Từ trước đến nay, phụ nữ vẫn được xem là khóc nhiều hơn nam giới và một số nghiên cứu đã chứng minh nhận định ấy là đúng. Chẳng hạn, khảo sát của Ad Vingerhoets trong Why Only Humans Weep: Unravelling the Mysteries of Tears (Đại học Oxford ấn hành, Hoa Kỳ, 2013) cho biết trung bình, phụ nữ khóc từ 30 đến 64 lần/năm, trong khi tỉ lệ đó ở đàn ông chỉ từ 6 đến 17 lần. Sự khác biệt trong cấu tạo sinh học của hai giới như kích thước của ống dẫn nước mắt, nồng độ hormone prolactin, hormone testosterone… được cho là nguyên nhân dẫn đến sự chênh lệch này. Nếu những giả thuyết đã được đưa ra đều xác tín thì việc phụ nữ ủy mị, sướt mướt hơn đàn ông là điều đương nhiên và hình dung phổ biến về mối quan hệ giữa nước mắt và nữ tính có vẻ là chính xác. Thế nhưng những tác phẩm hiện tồn của văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII lại cho thấy một thực tế (ít nhất là thực tế trên văn bản) hoàn toàn khác. Ở đó, người rơi lệ chủ yếu là đàn ông, trong khi phụ nữ chiếm một phần không quá lớn. Nước mắt phụ nữ trong tám thế kỷ đầu của văn học thành văn Việt Nam không chỉ cho thấy “sự mất cân bằng giới tính trong việc tái hiện bằng văn chương”¹ mà còn hé lộ sự chiếm dụng của nam giới đối với phương thức biểu đạt cảm xúc này để nhấn mạnh và củng cố những chuẩn mực mà họ là người ấn định. Bài viết sẽ tập trung khảo sát sự trình hiện nước mắt của phụ nữ trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII và làm rõ những chuẩn mực đã chi phối sự trình hiện ấy.

    1. Khuynh hướng định giới và phân tầng bằng nước mắt

    Có ít nhất là 111 trường hợp rơi lệ được phản ánh trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII. Không chỉ đa dạng về chủ thể (đàn ông, phụ nữ, trẻ con, đám đông và những vật thể không phải con người nhưng được nhân cách hóa như trăng, cây cối, động vật), nước mắt trong những trường hợp đó còn là biểu hiện của một dải cảm xúc phong phú (niềm vui, nỗi buồn, lòng phẫn uất, sự đau đớn, nỗi lo lắng, sự bất lực, lòng cảm kích)… và xuất phát từ rất nhiều nguyên cớ khác nhau: khi những người thân thiết qua đời, lúc chia ly người yêu dấu, bị nghi ngờ về phẩm hạnh, bị đẩy vào hoàn cảnh gian nan, đoàn tụ với gia đình sau những ngày tháng xa cách - những tình thế thường khiến con người không kiềm chế được bản thân và dễ bộc phát tình cảm cá nhân của mình. Các cụm từ hay được sử dụng như “lệ ngàn hàng”, “lệ máu”, “lệ thảm”, “nước mắt đầm khăn”, “nước mắt đầm đìa”, “mắt không lúc nào ráo lệ”, “thương khóc bảy ngày”, “nước mắt trào tuôn”, “nước mắt như mưa”, “giàn giụa nước mắt”, “khóc lóc thảm thiết”… đương nhiên không đồng nghĩa rằng trên thực tế, tác giả/ nhân vật đã thật sự khóc như thế, mà đôi khi, chúng chỉ là mô thức tu từ hay kỹ xảo văn chương. Mặc dù vậy, sự hiện diện đáng kể của nước mắt/ hành động khóc đã phần nào cho thấy người cầm bút ở tám thế kỷ trên tương đối thoải mái trong việc sử dụng phương thức biểu đạt cảm xúc mãnh liệt này. Điều ấy tưởng chừng đã đi ngược lại những chuẩn mực về cảm xúc của Nho gia – lực lượng sáng tác chủ yếu của văn học trung đại Việt Nam nói chung và văn học thế kỷ X-XVII nói riêng, nhưng kỳ thực, dù đặt ra yêu cầu về việc “tình” phải được thể hiện đúng mức độ như “vui mà không vui quá, buồn nhưng không đến nỗi bi thương” (“Bát dật” 20, Luận ngữ) để đạt đến cảnh giới trung hòa và góp phần vào sự vận hành của vũ trụ, không phải lúc nào, các bậc tiên thánh, tiên hiền của Nho giáo cũng xem khóc là hành vi quá khích hay thiếu chừng mực. Việc biểu đạt những cảm xúc mãnh liệt qua nước mắt/ hành động khóc không quan trọng bằng việc những cảm xúc mãnh liệt ấy được biểu đạt bởi ai, dành cho cá nhân nào, vì lý do gì và trong hoàn cảnh ra sao. Chủ thể, đối tượng, nguyên nhân và hoàn cảnh rơi lệ, do vậy, là những yếu tố quyết định ý nghĩa và giá trị của những giọt lệ ấy. Sự khác biệt về bốn yếu tố này trong cách trình hiện nước mắt của nam nhân và nữ nhân ở 111 trường hợp rơi lệ mà chúng tôi khảo sát được cho thấy khuynh hướng định giới và phân tầng rõ rệt bằng nước mắt trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII.

