Từ khi ra đời tới nay (thế kỷ thứ VI trước Công nguyên), nghệ thuật sân khấu của mỗi quốc gia, dân tộc, từ Tây sang Đông, chỉ có một mục đích duy nhất là sáng tạo, xây dựng nên hình tượng nghệ thuật về con người – nhân vật trung tâm – của thời đại mình trong tác phẩm nhằm giáo dục tư tưởng, chính trị, đạo đức, lối sống, đặc biệt là sáng tạo và giáo dục những mô thức văn hóa ứng xử đương đại cho công dân, để kiến tạo nên nhân cách con người nhân ái, khoan dung trong đối nhân; minh định, mẫn tuệ, năng động, tài giỏi trong xử thế. Sân khấu Việt Nam ngày nay cũng không ngoài mục đích ấy: xây dựng, phát triển con người được hình thành bởi những quan hệ xã hội do cuộc cách mạng công nghệ 4.0 tạo sinh ra.
Đảng ta khẳng định: “Con người là chủ thể, giữ vị trí trung tâm trong chiến lược phát triển; phát triển văn hóa, xây dựng con người vừa là mục tiêu, vừa là động lực của sự nghiệp đổi mới”, và nhấn mạnh: “Trọng tâm của việc xây dựng văn hóa là xây dựng con người có nhân cách, lối sống tốt đẹp”1.
Tác phẩm sân khấu không có mục đích nào khác là tìm tòi, khám phá, phát hiện, sáng tạo và xây dựng Con Người – xây dựng nên hình tượng những con người – nhân vật được khái quát hóa, điển hình hóa từ số đông những con người thời đại (đương đại) có đạo đức chân chính, của lẽ phải và tình thương; của tinh thần nhân văn, cảm thức bao dung và ý chí mưu cầu hạnh phúc cho bản thân và cho cộng đồng; đặng sáng tạo nên những giá trị văn hóa cao đẹp, góp phần vào nền văn hóa của dân tộc… Họ đang hành động quyết liệt chống lại những thế lực của chủ nghĩa ích kỷ, vụ lợi cá nhân, phản văn hóa, hủy hoại môi trường sống, làm ác cho cộng đồng, ứng xử phi nhân giữa người với người, tước đoạt tự do, dân chủ của nhân dân, hạ thấp nhân phẩm, đố kỵ tài năng, trộm cắp trí tuệ, trù dập người tốt, phân biệt đẳng cấp, giới tính, lừa đảo, dối trá, coi thường luật pháp, diễn kịch đời – sống hai mặt, tự diễn biến, tự chuyển hóa, tham ô, lãng phí, tiêu cực, sách nhiễu cư dân; lợi dụng chức quyền, gây hại cho nước – mất lòng tin của dân; thậm chí còn có những kẻ vì tiền, chúng đang tâm bán linh hồn cho quỷ dữ là ngoại bang: cậy mạnh hiếp yếu, bá quyền độc đoán, gặm nhấm xâm lăng giang sơn, bờ cõi đất nước ta…
Song, để xây dựng nên một tác phẩm sân khấu (vở diễn), phải do một tập thể gồm nhiều thành phần nghệ thuật, các yếu tố kỹ thuật, người quản lý, người tổ chức biểu diễn… và thậm chí cả bộ phận khán giả “nòng cốt” nữa; họ phải phối kết hợp cùng nhau sáng tạo; trong đó, thành phần nghệ thuật đầu tiên ấy là nhà viết kịch – người sáng tạo, hoạch định nên nội dung tác phẩm; mà nội dung ấy được hình thành trên cơ sở cảm thức mới mẻ, sự thống nhất hoàn chỉnh của chiều sâu tư tưởng, sự rung động của những khoái cảm thẩm mĩ khi nhà viết kịch tiếp xúc trực tiếp hoặc gián tiếp với những con người trong các mối quan hệ hữu cơ của họ, tại những hoàn cảnh lịch sử, cụ thể, nhiễm sâu sắc tính xung đột nhất định. Đương nhiên những con người - nhân vật ấy không phải được sao chép nguyên xi theo yêu cầu về ý nghĩa nhận thức mà chủ yếu là về cách phản ánh hiện thực trong kịch bản. Kịch bản trước hết là một tác phẩm văn học, đồng thời là một tác phẩm văn chương đối thoại mang tính hành động, tính xung đột, tính ước lệ cao và tính “đề cương”… dùng để biểu diễn trên sân khấu. Do đó, việc đề cao quá mức đặc tính phản ánh và nhiệm vụ mô tả tỉ mỉ, “chân thật” hiện thực, không khéo sẽ làm mất đi những mảnh đất màu – những “khoảng trống ước lệ” (những khoảng trống đặc trưng của nghệ thuật kịch) dành cho sự sáng tạo bổ sung, độc đáo, hợp lý, thậm chí “bất ngờ” của các loại hình, loại thể nghệ thuật, các yếu tố kỹ thuật… cùng tham gia sáng tạo, xây dựng vở diễn. Bởi vậy, một lần nữa chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng tác phẩm văn chương sân khấu được hình thành từ cảm thức, tư tưởng, rung động thẩm mĩ và mục đích tối cao của nhà viết kịch đối với vấn đề đời sống cùng với sự thấm nhuần sâu sắc và vận dụng tinh tế quan điểm triết học khoan dung - nhân đạo của Đảng. Rồi sau đó, những hiện tượng thuộc vấn đề hiên thực đời sống ấy mới được tác giả tuyển chọn, phát huy trí tưởng tượng hư cấu, “linh ứng và ứng linh”, nhân lên n lần mới thành nhân vật: là con người vừa thật vừa ảo, ảo mà thật, hiện thân của sự khái quát hóa, điển hình hóa và cụ thể hóa. Về vấn đề này, học giả Lê Ngọc Trà cũng từng có ý kiến: “Văn học chủ yếu không phải là ghi chép, mô tả hiện thực mà là hành động tự nhận thức của nhà văn. Nhờ đó, tác phẩm nghệ thuật trở thành mảnh đất nuôi dưỡng tình cảm con người, thành khu vườn nuôi dưỡng tâm hồn con người đến đơm hoa kết trái, như hình thức tồn tại và phát triển độc đáo của đời sống tinh thần nhân loại”2. Đúng vậy, phải có được nhận thức thật sự cả về lý luận và thực tiễn thế ấy, nhà viết kịch trong thực hành sáng tạo và “ứng xử” với các nhân vật do mình kiến tạo nên trong kịch bản mới mong có thể góp phần thực hiện được “nhiệm vụ xây dựng con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước; bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc trong công cuộc đổi mới đất nước và hội nhập quốc tế hiện nay”3.
Kịch bản cũng cần sự thật nhưng đặc trưng của nghệ thuật kịch đối với sự thật được phản ánh trong kịch bản chỉ là những sự việc được nhắc qua lời thoại của nhân vật có liên quan đến cảm nghĩ và ứng xử của nhân vật đối với nó chứ bản thân cái sự thật ấy không được trình diễn trên sân khấu, còn sự thật là những tính cách thì phải là những tính cách điển hình được tuyển chọn và kết đúc một cách thích hợp hiện hữu nơi đời sống của từng nhân vật, không chỉ là những điểm đặc định mà còn là “tem mác” của mỗi con người – nhân vật sống riêng biệt, khiến mỗi con người – nhân vật cụ thể ấy không giống ai trong vở diễn trên sân khấu. Cùng với sự thật, tính cách, sự thật trong kịch bản còn có các sự kiện, sự biến là những sự việc đều phải được diễn ra trên sân khấu. Phần lớn những sự việc trong kịch đều do các nhân vật (nhất là nhân vật trung tâm hoặc các nhân vật chính) tạo ra, và đến lượt mình, các sự việc ấy lại tác động trở lại và chi phối đời sống nội tâm, ngoại hình, dây chuyền hành động, hành động xuyên (hành động quán xuyến), hoàn cảnh và mục đích (khát vọng, dục vọng, lý tưởng hay nhiệm vụ tối cao) sống của các nhân vật. Nói cách khác, những sự việc ấy khơi gợi, kích động, tức thời kiến tạo nên những mô thức hoặc mô pháp ứng xử của nhân vật tác động tới những sự kiện, hiện tượng ấy. Ngoài ra “còn là sự thật của cách nhìn, của thái độ, cách đánh giá của nhà viết kịch đối với những hiện tượng (sự kiện) được phản ánh, tức là tính chân thực lịch sử của tư tưởng, tình cảm tác phẩm. Yêu, ghét cũng có công lý, tính khách quan của nó. Yêu cái đáng yêu, ghét cái đáng ghét cũng là cái biểu hiện quan trọng của sự thật trong văn học, của chân lý nghệ thuật”4. Thậtra cái quan trọng của các sự kiện xuất hiện trong kịch không phải cốt miêu tả chính bản thân chúng mà chỉ lấy chúng làm những “điểm tựa” để diễn kể tâm tư, tình cảm, nguyện vọng, cách cảm, cách nghĩ và khắc họa tính cách của các nhân vật thông qua hành động (hành động lời nói, hành động hình thể, thái độ – đó là những mô thức ứng xử) diễn ra liên tục của chúng nhằm hiển thị những số phận con người, thuộc thể tài mĩ học nào (bi kich, chính kịch hay hài kịch).
