Sân khấu học đến năm 1928 mới ra đời một cách đồng bộ, toàn diện, chuẩn là một khoa học về nghệ thuật sân khấu, bởi Giáo sư German – người giảng dạy nhiều năm tại Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Tổng hợp Berlin, Cộng hoà Liên bang Đức. Ông đã cùng một nhóm giáo sư và học trò thân cận của mình nhiều năm nghiên cứu xây dựng nên công trình Khoa học về sân khấu. Ngày 23/11/1928, ông được Ban Tổ chức và Hội đồng Khoa học của Hội nghị quốc tế nghệ thuật sân khấu họp tại Moskva mời lên diễn đàn trình bày. Công trình của ông được toàn thể các thành viên quốc tế có mặt nhiệt liệt hoan nghênh và bỏ phiếu công nhận. Hội nghị đã nhất trí uỷ nhiệm cho Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô về văn học, nghệ thuật bổ sung, điều chỉnh, hoàn thiện và xuất bản, phổ biến trên toàn thế giới.
Song, về lý luận, phê bình thì ngay từ thời cổ đại Hy Lạp, trong cuốn Nghệ thuật thi ca, Aristote (384-322 trước CN) không chỉ xây dựng nên lý luận kịch mà còn khám phá ra hai định đề: một là, “Poiesis, hay tất cả các ngành nghệ thuật, đều phát sinh từ Mimésis (Bắt chước)”; hai là, “Khi ta có được một Hình thức (Forme) là ta có Tất cả (Tout). Nghĩa là: hình thức là toàn diện bởi vì hình thức và nội dung không thể tách rời. Điểm này do Aristote khám phá ra. Nói khác đi, khi ta tạo ra được một bài thơ, một bức hoạ, một bản nhạc (một vở kịch)… là ta đã sáng tạo toàn thể nội dung lẫn hình thức của tác phẩm này”1. Hai định đề nêu trên không chỉ xác định mối quan hệ hữu cơ giữa nội dung và hình thức như hai mặt âm dương của một kết cấu (trong âm có dương và trong dương có âm) hiện hữu ở mọi tác phẩm văn học, nghệ thuật. Đồng thời, chính chúng là nền tảng ban đầu, vững chắc, chính xác, khoa học (cũng có thể là tất cả) của lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật, trong đó có lý luận, phê bình sân khấu.
Thực tế lịch sử sân khấu cho thấy lý luận, phê bình sân khấu xuất hiện từ thời cổ đại Hy Lạp, với ba “dòng chảy”: công chúng (độc giả và khán giả) phê bình sân khấu; các “cơ quan chức năng” quản lý nhà nước về phê bình sân khấu; giới chuyên nghiệp – những chuyên gia sân khấu học làm nghề phê bình sân khấu. Ba dòng phê bình này chuyển động song song với nhau, tác động lẫn nhau nhưng thường phát huy tính “độc lập” tương đối của mình. Từ khi có chữ viết và sự xuất hiện của báo chí thì hoạt động lý luận, phê bình sân khấu ở phương Tây càng phát triển, sôi nổi nhất ở các nước: Pháp (chủ nghĩa cổ điển), Anh, Đức, chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX. Đặc biệt, sau Cách mạng xã hội chủ nghĩa Tháng Mười Nga thành công (1917), nhà nước Liên bang Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Xô viết ra đời. Cuộc đấu tranh không khoan nhượng trên mọi lĩnh vực đời sống giữa phe xã hội chủ nghĩa và phe tư bản chủ nghĩa. Văn hoá, văn học, nghệ thuật là một mặt trận – một trận đấu diễn ra vô cùng khốc liệt. Phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa ra đời, cùng với cả một hệ thống những nguyên tắc sáng tác tương thích của nó, đã làm nên một nền văn hoá, văn học, nghệ thuật tiên tiến, hiện đại ở thế kỷ XX. Theo đó, hệ thống cơ bản của lý luận, phê bình và kỹ năng phê bình văn hoá, văn học, nghệ thuật ra đời và luôn luôn được bổ sung, hoàn chỉnh trên những tầm cao mới, tương thích với những tác phẩm mới đối sánh với hiện thực mới. Cùng nhịp bước với các loại hình văn học, nghệ thuật, nghệ thuật sân khấu cũng không ngừng phát triển, hoàn thiện về phương pháp sáng tác, về đạo đức nghệ sĩ, về học thuyết “nhiệm vụ tối cao và hành động xuyên”, về nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý, về những bài học đạo diễn luôn biến đổi cùng hiện thực thời đại… Ngoài những học thuyết nêu trên, K. Stanislavsky – cây đại thụ của nền sân khấu Xô viết còn nêu ra hai nguyên lý bổ sung cho lý luận, phê bình sân khấu: “Nhà mĩ học đánh giá cái đã được phân tích; còn nhà phê bình thì phân tích cái để đánh giá. Tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá một kịch bản là hiện thực đời sống; tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá một vở diễn là tính hấp dẫn của nó”.
Trên cơ sở hoàn chỉnh lý luận sân khấu học, lý luận, phê bình sân khấu tiếp tục được bổ sung cả về lý thuyết lẫn kỹ năng thực hành trên những tầm cao mới. Đặc biệt phát triển sôi động, đa chiều, khoa học, có sức mạnh, thật sự là động lực ưu trội góp phần đưa nghệ thuật sân khấu Xô viết trở thành một nền sân khấu tiên tiến, hiện đại, đứng hàng đầu trong những nền sân khấu phát triển nhất thế giới (trong thời gian 75 năm). Chính nền sân khấu ấy đã đào tạo cho Việt Nam gần hai chục đạo diễn và khoảng tám người làm công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình sân khấu.
Lý luận, phê bình sân khấu có thể xác định là toàn bộ hệ thống (có thể là nhiều hệ thống) lý luận khoa học định vị và hướng dẫn các hoạt động nghiên cứu lý luận và thực hành kỹ năng, kỹ xảo phê bình sân khấu, là một thành tố căn cốt trong đời sống sân khấu và sân khấu học. Trong sân khấu học, phê bình được kết cấu bởi hai chủng loại: lý luận, phê bình và kỹ năng phê bình. Trong thực tế khi hành nghề thì nhà phê bình vận dụng hoà trộn chúng vào nhau, nâng đỡ, minh chứng, giải phẫu, khắc phục, lan toả, bào chế lẫn nhau.
Bởi vậy, phê bình sân khấu có khái niệm là “Lĩnh vực sáng tạo văn học phản ánh hoạt động đương thời của sân khấu. Phê bình sân khấu tồn tại trong hình thức những bài tiểu luận tổng hợp (ví dụ về con đường sáng tạo riêng biệt của các nhà hát, về những vấn đề riêng rẽ của nghệ thuật sân khấu…), những bài phê bình đối với kịch bản, vở diễn, đối với chân dung sáng tạo của các diễn viên, của các đạo diễn, của các hoạ sĩ thiết kế mĩ thuật, của nhạc sĩ, của biên đạo, của đạo diễn ánh sáng… Nghiên cứu những mối quan hệ vô cùng đa dạng của nghệ thuật sân khấu với hiện thực, tổng hợp kinh nghiệm thiết kế mĩ thuật của sân khấu. Phê bình sân khấu xác định các nhiệm vụ, trên cơ sở đó mà đặt ra sinh kế hoạt tồn trước sân khấu, biểu thị khuynh hướng phát triển chủ yếu của mình. Phê bình sân khấu tiếp cận một cách trực tiếp với sân khấu học và phụ thuộc vào trình độ của nó. Cũng vào thời gian ấy, phê bình sân khấu phải đáp ứng được một cách nhanh chóng, kịp thời hơn những sự kiện, những vấn đề của đời sống đương đại, cung cấp thật nhiều tài liệu phong phú cho sân khấu học. Phê bình sân khấu có liên quan với phê bình văn học và nghiên cứu văn học; đồng thời, phản ánh hiện trạng tư tưởng thẩm mĩ của thời đại và chính bản thân nó, bổn phận của nó, góp phần hình thành nên các hệ thống nghệ thuật sân khấu khác nhau. Phê bình sân khấu nhận xét và đánh giá ý nghĩa của sân khấu trên những tầng khác nhau của lịch sử, chương trình kịch mục của nó, diễn xuất của các diễn viên, thiết kế trang trí mĩ thuật, tổ chức các công việc sân khấu”2.
Đối tượng phê bình sân khấu là toàn thể các chuyên ngành hẹp hiện hữu trong đời sống sân khấu đương thời của quốc gia, dân tộc như: sáng tác biên kịch, nghệ thuật diễn viên, nghệ thuật đạo diễn, thiết kế mĩ thuật, âm nhạc, âm thanh, ánh sáng, vũ đạo, hoạt động nghiên cứu lý luận, phê bình và khán giả...
Phê bình sân khấu (tác phẩm, hiện tượng, sự kiện…) đâu phải chỉ phát hiện những ưu điểm để khen và những hạn chế, khuyết điểm để chê (điều này khán giả đều biết); quan thiết hơn thuộc chuyên nghiệp và tài năng của nhà phê bình là (ở chỗ) những ứng xử sau đó: chỉ ra nguyên nhân của những thành công và hạn chế, khuyết điểm về toàn thể nội dung, hình thức và cảm ứng của tập thể nghệ sĩ cùng tham gia sáng tạo, xây dựng nên vở diễn, sự kiện… ấy; tìm ra những giải pháp xác thực để phát huy những ưu điểm và khắc phục những hạn chế, khuyết điểm đã được nêu ra; chỉ ra hoặc dự báo khuynh hướng (tư tưởng, nghệ thuật…) phát triển của loại vở diễn ấy; sáng tạo ra hình thức phê bình mới hoặc áp dụng một cách sáng tạo hình thức, phương pháp phê bình hiện hữu…; cuối cùng là hướng dẫn công chúng tiếp nhận và hưởng thụ tác phẩm sân khấu.
Ở Việt Nam, nghệ thuật sân khấu ra đời từ thế kỷ XIII. Nhưng chế độ phong kiến thống trị ở Việt Nam tồn tại rất dài với quan niệm khắt khe về những người làm nghề ca hát là “xướng ca vô loài” nên sân khấu chỉ có thể hoạt động “bất hợp pháp”. Vì thế, không thể hoặc có mà không, không mà có hoạt động phê bình một cách tự phát, ngẫu nhiên rồi chìm vào vô định.
Cách mạng Tháng Tám thành công (1945), chế độ phong kiến thực dân sụp đổ, Nhà nước Việt Nam Dân chủ cộng hoà ra đời. Tại Thanh Hoá, Đảng tổ chức lại đội ngũ văn nghệ sĩ, chỉnh đốn lập trường tư tưởng văn hoá, văn nghệ cách mạng cho họ. Nhất là từ sau cuộc học tập, chỉnh huấn, bàn bạc, tìm lại cội nguồn các thể loại sân khấu, thấy rõ những ưu điểm và hạn chế của từng thể loại; cảm thức, cảm hứng nghệ thuật mới nảy sinh trước đối tượng phản ánh mới bừng lên dạt dào; lại được Đảng và Chủ tịch Hồ Chí Minh coi trọng, thường xuyên quan tâm, động viên, định hướng sáng tác cho họ; Bác chỉ rõ: “Văn hoá soi đường cho quốc dân đi”, văn hoá còn thì dân tộc còn, mất văn hoá là mất tất cả. Bắt đầu vào cuộc kháng chiến trường kỳ chín năm chống thực dân Pháp xâm lược, Bác xác định: “Văn hoá, văn nghệ cũng là một mặt trận. Anh chị em văn là chiến sĩ trên mặt trận ấy”. Có thể nói nền nghệ thuật sân khấu cách mạng Việt Nam xuất hiện từ đó. Trên cơ sở kế thừa biện chứng những tinh hoa của các thể loại kịch hát truyền thống dân tộc kết hợp với những kiến thức của sân khấu học hiện đại thế giới, cùng với định hướng phản ánh, là những vấn đề nổi trội mà nhân dân đang quan tâm trong hiện thực cách mạng và kháng chiến. Cũng chỉ đến đây nước ta mới thật sự có một nền sân khấu đồng bộ, toàn diện, tự do sáng tác và được đào tạo chuyên nghiệp theo đúng tinh thần đã đặt ra trong Đề cương về văn hoá Việt Nam năm 1943 của Đảng: “Dân tộc, khoa học và đại chúng”.
Còn về hoạt động nghiên cứu, lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật thì trong văn hoá Đảng, có lẽ đã xuất hiện từ những năm 1930. Cụ thể là “Cuộc tranh luận từng được mệnh danh là giữa phái “Nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải Triều làm chủ soái và phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật” do Hoài Thanh cầm đầu đã diễn ra trong các năm từ 1935 đến 1939. Với cuộc tranh luận giữa hai phái Hải Triều và Hoài Thanh, đương thời dù có được dư luận chú ý, rút cục cũng chẳng bên nào chịu bên nào. Bởi chuyện phân định thắng thua trong tranh luận văn chương muôn đời vẫn là chuyện không đơn giản”3. Từ đó, hoạt động lý luận phê bình trong văn học diễn ra rất sôi nổi, phong phú, đa chiều, có thể cả phức tạp nữa. Nhưng trong lĩnh vực sân khấu thì “mặt ao bèo tấm vẫn phẳng lặng như tờ”, tuy có vài viên sỏi ném xuống. Thật ra nền nghệ thuật sân khấu cách mạng Việt Nam có hoạt động nghiên cứu, lý luận, phê bình thật sự trên cả ba dòng phải từ sau Hội nghị tranh luận sân khấu do Ban Thường vụ Hội Văn nghệ Việt Nam và Đoàn Sân khấu Việt Nam phối hợp tổ chức tại Chiến khu Việt Bắc. Hội nghị có tính chất học tập, diễn ra trong các ngày 20-22/3/1950. Đoạn kết của bản Đặt vấn đề thảo luận (đề dẫn), do nhà thơ Thế Lữ trình bày, có đoạn viết: “Hôm nay, lần đầu tiên họp bàn về nghệ thuật sân khấu. Trong anh em chúng ta, có những người đã hoạt động kịch từ lâu, có những người mới đi vào nghề. Chúng ta lại ở tình trạng một nước ít được học hỏi kinh nghiệm các nước bạn. Nhưng với những kinh nghiệm của chúng ta đã thâu lượm được, nếu chân thành đem ra học hỏi lẫn nhau, bàn bạc với nhau, tôi thấy cũng đủ cho chúng ta tới những kết quả đầu tiên. Tôi xin tỏ hết lòng tin tưởng ở tinh thần thảo luận sôi nổi, náo nhiệt, chân thành, thân ái của hội nghị”4.
Hội nghị tranh luận sân khấu tuy còn những vấn đề chưa thống nhất, song nhìn chung, về căn bản, không những đánh giá đúng những ưu điểm, hạn chế, khuyết điểm của từng thể loại tuồng, chèo, cải lương, kịch để kịp thời chỉnh đốn, nâng cao… mà còn đề cập đến cả công tác phê bình: “Được hướng dẫn, huấn luyện, dù chỉ đến một mức tối thiểu về tính chất nghệ thuật kịch, để biết thưởng thức, phê phán kịch khác với thói quen thưởng thức tuồng, chèo và cải lương xưa kia. Khi đó quần chúng sẽ mạnh bạo phê bình và phê bình có ý thức hơn. Thêm vào sự huấn luyện, hướng dẫn nói trên, tốt nhất là quần chúng thường cũng có những người hoạt động sân khấu, để quen biết với kịch bằng thực hành, để phê phán công việc người khác một cách sành sỏi hơn, tri kỷ hơn. Có những người đại diện cho quần chúng năng phê bình diễn kịch – hoặc trên báo chí, hoặc trong những buổi tổ chức hội họp, học tập – để dìu dắt quần chúng, miễn là sự phê bình đó thực khách quan và tiêu biểu cho ý kiến đa số, chứ không phải chỉ là ý kiến riêng, chủ quan của một cá nhân tự nhận là đại diện cho quần chúng”5. Trong diễn văn bế mạc Hội nghị do nhà thơ Tố Hữu – Chủ tịch Chủ tịch đoàn Hội nghị trình bày đã trao nhiệm vụ cho “Hội Văn nghệ Việt Nam cùng các đoàn thể nhân dân có nhiệm vụ phối hợp vận động và hướng dẫn phê bình sân khấu”6.
Sau Hội nghị tranh luận sân khấu vài năm, một loạt đơn vị nghệ thuật (văn công) thuộc các thể loại nghệ thuật sân khấu được thành lập. Năm 1958, nhà nước cho xây dựng các ban nghiên cứu tuồng, chèo, cải lương, tụ hội về đây những nghệ sĩ, những học giả và nghệ nhân tài danh của từng thể loại đến từ trong Nam, ngoài Bắc; tuồng có: Hoàng Châu Ký, Mịch Quang, Lê Ngọc Cầu, Phan Ngọc, Hồ Đắc Bích, Vũ Ngọc Liễn, Nguyễn Thị Nhung, Xuân Yến…; chèo có: Trần Bảng, Hà Văn Cầu, Trần Việt Ngữ, Bùi Đức Hạnh, Hoàng Kiều, Cả Tam, Trùm Thịnh, Minh Lý, Dịu Hương, Đan Mai, Năm Ngũ…; cải lương có: Ba Du, Lưu Chi Lăng, Văn Cử, Thanh Nha, Ngọc Truyền, Thanh Hương, Ngọc Bạch, Sĩ Tiến…; kịch có: Hồ Ngọc, Nguyễn Đức Lộc, Đình Quang, Vũ Đình Phòng; và hàng loạt những quyển sách, những bài viết chuyên đề của các kịch tác gia, đạo diễn, nghệ sĩ biểu diễn, hoạ sĩ thiết kế mĩ thuật… Đội ngũ những nhà nghiên cứu, lý luận sân khấu Việt Nam từ năm 1958 đến 1964 được Đảng và Nhà nước quan tâm, đào tạo mọi mặt, họ trưởng thành rất nhanh. Năm 1959, Trường Ca kịch dân tộc Việt Nam thành lập, gồm 3 khoa: Tuồng, Chèo, Cải lương. Một năm sau (1960), khi một số giáo viên kịch đi tu nghiệp ở Trung Quốc về nước, Trường có thêm Khoa Kịch nói và đổi tên là Trường Sân khấu Việt Nam. Cũng trong năm này (khoảng tháng 3/1960), Thủ tướng Chính phủ giao Bộ Văn hoá tuyển sinh mở lớp chính quy đào tạo cán bộ nghiên cứu, lý luận, phê bình nghệ thuật sân khấu, đặt tại Trường Nghệ thuật Sân khấu Việt Nam, do GS Hoàng Châu Ký – Hiệu trưởng nhà trường trực tiếp làm chủ nhiệm lớp. Lớp học đã được Đảng, Nhà nước và Bộ Văn hoá đặc biệt quan tâm, nhất là nội dung bài học các chuyên ngành hẹp thuộc hệ thống lý luận sân khấu học và kỹ năng thực hành nghiên cứu, lý luận và phê bình; chỉ trong 6 năm (từ 1958-1964) đã đào tạo cho ngành sân khấu một đội ngũ cán bộ nghiên cứu, lý luận, phê bình “vừa hồng, vừa chuyên” khá hùng hậu. Từ đó đến những năm 80 của thế kỷ trước, không chỉ là thời kỳ nở hoa của sân khấu Việt Nam nói chung, đặc biệt là từ sau ngày đất nước hoà bình thống nhất (1975), mà cũng là thời kỳ “vàng son”, sôi nổi, chân thành, tri kỷ của hoạt động nghiên cứu, lý luận, phê bình. Hai mươi năm ấy (1965-1985), những nhà nghiên cứu, lý luận, phê bình sân khấu đã để lại nhiều công trình nghiên cứu, lý luận cơ bản và lý luận, phê bình cho mỗi thể loại sân khấu Việt Nam. Có thể nói, về lý luận sân khấu học của hai thể loại sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc (tuồng và chèo) và kịch nói (thể loại sân khấu nhập ngoại), về cơ bản, đã được các nhà nghiên cứu hoàn thành tương đối trọn vẹn quá trình phát triển lịch sử, cụ thể của từng thể loại, hệ thống lý luận về mỗi thể loại, chẳng hạn: cảm hứng thế sự, nguồn gốc ra đời (không gian, thời gian), những yếu tố cấu thành (diễn xướng dân gian, trò nhại…), những đối tượng phản ánh chủ yếu, nghệ thuật biểu diễn, nghệ thuật đạo diễn, cùng những nghệ thuật khác (âm nhạc, hội hoạ, kiến trúc, điêu khắc, múa…) và các yếu tố kỹ thuật tham gia xây dựng vở diễn; đặc biệt là nhóm khán giả chủ yếu của mỗi thể loại và quá trình phát triển lịch sử, cụ thể của nó…
Về phê bình, suốt 20 năm, đội ngũ phê bình có nghề, dẫu làm việc ở cơ quan nào: Viện Văn học (như Vũ Khiêu, Hoàng Trinh, Phan Trọng Thưởng…), Viện Nghiên cứu Sân khấu (như Hoàng Châu Ký, Nguyễn Đức Lộc, Nguyễn Thị Nhung, Lê Ngọc Cầu…), Tạp chí Sân khấu (như Tất Thắng, Ngô Thảo, Vũ Đình Phòng…), kể cả những kịch tác gia nổi tiếng như Tất Đạt, Xuân Trình, Lộng Chương, Lưu Quang Vũ… ít khi bỏ qua những kịch bản, những vở diễn, những chân dung nghệ sĩ… được dư luận công chúng để ý đến, nhất là trong mỗi mùa hội diễn sân khấu.
Hồi đó, năm nào Đảng và Nhà nước cũng mở “lớp bồi dưỡng” nâng cao trình độ nhận thức cho anh chị em văn nghệ sĩ từ trung ương đến các tỉnh, thành phố, thành phần được “nhấn mạnh” trong đó có những người làm công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật. Tại các lớp “bồi dưỡng”, thường anh chị em được nghe chuyên gia giới thiệu những vấn đề về tình hình sáng tạo văn học, nghệ thuật trong nước (đôi khi có cả thông tin những vấn đề khuynh hướng sáng tác mới của văn học, nghệ thuật thế giới); thời sự chính trị; một số đối tượng phản ánh chủ yếu (con người mới, cuộc sống mới); xu hướng tư tưởng cần được khẳng định; một số hiện tượng – cảm xúc thẩm mĩ mới xuất hiện; đặc biệt, không bao giờ thiếu những vấn đề mang tính học thuật mới hoặc chưa được phổ biến trong hoạt động nghiên cứu, lý luận, phê bình. Đương nhiên những chuyên đề được giới thiệu luôn luôn được phân tích, quy về những giá trị và phê phán những mặt trái – những hạn chế của chúng.
Từ năm 1986, một số loại hình nghệ thuật biểu diễn nói chung, sân khấu nói riêng lâm vào khủng hoảng bởi nhiều nguyên nhân. Trước hết là khâu nhân lực, nhiều tác giả, nhà nghiên cứu, đạo diễn, nghệ sĩ biểu diễn, nhạc sĩ, hoạ sĩ thiết kế mĩ thuật… “gạo cội” đã tới tuổi xưa nay hiếm, sức khoẻ không cho phép họ tiếp tục hoạt động nữa, thậm chí theo quy luật đời người “sinh, lão, bệnh, tử”, các cụ lần lượt từ giã cõi người. Hai là, cơ chế dùng người và chính sách đãi ngộ (không thể sống được bằng nghề). Ba là, thực hiện “xã hội hoá” trong cơ chế thị trường, mỗi đơn vị sân khấu dựng được một vở diễn vô cùng khó khăn về mọi lẽ nên phần lớn anh chị em nghệ sĩ không muốn “bị” làm phiền, không thích phê bình, không muốn phê bình; nhất là các diễn viên trẻ ngày nay, họ chỉ thích “khen”, không thích “chê”, bởi đây là “danh xưng”, là “cơm áo” của họ; mặc dù sự khen, chê ấy nhiều khi chẳng chính xác gì, nếu không muốn nói là “giả vờ” và nhiễm sắc màu mua bán. Bốn là, phần lớn những diễn viên trẻ (kể cả những người được đào tạo trong các trường sân khấu, điện ảnh, văn hoá, nghệ thuật) rất “dị ứng” với lý luận, chẳng mấy khi đọc sách, báo, những tài liệu có liên quan trực tiếp đến nghề nghiệp của họ, bỏ qua tất cả những gì đời sống “đang là”. Họ có khoảng cách rất xa đối với sự phát triển của sân khấu thế giới. Hiện tại, tất cả hồn nhiên hành xử theo triết lý “kịch đời và đời kịch” là hai mặt cấu thành đời sống con người của họ, “tự hát, tự khen” hoặc “thuê” người khen là chuyện bình thường. Năm là, sự hẫng hụt thế hệ kế cận: Sau khi nhà nước Liên bang Xô viết sụp đổ, khối xã hội chủ nghĩa Đông Âu tan rã, nước ta bị bao vây cấm vận, lại thêm 2 cuộc chiến tranh biên giới, khó khăn chồng chất, đất nước lâm vào tình cảnh “ngàn cân treo sợi tóc”, các ngành nghệ thuật nói chung, sân khấu nói riêng hết nguồn gửi đi đào tạo ở nước ngoài. Khó khăn là thế nhưng Đảng và Nhà nước đã chủ động định hướng đẩy mạnh đào tạo trong nước. Năm 1980, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội được thành lập; năm 1998, thành lập Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Thành phố Hồ Chí Minh; năm 2006, thành lập Trường Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội… Chỉ riêng Viện Văn hoá Nghệ thuật quốc gia Việt Nam và Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội được phép đào tạo sau đại học. Năm mươi năm qua, số tốt nghiệp học vị thạc sĩ các chuyên ngành hẹp thuộc nghệ thuật sân khấu dễ đến vài ba trăm, cung cấp khá đầy đủ cho đội ngũ giáo viên các trường trung học, cao đẳng văn hoá, nghệ thuật ở các tỉnh, thành phố trong cả nước. Duy chỉ ở cấp học tiến sĩ là đáng suy nghĩ, nếu không muốn nói là hẫng hụt, thế hệ kế cận là ở khâu này do chúng ta chủ quan, duy ý chí, “đường mòn” đã có, cứ thế mà đi, chẳng cần kiểm tra, không màng hiệu quả, chẳng cần đổi mới… Đến nay, đã đào tạo được khoảng trên - dưới ba chục tiến sĩ nghệ thuật sân khấu nhưng chỉ có ba người chịu ở lại viện và trường đại học làm công tác nghiên cứu, lý luận, còn phê bình thì chẳng có ai. Số tiến sĩ còn lại, 2/3 đã nghỉ hưu (gác kiếm), khoảng 10 người thì hoặc làm quản lý hoặc làm đạo diễn, không một ai làm nghiên cứu nên hiện thời, các loại hình nghệ thuật xiếc, múa rối; các thể loại: cải lương, kịch, dù kê, kịch hát bài chòi… hoàn toàn không có người nghiên cứu (chèo có 1, tuồng có 1, lại là Tiến sĩ Văn học, Hán Nôm chứ không chính ngạch). Thiết nghĩ hiện tình đội ngũ công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình sân khấu như thế này thì làm sao có thể góp phần phát huy, phát triển nền nghệ thuật sân khấu trong tiến trình phát triển của nền văn hoá đất nước?
Đào tạo một nhà phê bình văn học, nghệ thuật, quả không dễ, 4-5 năm không thể có được, mà phải cả chục năm, ấy là chuyện thời gian đào tạo. Nhưng sau đào tạo, để làm việc hằng ngày, họ phải tự học, vừa học vừa làm, phải dấn thân, yêu nghề, luôn có nhận thức mới để cạnh tranh với chính mình, đặng vượt lên chính mình… Vả lại, không phải bất cứ thạc sĩ, tiến sĩ nghệ thuật sân khấu nào cũng có thể làm nghiên cứu, lý luận, phê bình, dẫu họ đã có đầy đủ kiến thức nền tảng của các chuyên ngành trong sân khấu học và những kỹ năng thực hành sáng tạo của một ngành trong nghệ thuật sân khấu như diễn viên, đạo diễn… bởi vì phẩm chất quan trọng đầu tiên họ phải có là phẩm chất nhà văn.
Từ những suy nghĩ nêu trên, xin được đề xuất một số ý góp phần “tháo gỡ” sự hẫng hụt thế hệ kế cận người làm công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình sân khấu ở khâu đào tạo như sau:
1) Đảng và Nhà nước cần có cơ chế, chính sách riêng thích hợp và thực tế cho việc đào tạo người làm công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật nói chung, sân khấu nói riêng. Bắt đầu từ khâu tuyển sinh, rồi đến chương trình đào tạo, phương pháp đào tạo, tiêu chuẩn tốt nghiệp và xây dựng “mô hình chuẩn” của một thạc sĩ, tiến sĩ làm công tác nghiên cứu, lý luận, phê bình sân khấu.
2) Có cơ chế tập sự, thực tập, tham quan theo các chuyên đề thiết thực tại các cơ sở nghệ thuật sân khấu và sân khấu học (các viện, trường đại học, nhà hát…) tiên tiến trong nước và nước ngoài.
3) Các lớp “tập huấn” bồi dưỡng nhận thức cho những người “cầm bút” trẻ là cần thiết nhưng không nên làm “đại trà” mà nên làm cho từng loại hình nghệ thuật. Ví dụ sân khấu, thành phần được dự lớp tập huấn phải được chọn lọc, là những người có triển vọng phát triển tốt, đang hành nghề tích cực, có hiệu quả nhãn tiền (nhà nghiên cứu, lý luận, phê bình, nhà biên kịch, đạo diễn, diễn viên…). Các giảng viên diễn giảng phải là những chuyên gia nghiên cứu sâu về những chuyên đề cụ thể có liên quan đến nghề nghiệp sáng tạo sân khấu chứ đừng đem đến cho họ những chuyên đề “lý sự” sẵn có. Hiện nay, nghệ sĩ chỉ cần những tri thức “thời sự” mà họ chưa biết, còn mọi sự “áp đặt” đều vô nghĩa.
Chú thích:
1, 2 N. A. Markov (Chủ biên, 1967), Bách khoa toàn thư sân khấu Xô Viết, tập V, NXB Bách khoa toàn thư Xô Viết, tr. 23, 135.
3 https://redsvn.net/cuoc-tranh-luan-vi-nghe-thuathay-vi-nhan-sinh-giai-doan-1935-1939-3/
4, 5, 6 “Cuộc tranh luận “vị nghệ thuật” hay “vị nhân sinh” giai đoạn 1935-1939”, Văn nghệ Đặc san Kịch (Tạp chí của Hội Văn nghệ Việt Nam), số 26, 9/1950, tr. 3, 14, 28.