    1.1. Nước mắt nam nhân

    Chiếm tỉ lệ cao nhất trong số các trường hợp rơi lệ là nước mắt của đàn ông (50 trường hợp, tương ứng với 45%) và đó hầu như là những người thuộc tầng lớp tinh hoa như quân vương, võ tướng, kẻ sĩ. Nước mắt nam nhân trong các trường hợp này thường được tái hiện trong những bối cảnh “mở” của không gian xã hội và gắn với những mối quan hệ ngoài xã hội của đàn ông như quan hệ vua – tôi, quan hệ chủ tướng – thuộc cấp, quan hệ đồng liêu, quan hệ bằng hữu; hoặc những mối quan hệ gia đình như quan hệ giữa cha mẹ và con cái, giữa anh và em trai hay giữa một thành viên với gia đình nói chung. Sự sướt mướt của các nam nhân tinh hoa gần như chỉ gắn với những mối quan hệ mang tính chất đồng giới của họ và người mẹ là nữ nhân duy nhất được dự vào danh sách những mối quan hệ có liên quan đến sự sướt mướt ấy. Đó không hẳn là vì các nam nhân tinh hoa tiền hiện đại “dành phần lớn thời gian ngoài xã hội của họ cùng với những nam nhân khác, chứ không phải với phụ nữ”² mà còn bởi phẩm tính nam nhân của người rơi lệ trong những tác phẩm này được xác định và thừa nhận bởi những độc giả chủ yếu là nam giới. Thế nên, nước mắt được các nam nhân tinh hoa sử dụng một cách không ngần ngại để bộc lộ bản thân trong tư cách một đấng cầm quyền nhân đức và có trách nhiệm, một bề tôi trung thành, một đồng liêu trọng nghĩa, một người con hiếu thảo, một người bạn chí tình, một người anh/em chí đễ, một đấng nam tử luôn trăn trở về thời cuộc, và chính các phẩm chất nhân đức, có trách nhiệm, trung thành, hiếu thảo ấy khiến họ hiện diện như những hình mẫu nam tính lý tưởng theo các tiêu chuẩn thời bấy giờ.

    Ngoại trừ người mẹ, trong danh sách những mối quan hệ có liên quan đến sự sướt mướt của nam nhân thuộc tầng lớp tinh hoa không có sự hiện diện của một người phụ nữ nào khác, kể cả bạn đời của họ. Trái lại, phụ nữ là đối tượng chính của những giọt nước mắt xót thương và hối hận của những người đàn ông thuộc tầng lớp thấp hơn như Phùng Trọng Quỳ (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu), Hà Nhân (Chuyện kỳ ngộ ở Trại Tây), Dư Nhuận Sinh (Chuyện Túy Tiêu), Vô Kỉ (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) và Phật Sinh (Chuyện Lệ Nương). Bài văn tế Từ Nhị Khanh của Phùng Trọng Quỳ, văn tế Liễu thị và Đào thị của Hà Nhân cùng những hành động như “rưng rưng nước mắt rồi cùng hai nàng từ biệt”3 (Hà Nhân), “sớm tối vỗ vào áo quan mà khóc”⁴ (Vô Kỉ), “chỉ đắm đuối nhìn và ứa hai dòng lệ, không nói được một lời nào”⁵ (Dư Nhuận Sinh), “ngủ ở mộ, khóc mà nói rằng: […]”⁶ (Phật Sinh) dễ khiến độc giả hiện đại xúc động vì tình cảm sâu sắc mà họ dành cho vợ, vị hôn thê hay tình nương của mình. Tuy nhiên, lời bình ở cuối các thiên truyện này trong Truyền kỳ mạn lục lại cho thấy họ không được đánh giá cao ở thời trung đại. Phùng Trọng Quỳ - kẻ đã gán vợ khi thua bạc, khiến vợ uất ức đến mức tự vẫn, cuối cùng chỉ có thể bày tỏ nỗi đau đớn, hối hận của mình qua bài văn khóc vợ - bị phán xét là “tuồng chó lợn”⁷. Hà Nhân, Dư Nhuận Sinh, Vô Kỉ lần lượt bị định danh là kẻ “có nhiều vật dục”⁸, “người ngu”⁹, “một kẻ gian dâm, buông thói tà dục”¹⁰. Ngay cả Phật Sinh – chàng trai văn võ song toàn và có nhiều công lao trong sự nghiệp kháng Minh – cũng không thoát khỏi sự chê trách, bởi sự si tình của chàng (như đã được biểu hiện qua việc chàng vượt bao chông gai để đi tìm Lệ Nương để rồi uất hận khóc bên mộ nàng và ôm theo mối hận ấy trong suốt phần đời còn lại) bị xem là không biết tòng quyền và phạm phải tội bất hiếu (không lấy vợ, sinh con để nối dõi tông đường). Nói cách khác, việc thiếu kiềm chế, kiểm soát tình cảm, cụ thể là tình cảm nam nữ, đã khiến Phật Sinh và những người đàn ông trên chỉ được coi là những nam tử chưa thanh lòng quả dục chứ chưa thể trở thành bậc quân tử. Đối chiếu với cách bối cảnh hóa nước mắt của những nam nhân tinh hoa, có thể nhận thấy một đường hướng khá rạch ròi trong lối trình hiện nước mắt của nam giới ở văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII: nam nhân tinh hoa rơi lệ vì những lý tưởng cao cả hoặc vì những người đàn ông khác có liên quan đến các vai trò ngoài xã hội của họ, trong khi nam nhân thuộc các tầng lớp thấp hơn rơi lệ vì phụ nữ. Nếu hành động khóc của nam nhân tinh hoa góp phần làm nổi bật đức hạnh, quyền lực mà họ sở hữu và củng cố vị thế của họ như những hình mẫu nam tính lý tưởng, thì hành động khóc vì phụ nữ dường như là chỉ dấu cho sự thiếu toàn vẹn trong phẩm cách của nam nhân thuộc các tầng lớp thấp hơn, bởi việc sa đà vào tình cảm nam nữ thể hiện rằng họ chưa đủ mạnh mẽ để kiểm soát chính mình.

