nhạc… Một số kịch chủng chỉ âm thầm dựng, diễn cho một bộ phận nhỏ khán giả địa phương, chưa thu hút được sự quan tâm của giới nghiên cứu như các kịch hát dân ca ví, giặm, kịch hát dân ca dù kê Khmer Nam Bộ…
Lý luận sân khấu ở Việt Nam chưa có tính hệ thống, hầu hết là lý luận kịch cho sân khấu kịch. Những hình thức khác như rối, xiếc… còn rất hiếm sách lý luận từ các nhà nghiên cứu, thậm chí ngay cả sách dịch từ nước ngoài cũng rất hạn chế. Trong quá trình thực hiện nghiên cứu về kịch xiếc, tôi có điểm lại các sách lý luận ngành, thực sự là sự khuyết thiếu lớn.
Ngay với lý luận về sân khấu thì nếu như những kiến thức lý luận tiếp nhận từ phương Tây tỏ ra khá đắc dụng cho hình thức sân khấu kịch nói thì cũng gây những hệ quả không nhỏ cho các thể loại kịch hát dân tộc do việc áp dụng máy móc đối với hình thức sân khấu có nguyên lý, phương pháp sáng tác khác biệt. Nhìn nhận về ảnh hưởng của lý thuyết kịch học phương Tây tới kịch hát, các nghệ sĩ, các nhà nghiên cứu, lý luận cũng có những ý kiến trái ngược. Người thì cho là chính việc áp dụng máy móc những lý thuyết hiện thực đã làm sân khấu truyền thống mất đi vẻ đẹp riêng, mất đi tư duy độc đáo và dần dần dẫn tới tình trạng sân khấu truyền thống bị “kịch nói hóa”. Nhưng cũng có nghệ sĩ thừa nhận, cách làm việc của các đạo diễn “Nga học” trở về đã khiến sân khấu truyền thống đi dần vào con đường hoạt động chuyên nghiệp, khoa học, tích cực, cải thiện sự tùy tiện, cung cách biểu diễn còn mang nặng tính nghiệp dư.
Song, khách quan nhìn nhận thì kịch hát có những hình thức thể hiện khác với những hình thức của phương pháp nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý khi sân khấu kịch hát là sân khấu tự sự - ước lệ, mà nhập vai (thể nghiệm) và đồng cảm là hai mặt âm - dương của kết cấu nghệ thuật diễn xuất, chứ không thuần túy chỉ là nghệ thuật thể nghiệm. Đó là do mục đích mà hai hình thức sân khấu này hướng tới. Kịch nói theo yêu cầu của Stanislavski hình thức sân khấu “duy thực”, là thể nghiệm chân thực, tái hiện theo đúng cuộc sống vốn có. Trong khi đó, sân khấu kịch hát dân tộc có phương pháp sáng tác tả ý, tả thần nên đã có sự vênh lệch nhất định. Do nôn nóng, do nhận thức còn chưa thấu đáo, nhiều đạo diễn đã áp dụng khá cứng nhắc các nguyên lý của sân khấu phương Tây vào kịch hát, gây nhiều hệ lụy cho sân khấu kịch hát hiện đại. Khi áp đặt tư duy “chân thực” theo đúng lý luận của nghệ thuật biểu diễn hiện thực thì các đạo diễn đã vô tình làm hỏng đặc trưng nghệ thuật độc đáo của sân khấu kịch hát truyền thống, biến các vở tuồng, chèo thành những vở kịch - chèo; kịch cắm hát chèo hay kịch cắm hát tuồng…
Bên cạnh công tác nghiên cứu, lý luận, cần chú ý nhiều hơn tới mặt phê bình. Đáng tiếc là, công tác phê bình hiện nay hầu như nằm trong tay đội ngũ phóng viên chuyên trang văn học, nghệ thuật. Nghệ thuật sân khấu đòi hỏi sự nghiên cứu chuyên sâu để nắm vững những kiến thức sân khấu mang tính đại cương về đặc trưng nghề nghiệp, chưa kể tới những đặc trưng riêng của từng thể loại. Ngay với người đã qua đào tạo chính quy cũng không dám chắc chắn về những ý kiến của mình là chính xác nên với những nhà báo không có kiến thức chuyên sâu thì kết quả chỉ có những bài viết nửa tin, nửa bài, khen chê không xác đáng. Không lạ khi tác động của những bài viết này tới đời sống sân khấu còn rất yếu vì tính “vô thưởng vô phạt”, không dựa trên nền tảng lý luận nâng cao… Do đó, đa số các nghệ sĩ sân khấu vẫn sáng tạo một cách rất “bản năng”, không quan tâm nhiều tới phê bình. Đặc biệt là sau thời kỳ Đổi mới, khi sân khấu đã một phần được tự chủ thu chi, có sự tham gia của các đơn vị xã hội hóa, thì rất nhiều các vở diễn ra đời theo nguyên tắc: nâng cao tính giải trí, làm sao để kéo được khán giả đến với sàn diễn là mục đích chính. Trong bối cảnh đó, tính định hướng của công tác lý luận, phê bình lại càng trở nên xa vời.
