Lịch sử của nghệ thuật trang trí có từ khi con người bắt đầu chế tác các vật dụng đầu tiên bằng sự khéo léo của đôi tay. Nghệ thuật trang trí vẫn tiếp tục duy trì và gắn bó với sản phẩm thủ công ngay cả khi các phát minh công nghệ làm thay đổi phương cách sản xuất các vật phẩm phục vụ đời sống con người. Sự gắn bó của nghệ thuật trang trí và sản phẩm qua hàng ngàn năm dường như đạt đến cực hạn khi chủ nghĩa hiện đại tuyên bố rằng đã đến lúc trang trí phải được loại bỏ khỏi sản phẩm dù nó mang đến thú vui thị giác: “Trang trí là một sự phung phí về công sức lao động, tiền bạc và vật liệu”1, là sự lừa dối nhằm che giấu các khuyết điểm của sản phẩm, xúc phạm đạo đức đối với sản xuất công nghiệp hiện đại và không mang lại mục đích gì khác. Hệ quả về mặt xã hội của quan điểm này là nới rộng cách biệt giữa những người làm việc bằng tay và những người làm việc bằng trí óc, tách biệt yếu tố kỹ năng khỏi mục đích trí tuệ, mối quan hệ độc đáo giữa nghệ thuật trang trí và vật thể bị đứt gãy. Gần đây nhiều học giả đã bác bỏ quan điểm cho rằng sự trang trí đơn thuần chỉ là biểu hiện phù phiến được gắn lên sản phẩm. Họ khẳng định rằng sự trang trí, bên cạnh phẩm chất thẩm mĩ, còn gắn kết mật thiết với các đặc điểm vật chất của sản phẩm cũng như bối cảnh văn hóa, lịch sử tạo tác ra sản phẩm đó. Bài viết góp phần phản bác quan điểm của chủ nghĩa hiện đại bằng hướng tiếp cận khách quan, đó là dựa vào phân tích cấu trúc để lập luận rằng hoa văn trang trí trong nghệ thuật thủ công là phương tiện biểu đạt và phản ánh bối cảnh văn hóa-xã hội, khoa học-công nghệ cũng như những nhận thức về thế giới; tất cả đều là những yếu tố tạo nên bản sắc của một cộng đồng và quốc gia, và điều này vẫn phù hợp với bối cảnh đương đại.
1. Nguồn gốc tự nhiên của các dạng thức cấu trúc đăng đối trong trang trí
Cấu trúc là quan hệ bên trong giữa các thành phần tạo nên một chỉnh thể2, là cách thức tổ chức, sắp xếp và kết nối sự vật lại với nhau theo một trật tự nhất định. Với mục đích thông qua cấu trúc của yếu tố trang trí, tìm hiểu trật tự và mối liên hệ giữa các thành phần của chúng để chứng minh lập luận, bài viết sẽ thu hẹp phạm vi thảo luận là "Hoa văn trang trí hình thành bởi sự lặp lại của một yếu tố cơ bản, theo những quy tắc và thể thức đăng đối nhất định nào đó" (Grove Art Dictionary).