    1.2. Nước mắt phụ nữ

    Nếu khác biệt trên đây hé lộ sự phân tầng của nước mắt đàn ông ở văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII, thì việc đối chiếu phương thức bối cảnh hóa nước mắt của nam nhân tinh hoa và nước mắt của phụ nữ sẽ cho thấy nước mắt trong văn chương giai đoạn này còn mang tính định giới rõ rệt. Trong khi nước mắt của các nam nhân tinh hoa chủ yếu hiện diện trong những bối cảnh “mở” của không gian xã hội – nơi họ thực thi các trách nhiệm xã hội của mình thì 41 trường hợp phụ nữ rơi lệ (chiếm 37%) hầu như được khắc họa trong những bối cảnh “đóng” mang tính riêng tư hơn như không gian phòng khuê và gắn với tư cách người vợ, người mẹ hoặc người con trong gia đình. Họ rơi nước mắt khi cha mẹ từ trần, chồng chết, gia đình bị đẩy vào hoàn cảnh khó khăn, bị chồng đối xử tệ bạc, bị chồng nghi oan, phải lìa xa chồng hoặc những người thân yêu… Ngay cả khi một số nhân vật nữ sử dụng sự sướt mướt nhằm mưu lợi cá nhân, biến cố gia đình luôn được đưa ra để hợp lý hóa sự hiện diện của những giọt lệ ấy. Cách khắc họa phụ nữ rơi lệ chủ yếu vì gia đình và việc định vị nước mắt của các nam nhân tinh hoa gắn với những vai trò ngoài xã hội của họ trong văn chương giai đoạn này cho thấy phương thức mà các nhà văn nam giới bối cảnh hóa hành vi khóc của đàn ông và của phụ nữ liên quan khá chặt chẽ đến hình dung phổ biến thời trung đại về vị trí và vai trò của hai giới: nam ngoại, nữ nội. Trong khi đàn ông được kỳ vọng là để chí ở bốn phương, gánh vác những việc của xã hội, thì phụ nữ được xem là thuộc về gia đình – nơi họ chịu trách nhiệm tổ chức đời sống vật chất cho các thành viên còn lại và điều hòa các mối quan hệ trong đó. Sự phân công này khiến gia đình, một mặt, là nơi của rất nhiều nghĩa vụ và bổn phận, nhưng mặt khác, cũng là chỗ dựa của người phụ nữ: khi còn nhỏ, họ có cha mẹ bảo bọc; sau khi xuất giá, họ dựa vào chồng và khi chồng qua đời, họ trông cậy vào con. Chính vì vậy, khi bị tách ra khỏi gia đình hay gia đình gặp biến cố, sự đau đớn, hoảng hốt và sợ hãi – những cảm xúc được biểu hiện qua nước mắt của đa số nhân vật nữ – là điều đương nhiên. Lối hình dung này của các nhà văn nam giới không chỉ đóng khung mối quan tâm của phụ nữ trong khuôn khổ gia đình, mà còn xác lập một bảng giá trị nữ tính với thước đo chính là mức độ tận tâm của người phụ nữ với những vai trò của họ trong khuôn khổ ấy. Trong bảng giá trị đó, có những nữ nhân than khóc được đánh giá cao, nhưng cũng có những phụ nữ sướt mướt bị chỉ trích. Nghĩa là giống như nước mắt nam nhân, nước mắt phụ nữ trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII cũng mang tính phân tầng rõ rệt. Tính chất phân tầng ấy sẽ được làm rõ hơn trong phần tiếp theo của bài viết qua việc phân tích các trường hợp khóc được ngợi ca/ bị phê phán. Bài viết cũng sẽ lý giải hàm ý thực sự ẩn giấu sau việc trình hiện nước mắt của Thái hậu Cảm Thánh (trong Cự Việt quốc Thái úy Lý công thạch bi minh tự - Khuyết danh) – người phụ nữ duy nhất nằm ngoài bảng giá trị đó.