Dù kịch quan niệm sự thật theo đặc thù nghệ thuật của mình thì sự thật vẫn là sự thật, sự kiện vẫn là những sự việc, chúng được sinh ra muôn vàn, liên tục và biến đổi không ngừng trong đời sống. Chính sự không ngừng biến đổi và sinh ra những sự thật mới mẻ ấy đã góp phần làm nên sự phát triển thăng - trầm của hiện thực những thời đại kế tiếp khác nhau. Và cũng chính mỗi hiện thực, bằng những quan hệ xã hội, kinh tế, chính trị, văn hóa… của nó, của thời đại nó, đã tạo nên các thế hệ, các tầng lớp người là chủ thể của hiện thực, trong đó có các nghệ sĩ; đồng thời, chính cái hiện thực “mới” với những quan hệ từ nó sinh ra đã tạo nên tính cách ở mỗi con người của thời đại nó. Đương nhiên, tương thích với hiện thực của mỗi thời đại, hoặc nói cách khác, để phản ánh hiện thực (trong đó con người là trung tâm) của mỗi thời đại, ắt phải có phương pháp sáng tác văn học, nghệ thuật mới tương ứng, thích hợp với nó, không thể “bình cũ, rượu mới” được. Điều đó bởi rất nhiều nguyên do. Trước hết là nhận thức nhiều mặt ở nghệ sĩ đã trưởng thành dẫn đến cảm thức hiện thực ở họ có thể đồng bộ, toàn diện hơn, với ý thức “tự cách tân” và sự phát triển của đời sống tâm linh (trí tuệ ở mỗi con người được thanh tẩy, nâng cao minh triết về đạo đức, tình thương, lẽ phải và tiếp nhận được một cách vi diệu năng lượng minh định từ không gian sống mới) phát triển đa dạng, phong phú, phức tạp hơn, đặc biệt là tâm thức nghệ sĩ. Một mặt, mĩ học trong đời sống đổi mới, cảm xúc thẩm mĩ của công chúng và trình độ dân trí không ngừng được nâng cao; mặt khác, quan hệ xã hội phức tạp hơn, các mô thức và hình thái ứng xử giữa con người với con người, con người với tự nhiên – môi trường sinh thái, với khoa học và cách mạng công nghệ… vô cùng mới mẻ, đa dạng, kỳ lạ, siêu thực, thậm chí nhiều mô thức ứng xử bất bình thường, phi nhân tính… dẫn đến mâu thuẫn, xung đột nhiều mặt trong xã hội, chúng hiện ra một cách đa dạng, chồng chéo, gay gắt, nghiệt ngã, phức tạp hơn, “lai vô ảnh, khứ vô hình”, thậm chí xung đột sóng lừng, sóng ngầm khó nhận ra và không thể dự báo.
Song, để có một nền sân khấu hiện đại, sáng tạo và xây dựng nên những hình tượng nghệ thuật về những con người biết sáng tạo ra những mô thức, mô pháp ứng xử tương thích với hiện thực xã hội, đất nước, dân tộc, thời đại, “tham gia bảo vệ nền tảng tư tưởng của Đảng”, hiển thị được cái đẹp của văn hóa dân tộc, thiết nghĩ cần nhìn lại thực tế lịch sử sân khấu nước ta đã có một thời khủng hoảng, mê say, chệnh choạng và ấu trĩ. Ấy là thời “văn nghệ cổ động”. Để khẳng định cho vai trò, vị trí và trình độ của mình, nó nhất định phải là sân khấu kháng chiến, là vũ khí của chính trị, của cách mạng, nó không thể có mục đích nào khác nên để khẳng định sức mạnh của mình, nó chỉ có thể phản ánh hiện thực theo kiểu “soi gương” người thật, việc thật tiên tiến, hiện hữu điển hình trong sự nghiệp đấu tranh chống kẻ thù xâm lược và kiến quốc, nghĩa là nhà viết kịch nói riêng, nhà văn nói chung chỉ miêu tả họ hành xử như thế nào trong đời sống “thật” mà không cần để ý đến “nơi thế giới xung quanh, một cái gì đó không thật, một cái gì đó mang tính chất tưởng tượng, một cái gì đó “vật chất” hơn so với những gì đã được nhìn thấy trong giai đoạn duy thực này, giai đoạn mà người ta nghĩ rằng mục đích phổ quát của nghệ thuật là sao chép sự vật đúng như chúng thực sự là thế mà không cần dùng đến khả năng sáng tạo.
Nếu khả năng xúc cảm của nghệ sĩ có thể lấn át câu hỏi “như thế nào?” và tạo một cơ hội cho cảm xúc được tự do chắp cánh thì nghệ thuật đã cất bước trên con đường mà nó sẽ không thất bại trong việc tìm lại câu hỏi “cái gì?” – câu hỏi tạo ra thức ăn tinh thần nuôi dưỡng sự nhận thức trẻ trung, tươi mới mà nó đã bị đánh mất. Câu hỏi “cái gì?” này sẽ không còn là một câu hỏi khách quan mang tính vật chất của giai đoạn trì trệ, mà sẽ là một chất liệu căn bản của nghệ thuật, một linh hồn của nghệ thuật, mà nếu không có nó thì thể xác sẽ không bao giờ khỏe mạnh, dù là thể xác của một cá nhân hay của cả một dân tộc. Câu hỏi “cái gì?” này là một câu hỏi thiết yếu mà chỉ nghệ thuật mới có lời đáp, và chỉ nghệ thuật mới có thể diễn đạt rõ ràng bằng những cách thức diễn đạt thích hợp của nó”5. Thật ra, có muốn trả lời câu hỏi phản ánh “cài gì? ” ấy, chúng ta cũng chưa thể làm được. Bởi vì thật sự chúng ta chưa có đội ngũ những nhà viết kịch chuyên nghiệp, ngay sáng tác nghiệp dư cũng còn nhiều bất cập, chưa kể đến các thành phần nghệ thuật và các yếu tố kỹ thuật khác cùng tham gia sáng tạo, xây dựng nên vở diễn. Có thể dẫn chứng qua ít dòng kiến luận của các đại biểu trong Ban lãnh đạo Hội nghị tranh luận về sân khấu (ngày 20, 21 và 22 tháng 3 năm 1950, tại Chiến khu Việt Bắc, do Ban Thường vụ Hội Văn nghệ Việt Nam và Đoàn Sân khấu Việt Nam phối hợp tổ chức một cuộc Hội nghị tranh luận về sân khấu, hội nghị có tính chất học tập). Những kiến luận này dù đúng, sai, thậm chí hồn nhiên, ấu trĩ chăng nữa thì đó cũng là nhận thức về bức tranh chung của sân khấu nước nhà ở cái thời ngắn ngủi và qua nhanh ấy: “Sau bốn năm cách mạng và kháng chiến, chúng ta nên định rõ thái độ của chúng ta đối với sân khấu bây giờ”6; “Hôm nay, lần đầu họp bàn về nghệ thuật sân khấu. Trong anh em chúng ta có những người đã hoạt động kịch từ lâu, có những người mới đi vào nghề. Chúng ta lại ở vào tình trạng một nước ít được học hỏi kinh nghiệm các nước bạn”7. Nhiều đại biểu cho rằng các thể loại sân khấu kịch hát truyền thống như tuồng, chèo, chúng đã làm trọn vẹn cái thời của chúng; còn cải lương thì mới ra đời; liệu các thể loại sân khấu này có thể đi vào được hiện thực cách mạng, kháng chiến và kiến quốc ngày nay chăng?
