Đầu thế kỷ XX, khi đất nước rơi vào tay giặc và đang tiến nhanh trên con đường tư sản hoá, thì việc đánh giặc cứu nước đã được các nhà Nho-chí sĩ đặt ra một cách cấp thiết. Rút kinh nghiệm thất bại của phong trào Cần Vương tựu nghĩa cuối thế kỷ XIX, các nhà Nho-chí sĩ – những người chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Tân thư đã khẳng khái đoạn tuyệt quá khứ, sách vở thánh hiền “Non sông đã chết sống thêm nhục/ Hiền thánh còn đâu học cũng hoài” (Phan Bội Châu, Lưu biệt khi xuất dương) để vận động duy tân, cải cách đất nước, xã hội theo làn sóng “mưa Âu, gió Mĩ” đang lan toả khắp bầu trời phương Đông. Để “Khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh” (Phan Châu Trinh), bên cạnh “Ba tấc lưỡi mà gươm mà súng”, các nhà chí sĩ còn biết vận dụng “Một ngòi lông mà trống mà chiêng” (Phan Bội Châu, Văn tế Phan Châu Trinh) gắn liền với các thể thơ sáng tác nhanh, tuyên truyền kịp thời cho công cuộc đấu tranh chính trị lúc bấy giờ như thơ Đường luật, song thất lục bát, lục bát, văn tế, hát nói... Đặc biệt với thể hát nói, các nhà chí sĩ đã nhanh chóng tìm thấy ở đấy “sự hô ứng” để dịch chuyển chức năng “từ chân trời một người” mang dấu ấn cá nhân đến “chân trời của mọi người” (Paul Eluard) mang tính dân tộc, thời đại.
Khác với các thể loại khác của văn học chữ Nôm được hình thành và phát triển “tự nhiên nhi nhiên” trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc, hát nói vốn xuất thân là một trong những thể của ca trù, tồn tại từ lâu trong sinh hoạt dân gian nhưng mãi đến đầu thế kỷ XIX mới chính thức “bước lên đài danh dự của những thể thơ truyền thống của dân tộc” (Nguyễn Lộc) và trở thành một trong những thể thơ trữ tình được công chúng, nhất là tầng lớp thị dân ưa chuộng. Họ dễ dàng tìm thấy ở thể loại phá cách này sự đồng điệu tri âm để chuyển tải những nội dung thị tài, hành lạc – những nội dung vốn không tồn tại trong môi trường văn chương cử tử “Đem đạo đức phổ vào tiếng đàn, dịp phách, mượn đào nương chống chế đạo Thích hay thuyết Khổng Mạnh cũng không ai nghe, mà nghe sao được! Dù thế nào văn hát nói cũng là một thể văn chơi, mà chỉ là văn chơi, cũng đủ lắm rồi”1. Tuy được định danh là văn chơi, là loại hình ca nhạc gắn liền với tiếng hát đào nương, với tiếng trống chầu tom chát của người tài tử nhưng trong quá trình phát triển, do đặc điểm về mặt kết cấu, hát nói đã thể hiện tính linh hoạt, ưu việt của mình so với các thể loại khác khi dễ dàng tiếp nhận thêm những nội dung mới gắn liền với buồn vui thế sự, dâu bể thăng trầm của lịch sử. Vì thế, từ nội dung thị tài, hành lạc buổi đầu của các nhà Nho tài tử như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Ngô Thế Vinh…(ví dụ: “Minh quân lương tướng tao phùng dị/ Tài tử giai nhân tế ngộ nan (Vua thánh tôi hiền dễ gặp nhau/ Trai tài gái sắc khó gặp nhau)/ Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên/ Trong nhất kiến tình duyên như đã” (Nguyễn Công Trứ, Duyên gặp gỡ))2 , hát nói nửa sau thế kỷ XIX đã có thêm nội dung châm biếm, trào phúng hay ký ngụ, tâm tình gắn liền với loại hình nhà Nho ẩn dật như Nguyễn Khuyến: “Vườn Bùi chốn cũ/ Bốn mươi năm, lụ khụ lại về đây/ Trông ngoài sân đua nở mấy chồi cây/ Thú khâu hác lâm tuyền âu cũng thế/ Bành Trạch cầm xoang ngâm trước ghế/ Ôn công rượu nhạt chuốc chiều xuân” (Trở về vườn cũ)3 hay gắn với nhà Nho thị dân như Tú Xương: “Buổi loạn ly bốn bể không nhà/ Răng chẳng nhuộm, vợ chẳng lấy, lụa là chẳng mặc/ Mán chỉ làm đủ tiền tiêu vặt/ Khi cao lâu, khi cà phê, khi nước đá, khi thuốc lá, khi đủng đỉnh ngồi xe/ Sự đời Mán chẳng buồn nghe” (Chú Mán)4... Chính việc mở rộng biên độ, linh hoạt về nội dung, khiến hát nói cuối thế kỷ XIX không chỉ khẳng định được vị trí của mình trong dòng chảy của văn học chữ Nôm mà còn tạo nên những hiệu ứng thẩm mĩ mới cho hát nói đầu thế kỷ XX đi vào những lĩnh vực mới, gắn liền với quá trình hiện đại hoá văn học.