Theo nhà nghiên cứu E. H. Gombrich trong Sense of order thì các tạo tác của con người luôn được hình thành dựa trên một trật tự hoặc hình thái cấu trúc nào đó. Cấu trúc cũng là điều kiện tồn tại của vạn vật, rõ nét nhất là trong thế giới vi mô: cấu trúc nguyên tử, phân tử, cấu trúc tinh thể... Trong thế giới tự nhiên, cấu trúc hoá học, sinh học của các sinh thể dù phong phú nhưng cực kỳ ổn định, nhờ các cấu trúc vật lý liên kết các thành phần riêng lẻ lại với nhau thành một cơ cấu thống nhất mà đồ vật trở nên bền chắc. Ngoài ra, cấu trúc còn quyết định tính đặc thù, làm sự vật này khác với sự vật kia. Trong suốt quá trình tiến hoá của mình, cơ chế tâm sinh lý thụ cảm của con người vì vậy trở nên thích nghi và hài hoà cao độ với các hình thái cấu trúc phổ biến trong thiên nhiên đến độ biến thành vô thức. Một trong những trật tự mà con người thời cổ sơ "cảm thấy" sớm nhất là thể thức đăng đối trục phổ biến trong thế giới tự nhiên và thể hiện ngay trong cấu trúc cơ thể của mình. Từ thời kỳ đồ đá cũ con người đã biết mô phỏng cấu trúc này trong chế tác công cụ, đồ trang sức và hoa văn trang trí. Corballis và Beale cho rằng đăng đối trục tuy là cấu trúc đơn giản nhưng đây là giải pháp sinh học phát triển3, hay nói cách khác, đây là trật tự mang tính cơ bản nhất của sự sống. Việc tiếp thu, sử dụng thể thức đăng đối trục cũng phản ảnh nhận thức về sự thăng bằng để từ đó loài người có thể bắt đầu quá trình tri giác, khám phá và tác động vào thiên nhiên. Những cấu trúc đăng đối khác lần lượt xuất hiện sau đó dưới hình thức trang trí hoa văn độc lập, hoa văn diềm và một số dạng hoa văn nền, giúp chúng ta hiểu biết hơn về quá trình hình thành của hoa văn trong nghệ thuật trang trí trong quá khứ4. Sang thời kỳ đồ đá mới, bên cạnh các cấu trúc đăng đối như trước đây đã bắt đầu xuất hiện các motif trang trí, công cụ lao động và thể loại "tượng Venus" theo dạng thức không đối xứng. Nicholas Toth giải thích rằng hiện tượng này là hệ quả của sự chuyên biệt hoá hai bán cầu não và sự thành thục hơn của bàn tay phải cách đây 1,9 đến 1,5 triệu năm5. Theo Goethe, thể thức bất đối xứng là một sự tiến hóa bởi vì "một hình thể càng hoàn chỉnh thì các phần cấu thành của chúng càng khác nhau", kiến trúc sư Nguyễn Luận nhận định rằng trước Goethe người ta chỉ thấy được tính hình thức của cấu trúc, còn Goethe đã chỉ ra được tính năng của cấu trúc và sự tiến hóa của các hình thái cấu trúc.
2. Mối quan tâm về cấu trúc hoa văn trang trí trong lịch sử loài người
Bên cạnh xuất phát điểm tự nhiên của cấu trúc hoa văn, các cơ chế tâm sinh lý thụ cảm thị giác như lực thị giác, kinh nghiệm thị giác, thăng bằng thị giác được rèn luyện của con người... có xu hướng phân tích, điều chỉnh các hình thể phức tạp thành các sơ đồ cấu trúc đơn gian, dễ ghi nhớ, đồng thời thiết lập mỗi quan hệ giữa các thành phần và tổng thể để làm tăng sự mạch lạc của tư duy hình ảnh và chuyền tải các thông điệp khác nằm bên ngoài hình ảnh. Từ đây chúng ta bắt đầu thấy cấu trúc của hoa văn trang trí song hành cùng tiến trình lịch sử văn hóa, xã hội, khoa học và nghệ thuật của loài người.