Còn về kịch: “Từ những đội kịch trước chỉ có ở thành thị đã tiến tới có những đội kịch thôn quê. Từ những ban kịch lẻ tẻ,riêng biệt nhau hồi đầu kháng chiến đã tiến tới một tổ chức thống nhất của ngành kịch (sân khấu) trong Hội Văn nghệ Việt Nam… Kịch là một nghệ thuật mới “nhập cảnh”, thể thức chưa nhất định vì nhân dân tuy đã yêu thích, say mê nó, cảm thấy nó sẽ nói được hộ mình những nỗi niềm, tình cảm của mình nhưng cũng vẫn còn bỡ ngỡ, đôi khi đến hoang mang, chưa quyết định cho nó một hình thể. Cũng vì lẽ đó một phần mà kịch có rất nhiều tương lai: nó chưa bị công thức hóa, chưa bị bó vào một khuôn khổ cố định. Nó sẽ có thể mang bất cứ một hình thù nào mà nhân dân muốn, mà nhân dân cần để biểu hiện một cách thích đáng đời sống của nhân dân. Nó chưa có hình vóc, nói còn bập bẹ, đi còn chập chững, nhưng cũng vì thế mà nó có nhiều tương lai”8.
Và kiến luận về kịch bản kịch nói: “Kịch là một nghệ thuật hoàn toàn dựa vào cái ý niệm xung đột, mâu thuẫn mà tạo thành, và mỗi vở kịch đều phải đặt ra một vấn đề của con người, của cuộc đời và phải giải quyết vấn đề đó theo cái luật biện chứng của sự việc, của nhân vật và theo cái nhu cầu của quần chúng đương thời...
Người viết kịch phải trông rõ cuộc đời hiện thực, những nhân vật hiện tại, để biểu hiện được những cuộc xung đột thực của thời đại, những vấn đề thực và những cách giải quyết thực đúng, dưới những hình thái cụ thể và hiện thực, lại phải thấu hiểu cái nhu cầu tiếp thụ cùng cái khả năng tiếp thụ của quần chúng.
Làm sao đạt được những điều kiện ấy, nếu không có tư tưởng cho đúng, không bó kết mật thiết với sự chuyển biến của cuộc đời, của con người, không sinh hoạt sát với quần chúng?
Còn kỹ thuật? Tất nhiên một nhà sáng tác nghệ thuật nào cũng thế, và nhất là kịch tác gia, vẫn phải học hỏi, nghiên cứu sâu rộng về chuyên môn ở những đại gia cổ kim Đông Tây… Nhưng trước hết phải hiểu biết cuộc đời, hiểu biết con người đã. Nhất là kịch, vốn phải đưa trực tiếp những nhân vật đương hoạt động ra trước mắt khán giả, không thể che đậy, giấu diếm bằng những lời kể lể, giải thích quanh co của tác giả, thì một người viết kịch, hơn tất cả những nhà sáng tác nghệ thuật khác, phải hiểu rõ lắm, thật tinh vi, sâu sắc những nhân vật của mình, nó là chất liệu duy nhất mà mình được sử dụng để diễn tả cuộc đời”9. Cốt lõi về lý luận kịch chỉ có thế. Tập trung vào “nhân vật” hiện thân của những con người thật trong đời sống, giải nghĩa và tạo nghĩa cho họ là những “tấm gương” – những con người (quần chúng) đang hành xử trong đời sống, khi họ hiện ra trên sân khấu, vẫn là họ, không cần đến bất cứ một sự hư cấu nào.
Quả thật, thực trạng sân khấu Việt Nam thập niên 50 của thế kỷ XX đã biểu thị khá rõ bởi những kiến luận nêu trên.
Thời gian này, tuy chưa có những kịch tác gia chuyên nghiệp nhưng phong trào biểu diễn sân khấu nghiệp dư và sáng tác tập thể đã phát triển rất mạnh. Có sân khấu bộ đội: “Chất kịch ở bộ đội: vui, tươi, trẻ, nhộn, châm biếm, chế giễu để giáo dục từ những việc hàng ngày. Bộ đội nào cũng diễn toàn kịch cương, món kịch sống vẫn thịnh hành nhất”10. Còn công nhân: “Trong hoàn cảnh kháng chiến, công nhân ở từng nơi riêng biệt, có khi phải bí mật (các công binh xưởng, viện bào chế, quân dược…). Về nghệ thuật sân khấu, không được dìu dắt hệ thống, hầu như chưa bao giờ công nhân có kịch”11. Cũng có kịch nông dân: “Nông thôn đòi hỏi ở các đội kịch đi công tác (đi lưu diễn ở nông thôn) những cách dựng kịch, chơi kịch (thì) những phương tiện, vật liệu phải dễ kiếm, để sau khi đội kịch rời địa phương đi, nó có thể bắt chước được. Nó lại đòi hỏi những vở kịch linh động, mau lẹ, nói được những cái xung quanh”12 như phong trào tòng quân, kịch đắp đường, kịch kinh nghiệm giấu thóc, “kịch cần biểu diễn xác thực ngay những phong trào cụ thể ấy, cho người ta xốn xao, người ta hào hứng”.
Tóm lại, thời kỳ này chỉ có được ít vở “gọi là ổn” nêu trên, còn lại chủ yếu là những tiểu phẩm và một ít vở kịch ngắn phản ánh thời sự sinh hoạt, cổ động phong trào, nặng về chấn chỉnh hành vi ứng xử và giải trí, thấp về tư tưởng và nghệ thuật. Nhân vật kịch hoàn toàn là “người thật” được tác giả “ghi chép” một cách “thật mục sở thị”. Bởi vậy, con người trong kịch đều rất phiến diện, họ chỉ là những con người – nhân vật của khách quan, không có con người của chủ quan hoặc con người – nhân vật là sản phẩm của sự kết hợp giữa chủ quan (tác giả) với gợi tưởng từ đối tượng phản ánh (hiện thực khách quan). Đồng thời, qua thực tế này chứng tỏ viết kịch là một loại hình văn chương cực khó, phải thường xuyên lượm lặt kiến thức Đông Tây, kim cổ và luyện bút giữa đời sống công chúng đương đại mới mong sáng tác, xây dựng nên những con người – nhân vật đáng sống.
Có thể xác định, mãi tới năm 1959 sân khấu nước ta mới kết thúc thời kỳ ấu trĩ, dám đánh giá lại để nhận chân một cách khoa học đối với các thể loại sân khấu kịch hát dân tộc (tuồng, chèo, cải lương), đặng cùng thể loại kịch nói bước sang thời kỳ mới – thời kỳ của một nền sân khấu chuyên nghiệp, có học, trưởng thành, đồng bộ, toàn diện, mở ra với thế giới. Các nghệ sĩ sân khấu không chỉ được đào tạo bởi các chuyên gia do nhà nước mời từ nước ngoài vào giảng dạy mà còn tuyển chọn nhiều anh chị em trẻ, có năng khiếu nghệ thuật đích thực, đủ trình độ học vấn… để gửi đi đào tạo đồng bộ ở các nước có nền nghệ thuật sân khấu phát triển. Sự chân thành, trân trọng và kỹ lưỡng ấy của Đảng và Nhà nước đã đào tạo nên ba thế hệ nghệ sĩ sân khấu cách mạng là những trí thức - nghệ sĩ - chiến sĩ mà những sáng tạo tâm đắc của họ luôn không ngừng tương thích với trình độ dân trí, thị hiếu thẩm mĩ và nhu cầu hưởng thụ nghệ thuật ngày càng tăng cao của nhân dân và yêu cầu góp phần giáo dục đạo đức, tư tưởng, văn hóa ứng xử cho công chúng.