Có thể thấy, ba mươi năm đầu thế kỷ XX, lịch sử xã hội Việt Nam đầy những biến động dữ dội đã tạo nên nhiều trào lưu, khuynh hướng gắn liền với những thể loại văn học khác nhau. Hát nói vì thế cũng theo sự nổi trôi của đất nước mà phân thân trước “ba bè bảy mối”. Nếu như Tản Đà – người kéo dài mạch nguồn nhà nho tài tử – tiếp tục sử dụng hát nói để ca ngợi tài tình, để đồng cảm xót thương cho số phận tài tửgiai nhân “thiên nhai luân lạc nhân” (Bạch Cư Dị) trong lòng xã hội tư sản: “Đầu xanh kia trôi nổi đã bao miền/ Thôi trước lạ sau quen đừng ái ngại/ Khắp nhân thế là nơi khổ ải/ Kiếp phù sinh nghĩ lại cũng như ai/ Ai ơi vớt lấy kẻo hoài” (Cánh bèo)5 ; Á Nam Trần Tuấn Khải sử dụng hát nói để ẩn dụ, chuyển tải những tâm sự yêu nước mang đầy dấu ấn cá nhân: “Trong năm châu chi hiếm nước non/ Không kiếm cách sinh tồn cho thoả thích/ Can chi phải gậy vông khua tít/ Bắt nạt đàn sẻ nhít kiếm ăn quanh?/ Nữa một mai mưa gió tan tành/ Giống vô ích yên lành sao được mãi?/ Đời như thế phỏng khôn hay dại?/ Kiếp đười ươi nghĩ lại thử xem sao?/ Ăn không, ai có ưa nào?” (Mắng bù nhìn)6… thì đến các chí sĩ – những người lấy tư tưởng Tân thư làm kim chỉ nam cho hoạt động cách mạng của mình đã sử dụng hát nói như một phương tiện “giết giặc bằng ngòi bút” (Tùng Thiện Vương), đan xen những cảm xúc cá nhân vào những cảm xúc của cộng đồng với quyết tâm “Đúc gan sắt để dời non lấp bể/ Xối máu nóng rửa vết nhơ nô lệ” (Phan Bội Châu, Bài ca chúc Tết thanh niên) để đánh đuổi quân thù, xây dựng lại đất nước theo chiều hướng hiện đại của các nước phương Tây.
Tân thư vào Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX qua những đề xuất canh tân của các nhà Nho tiến bộ như Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch, Phạm Phú Thứ, Đặng Huy Trứ… nhưng tất cả chỉ là “những con chim trở về từ xứ lạ” (Bằng Giang) cất tiếng hót cô đơn, lạc lõng trên một hoang đảo vắng bóng đồng loại. Phải đến những năm đầu của thế kỷ XX, khi sách báo của Tân thư xuất hiện ngày càng nhiều, khi các sự kiện Tân thư dồn dập vang dội ở các nước láng giềng thì các nhà Nho mới có điều kiện tiếp xúc và nhanh chóng “Eureka”, tìm thấy ở Tân thư con đường cứu nước mới: “Từ đỗ Tấn sĩ mới đọc sách Tây/ Choáng mắt trông học thuật cao xa/ Ghê lòng nỗi giống nòi còn mất…/ Nào ngờ phong hội đổi dời/ Khác hẳn tâm tư tưởng tượng/ Bỗng ngọn triều đâu dồn đến/ Rộn cả nước như cơn say/ Trước xôn xao cuộc chánh biến Trung Hoa/ Kế kích thích trận chiến tranh Nga Nhật (Huỳnh Thúc Kháng, Nguyên cáo bài biểu)7. Nhanh chóng, các nhà Nho từ bỏ quan lộ, bài bác khoa cử, xuôi ngược Bắc Nam, bí mật gặp gỡ, trao đổi, thành lập các hội nhóm. Trên cơ sở đó, phong trào Duy Tân được hình thành ở Quảng Nam và lan rộng ra các tỉnh Miền Trung, được nhân dân nhiệt liệt hưởng ứng. Các nhà Nho - những người lãnh đạo phong trào Duy Tân đề xuất cải cách đất nước trên các lãnh vực kinh tế, xã hội, giáo dục… “Kẻ xin biến pháp, người giục xuất dương/ Kẻ ra ngoài mà hô hào/ Người ở trong mà đề xướng/ Cuộc buôn sôi nước, trường học mở rừng/ Nhà đọc sách chàng Khương chàng Lương/ Người kể chuyện họ Hoa họ Nã” (Huỳnh Thúc Kháng, Nguyên cáo bài biểu). Và để tạo hiệu quả lớn lao cho việc tuyên truyền, kêu gọi, các nhà thơ-chí sĩ, bên cạnh việc sử dụng các thể thơ truyền thống đã tìm đến hát nói, xem hát nói là kênh giao tiếp hữu hiệu cho công cuộc đấu tranh chính trị lúc bấy giờ. Tuy vẫn còn “áo the khăn đóng”, vẫn còn váng vất những dư âm Đức và ính của một thời đi qua “cửa Khổng sân Trình” nhưng hát nói của các nhà chí sĩ đã có nhiều thay đổi về nội dung, gắn liền với hai chủ đề chính: tuyên truyền, cổ động và khẳng khái bày tỏ ý chí, nỗi niềm cá nhân trước cơn bể dâu của dân tộc.