Tại khu vực Lưỡng Hà, toán học phát triển từ rất sớm (1700 TCN); các phép toán hình học với compa và thước kẻ được chủ động sử dụng trong tạo tác hoa văn trang trí. Hiện tượng này cũng có thể thấy ở nghệ thuật Hy Lạp và Ai Cập cổ đại. Thuật ngữ "Symmetry" (đăng đối) được cho rằng xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ: Syn = Cùng, Metron = Đo lường, có thể đối sánh được. Thuật ngữ này sau đó được Latinh hóa thành Symmetry. Sang thời kỳ Phục Hưng, Vitruvius viết tác phẩm De Architectura Libri Decem bàn về nghệ thuật Hy Lạp, thuật ngữ "Decorum" (trang trí) ra đời đặt nền móng cho nhiều công trình nghiên cứu về hoa văn và cấu trúc hoa văn về sau. “Tỷ lệ vàng” hình thành trên cơ sở các phép tính toán cũng được xác định là chuẩn mực về cái đẹp của cấu trúc, kể cả cấu trúc của hoa văn trang trí. Bên cạnh tiêu chuẩn “tỷ lệ vàng”, từ cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa tân cổ điển tin rằng còn có những tiêu chuẩn phổ quát khác về cái đẹp “nhằm đảm bảo tính nhất quán về chất lượng và giải quyết các vấn đề liên quan đến trang trí và hình dáng”6, từ đó các điển phạm được thiết lập dựa trên nguyên tắc: đơn giản, các thể thức đăng đối và toán học. Một loạt các công trình của các tác giả như Owen Jones, William Dyce, Franz Sales Meyer, Archibald H. Christie, Jules Bourgoin, Frank Jackson, Stuart Durant đã sử dụng yếu tố cấu trúc như là “văn phạm” của ngôn ngữ trang trí.
Hình 1: Hoa văn trang trí trên gỗ ở Điện Long An. (nguồn: L. Cadière (1930), L’Art à Hué, Nouvelle Edition, L’ Association des Amis du Vieux Hué)
Ở phương Đông, hoa văn kỷ hà, phương pháp cấu trúc và các quy tắc phân chia hình học được sử dụng triệt để trong nghệ thuật Hồi giáo. Giới luật Hồi giáo cấm mô tả hình ảnh của con người và động vật, vì vậy, hoa văn trang trí kỷ hà được sử dụng như những tín hiệu để thể hiện các quan điểm về vũ trụ quan và triết học. Có căn cứ để tin rằng những tài liệu nghiên cứu, tập hợp cấu trúc mẫu hoa văn trang trí đã xuất hiện khá sớm ở các nước Hồi giáo7. Cuộn giấy Topkapi (Iran, thế kỷ XV) là một ví dụ khác, nó gồm các hướng dẫn thiết kế mẫu thức hoa văn kỷ hà dựa trên cấu trúc đăng đối và phép đo hình học. Những tài liệu tương tự như vậy cũng xuất hiện ở Nhật Bản nhưng tương đối muộn hơn, vào thời kỳ Edo (1600-1868)8, trong đó các mẫu thức hoa văn được phân tích kỹ càng về cấu trúc và phương pháp dựng hình. Cũng vào thời kỳ này, một hiện tượng khác thường diễn ra: mọi tầng lớp từ nông dân đến võ sĩ đạo đổ xô tìm hiểu về hình học và thế là hoa văn Sangaku ra đời, tạo nên một sự kết hợp duyên dáng giữa toán học và nghệ thuật.
Ở Trung Quốc, nghệ thuật thủ công và trang trí gắn với công việc lao động tay chân nên có vị trí thấp kém hơn so với nghệ thuật thư họa của giới quý tộc, cũng như chịu giới hạn của quan điểm "Văn chất". Điều này nghe có vẻ nghịch lý với di sản hoa văn đồ sộ và phong phú của nghệ thuật trang trí Trung Quốc nhưng quả thực Trang Tử, Mặc Tử, Hàn Phi Tử phản đối mạnh mẽ văn (hoa văn trang trí) coi trọng chất (vật liệu, chất liệu tạo tác). Khổng Tử, Tuân Tử tuy có coi trọng văn hơn và nhấn mạnh sự thống nhất văn-chất nhưng vẫn cho rằng "Chí kính vô văn" (chất đã tốt rồi thì không cần văn, không nên văn sức quá mức). Một nguyên nhân sâu xa khác là tư tưởng phương Đông không thiên về tư duy phân tích mà thiên về tư duy tổng hợp và khái quát. Ngay trong các lý luận về thư họa cũng vậy, thường chỉ đưa ra các nguyên lý bao trùm, cho nên việc mổ xẻ cấu trúc hình học của hoa văn trang trí càng không thích hợp. Việc không đưa ra các kết tập về lý luận cấu trúc, tạo tác hoa văn không đồng nghĩa với việc phủ nhận vai trò của tổ chức cấu trúc; thay vào đó, nghệ thuật trang trí phương Đông sử dụng cấu trúc như một siêu liên hệ vượt ra bên ngoài đặc điểm hình học thông thường để thể hiện vũ trụ quan, tư tưởng và triết lý của mình.
Hình 2: Phân tích cấu trúc và hướng dẫn thực hiện đồ án hoa văn trang trí trong các thư tịch cổ Nhật Bản. (nguồn: Owen Jones (1965), The Grammar of Ornament, Dover Publication, New York)
Quay trở lại phương Tây, cuộc cách mạng công nghiệp đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đến nghệ thuật thủ công và trang trí phương Tây. Bắt đầu từ triển lãm hàng công nghiệp Great Exhibition tại London năm 1851 và sau đó là sự xuất hiện các trào lưu nghệ thuật và thủ công (Arts and Craft Movement), nghệ thuật mới (Arts Nouveaux), trường phái Bauhaus, ngành design đã chính thức tách khỏi nghệ thuật trang trí. Mặc dù vậy, các nghiên cứu về design ở một phương diện nào đó đã có tác động trở lại nghệ thuật trang trí. Một trong những khái niệm trung tâm của design là mô đun, do đó các nghiên cứu về phương pháp tổ hợp và cấu trúc được phát triển nhằm tìm ra các hình thức kết nối các mô đun một cách hiệu quả theo công thái học (ergonomy). Mô đun và tổ hợp cũng là vấn đề của toán học, vì vậy, các mẫu thức trang trí sẵn có cực kỳ phong phú đã trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu của toán học như lý thuyết nhóm và tổ hợp. Nhà toán học Andreas Speiser9 là người đầu tiên (1937) mô tả đầy đủ các khả năng tổ hợp hoa văn, theo đó, với một mô đun ban đầu và phép hoán vị đơn giản có thể thành lập được 7 nhóm đồ án đường diềm và 17 nhóm đồ án nền không hơn không kém. Ứng dụng này được nhiều nhà khoa học khác sử dụng để nghiên cứu sâu hơn về nghệ thuật hoặc nhân học như Wolfgang von Wersin với Các mẫu thức hoa văn cơ bản và quy tắc thành lập, Sz. Bérzi với Đối xứng và kỹ thuật trong trang trí hoa văn Hungary khai quật được ở lòng chảo Cát-pát, P. J. Cambell với Đối xứng trong nghệ thuật trang trí đồ gốm tiền sử Pueblo, Donald W. Crowe với Vựng tập hoa văn Benin - Đối xứng trong nghệ thuật Phi châu, Istvan Hargittal & Lengyel Gyorgi với 17 nhóm đồ án nền trong nghệ thuật dân gian Hungary... Điều ngạc nhiên là các công trình trên được đăng tải trên các tạp chí chuyên ngành về toán học, hình học. Ở một phương diện khác, toán học và design đã thúc đẩy sự ra đời của các ứng dụng thiết kế CAD (Computer-Aided Design) và chế tạo CAM (Computer-Aided Manufacturing), nguyên tắc của các thuật toán về căn bản vẫn dựa trên các thao tác xử lý cấu trúc cổ xưa như tịnh tiến, tiệm biến, xoay, lật, trượt dựa trên các phép đối xứng. Những tiến bộ công nghệ này đã có tác động lớn đến nghệ thuật trang trí đương đại.
3. Cấu trúc hoa văn nhìn từ phương diện vật liệu và quy trình tạo tác của nghệ thuật thủ công
Hành trình khám phá cấu trúc hoa văn của nhân loại không có gì khác hơn là nỗ lực chủ động chinh phục bản chất của cái đẹp. Ở chiều ngược lại, các thao tác thủ công dựa trên nền tảng cấu trúc gần như là một quy luật công thái học mang tính trực giác và tất định. Vì lý do này, cấu trúc hoa văn trang trí trên bề mặt sản phẩm có vai trò giống như một bản ghi chép trực quan về hành động thao tác, kỹ thuật xử lý vật liệu, trình độ công nghệ và tư duy của chủ thể sáng tạo.
Con người, kể từ khi bắt đầu chế tác công cụ, vật dụng đầu tiên, đã phải lưu ý đến cách sắp xếp và kết hợp các thành phần của vật liệu sao cho nó có thể thành hình như mong muốn nhằm mang lại giá trị sử dụng. Đây cũng chính là những bài học sơ khởi về tính hợp lý của cấu trúc mà sau này họ ứng dụng một cách có ý thức hoặc theo phản xạ được rèn luyện vào nghệ thuật trang trí và tạo tác hoa văn. Họa tiết trang trí trong giai đoạn đầu được xem là thứ yếu nên phong cách trang trí, mẫu thức trang trí và tổ chức cấu trúc hoàn toàn do đặc điểm thao tác với vật liệu quyết định. Mỗi lọai vật liệu có những hạn chế và sở trường nhất định nên chúng thường gắn với một vài phương thức xử lý và đồ án trang trí đặc trưng10 . Ví dụ, vật liệu đan lát có ưu thế trong tạo tác hoa văn nền; vật liệu gốm có ưu thế với trong trí đồ án diềm hoặc cấu trúc hoa văn đăng đối xoay. Về sau, cùng với sự phát triển của kỹ năng và công nghệ, hình thức xa xỉ lấn át công năng, người thợ bắt đầu chấp nhận sự thách thức của vật liệu; hoa văn trang trí thể hiện cầu kỳ nhằm thách thức hạn chế của chất liệu được xem là biểu hiện của tài năng. Hệ quả là đồ án trang trí và cấu trúc hoa văn theo đó cũng mất dần các đặc trưng vốn có trước đây được quy định bởi đặc điểm tạo hình của vật liệu. Đây cũng là vấn đề mà sau này chủ nghĩa hiện đại đưa ra mổ xẻ gay gắt, dẫn đến sự hình thành và tách rời mĩ thuật ứng dụng khỏi nghệ thuật trang trí.
Phương pháp to hình cũng in dấu khá rõ qua cấu trúc hoa văn. Có hai phương pháp tạo hình chính là phương pháp cộng (thêm vào, gắn vào, nối vào) và phương pháp trừ (lấy ra, đẽo gọt đi). Thông thường phương pháp cộng mang tính toàn bộ và mạch lạc, có xu hướng nhấn mạnh cấu trúc (như trang trí sắt uốn, đan lát); trong khi đó, phương pháp trừ thường làm yếu đi tính cấu trúc (như kĩ thuật chạm khắc). Thao tác thực hiện cũng tác động đến đặc điểm cấu trúc của hoa văn, các thao tác liền mạch có xu hướng nhấn mạnh cấu trúc của đồ án hơn so với thao tác gián đoạn. Ví dụ, tạo tác hoa văn trên chất liệu gỗ bằng kỹ thuật chạm khắc (phương pháp trừ) thì thao tác chạm chìm liền mạch, lưu loát, cấu trúc hoa văn bộc lộ rõ nét hơn thao tác gián đoạn của chạm nổi, khó kiểm soát cấu trúc.
Hình 3: So sánh tính chất cấu trúc của cùng một mẫu thức hoa văn giữa kỹ thuật chạm chìm (trên) và chạm nổi (dưới). (nguồn: Viện Nghiên cứu mĩ thuật)
Về phương án thi công thì phương án từ ngoài vào (còn gọi là phương án chia ô), phân chia dần diện tích trang trí thành nhiều phần nhỏ, trên cơ sở đó phát triển chi tiết hoa văn, thường nhấn mạnh đặc điểm kỳ hà và tính cấu trúc. Ngược lại, với phương án từ trong ra (còn gọi là phương án lấp đầy), họa tiết được phát triển ngẫu hứng cho đến khi lấp đầy diện tích trang trí, cấu trúc đồ án vì vậy khó kiểm soát hơn.
Hình 4: Tư tưởng và vũ trụ quan thể hiện thông qua cấu trúc “Tứ châu cửu sơn bát hải đồ” trích trong Phật tổ thống ký, in khắc năm Tự Đức. (nguồn: Phan Cẩm Thuợng (1984): “Phương pháp tạo hình tượng Phật trong điêu khắc cổ Việt Nam”, Tạp chí Mỹ thuật, số 4 (19))
4. Cấu trúc hoa văn trong nghệ thuật thủ công - sự phản chiếu thế giới quan và tư tưởng
Ban đầu hoa văn được hình thành trên cơ sở mô phỏng tự nhiên và được sắp xếp theo một trật tự quy ước với mục đích chuyền tải thông tin giống như một loại văn tự. Để có được sự kết hợp "hoa văn" với chức năng "trang trí", nhân loại đã trải qua một tiến trình hàng nghìn năm. Tuy nhiên, mục đích nguyên thủy này của hoa văn trang trí vẫn được tiếp tục bảo lưu trong nhiều nền văn hóa, các nhận thức về hiện tượng chung quanh, thế giới quan, vũ trụ quan, được trình hiện không chỉ bằng ý nghĩa của biểu tượng họa tiết mà còn thông qua những cấu trúc đặc thù. Một ví dụ phổ biến có thể thấy ở nhiều nơi trên thế giới là “cột thiêng” (cột lễ, totem, pou whenua…), ở đó, các hoa văn trang trí được phối trí theo một trật tự nghiêm ngặt, chủ nhân các nền văn hóa này sử dụng hoa văn như những từ và dựa vào văn phạm của cấu trúc để truyền tải thông điệp. Hình thái cấu trúc có thể đạt đến độ phức tạp đáng kinh ngạc như trong đồ án chạm khắc đá mặt trời (Piedra del Sol) hoặc đồ án trang trí thể hiện trục thế giới (Mundi) của nghệ thuật Tiền Cô-lôm. Với độ phức tạp như vậy, những cấu trúc này không chỉ phản ánh một cách tượng trưng về thế giới quan của người Maya, Mô-chi-ca mà còn đủ khả năng đề cập đến các khái niệm khoa học cụ thể như thiên văn, lịch trồng trọt... Trong tác phẩm Dịch vọng và Mỹ học, các tác giả Lưu Cương Kỷ và Phạm Minh Hoa đã gợi ý rằng các đồ hình Bát quái, Hà đồ, Lạc thư và "Tượng quẻ" không chỉ là các ký hiệu mà còn là một loại kết cấu hình thức mang ý nghĩa thẩm mĩ11. Các đồ hình này về sau liên tục là cảm hứng sáng tạo của nghệ thuật trang trí không chỉ ở Trung Quốc mà còn ở nhiều nước phương Đông khác12. Mạn-Đà-La và các Linh phù cũng là những cấu trúc hoa văn trên đồng từ góc độ tiếp cận cấu trúc đã phác họa một vũ tự luận rất đặc trưng của người Việt cổ13, qua đây có thể thấy rằng cấu trúc trang trí trống đồng không chỉ mang ý nghĩa thẩm mĩ mà còn là phương tiện biểu đạt đặc sắc về thế giới quan và tư tưởng của chủ nhân nền nghệ thuật. Nói một cách hình tượng, cấu trúc nằm bên dưới biểu hiện hình thức của hoa văn giống như chiếc chìa khóa mở ra những khả năng thông diễn mới về các nền văn minh phi phương Tây, điều này mang ý nghĩa giải thực dân mạnh mẽ. Chẳng hạn, sự thiếu vắng các quy phạm mang tính phân tích, mổ xẻ về cấu trúc và phương thức tạo tác hoa văn trong nghệ thuật trang trí cổ phương Đông hoặc Nam bán cầu không có nghĩa rằng cơ chế cấu trúc bị xem thường ở những thế giới này. Ngược lại, sự minh triết của chủ thể và cộng đồng sáng tạo nên hoa văn đó đã phát huy ở mức độ cao nhất yếu tính của cấu trúc và sử dụng nó như là phương tiện để biểu đạt lý tưởng thẩm mĩ và tư tưởng của mình.
5. Kết luận
Với những phân tích trên, ta thấy rằng yếu tố cấu trúc cùng với ngôn ngữ tường thuật bằng hình ảnh của hoa văn không đơn thuần là phương tiện làm thỏa mãn cái nhìn mà còn chứa đựng những thông tin dồi dào về thế giới nằm bên ngoài bản thân vật thể; trong đó, yếu tố cấu trúc với những phẩm chất đặc biệt đã góp phần tái hiện nhiều vấn đề bị che khuất bên dưới bề mặt đã được trang trí hoàn thiện, như ý tưởng, thao tác, quy trình, công nghệ mà qua đó là lịch sử của một nền văn minh. Có lẽ sự đọc và hiểu về cấu trúc của hoa văn trang trí có thể góp phần làm thay đổi quan niệm về sự trang trí như là một lớp vỏ phù phiếm của vật dụng, một hành động vô ích của nghệ thuật thủ công.
Diễn ngôn về nghệ thuật thủ công và trang trí đã thay đổi trong suốt lịch sử của loài người như là một sự nhận thức về điều kiện sống của chính mình. Khi chúng ta xem tổ tiên của mình, những người thợ đẽo đá và làm gốm đặt nền tảng cho mô hình nông nghiệp và định cư, nghệ thuật thủ công và trang trí chứa đựng ý nghĩa về sức mạnh và ma thuật. Trong giai đoạn tiền công nghiệp, nghệ thuật thủ công và trang trí được vinh danh như là sự phản kháng lại nền văn hóa dựa trên sản xuất hàng loạt nhưng ngay sau đó nghệ thuật này được đồng nhất với hành động tiêu thụ phô trương, xa hoa của tầng lớp nhàn rỗi. Theo quan điểm đương đại, nghệ thuật thủ công và trang trí, theo một cách nào đó, là hình thức thực hành văn hóa, là quyền phát biểu và tạo ra tri thức. Những biểu đạt này không chỉ thông qua các yếu tố hình ảnh, vật thể tạo tác mà còn được chuyển tải bằng các quy trình và ý tưởng đằng sau đó, sự hiểu về cấu trúc của hoa văn trang trí đóng góp một phần nhỏ để tiếp cận những biểu đạt như vậy trong nghệ thuật thủ công đương đại. Ở phương diện này, ranh giới giữa nghệ thuật thủ công - design - mĩ thuật trở nên tương đối, phải chăng đã đến lúc cần phải xem xét lại tính chất tự trị của sự trang trí trên bề mặt vật thể để có những ứng xử và đối sách phù hợp? Ngày nay, yếu tố trang trí trên các vật phẩm quay trở lại thu hút sự chú ý của xã hội, một phần là nhờ sự tinh xảo được hỗ trợ bởi công nghệ thiết kế và thi công kỹ thuật số như cắt laser, in trên khối hoặc tạo mẫu 3D. Những người làm đồ thủ công cũng không còn bị giới hạn bởi không gian địa lý hay văn hóa, internet cho phép họ theo dõi công việc của nhau và dễ dàng tiêu thụ hình ảnh của các nền văn hóa khác.
Đứng trước bối cảnh mới đầy thách thức như vậy, giá trị và tính độc đáo trong nghệ thuật thủ công và trang trí không còn nằm ở diện mạo bề ngoài nữa mà chủ yếu thể hiện qua sự gắn bó chặt chẽ của người sản xuất với cộng đồng, thế giới vật chất và không gian cụ thể của chính họ; tính nguyên bản và nội dung khái niệm cũng trở nên quan trọng hơn công năng; các nhận thức gặt hái được từ cái nhìn cấu trúc, vì vậy, có thể là những gợi mở cho các ý tưởng trong thực hành nghệ thuật thủ công đương đại.
Chú thích:
1 Quan điểm của Adolf Loos (trong tác phẩm Ornament and Crime, 1908) đại diện cho Chủ nghĩa hiện đại và quan điểm của phong trào Arts và Crafts.
2 Viện Ngôn ngữ học (2002), Từ điển Việt Nam, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.
3 Dẫn theo: Nguyễn Luận (1990), Ðidai thị giác, NXB Mỹ thuật, tr. 35.
4 S. Jablan (1989), Geometry in the pre-scientific period - Ornament today, Mathematical Institute, Belgrade.
5 N. Toth (1990): “The prehistoric roots of a human concept of symmetry”, Symmetry: Culture and Science 1, 3 (1990), 257-281.
6 E. Lucie-Smith E. (1981), Story of Craft, Cornell University Press, p. 192.
7 W. K. Chorbachi (1989): “In the Tower of Babel: Beyond symmetry in islamic design”, Computers & Mathematics With Applications, 17, 751-789, https://www.sciencedirect.com/science/article/ pii/0898122189902605?via%3Dihub, 12/9/2024.
8 Những tập sách này được gọi là Hinagata-bon (sau này gọi là Kosode) gồm 30 đến 200 mẫu hoa văn được phân loại theo các chủ đề và sắp xếp trong nhiều tập. Sách được giới quý tộc sưu tập để thưởng ngoạn nhưng cũng được sử dụng rộng rãi trong giới thợ thủ công, lái buôn tơ lụa... Chủ nhân của các tập sách, các họa sĩ và thợ khắc bản in, thường vô danh nhưng thỉnh thoảng có ghi tên tác giả như trường hợp của các họa sĩ khắc gỗ Hishikawa Moronubu và Nishikawa Sukenobu.
9 Có tài liệu cho là nhà toán học người Nga E. C. Feodorov.
10 Một số tác giả còn cho rằng sự phân chia đẳng cấp vật liệu và chức năng của sản phẩm quy định motif hoa văn trang trí và cách tổ chức đồ án; ví dụ ở Trung Quốc có những motif qua hàng thế kỷ chỉ được sử dụng để trang trí cho một loại chất liệu nhất định chứ không thấy xuất hiện ở vật liệu khác hoặc khi chuyển qua trang trí trên vật liệu khác thì chỉ giữ nội dung motif nhưng thay đổi cấu trúc của đồ án, như motif Chu Tước đời Hán chỉ dành cho chất liệu ngọc thạch, đến đời Minh mới chuyển qua cho chất liệu đồng.
11 Lưu Cương K & Phm Minh Hoa (2001), Dịch học và Mỹ học (TS Hong Văn Lâu dịch), NXB Văn ha Thông tin, tr. 43.
12 Nghiên cứu của Nguyễn Vũ Tuấn Anh về cấu trúc Hà đồ, Lạc thư trong tranh dân gian Việt Nam: Nguyễn Vũ Tuấn Anh (2002), Tính minh triết trong tranh dân gian Việt Nam, NXB Văn hóa Thông tin.
13 Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam, tìm tòi và suy ngẫm, NXB Văn hóa dân tộc, tr. 145.