Về các nhà viết kịch, một mặt dấn thân vào thực tế đời sống – một hiện thực biến đổi, phát triển vô cùng phong phú, đa dạng, phức tạp, với nhân dân được Đảng đào tạo trở thành lương tâm của thời đại, một dân tộc “ra ngõ gặp anh hùng” trong cuộc kháng chiến chống Mĩ cứu nước. “Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh”, họ không còn là phái yếu đối với kẻ thù xâm lược, đại diện cho đội quân tóc dài ấy, chị Út Tịch đã từng nói: “Còn cái nai quần cũng đánh!”, nên Chủ tịch Hồ Chí Minh đã thay mặt Đảng và Nhà nước tặng cho “đội quân” vĩ đại ấy tám chữ vàng: “Anh hùng, bất khuất, trung hậu, đảm đang”. Hiện thực vĩ đại ấy đã bừng lên ở các nhà viết kịch những cảm thức mới mẻ, những suy tưởng phong phú và những mô thức hành xử đầy tình thương, lẽ phải, đẹp đẽ, chân thành, nhân hậu đối với nhân dân mình; đồng thời cũng có tấm lòng vị tha, sự khoan dung cao thượng đối với cả những người ở phía “bên kia chiến tuyến”. Mặt khác, họ có tinh thần yêu nước, sự giác ngộ cách mạng, thấm nhuần đường lối tư tưởng chính trị, văn nghệ của Đảng, triết học, mĩ học Marx - Lenin và được Bác Hồ dạy bảo nhiều mô thức văn hóa ứng xử chuẩn mực trên nhiều lĩnh vực của đời sống; đặc biệt, họ được đào tạo, được tập huấn về chuyên môn (cả lý luận và kỹ năng) thông qua các lớp ngắn ngày, các trại sáng tác do Bộ Văn hóa và Hội Nghệ sĩ sân khấu Việt Nam tổ chức; được định kỳ nghe các chuyên gia thuyết giảng bồi dưỡng các chuyên đề mĩ học, thời sự chính trị, học thuật, định hướng sáng tác và nhất là được cung cấp những chuyên đề sáng tạo mới của văn học, nghệ thuật thế giới cùng với việc được đọc, tham khảo những vở kịch nổi tiếng của các kịch tác gia xuất sắc trên thế giới, được chuyển ngữ sang tiếng Việt hoặc nguyên bản tiếng nước ngoài như các vở kịch của các tác giả Mĩ, Pháp, Đan Mạch, Ấn Độ, Đức, Tây Ban Nha, Italia, Trung Quốc, Nhật Bản, Bungaria, Anh, Nga, Rumania… Đặc biệt, họ được tiếp thu những bài học lý luận và kinh nghiệm thực tế của phương pháp sân khấu kịch Stanislavski cùng với những kịch bản nổi tiếng của Liên bang Xô viết (Liên Xô) và phương pháp sân khấu Tự sự biện chứng với một loạt kịch bản nổi tiếng của Bertolt Brecht. Các tác giả còn được cung cấp những kiến thức lý luận và phần nào kỹ xảo thực tế dàn dựng vở diễn của đạo diễn và biểu diễn học của diễn viên tại các vở diễn do chuyên gia nước ngoài dàn dựng mẫu nên các kịch bản tác giả viết ra rất đắc dụng để dàn dựng và biểu diễn trên sân khấu.
Do được đào tạo tử tế, lại rất mực yêu nghề và nỗ lực tự đào tạo nên đội ngũ tác giả chuyên nghiệp thuộc các thể loại sân khấu trong những năm 60, 70 và 80 của thế kỷ XX đã khá đông đảo. Vượt lên trong số những tác giả chuyên nghiệp ấy mới có được một số ít kịch tác gia thật sự có tài năng, trí tuệ - tâm linh siêu việt, có tầm nhìn xa; góc nhìn chính xác, tinh tế; cách nhìn dân tộc, khoa học và luôn mới; cảm hứng nghệ sĩ lạc quan – lãng mạn, lành mạnh; cùng với tài năng – tay nghề điêu luyện, họ đã sáng tạo nên những kịch bản với những hình tượng nghệ thuật về những con người – nhân vật sống mãi với thời gian, hiện thân cho phong cách nghệ thuật riêng của mỗi kịch tác gia ấy. Số ít kịch tác gia thật sự có tài năng, không cần kể ra thì đời nay và đời sau đều biết. Tác giả bài viết chỉ xin được kể (có thể chưa đầy đủ) những kịch tác gia trong “bó đũa” đã góp phần làm nên thời kỳ nở hoa của sân khấu nước nhà như: Nguyễn Huy Tưởng, Học Phi chuyên đi vào đề tài cách mạng và xây dựng hình tượng những người cộng sản. Hoài Giao “là một cây bút viết kịch bản rất khỏe, rất sung sức, rất xông xáo và đặc biệt rất nhanh nhạy, kịp thời”. Sở trường dẫn đến vinh quang trong sáng tác kịch của anh là những nhân vật lịch sử và chiến đấu. Nguyễn Văn Niêm, Lưu Quang Vũ, Tào Mạt, Tất Đạt, Thanh Hương, Trần Vượng, rồi Xuân Trình, người nhìn xa trông rộng để dự báo về những vấn đề xã hội với những triết lý nhân sinh sâu sắc. Trong khi Ngô Y Linh (Nguyễn Vũ) thì hiển thị những bà mẹ, chàng trai, cô gái, ông già Nam Bộ đánh giặc bằng tầm cao của trí tuệ và những bản tình ca của đồng quê sông nước Miền Nam. Lộng Chương thì cười một cách nghiêm khắc mà khoan dung đối với những bệnh tật đáng phê phán, cần xóa bỏ ở đời sống. Còn Đào Hồng Cẩm thì chuyên viết về đề tài quân đội nhân dân và nói thẳng: “Đấu tranh đây là trận cuối cùng” – xung đột căng thẳng, một mất một còn. Bửu Tiến thì yêu những hình tượng trí thức Sài Gòn yêu nước trong cuộc đấu tranh giải phóng Miền Nam; họ hiểu tất cả nhưng không muốn ồn ào, quyết liệt, lại cũng có những khoảng trống về quan điểm nhân sinh, sở trường về các nhân vật lịch sử, ngoài ra họ còn làm thơ. Trúc Đường đối với nhân vật lịch sử bằng bút pháp “anh hùng ca”, rằng họ “có thể là như thế”; rồi Nguyễn Hùng, Huỳnh Chinh, Hồ Dzếnh thì nhập thân vào đời sống lao động tam nông và chài lưới của ngư dân. Tác giả chèo nổi tiếng có: Trần Huyền Trân, Hàn Thế Du, Hà Văn Cầu, Lưu Quang Thuận, Trần Bảng, Phan Tất Quang, Hoàng Nam, Ngọc Phúng, Đào Thiệm, Nguyễn Tuần, Đồng Bằng, Thanh Long, Mai Bình, Hồng Dương, Lương Tá, Đào Nguyên, An Viết Đàm, Nguyễn Văn Sử, Trần Đình Ngôn (Giải thưởng Hồ Chí Minh). Tác giả cải lương xuất sắc có: Trần Hữu Trang, Phạm Ngọc Truyền, Lưu Chi Lăng, Sĩ Tiến, Việt Dung. Tác giả tuồng nổi tiếng có: Tống Phước Phổ, Hoàng Châu Ký, Mịch Quang, Nguyễn Lai, Kính Dân, Thùy Linh. Rõ ràng đội ngũ những nhà viết kịch chuyên nghiệp ngày càng đông đảo. Và suốt trong gần bốn mươi năm, họ đã thấm nhuần sâu sắc và tuyệt đối trung thành với những nguyên tắc của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Trong khi đó, từ cuối thế kỷ XIX, nhất là sang thế kỷ XX, chủ nghĩa hiện đại đã rất phát triển ở châu Âu và Mĩ Latinh với hàng loạt những khuynh hướng nghệ thuật khác nhau như: vị lai, đa đa, cấu trúc, trừu tượng, siêu thực, hiện sinh… Tuy là trung thành với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nhưng để không tự trói mình, đặng tuyển chọn được những kiến thức tích cực, góp phần nâng cao chất lượng và không bị câu lệ quá vào những “công thức” trong quá trình tạo tác các tác phẩm của mình, số ít nhà văn - nhà viết kịch có ngoại ngữ thường xuyên tự học, năng nổ tìm tòi “cách mới” nên rất chịu khó nghiên cứu, bổ sung cho lý luận và thực tiễn sáng tạo của mình như: Xuân Trình, Vũ Minh, Trần Bảng, Lưu Quang Vũ, Hoàng Châu Ký, Tào Mạt.
Tuy không nhiều, song gần bốn mươi năm ấy, sân khấu Việt Nam đã có được những hình tượng nghệ thuật về những con người của lịch sử bốn nghìn năm dựng nước và giữ nước cùng với những con người nối tiếp ông cha thuộc thời đại Hồ Chí Minh sống mãi với dân tộc Việt Nam hôm nay và mai sau. Phạm vi bài viết nhỏ này không thể nêu tên và phân tích về tất cả các nhân vật điển hình ấy. Để thanh minh cho sự hạn chế của mình, đồng thời cũng muốn gợi ra chút nguyên nhân vì sao lại có được những con người – nhân vật đáng sống trong các kịch thế ấy, xin không nêu ra bất cứ một nhân vật cụ thể nào, mà chỉ xin trích một đoạn nhận xét có tính học thuật của PGS, TS Phan Trọng Thưởng cùng với việc nêu tên ba vở kịch của Lưu Quang Vũ: “Có thể nói là Lưu Quang Vũ đã gặp may: anh chuyển sang viết kịch vào đúng thời điểm lịch sử đời sống xã hội và chính trị của đất nước mang đầy kịch tính. Ở mỗi con người, mỗi gia đình, mỗi cơ quan, mỗi đơn vị sản xuất… đâu đâu cũng có thể thấy mầm mống xung đột, có cái mới nảy sinh, có cái tiềm tàng từ nhiều năm dồn tích lại. Sự hơn nhau đối với nghệ sĩ lúc này là nhìn cho ra bản chất của mỗi vấn đề, mỗi hiện tượng và có thái độ cổ vũ hay phê phán cho đúng mức. Chính ở đây, Lưu Quang Vũ khác người ở chỗ anh đã phát hiện ra chất thơ của những xung đột, có một cách nhìn mới về những mối tương quan kiểu như Tôi và chúng ta, Khoảnh khắc và vô tận… Cũng ở đây, giữa lúc cuộc sống đầy dẫy những thế lực hắc ám hủy hoại niềm tin yêu cuộc sống và con người, anh đã nhìn thấy “Nguồn sáng trong đời” – một thứ ánh sáng soi rọi từ bên trong, làm sáng lên lương tâm, lẽ phải, niềm tin và óc sáng tạo của con người. Nếu anh không đốt lửa, tên một vở kịch của anh vốn lấy một câu thơ, nhưng nội dung lại là ở một vấn đề bức bối, nóng bỏng đòi hỏi hành động và thái độ lựa chọn của mỗi người”13.
Riêng Xuân Trình cũng có vài nhân vật “để đời” như cô giáo Nhung trong vở Đợi đến mùa xuân chẳng hạn. Xuân Trình là người có trình độ học vấn cao, được đào tạo tử tế về nghề nghiệp, lại luôn đứng nơi tuyến đầu của đội ngũ trí thức sáng tác “biên kịch”. Anh luôn nhìn xa trông rộng, tâm huyết với nghề nghiệp, thương yêu con người, có khát vọng tìm tòi, khám phá, phát hiện về họ không phải ở vẻ ngoài mà ở chiều sâu lắng đọng trong tâm trí họ, đặng bừng lên ở anh những cảm thức mới lạ về họ, để “tuyển mộ” họ vào trận đấu – trận đấu có thể thua trên “lâm sàng” nhưng thật sự thắng trong chính kịch lạc quan, trong đạo đức, tình thương và lẽ phải. “Nhưng cũng chính vì khả năng biết nhìn xa, nhìn trước vấn đề mà các tác phẩm của Xuân Trình… gặp phải biết bao khó khăn bởi những sự đánh giá khắc nghiệt”14 của người đời.
Nhìn lại lịch sử sân khấu Việt Nam gần 40 năm ấy, dân tộc ta có quyền tự hào đã có một nền nghệ thuật sân khấu cách mạng phát triển đến đỉnh cao cùng với một cơ sở sân khấu học tiên tiến và đồng bộ, đã kiến tạo nên những hình tượng nghệ thuật nhiễm sâu sắc phẩm chất chân - thiện - mĩ, tính dân tộc, tính thời đại, khơi gợi bừng lên những cảm thức tâm linh mới mẻ và những tính cách con người được sinh ra bởi những quan hệ xã hội nhân văn.
Nhân việc sân khấu cùng với văn học và các loại hình nghệ thuật khác đều vào cuộc chống Mĩ cứu nước, rồi cuộc chiến tranh giữ nước ở biên giới phía Bắc, cuộc đánh đuổi bè lũ “diệt chủng”, cứu nguy cho cả một đất nước ở chiến trường Tây Nam và thời “bao cấp” nghèo khổ, văn nghệ vẫn hợp thành một mặt trận và văn nghệ sĩ vẫn là chiến sĩ trên mặt trận ấy. Có thể nói gần như cả nhân dân thế giới đều thừa nhận Việt Nam là một dân tộc anh hùng, một đất nước “nhược tiểu” mà dám đánh và đã đánh thắng hai đế quốc to là thực dân Pháp và đế quốc Mĩ. Song, có lần một nhà văn lớn của nước ta nói chuyện với lưu học sinh Việt Nam ở Moskva về nhà văn và hiện thực, ông đã trả lời một lưu học sinh rằng: Hiện thực vĩ đại không nhất định có được tác phẩm văn học, nghệ thuật vĩ đại. Bởi vì, hiện thực vĩ đại đến mấy cũng chỉ là chất liệu đối với cảm thức, trí tuệ - tâm thức của nghệ sĩ. Khi không có nghệ sĩ tài năng thì dù hiện thực vĩ đại mấy cũng bị bỏ qua. Vả lại, dẫu có nghệ sĩ tài năng đến bao nhiêu thì cũng chỉ nhập thân vào một vấn đề của một lĩnh vực nhất định, không thể ôm cả toàn bộ cái hiện thực vĩ đại ấy. Nên trong sáng tạo tác phẩm nghệ thuật, đối với hiện thực vĩ đại, có khi phải vài chục năm, thậm chí cả trăm năm sau mới có tài năng nhận thức, suy cảm, quang chiếu tâm linh vào nó, về nó để sáng tạo nên tác phẩm nghệ thuật lớn… Khi chưa có tài năng văn học, nghệ thuật lớn thì hiện thực đời sống vĩ đại thế nào thì cũng chỉ có những nhà làm sử chuyên nghiệp biết và ghi chép, mà không cần đến sự quá xúc động của nghệ sĩ.
Còn với các đạo diễn “bậc thầy”, các kịch tác gia nổi tiếng một thời cùng nhau làm nên thời kỳ nở hoa của sân khấu nước nhà. Theo quy luật “sinh - lão…”, các cụ đã lần lượt về cõi vình hằng. Ở lại cõi người, nay chỉ còn vài ba cụ tuổi đã cao. Tuy nhiên, mấy cụ cũng được chứng kiến cuộc khủng hoảng sân khấu đã vài chục năm nay. Các cụ buồn vì hậu sinh không khả úy. Đội ngũ kịch tác gia cả nước hiện thời khoảng trên, dưới sáu chục. Số được đào tạo đếm trên đầu ngón tay, còn lại phần lớn là nghiệp dư ngộ nhận hóa chuyên nghiệp: ngoại ngữ không biết, thậm chí ngay tài liệu tiếng Việt cũng chẳng mấy ai chịu đọc, kiến thức kịch học thì nghèo nàn, vốn sống thì quá ít ỏi, lại chẳng mấy ai chịu đi hoặc được đi thâm nhập thực tế, các cơ quan chức năng thì gần như chẳng đoái hoài đến họ. Ngay những buổi bồi dưỡng kiến thức chuyên đề về thời sự sân khấu thế giới, nhất là chủ điểm về tư tưởng, chính trị, văn hóa, thẩm mĩ, dự báo hướng sáng tác (gợi ra một số vấn đề và nhân vật hiện hữu trong đời sống mà nhân dân đang quan tâm…) cùng với những vấn đề lý luận, phê bình cần phải đặt ra để văn nghệ sĩ có chỗ dựa hoặc được gợi tưởng… cũng chẳng có cơ quan chức năng nào nghĩ tới hoặc có nghĩ nhưng không làm. Tất cả những điều nêu trên đều không có, làm sao có được tài năng, thậm chí đến năng khiếu trời cho cũng vắng. Thực tế đội ngũ kịch tác gia ở nước ta hiện thời tưởng chừng rất phi phỏng, yếu về tay nghề và kém về góc nhìn, tầm nhìn, cách nhìn; cũ kỹ về cảm thức và tư duy; thiếu vốn sống trầm trọng, đặc biệt là sự hiểu biết về những con người thuộc các thế hệ trẻ đương đại.