    2. Bảng giá trị nữ tính thể hiện qua nước mắt

    2.1. Những nữ nhân rơi lệ được ngợi ca

    Phụng Thánh phu nhân (trong Phụng Thánh phu nhân Lê thị mộ chí – Khuyết danh), vị chính phi họ Lê (trong Phụ đức trinh minh ở tập truyện Nam Ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng), công chúa Thiều Dương (trong Văn tang khí tuyệt, cũng ở Nam Ông mộng lục), Mị Ê (trong Hiệp Chính Hựu Thiện Trinh Liệt Chân Mãnh Phu nhân ở tập Việt điện u linh của Lý Tế Xuyên và trong Truyện bà phu nhân trinh liệt Mị Ê ở tập Lĩnh Nam chích quái do Trần Thế Pháp biên soạn, Vũ Quỳnh và Kiều Phú nhuận chính), Vũ Thị Thiết (trong Chuyện người con gái Nam Xương ở tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ), Ngọa Vân (trong Truyện lạ nhà thuyền chài ở tập Thánh Tông di thảo – Khuyết danh) là các ví dụ tiêu biểu cho những người phụ nữ khóc được tôn vinh trong văn chương Việt Nam thế kỷ X-XVII. Sự tận tụy với gia đình là điểm chung của sáu nhân vật này và đôi khi, sự tận tụy ấy được biểu hiện bằng cả nước mắt và cái chết. Đó là trường hợp của Mị Ê, một cung phi xứ Chiêm Thành đã lao mình xuống sông để giữ trọn trinh tiết với người chồng quá cố khi vua Lý Thái Tông triệu nàng đến để thị tẩm. Một trường hợp khác là công chúa Thiều Dương của nhà Trần, người đã khóc lóc kêu gào cho đến khi tắt thở khi biết phụ hoàng của nàng vừa băng hà. Không quyết liệt như Mị Ê và công chúa Thiều Dương, song Phụng Thánh phu nhân, vị chính phi họ Lê, Vũ Thị Thiết và Ngoạ Vân, bằng nước mắt và những lựa chọn của mình, cũng cho thấy những người thân trong gia đình có ý nghĩa đặc biệt với họ và họ luôn suy nghĩ cho người thân hơn là vì bản thân mình. Phụng Thánh phu nhân đã gào khóc khi đưa tang chồng rồi nguyện ở lại trông coi lăng tẩm, “giữ lòng không trễ biếng mà [đạo đức của phu nhân] vẫn rõ ràng; chẳng tu đạo Thượng thừa mà giáo hóa [của phu nhân] được hoàn bị”¹¹. Vị chính phi họ Lê không những không vui mừng khi con trai được chọn làm người kế vị mà còn lo lắng đến bật khóc vì biết rằng con sẽ lâm vào cảnh nguy khốn. Dù đã thoát chết và có một cuộc sống mới ở cung gấm đài dao dưới thủy phủ sau chuỗi ngày oan ức trên trần gian, Vũ Thị Thiết vẫn trăn trở về gia đình nhỏ của mình, thế nên, khi Phan lang kể rằng nhà cửa và mộ phần của cha mẹ nàng không được ai chăm sóc, Vũ nương đã ứa nước mắt và quyết định trở về để gỡ bỏ điều tiếng cho những người thân thích. Còn nàng tiên cá Ngọa Vân, sau khi hiện nguyên hình để cứu mạng cả gia đình chồng khỏi tai ương bất ngờ, đã nức nở khóc trong đau đớn trước lúc chấm dứt mối lương duyên với Thúc Ngư để tránh làm liên lụy tới chàng và bố mẹ chàng. Những lựa chọn trong nước mắt này không chỉ làm nổi bật sự thủy chung, hiếu thảo, nhân từ của những người phụ nữ ấy, mà còn khiến họ được tôn vinh như những hình mẫu lý tưởng của nữ giới. Sự tôn vinh đó có lúc được bộc lộ trực tiếp bằng ngôn từ trong chính văn, như rất nhiều câu chữ hoa mĩ trong bài minh trên bia mộ của Phụng Thánh phu nhân hay việc tác giả Hồ Nguyên Trừng đánh giá vị chính phi họ Lê cao hơn hết thảy các phi tần đời trước của triều Trần. Bất tử hóa nhân vật trong quốc sử và trong bảng phong thần của chính thể hoặc dân gian cũng là một phương thức biểu dương đức hạnh, như các mĩ tự “Hiệp Chính”, “Hựu Thiện”, “Trinh Liệt”, “Chân Mãnh” mà triều đình phong kiến ban cho Mị Ê hay việc dân chúng thờ phụng Vũ Thị Thiết suốt mấy trăm năm qua. Cũng có khi thái độ tôn vinh của người cầm bút được biểu đạt một cách vi tế trong việc đặt câu chuyện về hành động khóc của họ trong danh mục những tác phẩm phục vụ mục đích biểu dương các mẩu việc thiện của người xưa, như sự hiện diện của Văn tang khí tuyệt trong tập truyện Nam Ông mộng lục. Ngoài ra, lời bình luận ở một số tác phẩm cũng cho thấy thiện cảm của độc giả với nước mắt của một số nhân vật nữ. Chẳng hạn, trong lời bàn về Truyện lạ nhà thuyền chài, Sơn Nam Thúc không chỉ ghi nhận sự tận tâm của Ngọa Vân với nhà Thúc Ngư mà còn đọc ra nỗi bi thương, oán hận ẩn chứa trong dòng lệ của Ngọa Vân trước lúc chia ly, chính vì vậy, ông mới ca ngợi Ngọa Vân là người phụ nữ hiếu nghĩa vẹn cả đôi đường và đánh giá nàng cao hơn hẳn những nàng dâu khác trên thế gian. Qua những cách tôn vinh này, sáu người phụ nữ đó đã trở thành biểu tượng cho đức hạnh của nữ giới và nước mắt là một trong những phương tiện hữu ích giúp bộc lộ sự vượt trội về mặt đạo đức của họ. Ở những giọt lệ ấy, độc giả không chỉ cảm nhận được nỗi đau đớn, phẫn uất, tủi hờn, lo lắng của nhân vật, mà còn thấy được sự vị tha và tinh thần xả thân thủ nghĩa. Chính hai yếu tố này đã khu biệt họ với một số nữ nhân khác – những người cũng rơi lệ nhưng không có được sự thiện cảm từ cả người cầm bút lẫn độc giả thời bấy giờ.