Hiện nay, những sự kiện sân khấu như ra đời vở diễn mới, các vở diễn có vấn đề về đề tài, về nội dung tư tưởng, về nghệ thuật… không tạo được những tranh luận học thuật đáng kể nào, ngoài dăm ba bài viết có tính chất giới thiệu tác phẩm mới. Không còn không khí tranh luận rất cần thiết cho môi trường lý luận, phê bình phát triển. Điều này có thể lý giải là do sức hút, sự lan tỏa của sân khấu đối với công chúng rộng rãi không còn như trước, dẫn tới sự “co hẹp” những trang lý luận sân khấu trên các báo, các tạp chí… không cho phép diễn ra những tranh luận học thuật. Bên cạnh đó, thế hệ các nhà lý luận được đào tạo bài bản, có trình độ chuyên môn vững thì tuổi cao sức yếu nên đã “rửa tay gác kiếm”, trong khi các nhà báo theo dõi chuyên trang văn học, nghệ thuật lại không có kiến thức sâu về ngành sân khấu vốn khó khăn vì tổng hợp nhiều loại hình nghệ thuật, lắm đặc thù, bởi thế thật khó có thể tranh luận tốt về những hiện tượng của ngành.
Trường hợp vừa có tài năng nghệ sĩ để sáng tạo vừa thẩm thấu được lý luận nghề nghiệp để đúc kết như TS. NSND. Nguyễn Đình Nghi ở sân khấu Việt Nam chưa nhiều, trong khi bản thân nền sân khấu của chúng ta lại rất đa dạng, nhiều thể loại, có những đặc trưng rất riêng… vì vậy, giới nghiên cứu sân khấu Việt Nam chưa thể có những trang lý luận sắc sảo, cơ bản để làm nền tảng cho sự phát triển của sân khấu, đúng như vai trò người ta mong chờ ở chuyên ngành này. Tuy vậy, ngành lý luận, phê bình sân khấu đã phát huy tác dụng khi luôn hướng các tác phẩm sân khấu đi đúng định hướng của Đảng và Nhà nước. Cũng do sự quản lý, cấp phép đối với vở diễn khá chặt chẽ nên ở ngành sân khấu chưa từng có hiện tượng bị đánh giá là đi ngược quyền lợi của nhân dân, chống đối đường lối, chính sách của Đảng.
Điều đáng lo ngại là đội ngũ lý luận, phê bình hiện nay yếu và thiếu. So với bề dày của nghệ thuật biểu diễn kịch hát dân tộc, lý luận, phê bình còn rất non trẻ, chưa thể bao trùm được đời sống hoạt động của các thể loại kịch hát. Nhiều hình thức sân khấu kịch hát còn chưa có người quan tâm nghiên cứu như kịch hát dân ca ví, giặm Nghệ An, kịch hát dù kê Khmer Nam Bộ… Thậm chí, với các thể loại có bề dày hàng nhiều trăm năm như tuồng, chèo cũng đã không còn người chuyên sâu với từng kịch chủng khi lớp nghiên cứu viên hiểu biết sâu, có kiến thức vững nay đã nhiều người vắng bóng. Lớp nghiên cứu viên mới do kiến thức mỏng, độ khó của loại hình nên vẫn chưa có người chuyên tâm. Đó là còn chưa kể tới những hình thức sân khấu truyền thống khác như xiếc, rối… thì những công trình vốn đã mỏng, nay lại càng khó có cơ hội bồi đắp khi lớp nghiên cứu mới chưa có người đủ tài năng và nhiệt huyết để trở thành những chuyên gia của ngành.