Với chủ đề tuyên truyền, cổ động, có thể xem bài hát nói Khuyến nông (1906) của Trần Quý Cáp và Bài ca trù khuyên Duy tân (1906) của Nguyễn Hàng Chi là những bài hát nói ra đời sớm nhất của “một thời đại mới trong thi ca” (Hoài Thanh). Bài Khuyến nông được hình thành khi Trần Quý Cáp cùng các nhà chí sĩ ở Quảng Nam thành lập Nông hội, kêu gọi nhân dân khai phá những vùng đất mới: “Ở nông hội này trồng sắn, khoai, bắp dọc theo bờ sông và khuếch trương một loại cây mới về sau rất phổ biến khắp Miền Trung, được mệnh danh miền thuỳ dương”8:
“Uý thôi thôi, phủi trớt ánh hồng trần,
Ngày thong thả dạo chơi Miền Nam mẫu
Tớ nọ một đôi thằng, ruộng kia năm bảy mẫu
Mặc dầu ta nông phố vẫn phong lưu.
Xuân rồi hạ, hạ rồi thu
Mía đương tơ, dâu đứng trái, lúa con gái, bắp chung chàn.
Lấy ba giá nhuốm chơi màu thanh tú…
Nói chi nữa đến ngày hoa vụ,
Gà lộn, cu quay, xôi vò, rượu hũ,
Vui cùng nhau ăn cơm mới, nói chuyện xưa!
Khi Lịch Sơn, lúc Tân Giả cày bừa
Nghĩ cho hết biết bao nhiêu mùi kinh tế…”
Khuyến nông nhằm giúp “cho những người làm ruộng ngâm nga khi nhàn rỗi” (Nguyễn Văn Xuân) và cùng với Bài ca khuyên hiệp thương hướng đến đối những người buôn bán “Bỏ bạc tiền ra đó (để) buôn chung”, Trần Quý Cáp là một trong những nhà thơ - chí sĩ xứ Quảng xông xáo đi đầu trên các lãnh vực của “hậu dân sinh”. Và cũng xuất phát từ Quảng Nam, phong trào “cắt tóc xin xâu”: “Cúp hề! Cúp hề!/ Tay mặt cầm kéo/ Tay trái cầm lược/ Cúp hề! Cúp hề!/ Đủng đỉnh cho khéo/ Bỏ cái ngu mày/ Bỏ cái dại mày…” (Phan Khôi, Vè cúp tóc) đã lan toả khắp các Miền Thanh-Nghệ-Tĩnh. Bất chấp sự phản đối của mẹ: “Tóc dài ngài (người) đẹp con ơi/ Sao con lại cắt để người cười chê?”, chàng thanh niên yêu nước Nguyễn Hàng Chi ở Hà Tĩnh đã cương quyết cắt đi “búi tóc củ hành” và khẳng khái kêu gọi mọi người bằng Bài ca trù khuyên Duy Tân với lời lẽ hùng hồn, hào sảng:
“Hàng Chi ơi hỡi Hàng Chi,
Cõi trần hồ dễ như mi trọc đầu.
Rồi ra kẻ Á người Âu,
Rồi ra khắp mặt hoàn cầu như nhau…
Khổng Tử nhược sinh đầu đoản phát,
Hàng Chi đáo tử khẩu minh nha
(Khổng Tử nếu sống cũng cắt tóc,
Hàng Chi đến chết răng vẫn trắng)
Hội văn minh đua kỹ xảo tài ba,
Ai đuổi kịp, ai mà không đuổi kịp?