    2.2. Những phụ nữ rơi lệ bị phê phán

    Không khó để nhận thấy thái độ ác cảm của người cầm bút đối với nhân vật Điểm Bích (trong Tổ gia thực lục ở tập Tam tổ thực lục – Khuyết danh), Đào thị và Liễu thị (trong Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây ở tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ) và Thị Nghi (trong Chuyện yêu quái ở Xương Giang ở tập Truyền kỳ mạn lục) qua cách họ thiết lập các nhân vật này như những “người đàn bà nguy hiểm” (femme fatale) gây ảnh hưởng tiêu cực tới hôn nhân, sự nghiệp, sức khoẻ, tuổi thọ hoặc danh tiếng của các nam nhân dính dáng đến họ: Điểm Bích khiến sư Huyền Quang bị nghi ngờ là phạm phải giới sắc; thư sinh Hà Nhân vì say đắm Liễu thị và Đào thị nên sao nhãng học hành và không chịu yên bề gia thất; viên quan họ Hoàng sau khi lấy Thị Nghi làm vợ thì bỗng mắc bệnh nặng, sau này bị Diêm Vương giảm 12 năm tuổi thọ vì tội sa vào con đường tà dục. Sự nguy hiểm của những nhân vật ấy với người khác giới trước hết đến từ nhan sắc tuyệt trần của họ. Tuy nhiên, không phải lúc nào, sắc đẹp cũng là vũ khí hữu hiệu nhất, bởi như trường hợp của Điểm Bích, sư Huyền Quang không hề rung động trước nàng. Nước mắt mới là thứ giúp bốn người phụ nữ đó thao túng người khác và khiến họ tự nguyện làm theo ý mình. Điểm Bích vừa khóc vừa kể chuyện cha mình bị kẻ gian ám hại, phải có mười lăm nén vàng mười thì mới cứu được cả gia đình nên sư Huyền Quang thương tình, cho nàng một nén vàng để góp vào cứu cha. Liễu thị và Đào thị một mặt khẳng định rằng mình không xứng đáng để làm thê tử của Hà Nhân và ủng hộ tình lang thành thân với cô gái mà cha mẹ chàng đã lựa chọn, nhưng mặt khác lại hát những câu hát thảm thiết như “Tây viên vũ ám khấp hoàng mai” (Vườn Tây một rặng mai già khóc mưa), “Ô hô tái ca hề châu lệ hoàn lan” (Than ôi em hát hai khúc chừ, lệ châu lan tràn) để Hà Nhân quyến luyến đến mức tìm cớ trì hoãn việc cưới xin và tiếp tục ái ân nồng nàn với hai nàng. So với Điểm Bích, Liễu thị và Đào thị, Thị Nghi dường như “cao tay” hơn trong việc dùng tiếng khóc để khiến viên quan họ Hoàng – người chưa hề quen biết nàng trước đó – tận tâm tận lực giúp đỡ nàng rồi vì yêu mến đức hạnh của nàng mà lấy nàng làm vợ. Sau này, khi Hoàng ngã bệnh, Thị Nghi chứng tỏ bản thân là một người vợ yêu chồng hết mực khi “sớm tối khóc lóc thiết tha không rời ra một bước”¹². Tuy nhiên, cả viên quan họ Hoàng, sư Huyền Quang và Hà Nhân đều không ngờ rằng họ đã bị nước mắt của bốn người phụ nữ đó đánh lừa. Gia đình gặp nạn chỉ là cái cớ để Điểm Bích lấy được nén vàng - thứ Điểm Bích đang cần để dâng lên vua nhằm chứng minh rằng sư đã tư thông với nàng. Đào thị và Liễu thị là “những u hồn trệ phách hiện lên thành yêu quỷ”¹³ cần những chàng trai trẻ đam mê sắc dục như Hà Nhân để vui thú ái ân. Bộ hài cốt dưới đáy sông mà Thị Nghi cần viên quan họ Hoàng giúp đỡ để vớt lên kỳ thực không phải là của cha mẹ nàng mà chính là của Thị Nghi – một yêu quái. Nước mắt mà Thị Nghi dành cho Hoàng sau này cũng không xuất phát từ tình cảm xót thương của một người vợ với người chồng đột nhiên ngã bệnh hay sự trăn trở của một kẻ mang ơn khi chứng kiến ân nhân của mình rơi vào cảnh nguy nan, mà là bởi cái chết của Hoàng sẽ khiến Thị Nghi không còn linh khí để tồn tại trên dương thế. Những giọt lệ của Thị Nghi, Điểm Bích, Đào thị và Liễu thị chẳng những thiếu vắng sự chân thành vì không xuất phát từ những cảm xúc thực sự, mà còn đầy vụ lợi và toan tính. Lòng hiếu thảo với cha mẹ, sự quyến luyến và tình cảm sâu nặng, thiết tha với tình lang/chồng – những thông điệp mà các nhân vật này chủ động biểu lộ bằng hành động khóc - chỉ là vỏ bọc để họ giành được những thứ khác cho bản thân mình: nén vàng/ chứng tích của việc hoàn thành nhiệm vụ (Điểm Bích), niềm hoan lạc ái ân (Liễu thị và Đào thị) hay sự tồn tại ở nhân gian (Thị Nghi). Nghiệp báo mà những “người phụ nữ nguy hiểm” đó nhận được đã phần nào hé lộ rằng người cầm bút không tán thành với “nước mắt cá sấu” của họ: Điểm Bích bị giáng làm kẻ quét dọn trong chùa, Liễu thị và Đào thị phải thác hóa, còn Thị Nghi phải chịu nhục hình dưới âm phủ. Người viết lời bình cho các thiên truyện cũng gián tiếp thể hiện thái độ ấy khi nhắc nhở những độc giả nam giới của Truyền kỳ mạn lục phải cảnh giác với những “nguyệt quái hoa yêu”¹⁴, “yêu nữ mê người”¹⁵ để tiến đến chỗ thanh lòng quả dục, chuyên tâm phấn đấu cho sự nghiệp.