Trong khi hiện thực do cuộc cách mạng công nghệ 4.0 tạo ra dường như vô cùng bề bộn, đa dạng, phong phú, phức tạp về mâu thuẫn, xung đột, căng thẳng về tiết tấu và quá nhanh về tốc độ phát triển, nhiều khi chúng ta không thể tiên đoán hoặc dự báo trước được sự chuyển biến hoặc đình trệ trên các lĩnh vực của đời sống:
1) Trí tuệ nhân tạo là không gian tâm tuệ phát minh, sáng tạo, minh triết, khoa học, nền tảng siêu năng lượng của ba khả năng ở mỗi con người thời hiện đại mà các thế hệ người trong quá khứ không thể so sánh, đặc biệt là yếu tố linh tuệ trung tâm của trí tuệ nhân tạo. Nhờ yếu tố này mà trí tuệ nhân tạo vừa kích hoạt đến từng tế bào vừa phát minh - kiến tạo nên năng lượng, năng lực và tiềm năng mới mẻ của ba khả năng nơi con người hiện sinh:
- Trước hết là khả năng tiếp thu ngoại giới (Le retentissement = năng lực ghi nhận những ảnh hưởng ngoại giới): nhạy cảm, xuất thần, siêu việt, chính xác, bất ngờ, đa dạng, nhiều khuynh hướng, ảo mà thật, thật mà ảo, mơ hồ, ngây thơ nhưng không ngây ngô - ấu trĩ; năng lực dự báo, tiên đoán phát triển và hiệu quả đạt được rất ưu trội …
- Khả năng cảm xúc (L’emotivité = năng lực cảm xúc): ẩn tàng trong đó cả yếu tố khí chất và chủng tộc. Những yếu tố này là động cơ phát huy, phát triển mạnh mẽ, đa dạng những tính cách, đặc biệt là cá tính trong những mối quan hệ, tình huống, hoàn cảnh khác nhau, xuất hiện những nét tính cách huyền thoại, lạ lẫm, độc đáo, kỳ xuất, bất thường, rất nóng hoặc rất lạnh, dị biệt xưa nay chưa từng có… Khả năng cảm xúc, trước hết biểu hiện phong phú những cảm thức, rồi đến những cảm xúc hữu thức, vô thức, hạ ý thức, những siêu cảm xúc, những cảm xúc ảo... Yếu tố hạt nhân của khả năng cảm xúc chính là tâm linh. Tâm linh là sự tổng hợp đúc liền tinh túy của trí tuệ và linh cảm mà hoạt động của nó tạo sinh ra các hình thức hoạt động tưởng tượng (gồm liên tưởng, hồi tưởng, viễn tưởng…).
Khả năng tiếp thu ngoại giới đem đến cho tác giả những tín hiệu (chất liệu đời sống), khiến tác giả rung động - cảm thức, khơi gợi, kích thích trí tưởng tượng của tác giả; chất liệu hiện thực ban đầu ấy được cảm thức và trí tưởng tượng của tác giả nhân lên n lần; hình thành trong tiềm thức của tác giả một hiện thực thứ hai, ít nhiều đã được thẩm mĩ hóa và nghệ thuật hóa nên cái hiện thực thứ hai này không còn nguyên trạng những tín hiệu - chất liệu hiện thực khách quan ban đầu nữa mà chúng đã được trí tưởng tượng sáng tạo và cảm xúc thăng hoa của nghệ sĩ nhào nặn, kiến tạo nên hiện thực mới. Hiện thực này được lưu tụ lại nơi tiềm thức. Toàn bộ quá trình hoạt động tâm linh kiến tạo ra hiện thực thứ hai ấy gọi là quá trình linh ứng. Đương nhiên, kết thúc giai đoạn linh ứng mới chỉ là “phác thảo”, chưa thể thành kịch bản với tư cách là tác phẩm văn chương sân khấu, mà phải chuyển sang giai đoạn ứng linh.
Trên cơ sở ý đồ tư tưởng, nghệ thuật và nhiệm vụ tối cao… mà tác giả hình thành (có thể đã từ lâu hoặc mới xuất hiện), tiến hành xem xét, phân tích, đánh giá lại trong sự thăng hoa của cảm xúc đối với toàn bộ cái hiện thực do hoạt động linh ứng tạo nên ấy; một lần nữa, tác giả phát huy tối đa trí tưởng tượng sáng tạo trong sự xuất thần của tâm tuệ (tâm hồn và trí tuệ) - như chùm điều hòa, tỏa ra soi chiếu đến chi tiết nội dung đời sống của từng nhân vật, đặng bổ sung, hoàn chỉnh toàn thể cấu tứ nội dung, hình thức của kịch bản, đặc biệt là vấn đề tạo nghĩa cho tác phẩm - mục đích cao nhất của giai đoạn hoạt động ứng linh của kịch tác giả.
- Khả năng hành động (L’activité = năng lực và cách phản ứng trước mọi sự việc, tình huống, hoàn cảnh biểu thị thành những hành động, những mô thức ứng xử) cũng như khả năng tiếp thu ngoại giới và khả năng cảm xúc, đều phát sinh từ trí tuệ nhân tạo. Khả năng hành động ở đây là nói chung về khả năng hành xử của con người. Khả năng hành động của mỗi con người cụ thể đương nhiên phụ thuộc vào trình độ trí tuệ nhân tạo của người ấy (không gian năng lượng não bộ và hệ thần kinh dinh dưỡng của con người cụ thể ấy được “tạo hóa” phân định cho như thế nào về chất lượng và số lượng. Sự phân định này (đó là nhân điện và quang tử) không bình quân giữa mọi người. Bởi vậy, khả năng hành động của mỗi người không giống nhau. Có người không chỉ nhiều hành động mà hình thức của những hành động ấy cũng rất phong phú, song, hiệu quả đem lại chưa hẳn đã tương xứng, thậm chí nhiều khi bằng 0 (không). Có người hành động không nhiều nhưng chắc chắn, có cách lối rõ ràng, chính xác… đem lại kết quả đúng như ý muốn. Bởi vậy, khả năng hành động ở mỗi người cũng cần phải có phương pháp (nhiều phương cách khác nhau), được đào tạo và rèn luyện thường xuyên: những hành động chung trong giao tiếp xã hội, dân tộc và thời đại đều phải được quy định; cùng với hệ thống những hành động thuộc lĩnh vực sống, lao động, sản xuất, học tập… riêng của mình cũng phải được giáo dục, truyền đạt… nắm vững và thực hiện thành thạo, tự nhiên như đó là những hành động hạ ý thức (thói quen) của mình khi giao tiếp với đối tượng tương ứng. Nên khả năng hành động chính là khả năng đa phương tiện văn hóa ứng xử của mỗi người đối với bản thân và đối với ngoại giới; nói cách khác, đó là khả năng sáng tạo và thực hiện những hành động ứng xử (có) văn hóa đối nhân, xử thế của mỗi người. Một quốc gia, một xã hội, một dân tộc văn minh càng cao thì hành động văn hóa ứng xử của từng người dân càng rõ ràng, mạch lạc, giản dị, phổ quát, minh triết, nhiễm sâu sắc những phẩm chất thẩm mĩ và giàu tính biểu cảm.
Theo định nghĩa thông thường thì mọi chuyển động - hành nội tâm, ngoại hình thuộc hoạt động sống hàng ngày của mỗi người có liên quan đến những lĩnh vực nhất định của hiện thực đời sống thì gọi là hành động. Hành động là những phương tiện hữu thể hoặc vô thể do con người sáng tạo ra để tác động - ứng xử với bản thân mình, với những đối tượng xung quanh có liên quan nhất định tới đời sống của mình. Hành động là do sự chuyển động của tất cả các bộ phận nơi toàn bộ cơ thể con người. Hành động có tính ngôn ngữ, chất thơ, tính triết học, tính ẩn dụ, tính ước lệ, tính huyền thoại, tính tự sự, tính kịch, tính đa dạng - đa phương tiện và tính “đa nghĩa”. Các dạng thức (hình thức) chủ yếu của hành động gồm có lời nói - đối thoại, độc thoại: chữ, ngữ âm (âm thanh), ngữ điệu - thanh điệu, tín hiệu âm thanh, âm sắc, ngữ nghĩa; tư thế - dáng vẻ, hành vi, cử chỉ, điệu bộ, động tác, thái độ (sự chuyển động của các cơ trên mặt, ánh mắt), nhịp thở (trường độ, cường độ). Trong đời sống thường nhật không phải bất cứ lúc nào thực hiện hành động cũng đều có mục đích, ví dụ: khóc khi người thân qua đời là do tình cảm kích động mà khóc chứ không phải khóc để cứu người thân sống lại. Nhưng đối với diễn viên đóng vai kịch hoặc nhà viết kịch cho nhân vật khóc là để thể hiện cảm xúc - đời sống nội tâm của nhân vật đối với nhân vật quá cố. Do đó, bắt buộc nhà biên kịch phải tuyển chọn, sáng tạo hành động hoặc tổ chức thành tổ hợp hành động, thậm chí cấu trúc thành những mô thức hành động văn hóa ứng xử cho nhân vật thực hiện mới có thể biểu đạt được ý, tình… (nội dung đời sống) của nhân vật. Bởi vậy, một trong những chức năng góp phần “phát triển văn hóa, xây dựng con người ” của nghệ thuật nói chung, sân khấu nói riêng là sáng tạo, xây dựng, thực hành những hành động, tổ hợp hành động, mô thức, mô pháp hành động văn hóa ứng xử (đối nhân xử thế) của các nhân vật (kể cả phía các nhân vật phản diện) trong tác phẩm sân khấu phải có chuẩn mực; không được hành xử một cách tùy tiện, máu lạnh, vô lương, nặng tính dục, phản cảm, vô nhân tính...
2) Công nghệ số hóa chuyển nhập vào mọi lĩnh vực của đời sống, thậm chí số hóa hầu hết những hoạt động sinh, lão, bệnh, tử và cả tâm - tuệ sáng chế, kiến tạo ra những sản phẩm nơi đời sống con người. Những sản phẩm ấy (trong đó có cả những công nghệ khác nhau) dù hữu thể hay vô thể đều có thể can thiệp hoặc mệnh danh bởi công nghệ số. Một con số (chữ số) bất kỳ nào đó trong toán học hoặc vật lý học thì nó cụ thể về “số” nhưng lại trừu tượng về “nghĩa”. Bởi vậy, khi một sự việc nào trong đời sống được số hóa thì biểu số ấy (của nó) đều bao hàm cả hai nội dung: số (cụ thể = hữu thể) và nghĩa (trừu tượng = vô thể); số là hình thức có tính biểu đề, nghĩa của số là nội dung của sự việc mà số hiện thân; số hiển thị về lượng, đồng thời, số cũng hiển thị (một cách trừu tượng) về chất. Do đó, khi nói đến số hóa là nói đến một sự việc hay nhiều sự việc bất kỳ nào đó trong đời sống được hiển thị bằng một con số hay một hệ thống những con số được sắp xếp (thống kê) một cách hợp lý. Mỗi con số ấy luôn bao gồm hai mặt: nội dung = ý nghĩa = chất lượng = tư tưởng và hình thức = biểu tượng = số lượng = tên gọi. Hai mặt của một số hóa có liên quan hữu cơ với nhau như hai mặt âm - dương của một kết cấu.
3) Công nghệ sinh học, chẳng hạn công nghệ nano tạo ra mọi thứ đồ ăn, thức uống, đồ mặc… cho con người.
4) Công nghệ vật lý: robot, máy móc hoạt động thay cho con người (các phương tiện giao thông vận tải, chữa bệnh, phẫu thuật, xây dựng cơ sở hạ tầng, dọn dẹp môi trường sinh thái…). Dựa trên những nguyên lý của công nghệ vật lý, người ta có thể chế tạo ra những phương tiện sáng tạo, thể hiện tác phẩm nghệ thuật (âm nhạc), những robot thay thế diễn viên đóng vai trong các vở diễn sân khấu, các bộ phim hoặc các tiết mục múa; thậm chí người ta có thể lập trình để các robot trở thành các ca sĩ biểu diễn trước khán giả…
Nhìn chung, có thể khẳng định mấy vấn đề sau về cách mạng công nghệ 4.0:
Một là, cuộc cách mạng công nghệ tạo ra biết bao mối quan hệ với tự nhiên, với xã hội, với không gian vũ trụ, kích hoạt tế bào gốc mới và rất mới. Rồi những mối quan mới và rất mới ấy tổng hòa lại, tạo ra sản phẩm là những con người hiện đại hoàn chỉnh hơn cả phần người sinh học - vật lý học và phần người xã hội học - tâm linh học (tâm hồn và sự linh cảm của nó). Vậy nên con người hiện đại là sự tổng hòa của những mối quan hệ do chính cuộc cách mạng cộng nghệ 4.0 đẻ ra, cùng với một số những mối quan hệ truyền thống còn thích hợp. Đồng thời, tất cả những mối quan hệ ấy còn có cả sự tổng hòa với những mối quan hệ thế giới phù hợp nữa. Sự kết nối của tất cả những mối quan hệ ấy là hoàn toàn tự nhiên nên khái niệm “thế giới phẳng” và trình độ dân trí cao của các thế hệ trẻ được sinh ra từ những mối quan hệ của cuộc cách mạng công nghệ 4.0 là hợp lẽ tiến hóa của đời sống.
Hai là, cuộc cách mạng công nghệ 4.0 khẳng định trình độ văn minh (phát triển khoa học, kỹ thuật - công nghệ) bậc thứ tư của loài người, phát triển mọi mặt đời sống con người - nhân loại lên một tầm cao mới, xưa nay chưa từng có, khiến cho tính nhân văn ở con người cao cả hơn và văn hóa ứng xử (đối nhân, xử thế) của con người đẹp đẽ hơn.
Ba là, cuộc cách mạng công nghệ 4.0 khẳng định sức mạnh, tài năng, sự phát triển vượt bậc, không bình quân của bộ não ở mỗi cá nhân con người, dẫn tới sự phát triển vượt bậc của ba khả năng (tiếp thu ngoại giới, cảm xúc và hành động) nơi mỗi con người. Từ đó, mỗi con người, tùy thuộc vào trí tuệ, tâm linh, đạo đức, tài năng, sức mạnh vượt trội của mình mà tự khẳng định vai trò của cá nhân mình trước xã hội, trước cộng đồng.
Bốn là, khi vai trò tài năng sáng tạo và đạo đức cá nhân con người được đề cao cũng tức là nhân quyền được tôn trọng, người dân có quyền dân chủ thực sự, quan hệ người với người trở nên giàu tình thương yêu nhau hơn. Và khi những con người ngang tài, ngang đức với nhau, người ta quý trọng nhau, nâng đỡ nhau và sẵn sàng hợp tác với nhau cùng sáng tạo. Có thể nói rằng cuộc cách mạng công nghệ 4.0 đã trả lại giá trị chân chính cho cá nhân con người - con người có vai trò to lớn trong sự nghiệp tiến hóa nhân loại, phát triển văn hóa dân tộc, xây dựng và bảo vệ vững chắc Tổ quốc Việt Nam chứ không phải con người cá nhân của chủ nghĩa cá nhân.
Năm là, thực hiện cuộc cách mạng công nghệ 4.0 làm cho nhiều nước nghèo trên thế giới trở thành những nước phát triển, trong đó, một số ít nước trở nên giàu có.
Quả thật cuộc cách mạng công nghệ 4.0 đã, đang và sẽ kiến tạo nên nhiều điều tốt đẹp cho hiện thực nhân loại nói chung, cho sự nghiệp xây dựng và bảo vệ đất nước ta nói riêng. Song, những mặt tiêu cực - mặt trái nảy sinh trong quá trình thực hiện nó cũng không ít:
- Hủy hoại môi trường sinh thái: sử dụng quá nhiều nhiên liệu, nguyên liệu hóa thạch, hóa chất (nước thải, rác thải nhựa…), phá rừng, khai thác tài nguyên bừa bãi, làm ô nhiễm đại dương và các nguồn nước, nhiều loài vật bị tiệt chủng, bão tố, lụt lội, lở đất, hạn hán, núi lửa hoạt động, nước dâng, trái đất nóng lên, thiên tai xảy ra liên miên, không nơi này thì nơi kia trên thế giới.
- Chiến tranh lạnh kết thúc với việc Liên Xô tan rã vào năm 1991. Mĩ trở thành siêu cường “tự lãnh đạo” thế giới; rồi cuộc khủng hoảng Trung Đông, chiến tranh khủng bố của nhà nước IS tự xưng; khủng hoảng địa chính trị, sự tranh chấp bá quyền biển Thái Bình Dương và Ấ Độ Dương, cậy nước lớn “bắt nạt” nước nhỏ, nạn kỳ thị chủng tộc, cực đoan tôn giáo và ý thức hệ; những cuộc khủng hoảng kinh tế - tài chính (2008 và 2013), đại dịch covid - 19 toàn cầu…
Những cuộc khủng hoảng thế giới nêu trên không có cuộc khủng hoảng nào ít nhiều không ảnh hưởng đến nước ta. Còn riêng ở nước ta, Đảng đã từng xác định có một bộ phận không nhỏ cán bộ, đảng viên tha hóa biến chất, tự diễn biến, tự chuyển hóa, tiêu cực: tham ô, lãng phí, chuyên quyền, lợi dụng chức quyền chiếm đoạt tài sản của Nhà nước và nhân dân, sách nhiễu, hạ thấp nhân phẩm, không thực hiện quyền dân chủ đối với người dân… Cùng với bộ phận cán bộ, đảng viên tiêu cực ấy cũng phải kể đến một bộ phân công dân cũng tha hóa biến chất, tiêu cực: đưa hối lộ, buôn gian, bán lậu, tổ chức và thực hiện cờ gian, bạc lận, trốn thuế, lưu manh cướp của, giết người; sản xuất, vận chuyển, buôn bán, sử dụng các chất ma túy, dược phẩm giả; buôn người, tàn phá rừng, hủy hoại môi trường, làm hàng giả, sản xuất thực phẩm bẩn, bất chấp luật pháp, mê tín dị đoan, buông bỏ những phong tục, tập quán, những truyền thống văn hóa đẹp còn thích hợp với đương đại; thực hiện lối sống ma mị, cổ hủ, giả dối, vô tình, bất nghĩa, ích kỷ, vô luân, đạo đức giả, hành động ứng xử xô bồ, tùy tiện, thiếu văn hóa, thậm chí độc ác, dã man, vô nhân tính… Cuộc đấu tranh xây dựng con người đương đại có đạo đức tốt, nhân cách (cách làm người) văn minh, văn hóa ứng xử chuẩn mực, hiện đại diễn ra thường xuyên, hàng ngày trong mọi cộng đồng lớn, nhỏ ở nước ta.
Quả rằng những con người của thời đại mới vô cùng đa dạng, phong phú và phức tạp, không dễ nắm bắt, nhất là đời sống nội tâm và những mô thức hành xử của họ. Sáng tạo, xây dựng con người trong kịch bản là khắc họa toàn bộ nhân cách một nhân vật điển hình, bao gồm toàn bộ những mô thức, mô pháp của sự đối nhân (đối với bản thân nó và những con người ngoài bản thân nó) và xử thế (mà xử thế là toàn bộ những mô thức ứng xử do nó sáng tạo ra để tác động vào thế giới xung quan). Tất cả những mô thức, mô pháp ứng xử ấy đều phải xuất phát từ tư tưởng, tình cảm, ý thức, vô thức, hạ ý thức, sự thật ảo, cụ thể - siêu thực và tâm linh con người - nghệ sĩ - nhân vật.
Để tương thích với hiện thực của cuộc cách mạng công nghệ 4.0, nhiều học giả và kịch tác gia các nước có nền sân khấu phát triển, người ta khuyến khích nghiên cứu, áp dụng phối hợp vào sáng tác biên kịch những phương pháp sáng tác khác nhau, trong đó mới nhất có phương pháp chủ nghĩa siêu hiện đại.
Năm 2007, chủ nghĩa siêu-hiện đại được nhà nghiên cứu văn học Alexandra Dumitrescu định nghĩa là một hiện tượng văn hóa “một phần xuất hiện đồng thời với chủ nghĩa hậu-hiện đại, một phần trỗi dậy trong lòng chủ nghĩa hậu-hiện đại và một phần như phản ứng với chủ nghĩa hậu-hiện đại”, hay một “mô hình văn hóa mới chớm nở… thừa nhận mọi lý thuyết đa dạng và bảo vệ quan điểm rằng chỉ thông qua việc kết nối và liên tục tái-xem xét (các lý thuyết đa dạng đó thì con người) mới có khả năng nắm bắt được bản chất của những hiện tượng văn hóa và văn học đương đại”. Năm 2010, cái tên “Chủ nghĩa siêu-hiện đại” một lần nữa được đề xướng bởi hai nhà nghiên cứu văn hóa người Hà Lan Timotheus Vermeulen và Robin van den Akker trong tiểu luận Notes on Metamodernism đăng trên Journal of Aesthetics & Culture (Tạp chí Mĩ học và Văn hóa), lần này là với tư cách một cảm thức hay một cấu trúc cảm nghĩ; từ đây, nó được bàn luận ngày một sôi nổi trên các diễn đàn khoa học xã hội, nghệ thuật Tây phương. Chủ nghĩa siêu-hiện đại được sử dụng làm cơ sở lý luận cho tiểu luận này là của Timotheus Vermeulen và Robin van den Akker.
Hiện nay, metamodernism của Vermeulen và Akker đã được tiếp nhận rộng rãi trên thế giới, được đề cập hàng loạt các bài viết giới thiệu, phân tích, đánh giá cùng các dự thảo nghiên cứu, mở rộng, liên ngành hóa và/ hoặc phát triển, áp dụng phương pháp luận siêu-hiện đại vào các lĩnh vực khác nhau.
Trong sân khấu học, có tiểu luận The Listening Theatre: A Metamodern Politics of Performance nhận diện sự tồn tại đồng thời của xu hướng tích cực dấn thân vào các vấn đề chính trị - kinh tế - xã hội và tâm thế chủ động chấp nhận sự thiếu hiệu quả của hành động đó trong các tác phẩm sân khấu của các nghệ sĩ trẻ. Và khi phân tích một loạt bài tiểu luận nữa thì người ta nhận ra rằng trong nghệ thuật biểu diễn đương đại có một phong trào mới nổi và tồn tại như những dự án hoạt động xã hội phản ứng trực tiếp với các khủng hoảng kinh tế, chính trị, xã hội đương đại, và chứng minh những tác phẩm này chịu ảnh hưởng và được sáng tạo bởi những nghệ sĩ sở hữu cảm thức siêu-hiện đại.
Từ Nghị quyết Trung ương 5 khóa VIII Về xây dựng, phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, Đảng đã chấp nhận văn học, nghệ thuật có thể sáng tác theo các phương pháp lành mạnh, thích hợp khác nhau.
Thiết nghĩ chủ nghĩa siêu hiện đại có những nguyên tắc phù hợp với những nhân tố thuộc đời sống của con người đương đại - con người được sinh ra từ những mối quan hệ xã hội nêu trên. Bên cạnh việc nghiên cứu, vận dụng phương pháp chủ nghĩa siêu hiện đại, đồng thời cũng có thể kết hợp vận dụng với những nguyên tắc thích hợp của các phương pháp sáng tác khác, miễn là tác phẩm văn học kịch xây dựng được hình tượng về những con người – nhân vật Việt Nam do hiện thực đương đại sinh ra, đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước.
Qua nghiên cứu, chúng tôi tạm rút ra một số nguyên tắc của phương pháp siêu hiện đại, có thể áp dụng vào quá trình sáng tạo, xây dựng vở diễn sân khấu được, trước hết là vận dụng vào sáng tạo, xây dựng các kịch bản. Đó là các nguyên tắc:
- Sáng tạo, xây dựng, minh định các hành động, tổ hợp hành động, các mô thức và mô pháp văn hóa ứng xử cho từng nhân vật.
- Đời sống của nhân vật luôn có sự kết hợp giữa các mặt: hữu thức và vô thức, hữu thức và hạ ý thức.
- Sử dụng các thủ pháp thể hiện bất kỳ một nội dung nào và bằng những phương tiện gì cũng luôn phải có sự phối kết hợp giữa ảo và thật, thật và ảo.
- Sử dụng các thủ pháp thể hiện bất kỳ một nội dung nào và bằng những phương tiện gì cũng đều phải có sự phối kết hợp giữa cụ thể và siêu thực, giữa giả định và trừu tượng (mang tính gợi tưởng).
Để giải quyết vấn đề này, xin được khuyến nghị với đội ngũ kịch tác gia Việt Nam hiện nay hãy ráng học, nhất là các kịch tác gia trẻ, đừng né tránh thực tại nữa, hãy dám nhập cuộc với đời sống đương đại, dấn thân vào đời sống, vượt lên trình độ nghiệp dư của mình để trở thành tác giả chuyên nghiệp thực sự, sáng tác, xây dựng được những con người - nhân vật Việt Nam – sản phẩm của những mối quan hệ sinh ra từ cuộc cách mạng công nghệ 4.0 nêu trên.
Chú thích:
1 “Phát biểu của Tổng Bí thư Nguyễn Phú Trọng tại Hội nghị Văn hóa toàn quốc”, Báo Hà Nội mới, số 18951, thứ Năm, 25/11/2021, tr. 3.
2, 13, 14 Nhiều tác giả (1990), Tác giả kịch Việt Nam hiện đại, NXB Sân khấu, tr. 450, 58-59, 163.
3 Giấy mời viết tham luận Hội thảo khoa học (gợi ý các vấn đề nội dung) của Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương.
4 Hội Nhà văn Việt Nam (2015), Tuyển tập lý luận, phê bình văn học 1945-2015, NXB Hội Nhà văn, tr. 45.1
5 Hội Nghệ sĩ Múa Việt Nam -Tạp chí Nhịp điệu số 105 - 106 (tháng 6-7/2009)
6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 Văn nghệ. Cơ quan của hội Văn Nghệ Việt Nam. Tạp chí ra hàng tháng: Văn nghệ đặc san Kịch. Số 26 - Tháng Chín 1950. tr. 1, 3, 7, 10 11, 33, 33, 34.