Tuồng thiên diễn mưa gào gió thét,
Sức hợp quần ta quyết sẽ thành công.
Hãy về cắt tóc đi ông!”9
Giọng điệu ngang tàng, khí phách vốn quen thuộc trong thơ cổ phong của văn học bác học, giờ được làm mới lại bằng thể thơ “phi chính thống” nhưng hiệu ứng thẩm mĩ vẫn không hề thay đổi, thậm chí còn được gia tăng bởi tính cộng hưởng. Điều này cho thấy, vượt ra khỏi không gian tục luỵ của kỹ viện ả đào, hát nói nhanh chóng thể hiện ưu thế của mình trước một môi trường mới hoàn toàn xa lạ. Sau công mở đầu cho “vận hội mới” của thể loại của Trần Quý Cáp và Nguyễn Hàng Chi, hát nói tiếp tục thăng hoa qua những sáng tác của các nhà chí sĩ Miền Trung như Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Trần Cao Vân, Phan Bội Châu… Dù số lượng không nhiều và có sự chênh lệch giữa các nhà thơ nhưng hát nói vẫn góp phần tái tạo bức chân dung của thời đại. Sự định hình phong cách trong hát nói của các chí sĩ Miền Trung cho thấy đến giai đoạn này, hát nói không còn là sản phẩm độc quyền của đất Bắc Hà, của những trai thanh gái lịch “Kinh Kỳ, phố Hiến” mà đã là sản phẩm của dân tộc trong buổi can qua của nước nhà. Lý giải về điều này, trong công trình Phong trào Duy Tân, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Xuân cho rằng: “Một điều quá dễ hiểu là hát nói dành cho cô đầu hát; không có cô đầu thì hát thì nói với ai? Bởi thế nên sĩ phu từ Quảng Trị trở vào không thấy có ai làm thơ này, trừ phi họ được ra ở Miền Bắc. Thế mà Huỳnh Thúc Kháng, Trần Quý Cáp làm! Có lạ lùng không! Nhưng các ông làm không để cô đầu hát mà để nông dân ngâm nga trong những lúc nhàn rỗi. Sở dĩ làm cho người Đàng Trong ngâm nga được vì căn bản hát nói là nói lối, cước vận, một thể thức rất quen thuộc với Đàng Trong. Nhiều người lầm tưởng thơ văn Việt chỉ có yêu vận. Sự thật thì sai: thơ văn ta dùng để trình diễn thì cước vận giữ vai trò quan trọng, có khi gần như vai trò độc nhất. Trong các vở tuồng, chèo, điều này rất dễ kiểm soát. Và vì hát nói chỉ dùng có cước vận nên có thể ngâm nga như các loại văn nói lối khác được. Cùng phong trào Duy Tân, thể hát nói tiến vào Miền Nam như một lối thơ mới”10. Có thể, những nhận định của nhà nghiên cứu chưa thật sự thuyết phục nhưng điều đáng ghi nhận là đã góp thêm một cách nhìn về hành trình xuôi vạn lý theo ngọn cờ ứng nghĩa của thể “ca nhạc thính phòng”.
Bên cạnh “hậu dân sinh”, thì “khai dân trí” là mối bận tâm nhất, được đặt lên hàng đầu của các nhà chí sĩ trong phong trào Duy Tân. Trước lúc trường Đông Kinh Nghĩa Thục được thành lập ở Hà Nội năm 1907, thì ở Quảng Nam đã có nhiều trường học do các chí sĩ thành lập như trường Diên Phong, Phước Bình, Phú Lâm, Thăng Bình. Chủ trương của các trường là bài xích khoa cử, bỏ chữ Hán, bỏ lối học từ chương, tuyên truyền, vận động học chữ quốc ngữ, tiếng Pháp theo mô hình mới của phương Tây. Nếu như Huỳnh Thúc Kháng sáng tác Bài ca khuyên học chữ quốc ngữ (Ở trường Diên Phong năm 1906) theo thể song thất lục bát truyền thống: “Chữ quốc ngữ là hồn trong nước/ Phải đem ra tỉnh trước dân ta/ Sách Âu Mĩ, sách Chi na/ Chữ kia nghĩa ấy dịch ra tỏ tường/ Nông công cổ trăm đường cũng thế/ Hợp bầy nhau thì dễ lo toan/ Á Âu chung lại một lò/ Đúc nên tư cách mới cho ra người”11 thì ngược lại, Trần Quý Cáp vẫn sử dụng hát nói để tuyên truyền cho học sinh đồng thời phê phán những kẻ cậy quyền tìm cách chống đối:
“Trên địa cầu cũng loại người ta,
Sao người chủ mà ta làm nô lệ!