    3. Nước mắt phụ nữ làm nền

    Trong số 41 trường hợp phụ nữ rơi lệ được khảo sát, hành động “thương khóc bảy ngày” của Thái hậu Cảm Thánh trong Cự Việt quốc Thái úy Lý công thạch bi minh tự (Khuyết danh) là trường hợp duy nhất mà nước mắt phụ nữ không nảy sinh vì gia biến hay những trục trặc của cuộc sống hôn nhân. Ngoại lệ này cho thấy không phải lúc nào trong văn chương Việt Nam thế kỷ X-XVII, mối quan tâm của người phụ nữ cũng chỉ bó hẹp trong phạm vi gia đình mà còn có thể mở rộng tới địa hạt của quốc gia, dân tộc, triều đại, ấy là khi cái chết của Thái úy Đỗ Anh Vũ vào năm 1158 khiến bộ máy chính quyền của vị vua trẻ Lý Anh Tông mất đi một mắt xích quan trọng. Những công tích rực rỡ trong sự nghiệp chính trị của Đỗ Anh Vũ được tác giả Cự Việt quốc Thái úy Lý công thạch bi minh tự lược điểm dễ khiến độc giả hiện đại công nhận sự hợp lý trong lời tụng ca của người viết dành cho vị trọng thần này và tình tiết cả hoàng đế lẫn bậc mẫu nghi thiên hạ cùng tiếc thương khi nhân vật ấy qua đời: “Vua và hoàng thái hậu thương khóc bảy ngày, than vãn về rường cột của nước nhà nghiêng đổ, bỏ cả cơm ngự thiện, thôi hết các buổi chầu, đưa đồ phúng tế nhiều hơn lệ thường”¹⁶. Thế nhưng, Việt sử lược (Khuyết danh) và Đại Việt sử ký toàn thư (Ngô Sĩ Liên và các sử thần nhà Hậu Lê biên soạn) lại cho thấy một bức chân dung rất khác về Đỗ Anh Vũ cũng như mối quan hệ giữa Đỗ Anh Vũ – Thái hậu Cảm Thánh – vua LýAnh Tông. Ở đó, ĐỗAnh Vũ bị đánh giá là “lăng loàn, dữ tợn”¹⁷ , “đại ác”¹⁸ , “kiêu căng, bừa bãi”¹⁹ vì lạm quyền, bắt nạt ấu chúa, tư thông với Thái hậu, giết hại và trù dập các viên quan chống đối mình… Đại Việt sử ký toàn thư còn hé lộ rằng vua Lý Anh Tông, dù không thực sự nắm quyền bính trong tay, vẫn có ý định chống lại Đỗ Anh Vũ, chẳng hạn ban chiếu sai cấm quân đến bắt Đỗ Anh Vũ rồi giáng xuống chức cảo điền nhi hay triệu Nguyễn Quốc trở về kinh đô không lâu sau khi viên quan này bị Đỗ Anh Vũ vu oan và đày đến Thanh Hóa. Cái chết của Đỗ Anh Vũ có thực sự khiến vua và Thái hậu xúc động mạnh mẽ như Cự Việt quốc Thái úy Lý công thạch bi minh tự cho biết hay không là điều cần chất nghi, bởi Việt sử lược không hề nhắc đến cái chết của Đỗ Anh Vũ, còn Đại Việt sử ký toàn thư thì thông báo vỏn vẹn: “Mùa thu, tháng 8, Đỗ Anh Vũ chết”²⁰. Thật khó để tin rằng các sử thần đã sơ suất khi không chép lại hành động khóc và sự biệt đãi của những người đứng đầu đất nước thời bấy giờ dành cho tang lễ vị đại thần từng phò tá Lý Anh Tông từ khi vị vua này mới được ba tuổi, vì ngay cả cái chết của một hoàng bà (bảo mẫu của vua) và nước mắt của Thái hậu Cảm Thánh trong một trường hợp khác cũng được họ lưu tâm ghi lại. Lời giải thích có vẻ thỏa đáng nhất cho sự vênh lệch giữa những ghi chép về Đỗ Anh Vũ trong Cự Việt quốc Thái úy Lý công thạch bi minh tự và trong sử sách là người viết bài văn trên bia mộ của Đỗ Anh Vũ đã nỗ lực xóa mờ mọi tì vết trong cuộc đời ông để biến ông thành một bề tôi tài cao đức trọng. Việc trình hiện nước mắt của vua Lý Anh Tông và Thái hậu Cảm Thánh cũng không nằm ngoài mục đích đó. Có thể trên thực tế, Thái hậu Cảm Thánh đã thật sự khóc thương Đỗ Anh Vũ – tình nhân của bà, nhưng khi người viết bài văn bia nhấn mạnh rõ ràng rằng nước mắt đó là vì “rường cột của nước nhà nghiêng đổ”, phản ứng của Thái hậu và đức vua lập tức được hiểu là sự công nhận chính thức của những người đứng đầu triều đình đối với tài năng, đức hạnh của Đỗ Anh Vũ và chắc chắn, nước mắt tiếc thương của quân vương và bậc mẫu nghi thiên hạ phải có giá trị hơn mọi lời tụng ca trước đó mà tác giả dành cho nhân vật.

    Không chỉ là tấm phông nền để hoàn hảo hóa hình tượng Đỗ Anh Vũ trong mắt hậu thế, Thái hậu Cảm Thánh còn hiện diện như một người phụ trợ để nước mắt của một nam nhân khác trở nên nổi bật hơn: hoàng đế. Vai trò chính của vua LýAnh Tông trong màn khóc thương này được thể hiện ngay từ thứ tự đề cập những nhân vậtrơi lệ: “Vua và hoàng thái hậu”. Trong bài tán ở cuối tác phẩm, tình tiết hoàng đế thương khóc Đỗ Anh Vũ còn được nhắc đến một lần nữa, trong khi hành động khóc của Thái hậu Cảm Thánh chỉ được nhắc đến một lần duy nhất và sau hoàng đế. Trong trường hợp này, nước mắt của Thái hậu Cảm Thánh còn có thể được đọc như sự chia sẻ của bậc quốc mẫu với mối bận tâm của đấng cầm quyền còn non trẻ - người đang “nước mắt đầm khăn” vừa vì thương xót một bề tôi thân tín, vừa vì lo lắng cho sự vận hành của bộ máy chính quyền trong tương lai và như thế, chúng gián tiếp cho thấy tinh thần trách nhiệm của vị vua này với đất nước mà ngài cai trị.

    Kỳ thực, những giọt lệ của Thái hậu Cảm Thánh không phải là trường hợp duy nhất mà nước mắt phụ nữ đóng vai trò làm nền. Vai trò phụ trợ của Thái hậu Cảm Thánh trong màn khóc thương sướt mướt ấy tương đối thống nhất với sự hiện diện của nước mắt phụ nữ trong những trước tác kinh điển của Nho giáo. Chẳng hạn, ở Kinh Lễ - nơi tập hợp rất nhiều quy định về tang lễ, nam nhân mới là người đóng vai trò chủ đạo trong việc gào khóc, thay vì phụ nữ. Một ví dụ tiêu biểu là quy trình khóc do Khổng Tử đề xuất để áp dụng trong trường hợp thế tử chào đời sau khi vua của nước chư hầu băng hà. Ở đó, phụ nữ - với tư cách một nhóm người - chỉ được nhắc đến đúng một lần, sau chủ nhân, khanh, đại phu, sĩ, rồi trở nên vô hình hoặc bị hòa lẫn trong mọi người (thiên “Tăng Tử vấn”). Ngay cả khi phụ nữ rơi lệ hiện diện với tư cách một cá nhân cụ thể, trường hợp hiếm hoi ấy trong thiên “Đàn cung hạ” của Kinh Lễ chỉ là tấm gương để nam nhân soi chiếu vấn đề của một nam nhân khác hay của giới/ tầng lớp mình. Xét cho cùng, sự hiện diện của nước mắt phụ nữ trong thế giới văn chương do các cây bút nam kiến tạo ở thế kỷ X-XVII tại Việt Nam cũng đóng vai trò làm nền như thế. Dù được ngợi ca hay bị chỉ trích, những nhân vật nữ rơi lệ đều là các minh chứng sinh động để cụ thể hóa và củng cố những chuẩn mực do nam giới ấn định. Trước hết, đó là chuẩn mực về không gian hoạt động của người phụ nữ (gia đình) và vai trò của họ trong không gian đó (làm vợ, làm con, làm mẹ). Mị Ê, Phụng Thánh phu nhân, công chúa Thiều Dương, Ngọa Vân… được tôn vinh vì sự tận tâm của họ với gia đình giúp ích cho việc tuyên truyền và củng cố mẫu hình vợ hiền, dâu thảo, mẹ nhân đức mà nhà nước và tầng lớp trí thức luôn cố gắng định hướng dân chúng. Điểm Bích, Thị Nghi, Liễu thị, Đào thị được xây dựng như những vai nữ lệch để cho thấy các nữ nhân sống ngoài khuôn khổ gia đình, không có tình cảm thực sự với gia đình, khước từ vai trò làm vợ mà sống vì bản thân sẽ gây ảnh hưởng tiêu cực tới sự nghiệp của người đàn ông và là mối hiểm họa tiềm tàng của xã hội. Không những thế, khi liên kết sự hiện diện của phụ nữ với sự thiếu tỉnh táo, thiếu kiểm soát của những nam nhân chưa đạt đến bậc quân tử, các cây bút nam còn ngầm khẳng định rằng những lệch lạc về cảm xúc chính là nguồn gốc của sự hỗn loạn. Nói cách khác, một chuẩn mực về “tình” đã được ấn định với sự đề cao những tình cảm/ cảm xúc xuất phát từ các nguyên nhân chính đáng hơn và biểu đạt những ý nghĩa lớn lao, cao cả hơn tình cảm nam nữ, như lòng trung quân ái quốc, niềm thương xót lê dân, nỗi trăn trở về thời cuộc… Phụ nữ sẽ được công nhận là đáp ứng những chuẩn mực ấy nếu nước mắt của họ góp phần chuyển tải những lý tưởng mà các nam nhân tinh hoa đề ra như trung, trinh, hiếu, nghĩa, điều mà xét trên một phương diện, đồng nghĩa với việc nam tính hóa một phương thức biểu đạt cảm xúc vẫn được xem là ưu thế của giới nữ: khóc.

    4. Sự chi phối của những khuôn mẫu giới truyền thống đến cách trình hiện cảm xúc

    Trái với hình dung phổ biến về mối quan hệ giữa nước mắt và nữ tính, nơi mà hành động khóc thường được xem là biểu hiện của tình trạng dễ bị tổn thương và sự yếu đuối của người đàn bà, trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII, khóc không hề là đặc quyền của phụ nữ. Lép vế trước đàn ông trong việc sử dụng phương thức biểu đạt cảm xúc này, phụ nữ đồng thời hiện hữu như những người khóc mướn để minh họa cho trật tự xã hội lý tưởng “nam ngoại nữ nội” và định hướng đạo đức hóa cảm xúc do các trí thức nam giới khởi xướng. Thực trạng đó là điều dĩ nhiên ở một giai đoạn mà đàn ông là lực lượng sáng tác chính và cũng là những người định ra các chuẩn mực văn hóa của thời đại. Mặc dù vậy, ngay cả ở giai đoạn sau (thế kỷ XVIII-XIX), khi các tác giả nữ đã hiện diện một cách nổi bật hơn trên văn đàn với những tên tuổi được nhiều người biết đến như Hồ Xuân Hương, Lê Ngọc Hân, Mai Am…, cách họ khắc họa thế giới cảm xúc của phái mình dường như chưa thoát khỏi công thức bối cảnh hóa nước mắt nữ nhân của những cây bút nam giai đoạn trước: phụ nữ vẫn bị đóng khung trong phạm vi của đời sống gia đình. Truyện Đền thiêng ở Hải Khẩu ở tập Truyền kỳ tân phả có thể được xem như một nỗ lực viết theo lối khác của Đoàn Thị Điểm khi để nhân vật Nguyễn Bích Châu rơi lệ vì lo lắng cho triều đại rồi quyết định xả thân cho triều đại ấy. Với lối khắc họa này, Đoàn Thị Điểm gián tiếp khẳng định rằng phụ nữ hoàn toàn có thể vượt ra khỏi những vai trò trong gia đình vẫn được ấn định cho họ để hiện diện trong một không gian rộng lớn hơn với tư cách một nhân vật quan trọng của quốc gia, xã tắc. Tuy nhiên, quá trình Nguyễn Bích Châu bước vào không gian đó lại đồng nhất với quá trình nam tính hóa nữ tính, khi vai trò xã hội mà cô ấy hướng đến và mọi phẩm chất cần có để đảm nhận được vai trò ấy vốn dĩ thuộc về các nam nhân tinh hoa. Chưa thể kiến tạo cho nhân vật nữ của mình một bản sắc riêng mà chỉ có thể đồng nhất bản sắc của cô ấy với phiên bản nam tính giữ vị thế bá quyền trong xã hội lúc bấy giờ, nỗ lực viết khác của Đoàn Thị Điểm cho thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của những khuôn mẫu giới truyền thống tới việc trình hiện cảm xúc nói riêng và xây dựng nhân vật nói chung trong văn học Việt Nam thời trung đại. Cảm xúc, như vậy, không chỉ bị quy định bởi các yếu tố sinh học, mà còn là những kiến tạo văn hóa bị chi phối bởi quan niệm, chuẩn mực, định kiến của mỗi dân tộc, mỗi tầng lớp, mỗi thời đại, mà sự hiện diện của nước mắt phụ nữ trong văn học Việt Nam thế kỷ X-XVII đã phần nào chứng minh điều đó.

Chú thích:
¹ Ya Zuo: “Male Tears in Song China (960-1279)”, Journal of Chinese Studies, số 73, 2021, tr. 40, 43.
² Susan Mann: “The Male Bond in Chinese History and Culture”, The American Historical Review, số 5, 2000, tr. 1603.
^{3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15} Nguyễn Dữ (2013), Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, NXB Trẻ & NXB Hồng Bàng, tr. 71, 108, 191, 249, 34, 78, 205, 114, 155, 74, 78, 163.
^{11, 16} Viện Văn học (1977), Thơ văn Lý Trần (tập 1), NXB Khoa học xã hội, tr. 491, 469-470.
^{17, 18, 20} Ngô Sĩ Liên và các sử thần triều Hậu Lê (2009), Đại Việt sử ký toàn thư, Cao Huy Giu dịch, Đào Duy Anh hiệu đính, NXB Văn học, tr. 235, 240, 244.
¹⁹ Khuyết danh (2005), Việt sử lược, Trần Quốc Vượng dịch, Đinh Khắc Thuân đối chiếu và chỉnh lý, NXB Thuận Hóa & Trung tâm Văn hóa - Ngôn ngữ Đông Tây, tr. 145.