Sự thiếu thốn này bắt nguồn từ việc đào tạo lực lượng cho đội ngũ lý luận, phê bình đang gặp nhiều vấn đề. Do hoạt động sân khấu đang ở thời kỳ khó khăn, trầm lắng nên không thu hút được người có khả năng đến với chuyên ngành lý luận, phê bình sân khấu. Những người từng được trang bị kiến thức lý luận sân khấu cũng gặp khó khăn khi muốn bổ sung, cập nhật tri thức. Rào cản do ngoại ngữ kém cũng đã cản trở sự tiếp cận với lý thuyết mới từ các nước. Sách dịch hầu như không có nhiều kết quả khả quan khi người dịch sách rất ít được khuyến khích, chưa có mức thù lao xứng đáng. Với những ai đã có kiến thức lý luận sân khấu thì việc áp dụng chuẩn mực được học hỏi từ sách vở đến thực tiễn vở diễn cũng là khoảng cách lớn. Đó là kể tới thực tế đời sống sân khấu hiện nay thưa vắng khán giả, nếu cứ dùng những tiêu chuẩn kinh điển để phê bình, nhận xét thì e rằng cũ và thừa. Nhận xét, đánh giá thẳng thắn thì ảnh hưởng tới lao động của cả một tập thể nghệ sĩ trong thời gian dài luyện tập cho nên các nhà lý luận thực thụ rút vào nghiên cứu cơ bản, sân khấu đang được “trình làng” trên công luận bởi những người tay ngang, không có nghề.
Bên cạnh đó, chúng ta thiếu sự độc lập nhất định để có thể dẫn tới sự đa dạng trong phương pháp sáng tạo. Sự độc tôn về tư tưởng của hệ thống lý thuyết kịch của nhà sân khấu học người Nga Stanislavski cũng đã phần nào phản ánh nguyên nhân này. Do hạn chế nguồn tiếp nhận, các nhà nghiên cứu sân khấu Việt Nam gần như đã coi các lý thuyết của ông là “duy nhất” trong một thời gian dài nhiều thập niên (dù có một vài lý thuyết khác cũng được tiếp nhận ở Việt Nam như phương pháp tự sự biện chứng của B. Brecht nhưng chưa được đưa vào sáng tạo một cách rộng rãi).
Thời gian gần đây, sân khấu Việt Nam có sự giao lưu mạnh mẽ và đa dạng hơn với thế giới, tư duy sáng tạo của người nghệ sĩ cũng đã phần nào có được những đổi mới. Đó là cơ sở để các nghệ sĩ mạnh dạn cho ra đời những hình thức sân khấu rất mới như kịch hình thể, kịch xiếc, rối diễn tích dài… Nhưng vì chưa có tư duy mở, vẫn vận dụng những nguyên lý của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa để đánh giá tác phẩm khiến những sáng tạo mới nhiều khi không có cơ hội ra mắt công chúng. Sự e dè, chậm thay đổi trong tư duy của một số nhà quản lý và sự hạn chế, tự kiểm duyệt của chính các nghệ sĩ... cũng trở thành rào cản cho những thay đổi mạnh mẽ hơn trong công tác lý luận, phê bình sân khấu.
Từ thực trạng và những phân tích về nguyên nhân trên đây, có thể đưa ra những giải pháp nhất định để góp phần đẩy mạnh công tác lý luận, phê bình sân khấu:
Trước hết, cần có một môi trường hoạt động thích hợp cho nghệ sĩ và các nhà nghiên cứu. Nguyên Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh từng khẳng định, cần xây dựng một cơ chế lãnh đạo và quản lý văn học, nghệ thuật phù hợp: “Lập các hội đồng nghệ thuật quốc gia, hội đồng nghệ thuật địa phương và hội đồng nghệ thuật cơ sở theo kiểu các hội đồng khoa học ở các ngành khoa học. Các hội đồng nghệ thuật do cấp uỷ Đảng và chính quyền thành lập bao gồm những người có uy tín và am hiểu nhất về một ngành nghệ thuật hoặc một số ngành nghệ thuật gần nhau. Các hội đồng có nhiệm vụ và quyền hạn đầy đủ để quyết định những vấn đề nghệ thuật thuộc phạm vi xem xét của mình và chịu trách nhiệm về những quyết định đó”4.