Cũng có kẻ muốn bổ thiên cứu tệ,
Ngỡ vãn hồi thế cuộc một đôi phân.
Kẻ ở trên là trách thân dân,
Lẽ thời phải ân cần cho chẳng hết…
Đã không giúp lại muốn xô,
Xô không đặng mà mình mang tiếng nhũng.
Xin gác tay trán đêm nằm hỏi bụng:
Đồng bào hơn hay dị chủng là hơn?
Sao không nghĩ thấu nguồn ơn.”12
Để phục vụ cho mục đích chính trị, để hướng tới đối tượng tiếp nhận là quần chúng nhân dân, hát nói mang tính tuyên truyền, cổ động của Trần Quý Cáp đã đoạn tuyệt với câu chữ điêu trùng tiểu kỹ, đã cách ly với điển cố, điển tích đầy ước lệ tượng trưng trong văn chương truyền thống. Hiển hiện trong thơ là tâm hồn, là nhiệt huyết cuồn cuộn vì đất nước, vì dân tộc mà sẵn sàng “vá trời khi lỡ bước” (Phan Châu Trinh). Nhưng rồi “Mệnh ấy yểu mà danh ấy thọ”. Các phong trào Duy Tân trên cả nước chưa kịp gặt hái những vụ mùa bội thu thì đã nhanh chóng bị thực dân Pháp đàn áp, khủng bố. Các chí sĩ tham gia phong trào Duy Tân, người trước kẻ sau đều có chung cục đầy bi tráng. Nguyễn Hàng Chi, Trần Quý Cáp bị lên đoạn đầu đài. Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Tiểu La Nguyễn Thành, Trần Cao Vân, Đặng Nguyên Cẩn, Ngô Đức Kế… bị đày đi Côn Đảo “Xử tử phát Côn Lôn, ngộ xá bất nguyên” (Xử tử nhưng đày đi Côn Lôn, gặp ân xá cũng không tha). Có thể xem Bài hát lưu biệt của Huỳnh Thúc Kháng là bài hát nói cuối cùng của phong trào Duy Tân, của chặng đường đấu tranh “khổ nhục nhưng vĩ đại” (Phạm Văn Đồng):
“Trăng trên trời có khi trong khi khuyết,
Người ở đời sao khỏi tiết gian nan.
Đấng trượng phu tuỳ ngộ nhi an,
Tố hoạn nạn hành hồ hoạn nạn…
(Kẻ trượng phu dù gặp hoàn cảnh nào cũng yên tâm chấp nhận
Gặp hoạn nạn thì xử trí theo hoạn nạn)
Nọ núi Ấn, nầy sông Đà,
Non sông ấy còn chờ ta thêu dệt.
Kìa tụ tán chẳng qua là tiễn biệt,
Ngựa Tái ông hoạ phúc biết về đâu?
Một mai kia con tạo khéo cơ cầu,
Thấy bốn bể cũng trong bầu trời đất cả…”13
Như vậy, bằng nguồn tư liệu ít ỏi và có thể chưa thật sự đầy đủ nhưng đã cho thấy nỗ lực lớn lao của các nhà chí sĩ khi đưa hát nói thoát ra khỏi “giấc mơ con” của “giường chiếu hẹp” (Chế Lan Viên) để đến với bầu trời cao rộng của nhân dân bằng chức năng thức tỉnh đầy cao cả.
So với hát nói tuyên truyền, cổ động thì hát nói mang tính giáo huấn hay bày tỏ nỗi niềm, ý chí cá nhân trước cơn dâu bể của dân tộc lại được các nhà chí sĩ sử dụng nhiều hơn cả. Có lẽ, âm vang “hàng thành quách cũ” (Vũ Đình Liên) đầy tâm, chí, đạo của một thời chưa xa, khiến các nhà Nho-chí sĩ vẫn thiên về giãi bày, tâm sự. Nhưng khác với các nhà Nho lớp trước hay những người cùng thời, hát nói của các chí sĩ hầu như đã khước từ phong vị Trang Chu, xem cuộc đời là huyển ảo, là giấc mộng để gắn bó trách nhiệm của mình với dân tộc, với thời cuộc. Chính điều này đã cho thấy dẫu lên án Hán học, đề xướng Tây học thì các chí sĩ vẫn là “Những người muôn năm cũ” (Vũ Đình Liên) đưa Nho giáo (dẫu không chủ ý) chuyển mình sang hiện đại để kết hợp với học thuật phương Tây: “Nào những khách triều đình, nào những trang khoa mục/ Cục hồn nguyên vinh nhục xáo nhất trường/ Xâu một xâu ngô đạo mà thương/ Thử nhân vấn bỉ thương hề thuỳ tạo/ Phen này quyết níu lưng con tạo/ Mở bùng ra xin hỏi đạo đại nguyên/ Nhắc câu dân tộc, dân quyền” (Trần Cao Vân, Nhất xoang ngâm)14.
Bài hát nói Nhất xoang ngâm được nhà chí sĩ Trần Cao Vân sáng tác trong những ngày bị thực dân Pháp giam cầm, tra khảo. Cuộc đời bi tráng của ông theo các phong trào cách mạng mà gắn liền với ngục tù: “Nhà chí sĩ Trần Cao Vân hai mươi tuổi thoát ly gia đình, hai mươi bảy tuổi bước chân vào cuộc tranh đấu, ba mươi tuổi vào ngục tù Phú Yên, ba mươi lăm tuổi vào ngục tù Bình Định và Quảng Nam, bốn mươi tuổi vào ngục tù Côn Đảo, đến năm năm mươi mốt tuổi anh dũng đến nợ non sông” (Tần Hoài Dạ Vũ). Câu hỏi tu từ “Du du bỉ thương hề thuỳ tạo nhân” (Xanh kia thăm thẳm từng trên/ Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?) trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm gắn với luận đề Hồng nhan đa truân, giờ được Trần Cao Vân “nhuận sắc” lại gắn với thuyết dân chủ, dân quyền mang tính thời đại. Và đấy cũng chính là điều mà Phan Châu Trinh chất vấn trời xanh trong bài hát Giai nhân kỳ ngộ chi ca I: “Ta ngẫm nghĩ đôi câu chướng chướng/ Muốn hai tay lôi bướng lão trời già/ Hỏi: “Lưới trời sao rách rưới lắm mà/ Một đời luống giúp tà mà hại chánh?/ Đời sao lại có suy có thạnh/ Người sao lại có dại có khôn…/ Bông hoa sao nở để mưa tàn gió lụi/ Bá tùng sao nỡ để tuyết dụi sương xô?”15.
Như trên chúng tôi đã đề cập, hát nói của các nhà chí sĩ không nhiều và chênh lệch về số lượng. Căn cứ vào thời gian sáng tác cho thấy, có người gắn bó với hát nói ngay từ đầu dấn thân vào con đường cách mạng như Trần Quý Cáp, Trần Cao Vân, Nguyễn Hàng Chi, có người sáng tác rải rác trong suốt cuộc đời như Huỳnh Thúc Kháng, có người tìm đến hát nói khi mà các phong trào đấu tranh cách mạng của các nhà chí sĩ đang hồi thoái trào như Phan Bội Châu. Tuy tham gia vào dòng chảy của hát nói muộn nhưng “ông già Bến Ngự” lại là một hiện tượng không những chỉ có sáng tác nhiều nhất (23 bài) mà còn có nhiều đóng góp về nội dung lẫn nghệ thuật. 23 bài hát nói của Phan Bội Châu được chia làm hai nội dung: 10 bài mang tính giáo huấn trong “Lời gia huấn” đăng trọn vẹn trên Báo Tiếng Dân năm 1929, 13 bài còn lại gắn với nỗi niềm “lại giống” (Trần Đình Hượu) và được đăng rải rác trên Báo Tiếng Dân, Trung Bắc chủ nhật từ năm 1927 cho đến năm 1940. Trong cuộc đời hoạt động cách mạng, “người khổng lồ trong thế giới bề bộn” (Trần Ngọc Vương) luôn lấy văn chương làm phương tiện để đấu tranh với kẻ thù “Lôi đình trên ngọn bút này nổi lên” (Gọi hồn quốc dân) cho dẫu nhiều lần thay đổi đường lối, phương hướng hoạt động. Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa văn chương bác học và bình dân đã giúp nhà thơ viết nên những “câu thơ dậy sóng” (Tố Hữu) mang đầy phong cách của một anh hùng “hào kiệt tự nhiệm” (Trần Đình Hượu) trong thời đại mới vừa lưu giữ quá khứ vàng son của dân tộc vừa tiếp thu thêm những yếu tố văn hoá mới đến từ Tân thư và đến từ thực tiễn hai mươi năm vùng vẫy trên bầu trời phương Đông (1905-1925). Vì thế, 10 bài hát trong “Lời gia huấn” luôn là âm hưởng bi thùng, thống thiết, là sự so sánh đối lập quá khứ-hiện tại, người-ta, vinh-nhục… để thức tỉnh cho một thế hệ mới của dân tộc. Theo nhà thơ: “1. Chữ CẦN tức là không nên lười biếng 2. Chữ KIỆM tức là không nên xa xỉ 3. Chữ NHÂN ÁI tức là không nên ghen ghét 4. Chữ HIẾU tức là không nên để tiếng xấu cho cha mẹ 5. Chữ ĐỄ tức là không nên làm điều tệ ác với anh em 6. Chữ CÔNG TÂM tức là không nên có tấm lòng lợiriêng mình 7. Chữ LIÊM SỈ tức là không nên vì những việc danh lợi tôi đòi mà quên tấm lòng hổ thẹn 8. Chữ TỰ TÂN tức là không nên giữ chặt những tục hư. 9. Chữ TRUNG THỰC tức là không nên làm những việc mưu ngầm chước độc. 10. Chữ THÀNH TÍN tức là không nên giả dối lừa đời, mà trái với lương tâm thiên lý”16 : “Ơn trời đất với ông cha trước/ Dành rừng vàng bể bạc lại cho ta/ Một hạt cơm là một giọt máu pha/ Một sợi vải mòn biết bao là đốt ngón?/ Nhất thốn sơn hà kim nhất thốn (Một tấc sông núi là một tấc vàng)/ Của ông cha mà hao tốn lẽ sao đành?” (Bài hát chữ KIỆM); “Tuồng nô lệ một vinh trăm cái nhục/ Cá chậu chim lồng ghê lúc nhúc/ Hỏi làm thầy, làm chủ ấy là ai?/ Chui luồn chi cho nhục cái đời/ Uổng công cha mẹ bù loài ngựa trâu/ Con cháu hỡi! ngảnh đầu ngó lại/ Cha ông xưa lừng lẫy kém gì ai? Vinh quy gì phận tớ với thân bồi/ Liều danh giá để làm mồi no ấm/ Nghĩ nông nỗi càng đau đớn lắm!/ Cha ông sao mà con cháu thế này?” (Bài hát chữ LIÊM SỈ)…
Khác với 10 bài hát nói mang tính giáo huấn, những bài hát nói còn lại của ông già Bến Ngự là sự đan xen của nhiều cung bậc, trạng thái cảm xúc, thậm chí đối lập. Buổi đầu “trăng gió nhốt ba gian”, nhà thơ còn lạc quan, tin tưởng vào con đường hoạt động cách mạng của mình, còn hô hào, kêu gọi bằng lời lẽ hùng hồn, bằng niềm tin vào thế hệ mới - thế hệ của “các cô, các chị, lại các anh”: “Đời đã mới, người càng nên đổi mới/ Mở mắt thấy rõ ràng tân vận hội/ Xúm vai vào xốc vác cựu giang sơn?/ Đi cho êm, đứng cho vững, trụ cho gan/ Dây thành bại quyết ghe phen liên hiệp lại” (Bài ca chúc Tết thanh niên) nhưng càng về sau, khi tiếng “cồng khua mõ gióng” của nhà thơ càng rơi vào thinh lặng trước những chuyển biến của thời đại, thì âm hưởng lạc quan buổi đầu đã được thay thế bằng nỗi niềm chua chát, xót xa. Những chủ đề, hình tượng, những biện pháp tu từ vốn quen thuộc trong thơ trung đại giờ được “phục sinh” trong thơ ca của nhà thơ những năm tháng cuối đời: “Mây trần thế, nhóm tan, tan lại họp/ Bóng phù sinh mai tối, tối liền mai/ Quán càn khôn, trăm năm gởi trọ ấy là ai/ Nhắc người cũ lại ngậm ngùi thân vị tử/ Phải trời đất chẳng sinh ta thời chớ/ Đã sinh ta mà dang dở ra mà?” (Cảm tưởng đối với ngày kỷ niệm cụ Tây Hồ)
Cùng với những bài thơ khác, bài hát Từ giã bạn bè lần cuối cùng được sáng tác năm 1940 đã khép lại cuộc đời của một nhà chí sĩ yêu nước vĩ đại. Theo chúng tôi đây là bài hát đặc biệt, chất chứa đầy âm hưởng buồn bã, bi thương, đối lập hoàn toàn với âm hưởng lạc quan, phấn chấn trong Bài ca chúc Tết thanh niên - bài mở đầu cho hát nói của nhà thơ. Từ giã bạn bè lần cuối cùng không mang tính hướng ngoại, cổ động, tuyên truyền hay giáo huấn mà chỉ là những tâm sự trải lòng của một người đi qua bao giông bão, bao đắng cay, thất bại và cô độc, thiếu vắng bạn bè trong những năm tháng cuối đời:
“Mạc sầu tiền lộ vô tri kỷ,
Thiên hạ hà nhân bất thức quân?
(Chớ buồn lối trước không tri kỷ,
Thiên hạ ai người chẳng biết ông?)…
Sống xác thừa mà chết cũng xương tàn,
Câu tâm sự gởi chim ngàn cá biển…
Đàn Bá Nha mấy kẻ thưởng âm?
Bỗng nghe qua, khóc trộm lại thương thầm,
Chung Kỳ chết, e quăng cầm không gảy nữa?”
Việc lấy hai câu thơ của Cao Thích trong Biệt Đổng Đại và dụng công réo rắt tiếng đàn Bá Nha, Tử Kỳ trong bài hát đã cho thấy nỗi niềm cô đơn, không người tri kỷ đã choán lấy tâm hồn nhà thơ. Bạn bè, đồng chí cùng vai sát cánh, đồng cam cộng khổ ngày nào rồi cũng lần lượt đền xong nợ nước, để lại nhà thơ trơ trọi trong cuộc đời. Chính điều này giúp người đọc hiểu được tại sao trong bài Cảm tác nhân ngày đệ bát chu niên cụ Phan Tây Hồ mà nhà thơ lại ao ước: “Nếu lúc nọ mang em đi nốt quách/ Chốn suối vàng thần tịch chuyện trong ngoài/ Anh khuây buồn em cũng chung vui/ Bao mưa gió thây trời và kệ đất” và tại sao nhà thơ lại có đến 10 bài thơ Ghét mình sống và 2 bài Mong chết. Tuy bi quan, chán chường lên đến đỉnh điểm nhưng kết thúc bài hát nhà thơ vẫn tin tưởng, gửi gắm tương lai đất nước cho thế hệ kế tiếp: “Nay đương lúc tử thần chờ trước cửa/ Có vài lời ghi nhớ về sau/ Chúc phường hậu tử tiến mau!”. Chính sự chuyển đổi trạng thái cảm xúc này đã tạo nên nhiều dư âm cho bài hát. Và theo chúng tôi, nếu xem Trần Quý Cáp là người mở đầu thì Phan Bội Châu là người kết thúc hát nói của các nhà chí sĩ. Sau Phan Bội Châu, hát nói vẫn được một số nhà thơ - chiến sĩ cộng sản lớp trước sử dụng như Tôn Quang Phiệt, Trần Huy Liệu… nhưng không còn đạt được nhiều thành tựu nghệ thuật như giai đoạn trước. Hơn nữa, sau năm 1930, hát nói đã kịp chuyển mình vào thơ Mới, đáp ứng được yêu cầu thẩm mĩ mới của công chúng. Tất cả những gì còn lại của tiếng đàn nhịp phách giờ chỉ là âm hưởng cái bóng của một thời đã vang.
Tóm lại, trên con đường hoạt động cách mạng, các nhà Nho - chí sĩ yêu nước ở Miền Trung đã cố gắng dịch chuyển hát nói từ môi trường ca nhạc thính phòng mang tính chất riêng tư của lứa đôi tài tử - giai nhân sang một môi trường mới mang tính chất quảng đại của quần chúng nhân dân. Để tuyên truyền, kêu gọi và quan trọng, để phù hợp với đối tượng tiếp nhận, các nhà chí sĩ đã dần thay thế tư tưởng Nho-Lão trong hát nói bằng những tư tưởng mới được tiếp thu từ Tân thư. Chính nhờ những thay đổi này mà hát nói đầu thế kỷ XX có thêm những hình thức biểu đạt mới và có nhiều đóng góp cho văn học Việt Nam trên con đường hiện đại hoá.
Chú thích:
1 Nguyễn Văn Ngọc (1932), Đào nương ca, tr. 13.
2, 6, 9, 14, 15 Nguyễn Đức Mậu (Sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu, 2018), Tuyển tập Hát nói, tr. 124, 301, 351, 419, 478.
3 Nguyễn Văn Huyền (Sưu tầm, biên dịch và giới thiệu, 1984), Nguyễn Khuyến tác phẩm, NXB Khoa học xã hội, tr. 119. 4Nguyễn Văn Huyền (1987) Tú Xương-Tác phẩm, giai thoại, tr. 132.
5 Nguyễn Khắc Xương (Sưu tầm, biên soạn, giới thiệu, 2002), Tản Đà toàn tập, tập 1, tr. 328.
7, 11, 13 Chương Thâu, Phạm Ngô Minh (Sưu tầm và biên soạn, 2010), tr. 79, 720, 962.
8, 10, 12 Phong Lê, Lại Nguyên Ân, Thái Bá Lợi, Huỳnh Văn Hoa, Hồ Sĩ Bình (Biên soạn, 2020), Nguyễn Văn Xuân toàn tập, tập 3, tr. 266, 285, 312.
16 Chương Thâu (Sưu tầm và biên soạn, 1990), Phan Bội Châu toàn tập, tập 5, tr. 43.