Nâng cao hơn nữa tác động của Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương (nay là Tiểu ban Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật thuộc Hội đồng Lý luận Trung ương) tới các lực lượng lý luận, phê bình của các hội chuyên ngành qua những hoạt động mang tính khuyến khích, động viên như hỗ trợ công tác nghiên cứu, tôn vinh, hỗ trợ các công trình lý luận, phê bình có giá trị... Bên cạnh đó, cần thiết phải tổ chức các lớp bổ sung kiến thức cơ bản về lý luận, phê bình sân khấu cho đội ngũ các phóng viên chuyên trang văn học, nghệ thuật. Mặt khác, cần chú trọng và có những hỗ trợ cần thiết giúp các nhà nghiên cứu công bố những công trình lý luận mà họ đã bỏ nhiều công sức, trí tuệ nhưng vì nhiều lý do vẫn nằm ở dạng bản thảo tại Thư viện Viện Sân khấu hoặc ở tư gia. Đôi khi do thiếu thông tin từ các nghiên cứu đã tiến hành, các nghiên cứu trẻ sẽ mất nhiều công sức cho những vấn đề đã được giải quyết.
Cần có chính sách để nâng cao vị thế của văn học, nghệ thuật nói chung, sân khấu nói riêng trong bối cảnh tiến trình xã hội hóa đang được từng bước thực hiện. Hiện nay, người làm công tác văn học, nghệ thuật (nghệ sĩ và nhà lý luận, phê bình) đang bị thiệt thòi. Việc trả lương, thù lao bất hợp lý khiến họ không thể toàn tâm toàn ý cống hiến cho nghệ thuật. Chỉ trên cơ sở nâng tầm tác động của sân khấu đối với xã hội thì mới có thể nâng cao chất lượng của lý luận, phê bình sân khấu.
Đặc biệt chú ý tới việc phát triển đội ngũ khi việc bổ sung các nhà nghiên cứu trẻ hiện nay đang thiếu hụt. Hơn chục năm nay, Trường Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội không tuyển sinh được khóa lý luận, phê bình sân khấu nào. Hiện tượng này được các chuyên gia lý giải: sân khấu đang trong tình trạng khó khăn, vở diễn ít người xem, tác động đối với xã hội không cao, không thu hút được các bạn trẻ giàu nhiệt huyết, có khả năng tư duy sắc sảo và khả năng viết tốt.
Nâng cao chất lượng các bài viết phê bình trên các trang báo bằng nhiều cách thức để đào tạo các nhà báo trẻ của chuyên trang văn học, nghệ thuật về đặc trưng riêng của sân khấu. Chất lượng các bài viết về sân khấu yếu và chung chung như hiện nay, thật khó để nói tới một nền phê bình mang tính chính thống và học thuật cao.
Với riêng ngành kịch hát, các nhà lý luận cần tăng cường hơn nữa những nghiên cứu về các lý luận mang tính nội sinh, được hiểu là những đúc kết cô đọng về các nguyên tắc của sân khấu kịch hát truyền thống. Chỉ khi đã nắm rõ, hiểu sâu những đúc kết từ nhiều trăm năm của thế hệ đi trước, kết hợp với những tinh hoa của lý luận thế giới… cùng kinh nghiệm của bạn bè quốc tế đối với các giá trị sân khấu truyền thống, mới có thể tìm ra đường hướng phát triển cho sân khấu kịch hát, đồng thời cũng làm tốt công tác lý luận, phê bình như đòi hỏi vốn có của ngành.
Rất cần một sự đồng bộ, cùng đưa ra biện pháp đầu tư đúng, trúng để công tác lý luận, phê bình sân khấu Việt Nam có được bước phát triển ngoạn mục, góp tiếng nói chung vào diễn đàn văn học, nghệ thuật nước nhà.
Chú thích:
1, 3 Vở kịch Nila cô bé đánh trống trận.
2 Nguyễn Đình Nghi (1997): “Quan hệ giữa sáng tác và biểu diễn kịch Việt Nam giai đoạn 1921-1945 dưới ảnh hưởng của phương Tây”, Tạp chí Văn học, số 11.
4 Nghị quyết số 05-NQ/TW của Bộ Chính trị về Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học, nghệ thuật và văn hoá phát triển lên một bước mới đăng trên Cổng thông tin điện tử của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch.