Với tư cách là một thành tố của loại hình di sản văn hoá phi vật thể, văn học dân gian cung cấp chất liệu cho nhiều lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, trong đó có điện ảnh. Hiện tượng này khá phổ biến trên thế giới và nhiều trong số các bộ phim sử dụng chất liệu văn học dân gian đã thu được thành công vang dội. Ở Việt Nam, trong hơn ba thập niên gần đây, gần chục bộ phim chuyển thể/ cải biên từ truyện dân gian như Thằng Bờm (1987), Thằng Cuội (1989), Trạng Quỳnh (1991), Học trò thuỷ thần (1990), Khát vọng bi thương (1991), Dã Tràng xe cát biển Đông (1995), Ngày nảy ngày nay (2015), Tấm Cám chuyện chưa kể (2016), Trạng Tí (2021) đã góp những tiếng nói vào nỗ lực đổi mới trong việc làm phim và tạo ra sản phẩm đặc trưng cho công nghiệp điện ảnh Việt Nam.

    Bằng việc phân tích các bộ phim chuyển thể từ chất liệu truyện dân gian từ góc độ liên văn bản (intertextuality), bằng việc sử dụng các lý thuyết về phiên dịch học (translation studies) và lý thuyết cải biên (adaptation theory), từ việc phân tích sâu ba thành tố là tạo dựng cốt truyện, lựa chọn cảnh quay và kiến tạo bối cảnh xã hội của các bộ phim chuyển thể, bài viết mong muốn nhìn nhận quá trình biến các di sản văn hoá phi vật thể thành sản phẩm của công nghiệp sáng tạo từ việc chuyển thể/ cải biên của các nhà làm phim Việt Nam. Đồng thời, bài viết cũng sẽ nhìn nhận quá trình này trong tương tác với các diễn ngôn chính sách, diễn ngôn nghệ thuật và mục tiêu kinh tế của các nhà làm phim cũng như thị hiếu nghệ thuật công chúng. Từ đó, bài viết chỉ ra những cơ hội cho loại sản phẩm công nghiệp văn hoá này trong bối cảnh hiện đại hoá ở Việt Nam.

    1. Nguồn tài nguyên di sản văn học dân gian trong bối cảnh liên văn bản

    1.1. Trữ lượng văn học dân gian với tư cách là một nguồn tài nguyên di sản văn hoá phi vật thể

    Văn học dân gian là bộ phận ngôn từ của hợp thể folklore (tạm dịch là văn hoá dân gian). Có thể nói rằng, văn học dân gian là một nguồn tài nguyên vô tận. Vô tận bởi vì loại hình folklore ngôn từ này có một lực lượng sáng tác đông đảo (toàn dân), các bản sáng tác có thể chỉnh sửa liên tục (dị bản), được xuất hiện trong các bối cảnh khác nhau về không-thời gian của địa lý-lịch sử-xã hội. Là sản phẩm của tập thể, được lưu truyền bằng con đường truyền miệng qua không gian và thời gian, nguồn tài nguyên này lại có thêm một đặc điểm nữa là “không có bản quyền”. Chính vì thế, văn học dân gian, bên cạnh việc được cố định hoá một cách tạm thời trong các văn bản (mà bản thân việc văn bản hoá này cũng có thể coi là một loại dị bản) đã được phóng tác trong nhiều thể loại văn học khác như truyện ngắn, tiểu thuyết; được chuyển thể trong nhiều loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, kịch, phim. Trong bối cảnh “cạn kiệt của một số hình thức và khả năng biểu tả của văn hoá đương đại” như John Barth đã nói¹, việc vay mượn tích truyện văn học dân gian để chuyển thể thành các hình thức sân khấu, điện ảnh đang là một hướng đi khá phổ biến trên thế giới.

    1.2. Chuyển thể sân khấu và điện ảnh từ chất liệu văn học dân gian – một cái nhìn tổng quan

    Văn học dân gian Việt Nam có nhiều thể loại, bao gồm: thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích, truyện cười, truyện ngụ ngôn, tục ngữ, câu đố, ca dao, vè và các kịch bản chèo sân đình. Chất liệu của các thể loại này đã được sử dụng trong các tác phẩm văn học, chẳng hạn như tục ngữ trong Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, ca dao trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, truyện đường rừng của Lan Khai và Thế Lữ, truyện Mai An Tiêm trong Đảo hoang (Tô Hoài) hay các ám ảnh của truyền thuyết dân gian trong Con gái thuỷ thần (Nguyễn Huy Thiệp), Mẫu Thượng Ngàn (Nguyễn Xuân Khánh). Tuy nhiên, sự hiện diện của các yếu tố văn học dân gian trong các tác phẩm văn học viết này chưa phải là cải biên và chuyển thể.

    Việc chuyển thể tác phẩm văn học dân gian sang các loại hình sân khấu được biết bởi các hiện tượng kịch nói và phim. Với sân khấu kịch, các vở diễn sử dụng chất liệu văn học dân gian như vở kịch nói Hồn Trương Ba, da hàng thịt (tác giả kịch bản: Lưu Quang Vũ), vở kịch nói Trương Chi – Mỵ Nương (tác giả kịch bản: Phùng Minh Tiến), hoặc các tiết mục kết hợp giữa cải lương và xiếc như Cây gậy thần (2020, lấy tích Chử Đồng Tử - Tiên Dung), Thượng thiên Thánh Mẫu (2022, truyền thuyết về Mẫu Liễu Hạnh) của 2 đạo diễn NSND Triệu Trung Kiên và NSND Tống Toàn Thắng đều được đánh giá cao.

    Với loại hình nghệ thuật thứ 7, việc chuyển thể văn học dân gian diễn ra phổ biến hơn nhiều. Có thể thấy một dòng chảy khá bền bỉ hơn 30 năm nay của điện ảnh Việt Nam khai thác các đề tài của văn học dân gian bao gồm các bộ phim nổi bật sau: Thằng Bờm (1987), Thằng Cuội (1989), Trạng Quỳnh (1991), Khát vọng bi thương (1991), Dã Tràng xe cát biển Đông (1995), Truyền thuyết tình yêu Thần Nước (2012), Ngày nảy ngày nay (2015), Tấm Cám chuyện chưa kể (2016), Trạng Tí (2021)…

    Nhìn vào các vở kịch và bộ phim chuyển thể tác phẩm văn học dân gian, có thể thấy, các thể loại được chuyển thể gồm: truyện cười (4 phim), truyện cổ tích (2 phim, 2 vở sân khấu), truyền thuyết (1 vở sân khấu), kịch bản chèo (1 phim). Trong đó, truyện cười và truyện cổ tích được chuyển thể nhiều nhất. Xét về trữ lượng nguồn cung, bên cạnh các tác phẩm văn học dân gian Việt Nam đã được sưu tầm và xuất bản, còn có một khối lượng lớn các tác phẩm “sống” (với nghĩa là đang trong quá trình sáng tạolưu truyền-tái tạo trong thực hành văn hoá dân gian), có thể nói nguồn cung văn học dân gian là rất dồi dào. Xét về tính hiệu quả, đánh giá các tác phẩm chuyển thể sân khấu và điện ảnh từ văn học dân gian, có thể nói, hiệu quả của hướng đi này là rất hứa hẹn.

    1.3. Cải biên, chuyển thể văn học dân gian như là “thông diễn học” (hermeneutics) và “liên văn bản” (interxtuality) trong phim

    “Liên văn bản” trong chuyển thể phim và kịch là gì? Đó là một cách nhìn toàn cảnh các hiện tượng sáng tạo như các loại văn bản có mối quan hệ hữu quan mà cái nhìn so sánh thường có khuynh hướng chỉ ra “tính ảnh hưởng”, “sự chi phối” một chiều của loại văn bản có trước đối với loại văn bản có sau. Trong bài viết về chuyển thể phim Mê thảo – thời vang bóng (đạo diễn Việt Linh) từ tác phẩm văn học Chùa Đàn, Nguyễn Nam đã viết về bối cảnh liên văn bản như sau: “Liên văn bản xem văn bản như bộ phận của một lĩnh vực rộng lớn, giao cắt của ý nghĩa và biểu hiện, ở đó, các giá trị xã hội và ý tưởng hoà trộn, va chạm lẫn nhau; cũng chính ở đấy, chủ thể con người phải tự định vị để tham gia vào hệ thống văn hoá của họ”².

    Nhìn nhận sự chuyển dịch, chuyển thể, cải biên tác phẩm văn học dân gian sang điện ảnh trong bối cảnh liên văn bản, bài viết tập trung vào hai vấn đề quan trọng bao gồm: đối thoại liên văn bản, mối quan hệ giữa bản nguồn và bản đích.

    Việc cải biên hay chuyển thể một tác phẩm sang loại hình nghệ thuật bao giờ cũng là một cuộc “đối thoại với tác phẩm”. Lý luận văn học hiện đại không chỉ khám phá các đặc tính ổn định trong môi trường tĩnh là văn bản tác phẩm mà còn nghiên cứu sự chuyển động của vòng đời tác giả -> tác phẩm -> người đọc với quan niệm “tác phẩm như là một quá trình”. Theo đó, sau khi đứa con tinh thần là tác phẩm văn học ra đời, người tạo tác ra nó là tác giả xem chừng không kiểm soát nổi các tầng nghĩa nảy sinh do sự bồi đắp của người đọc. Trương Đăng Dung nhấn mạnh việc hiểu một tác phẩm văn học từ cách nhìn của người đọc như thế là “thông diễn học” (hermeneutics)³, và các mức độ của người đọc hiểu một tác phẩm văn học được gọi là “tầm đón đợi” (expectation)⁴. Một tác phẩm văn học có giá trị là một tác phẩm hàm chứa nhiều tầng nghĩa, luôn được tái sáng tạo trong quá trình thông diễn ở các bối cảnh không-thời gian khác nhau mà vẫn thoả mãn tầm đón đợi về mặt mĩ cảm của người nghe/ xem. Truyện cổ tích Hồn Trương Ba da hàng thịt có thể coi là một ví dụ tiêu biểu. Dưới ngòi bút tài năng của kịch tác gia Lưu Quang Vũ, câu chuyện cổ tích đã được khai thác các tầng nghĩa sâu xa về triết lý nhân sinh, những trăn trở muôn thuở của con người về giá trị bản thân và sự tha hoá, về mối quan hệ giữa số phận cá nhân và hệ thống… đã khiến cho vở kịch thoát hẳn khỏi cái vỏ cổ tích để đáp ứng sự đón đợi của các tầng lớp khán giả ở nhiều thời điểm. Vì thế, từ khi bắt đầu công diễn đến nay, vở Hồn Trương Ba da hàng thịt của Lưu Quang Vũ đã nhận được sự đón đợi nhiệt thành của khán giả, đến mức nó được coi là đã đạt đến một “số phận văn hoá”⁵. Cuộc đối thoại giữa văn bản văn học đến vở diễn sân khấu hoặc phim truyền hình/ điện ảnh sẽ là những hành trình liên tục mà các tác giả đi sau sẽ phải tìm các cách thông diễn mới, phù hợp mà mới mẻ, để tái sáng tạo nên một thế giới nghệ thuật trong tác phẩm chuyển thể.

    Sự đối thoại để tìm ra những tầng nghĩa mới và tái sáng tạo trong các văn bản chuyển thể, rất tự nhiên, đặt ra vấn đề mối quan hệ giữa văn bản nguồn từ tác phẩm và văn bản đích trong vở diễn/ phim. Mối quan hệ giữa hai loại văn bản này đã luôn được đặt ra, thậm chí ngay cả đối với hoạt động phiên dịch (translation).

    Một cách thông thường, các ý kiến đều cho rằng, văn bản chuyển thể (kịch, phim) đều phải trung thành với văn bản gốc (tác phẩm văn học). Sự đóng đinh này khiến cho các ý kiến phê bình cho rằng việc không trung thành với văn bản gốc sẽ làm phương hại đến chất lượng của việc cải biên, chuyển thể. Tuy nhiên, như đã nói ở trên, tầm đón đợi của người đọc đối với tác phẩm văn học là rất khác nhau, tác phẩm văn học khi đã thành hình là một sinh thể độc lập và nó gợi ra nhiều tầng mức thông diễn phù hợp với các tầm đón đợi đó. Sự trung thành với văn bản gốc trở thành một thách thức cho tác giả cải biên, chuyển thể và gây tranh cãi cho độc/ khán giả cũng như các nhà phê bình. Jacques Derida cho rằng, khi dịch, cần loại bỏ sự phân biệt lưỡng phân giữa “văn bản nguyên thuỷ” (văn bản gốc) và “văn bản phiên dịch” và cả hai phải được xử lý một cách bình đẳng⁶. Còn với mối quan hệ giữa văn bản tác phẩm và phim chuyển thể, Linda Hutcheon đã viết: “Có thể thực sự đọc hoặc xem cái-gọi-là-bản-gốc sau khi chúng tôi đã trải nghiệm bản chuyển thể, thực tế này thách thức thẩm quyền của bất kỳ khái niệm ưu tiên nào. Nhiều phiên bản tồn tại theo chiều ngang, không theo chiều dọc”⁷. Không thoát ly văn bản chuyển thể và văn bản gốc nhưng đặt các văn bản ở hàng ngang trong mối quan hệ liên văn bản là một cái nhìn quan trọng cho thấy việc phân tích tác phẩm chuyển thể, việc khám phá cấu trúc và việc giải mã các thông điệp của văn bản chuyển thể với tư cách là một thế giới nghệ thuật được tái cấu trúc trở nên khó khăn và thách thức hơn nhiều.

    2. Tự sự của truyện kể trong phim từ các cách đọc tác phẩm văn học dân gian

    2.1. Một cái nhìn từ lý thuyết

    Như đã nêu ở trên, một trong những vấn đề được quan tâm nhiều trong việc cải biên, chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm sân khấu và điện ảnh là mối quan hệ giữa bản nguồn và bản đích.

    Trong bài viết The Appeal of Literature-toFilm Adaptations, Malgorzata Marciniak cho rằng: “Cuộc tranh luận về chuyển thể điện ảnh của các tác phẩm văn học trong nhiều năm đã bị chi phối bởi các câu hỏi về tính trung thực với nguồn và xu hướng ưu tiên các bản gốc văn học hơn các phiên bản điện ảnh của chúng” (Cf. Imelda Whelehan, 2006). Các bản chuyển thể bị hầu hết các nhà phê bình coi là kém hơn so với các văn bản gốc, kiểu như là các sản phẩm “phụ”, “bổ sung”, “phái sinh”, “thứ yếu”, thiếu tính biểu tượng phong phú của sách và thiếu “cái hồn” (“spirit”) của chúng (Linda Hutcheon, 2006). Các nhà phê bình không thể tha thứ cho những gì được coi là lỗi nghiêm trọng của chuyển thể là: nội dung cuốn sách bị làm nghèo đi do các nhà làm phim không có khả năng đọc hiểu và thể hiện những ý nghĩa sâu xa của văn bản”⁸.

    Hoàng Cẩm Giang, trong bài viết Phiên dịch và cải biên – sự chuyển hoá liên ký hiệu⁹ cũng đã có một phần luận bàn sâu sắc về khía cạnh lý thuyết này. Trong bài viết này, Hoàng Cẩm Giang dẫn quan điểm của Roman Jakobson trong tiểu luận Linguistic Aspects of Translation (1959) về ba kiểu phiên dịch (translation), trong đó, kiểu dịch liên ký hiệu được Hoàng Cẩm Giang coi là tương đương với việc chuyển thể từ tác phẩm văn học (loại ký hiệu ngôn từ) sang tác phẩm sân khấu hoặc điện ảnh (loại ký hiệu hình ảnh). Cũng trong bài này, Hoàng Cẩm Giang dẫn lại khái niệm“palimpsest” mà Linda Hutcheon sử dụng để chỉ tính chất của kiểu dịch liên ký hiệu này trong công trình A Theory of Adaptation (2006), theo đó, “palimpsest” là một loại chất liệu (thường là da động vật hoặc giấy cói) được dùng để viết lên nhiều lần, sau khi văn bản trước đã bị xóa đi nhưng dấu vết thì vẫn còn lưu lại ít nhiều. Đây là một hình ảnh tuyệt vời thể hiện tình trạng chuyển thể, nghĩa là dù cho tác phẩm sân khấu/ điện ảnh có là một thế giới nghệ thuật tái sáng tạo cách tân đến cỡ nào thì trong cách đọc mới đó, người xem vẫn thấy ẩn hiện dấu ấn của tác phẩm văn học như những dòng chữ trên tấm da cừu dù không hiện rõ màu nhưng vẫn in lên đường nét của chúng.

    2.2.Mạch tự sự trong phim chuyển thể -một cách đọc tác phẩm văn học dân gian

    Vấn đề đầu tiên của chuyển thể phim từ tác phẩm văn học dân gian là việc hiểu và diễn giải nghĩa. Mỗi một sáng tạo có một hệ thống nghĩa, khi được chuyển từ hệ thống ký hiệu này (chẳng hạn, tác phẩm văn học với hệ thống ký hiệu ngôn ngữ) sang một hệ thống ký hiệu khác (chẳng hạn phim với hệ thống ký hiệu hình ảnh động) là một cuộc “chuyển vị” (transpositin)¹⁰ tinh tế và phức tạp. Yếu tố nào được giữ lại, thông điệp nào được kế thừa hoặc sáng tạo, cấu trúc nào được sử dụng hay phá vỡ để tái tạo… trong văn bản mới? Điều này hoàn toàn phụ thuộc vào cách đọc văn bản cũ và ý tưởng kiến tạo văn bản mới của tác giả chuyển thể.

    Trong các bộ phim được chuyển thể từ nguồn văn học dân gian Việt Nam, như đã nói ở trên, có bốn thể loại được quan tâm là: truyện cười, truyện cổ tích, truyền thuyết và kịch bản chèo; trong đó, truyện cười và truyện cổ tích được quan tâm nhiều nhất. Tại sao vậy? Xét từ đặc điểm thể loại, truyện cười và truyện cổ tích là hai thể loại được diễn xướng nhiều hơn cả, do đó, được nhiều người biết, khả năng thu hút người xem sẽ cao hơn các thể loại khác. Tuy nhiên, thể loại chưa phải là yếu tố quyết định cách xây dựng phim chuyển thể, cách đọc tác phẩm văn học và mong muốn thể hiện các tầng nghĩa của tác phẩm văn học trong tác phẩm điện ảnh mới quyết định thế giới nghệ thuật của bộ phim. Ở đây, xin tập trung nói về cách đọc liên văn bản văn học-điện ảnh từ trường hợp chuyển thể phim từ thể loại truyện cười.

    Trong các phim được chuyển thể từ văn học dân gian, có bốn phim được chuyển thể từ truyện cười, đó là Thằng Bờm (1987, biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Lê Đức Tiến), Thằng Cuội (biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Đỗ Minh Tuấn, 1989), Trạng Quỳnh (1991, tác giả kịch bản: Vương Đan Hoàng, Trương Tư Tần, Lê Quốc; đạo diễn: Nguyễn Ngọc Trung) và Trạng Tí (2021, đạo diễn: Phan Gia Nhật Linh, Giám đốc sản xuất: Ngô Thanh Vân). Không khó để nhận thấy các mạch tự sự trong bốn bộ phim đã được tái tạo theo những cách khác nhau.

    Về phim Thằng Cuội, biên kịch Bành Châu đã kết hợp câu chuyện Nói dối như Cuội trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của Nguyễn Đổng Chi làm nền mạch tự sự của truyện, đồng thời thêm vào các truyện cười khác để làm cốt truyện phong phú thêm. Kết phim, nhân vật Cuội không lên làm vua như cái kết trong truyện cổ tích Nói dối như Cuội mà lại trở về làng quê sau bao phen nếm đắng cay trong triều.

    Phim Thằng Bờm có một thử thách lớn hơn. Trong kho tàng truyện kể dân gian Việt Nam, không có truyện kể về nhân vật tên Bờm mà chỉ có bài ca dao về Bờm¹¹. Bản thân bài ca dao này chưa đủ để trở thành một cốt truyện cho phim vì một vài chi tiết đó chưa phải là câu chuyện cuộc đời; hơn nữa, câu chuyện được kể trong bài ca dao này ẩn chứa nhiều hàm nghĩa không dễ đoán định (Bờm là kẻ ngớ ngẩn hay bậc minh triết? Bờm là người nghèo bị người giàu lừa bịp hay Bờm là người có trí tuệ vượt trội so với Phú ông?). Bởi vậy, khi làm bộ phim Thằng Bờm, nhà biên kịch Bành Châu đã coi bài ca dao là cảm hứng, các chi tiết trong bài ca dao được dựng thành một cái khung đại tự sự cuộc đời Bờm, các chi tiết tiểu tự sự được lấy từ truyện cười Tam đại gàn và các chi tiết khác từ truyện cười dân gian về nhân vật ngốc nghếch để tạo dựng nên một câu chuyện về cuộc đời Bờm vừa liền mạch vừa logic và phù hợp với bối cảnh làng quê Việt Nam. Mở đầu và kết thúc, bài ca dao được kể và gói lại câu chuyện về cuộc đời Bờm vừa với ngụ ý chua cay, vừa với cách đặt câu hỏi ẩn ý cho người xem về nghĩa hàm ngôn mà tác giả truyện cười dân gian đã khéo léo che giấu trong các câu chuyện của mình.

    Phim về Trạng Quỳnh lại có một cách xây dựng câu chuyện trong bối cảnh liên văn bản khác. Thứ nhất, khác với nhân vật Cuội được kể trong một câu chuyện có cuộc đời tương đối đầy đủ, nhân vật Trạng Quỳnh nằm trong các mẩu truyện cười; các mẩu đó được tập hợp trong một nhóm câu chuyện mà các nhà nghiên cứu văn học dân gian định danh là “hệ thống truyện cười”¹², “truyện cười liên hoàn”¹³, “truyện cười kết chuỗi”¹⁴ – một nhóm truyện xoay quanh nhân vật Trạng Quỳnh. Các tác giả kịch bản: Vương Đan Hoàn, Trương Tư Tân và Lê Quốc đã chọn lọc một số truyện trong nhóm truyện cười liên hoàn đó, xâu chuỗi chúng thành một câu chuyện về cuộc đời Trạng Quỳnh. Thứ hai, có các tư liệu về một nhân vật lịch sử tên là Nguyễn Quỳnh, quê tại làng Bột Thượng, trấn Hoằng Hóa, tỉnh Thanh Hóa (nay thuộc thôn Hưng Tiến, xã Hoằng Lộc, huyện Hoằng Hóa, tỉnh Thanh Hóa. Nhà thờ Nguyễn Quỳnh đã được xếp hạng di tích quốc gia năm 2012). Cuốn Trạng Quỳnh¹⁵ đồng nhất Nguyễn Quỳnh với Trạng Quỳnh, vì thế, có khá nhiều truyện tranh cho rằng Trạng Quỳnh quê ở xứ Thanh, chẳng hạn tập truyện Trạng Quỳnh – Sao sáng xứ Thanh của Kim Khánh¹⁶…

    Vậy thì kịch bản phim Trạng Quỳnh dựa vào văn bản nào?

    Phim Trạng Quỳnh có đề từ: “Dựa theo truyện dân gian Việt Nam”. Tác giả kịch bản của phim đã sử dụng kết cấu của chuỗi truyện Trạng. Kiểu truyện này, khác với các truyện cười lẻ ở chỗ, bên cạnh yếu tố gây cười còn mang hàm ý phê phán mạnh mẽ¹⁷. Như vậy, bản thân cấu trúc của truyện cười kết chuỗi đã là một liên văn bản ngầm, trong đó, yếu tố gây cười và yếu tố đả phá đan xen với nhau đã là những nguyên liệu đủ để xây dựng nên một nhân vật toàn vẹn với tính cách và số phận cụ thể. Việc Trạng Quỳnh – một nhân vật dân gian trùng tên với Cống Quỳnh – một nhân vật lịch sử có thật đã tạo nên một chất keo dính cho mạch tự sự: đó là cuộc đời của một ông đồ hay chữ. Bởi vậy, không ngạc nhiên khi mạch tự sự của phim Trạng Quỳnh là kể về cuộc đời của nhân vật dẫu phải sử dụng một vài mẹo mực nhưng mạch chủ đạo vẫn là sự trang trọng và thanh cao của nhân vật hay chữ; các câu chuyện cười được khéo léo trình bày trong phim chỉ là cái nền cho một câu chuyện. Và như vậy, bối cảnh liên văn bản từ các bản kể đã được đan dệt để tạo thành một mạch tự sự mang tính liên văn bản cho bộ phim Trạng Quỳnh.

    Nhìn từ góc độ bản nguồn và bản đích, việc xây dựng mạch tự sự về cuộc đời Bờm, Cuội và Trạng Quỳnh trong phim gặp một thuận lợi là truyện dân gian không có một bản cố định mà tồn tại nhiều mẩu chuyện ngắn. Việc kết nối các mẩu chuyện trong một câu chuyện có đầu có cuối về cuộc đời nhân vật có thể là kết quả của một cộng đồng diễn giải của tập thể tác giả dân gian trong quá trình truyền miệng hoặc có thể là sự diễn giải của bản thân người sưu tầm, ghi chép. Như vậy, tính mờ-nhoè của nguồn-đích là một thuận lợi của người làm phim bởi họ đã giải toả được áp lực “kể lại câu chuyện đúng”, tạo điều kiện cho việc thể hiện một cách đọc tự do, sáng tạo trong phim chuyển thể; tuy nhiên, tính “ảo” của câu chuyện được dựng lên từ cộng đồng diễn giải cũng có thể là một áp lực nhẹ đối với tác giả chuyển thể khi họ phải tương đối trung thành với nó (ví dụ, Cuội là nhân vật chuyên nói dối hay là nhân vật thông minh cơ trí? Bờm là người đần độn hay kẻ thâm trầm?).

    Mối quan hệ văn bản nguồn - văn bản đích trong bộ phim Trạng Tí là một trường hợp phức tạp hơn. Mạch tự sự của bộ phim này dựa trên một bản kể phóng tác truyện dân gian trong bộ truyện tranh Thần đồng đất Việt¹⁸. Bộ sách này được ra đời từ ý tưởng khai thác các câu chuyện dân gian về các nhân vật để viết thành truyện tranh cho thiếu nhi. Tác giả truyện tranh đã sử dụng một số type truyện dân gian như: truyện về các ông Trạng dân gian¹⁹, truyện về các em bé thông minh, truyện về các ông quan xử kiện thông minh và đặt chúng vào bối cảnh lịch sử thời Hậu Lê nhằm xây dựng câu chuyện về cuộc đời của một lưỡng quốc Trạng nguyên có công giúp vua chống giặc Minh. Bộ phim Trạng Tí do Ngô Thanh Vân sản xuất dựa trên nội dung của một số tập truyện tranh do Lê Linh vẽ tranh và soạn lời (phim ghi rõ tựa đề “Dựa vào truyện của Lê Linh”)²⁰. Như vậy, bản thân bản gốc mà kịch bản phim Trạng Tí dựa vào đã là một liên văn bản và kịch bản phim chính là một liên văn bản mới thể hiện cách đọc của đạo diễn và nhà sản xuất đối với câu chuyện dân gian được tái tạo.

    Thông qua bốn trường hợp phim vừa nói ở trên, có thể nói, việc xây dựng mạch tự sự cho câu chuyện được kể trong phim thể hiện các cách đọc văn bản tác phẩm văn học dân gian của tác giả kịch bản, đạo diễn, nhà sản xuất phim chuyển thể mà mỗi một bộ phim có những vấn đề, mức độ, trường hợp khác nhau về mối quan hệ giữa bản nguồn - bản đích. Về cơ bản, do có nhiều dị bản và được sáng tạo bởi tác giả tập thể cho nên việc sử dụng tác phẩm văn học dân gian cho chuyển thể điện ảnh/sân khấu có một dư địa tự do sáng tạo rất lớn vì vừa không phải câu nệ vào một văn bản đóng cứng vừa không phải đối diện với vấn đề tác quyền. Ngay cả trong trường hợp cụ thể, khi sử dụng tác phẩm phóng tác văn học dân gian bởi một tác giả cụ thể, vấn đề tác quyền cần phải đặt ra (như trường hợp phim Trạng Tí của Ngô Thanh Vân với bản quyền Thần đồng đất Việt của Lê Linh) thì việc thể hiện trung thực nội dung của tác phẩm văn học dân gian trong phim hoàn toàn không phải là vấn đề bắt buộc. Bản gốc tấm da cừu (palimpsest) tác phẩm văn học dân gian dường như chưa định hình mà tồn tại ở các mảnh, mời gọi các nhà chuyển thể tạo nên một văn bản cố định trên cơ sở dung nạp các nét vẽ linh hoạt từ các mảnh ghép để tô đậm thêm hoặc vẽ thêm những nét mới và tô thêm màu sắc mới.

    Bảng tổng phổ của tập hợp bức tranh ẩn hiện này tạo nên một nét hấp dẫn, lý thú riêng của các bộ phim chuyển thể văn học dân gian mà các bộ phim chuyển thể khác không có được. Việc không chỉ đoán định “tầm đón đợi” (expectation) của độc/ khán giả mà còn tạo thêm một chân trời ý nghĩa mới qua hoạt động thông diễn là những gì mà nhà làm phim chuyển thể từ tác phẩm văn học dân gian cần ý thức trong khi xây dựng bộ phim của mình.

    3. Tự sự của cảnh quan, diễn ngôn về bối cảnh và việc tái sáng tạo thế giới nghệ thuật trong phim chuyển thể

    Như đã nêu ở trên, việc chuyển thể phim trong bối cảnh liên văn bản được Julia Kristeva gọi là một hình thức “chuyển vị” (transposition) (Nguyễn Nam, bài đã dẫn) từ hệ thống ký hiệu ngôn từ sang hệ thống ký hiệu điện ảnh (hình ảnh, bối cảnh, trang phục, chuyển động, diễn xuất, âm nhạc…). Đó chính là việc tái mã hoá các ký hiệu trong một chỉnh thể nghệ thuật mới.

    Tiếp theo kịch bản, việc tạo dựng bối cảnh phim là yếu tố quan trọng thứ hai trong việc chuyển thể phim. Theo Nguyễn Nam trong bài nghiên cứu Đối thoại với Rashomon: Lắng nghe hạt mưa rơi bao lâu?, bối cảnh của phim được nhận diện ở các khía cạnh: không chỉ là địa điểm quay phim (filming location) mà còn rộng hơn với nghĩa là cảnh quan sinh thái (lanscape), và đặc biệt là những hàm ý diễn ngôn của của một thực thể lịch sử-văn hoá-chính trị²¹. Chính vì mang nhiều tầng nghĩa như vậy, bối cảnh phim không chỉ là cái vỏ chứa nội dung phim mà tồn tại như một thực thể độc lập với tư cách là một mã nghệ thuật được người làm phim tạo ra. Chính ở góc độ này, bối cảnh của phim trở thành một mã tự sự và chờ đợi việc “đọc” (diễn giải, đồng cảm, khám phá ý nghĩa, khám phá mối liên hệ giữa bối cảnh và nội dung phim) của người xem.

    Bài viết này không bàn về địa điểm quay phim (mà các nhà quay phim đã rất công phu lựa chọn và quyết định các thông số kỹ thuật) mà tập trung bàn về hai khía cạnh chủ đạo gồm tự sự của cảnh quan sinh thái (lanscape) và diễn ngôn từ việc sử dụng bối cảnh (context). Các bộ phim được phân tích gồm: Bờm (1987, biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Lê Đức Tiến), Thằng Cuội (biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Đỗ Minh Tuấn, 1989), Trạng Quỳnh (1991, tác giả kịch bản: Vương Đan Hoàng, Trương Tư Tần, Lê Quốc; đạo diễn: Nguyễn Ngọc Trung), Dã Tràng xe cát biển Đông (biên kịch: Nguyễn Thị Hồng Ngát, đạo diễn: Nguyễn Khánh Dư, Nguyễn Khánh Sơn), Học trò thuỷ thần (kịch bản: Nguyễn Khắc Phục, đạo diễn: Nguyễn Khánh Dư, Nguyễn Khánh Sơn), Khát vọng bi thương (kịch bản: Hứa Văn Định, đạo diễn: Trần Phương) và Ngày nảy ngày nay, Tấm Cám chuyện chưa kể và Trạng Tí (ba bộ phim này của Ngô Thanh Vân).

    3.1. Tự sự của cảnh quan sinh thái

    Cảnh quan sinh thái như là một bối cảnh địa lý được lựa chọn trong phim không chỉ là bối cảnh để hành động nhân vật diễn ra mà bản thân nó đã kể câu chuyện của mình. Mạch tự sự ấy của cảnh quan chứa những thông điệp mà tác giả phim muốn gửi đến.

    Về cảnh quan sinh thái, có thể chia các bộ phim trên thành hai nhóm: nhóm sử dụng cảnh quan sinh thái làng quê ở các bộ phim xây dựng vào thế kỷ XX: Thằng Bờm, Thằng Cuội, Trạng Quỳnh, Dã Tràng xe cát biển Đông, Khát vọng bi thương và nhóm các bộ phim mới sản xuất vào thế kỷ XXI của Ngô Thanh Vân gồm: Ngày nảy ngày nay, Tấm Cám chuyện chưa kể và Trạng Tí.

    Ở nhóm 1, người xem được thưởng lãm quang cảnh làng quê với đầy đủ các yếu tố văn hoá vật thể (đình, đền, chùa, ngôi nhà, cổng nhà, đường làng, ao làng, đồng lúa, các dụng cụ sinh kế…) và các yếu tố văn hoá phi vật thể (hội làng, tín ngưỡng dân gian, tôn giáo, hát đối đáp…). Có thể nói, với lợi thế của ngôn ngữ điện ảnh, toàn bộ bức tranh văn hoá làng quê Bắc Bộ Việt Nam hiện lên một cách hết sức sinh động. Cảnh đánh cờ người trong hội làng (phim Thằng Bờm), tục cúng thành hoàng trong hội làng và cảnh hát đối đáp nam nữ (phim Trạng Quỳnh); cảnh chăn trâu (phim Thằng Cuội), cảnh đội cỗ lên chùa, phạt vạ (phim Khát vọng bi thương), không gian trầm mặc của các ngôi chùa Trăm Gian, chùa Trấn Quốc, Vô Vi (phim Khát vọng bi thương) hay mái nhà đơn sơ và đường vào ngõ xóm quanh co (phim Dã Tràng xe cát biển Đông)… thực sự dựng lại một không gian văn hoá mang đậm màu thời gian. Cảnh quan này tạo nên một tiền giả định rất tốt để người xem cảm nhận một cách trực tiếp thông điệp về “thời đã qua” rất gần với câu chuyện được kể trong phim mà đạo diễn phim muốn chuyển tải. Trên các trang mạng đăng tải các bộ phim này, các bình luận đã bày tỏ rất nhiều cảm xúc của người xem khi được “đi tìm thời gian đã mất” mà họ không còn thấy ở các phim ngày nay. Hoài cổ bao giờ cũng là một tình cảm yếu mềm trong sâu thẳm tâm hồn mỗi người, và mạch “tự sự của cảnh quan” ở các phim này là đã chạm được vào tâm trạng hoài cổ đó. Tuy nhiên, lại cũng có thể thấy, việc đóng khung cảnh quan trong nội dung “hoài cổ” đã phần nào hạn chế sự tương tác với thị hiếu đa dạng của khán giả ở các thời điểm khác nhau, đặc biệt, khi các không gian hoài cổ đã biến mất trong bối cảnh hiện đại hoá. Ai cũng có những chuyến trở về với miền ký ức nhưng không ai sống mãi với miền ký ức mà hiện tại mới là không gian sống thực. Điều này chỉ ra một thực tế là: một thế giới cổ tích nhuốm màu thời gian xưa cũ sẽ phần nào bị hạn chế hiệu quả trong việc bảo tồn di sản ở không gian đương đại. Vậy thì, việc kết nối không gian sống thực với không gian ký ức qua phim chuyển thể chắc chắn sẽ mang lại hiệu quả bất ngờ không chỉ cho người thưởng lãm mà còn cho việc bảo tồn di sản. Đây phải chăng cũng là câu hỏi đặt ra cho các nhà làm phim chuyển thể khi khai thác nguồn tài nguyên văn hoá phi vật thể truyền thống?

    Ở nhóm hai, ba bộ phim được sản xuất vào những năm đầu của thế kỷ XXI của Ngô Thanh Vân: Ngày nảy ngày nay, Tấm Cám chuyện chưa kể và Trạng Tí có cách tạo dựng cảnh quan khác hẳn. Mặc dù hai bộ phim Tấm Cám chuyện chưa kể và Trạng Tí vẫn nói đến bối cảnh nông thôn nhưng không khó nhận thấy sự khác biệt của nhóm phim này với các phim vừa kể trên ở sự ánh chói của màu sắc, sự cầu kỳ của trang phục, sự tân kỳ trong cách dựng cảnh và cả việc chọn các vị trí cảnh. Xét về thời điểm ra đời, ba bộ phim của Ngô Thanh Vân ra đời vào các năm 2015, 2016 và 2021, cách nhóm phim ở nhóm 1 kể trên ở lằn ranh thời gian của hai thế kỷ. Có thể nói, sắc màu hoài cổ dường như dừng hẳn lại ở các bộ phim của thế kỷ XX, nhường chỗ cho sắc màu tân kỳ ở phim của thế kỷ XXI. Gần hai thập kỷ trôi qua, kỹ thuật làm phim thay đổi về cơ bản, nhưng lý do quan trọng hơn cả là sự thay đổi của thị hiếu khán giả. Ở thập niên thứ 2 của thế kỷ XXI, rạp chiếu phim đã khác, đối tượng đến rạp xem phim cũng đã khác và có thể nói, sự thay đổi trong việc tạo dựng cảnh quan trong các bộ phim của Ngô Thanh Vân rõ ràng là để nhằm hướng tới một đối tượng khán giả của thế kỷ XXI về cơ bản đã khác với đối tượng khán giả của thế kỷ XX.

    Tự sự của cảnh quan ở đây là câu chuyện của kỹ xảo tân kỳ và xu hướng giải trí thời thượng đang được sử dụng trong các bộ phim “bom tấn” làm mưa làm gió thị trường phim toàn thế giới. Khi bàn về ảnh hưởng của xu hướng phim cổ trang Trung Quốc và ảnh hưởng của nó tới các nhà làm phim Việt Nam khai thác đề tài lịch sử, Hoàng Cẩm Giang cũng đã dẫn các ý kiến khác khi bàn đến vấn đề này²².

    Như vậy, thông điệp được tác giả phim gửi đến thông qua cách kể chuyện của cảnh quan là gì? Nếu như cảnh quan làng quê ở các phim chuyển thể cuối thế kỷ XX muốn kể những câu chuyện về văn hoá truyền thống với một thông điệp về gìn giữ hồn quê, gìn giữ bản sắc văn hoá Việt thì cảnh quan tân kỳ mang hơi hướng phim cổ trang Trung Hoa trong các phim những năm 2010 muốn gửi đi thông điệp về sự hội nhập mà mỗi bộ phim là một cánh cửa để văn hoá Việt đi ra thế giới và ngược lại, văn hoá giải trí của thế giới ùa vào ngôi nhà văn hoá Việt. Hai xu hướng này rõ ràng sẽ lọc ra các bộ phận khán giả khác nhau: những bộ phim có câu chuyện của cây rơm, ao làng, áo nâu quần lĩnh vào đám hội sẽ thu hút sự chú ý của nhóm khán giả trung tuổi (sống trong nước và đặc biệt sống ở nước ngoài) và nhóm khán giả trẻ hơn có khao khát tìm hiểu văn hoá truyền thống. Những bộ phim có câu chuyện của vũ trụ ảo, áo xống sang trọng, không gian nông thôn đã được trau chuốt về sắc màu để tạo ấn tượng thị giác sẽ thu hút nhóm khán giả trẻ tuổi vốn quen thuộc với các phương tiện nghe nhìn hiện đại, các bộ phim cổ trang hào nhoáng của Trung Hoa hay các bộ phim hành động của Hollywood. Bằng việc lựa chọn và để cho cảnh quan sinh thái tự kể câu chuyện khác nhau, các nhà làm phim đã để chúng góp phần thể hiện thông điệp phim và qua đó, tiếp cận thị trường mà bộ phim hướng tới.

    3.2. Diễn ngôn từ việc sử dụng bối cảnh

    Khi tái tạo thế giới nghệ thuật trong các bộ phim chuyển thể, nếu cảnh quan (lanscape) mang nhiều hàm nghĩa văn hoá thì bối cảnh (context) mang nhiều ngụ ý chính trị-xã hội. Người xem có thể thấy sự lặp lại không gian ở đầu phim và cuối phim Thằng Bờm như là một thông điệp về sự luẩn quẩn của thân phận người nông dân trong cuộc chiến không cân sức với cường quyền. Dù cho nhà Bờm luôn đắc ý vì cả họ mình “khôn” nhưng cái kết chua chát lại là “thôi về với ông đi cháu ạ, cuối cùng thì họ nhà Bờm vẫn là Bờm thôi”. Trong tiếng Việt, “bờm” không phải là một tính từ, nhưng với sự lan truyền của bài ca dao Thằng Bờm, “bờm” trở thành một tính từ được hiểu theo nhiều cách khác nhau, có khi là sự thiếu thông minh nên bị lừa, có khi lại là sự minh triết đội lốt khù khờ, nhưng dù hiểu theo khía cạnh nào thì “bờm” trong cách hiểu thông thường vẫn là chỉ sự khác người, sự không thể hoà nhập với đám đông. “Cuối cùng thì họ nhà Bờm vẫn là Bờm thôi” chính là để ám chỉ sự không cùng thông số với cách nghĩ, cách hành xử mà đám đông chấp nhận.

    Cũng như vậy là cái cảnh Cuội sau khỉ cởi bỏ áo vua, còn nguyên cái quần nâu, nhảy bùm xuống sông vùng vẫy sảng khoải: “sông làng mình mát quá” như là trở về với bản nguyên người nông dân sau những cú bầm dập bởi tham vọng đổi đời. Hay sự đau khổ tột cùng của mẹ Trạng Quỳnh và hình ảnh long trọng một cách buồn thảm của đám rước của dân làng sau cái chết của Trạng Quỳnh là những lời cảnh tỉnh một cách sâu sắc và cay đắng về cuộc chiến không cân sức của người dân thiện lương và tầng lớp thống trị thối nát. Vượt lên mạch tự sự của cảnh quan (landscape), con sông quê/ luỹ tre/ cánh đồng xơ xác trở thành bối cảnh (context) mang những ngụ ý chính trị-xã hội mà đạo diễn phim đã kết nối với ý hướng của tác giả dân gian để tạo nên thông điệp mới mẻ của văn bản đích từ những gợi ý tiềm tàng trong các văn bản nguồn.

    Đây cũng chính là “tính chính trị liên văn bản” mà Linda Hutcheon, trong công trình Lý thuyết chuyển thể (2006) đã nói: “Đầu tiên, tôi luôn quan tâm sâu sắc đến thứ được gọi là “tính liên văn bản” hay mối quan hệ đố thoại giữa các văn bản, nhưng tôi chưa bao giờ cảm thấy rằng đây chỉ là một vấn đề chính thức. Các tác phẩm trong bất kỳ phương tiện nào đều được tạo ra và được tiếp nhận bởi con người, và chính văn bản kinh nghiệm-con người này cho phép nghiên cứu tính chính trị liên văn bản”²³.

Cảnh cuối phim “Trạng Quỳnh”.

    Với các bối cảnh của những bộ phim của thập niên thứ 2 của thế kỷ XXI, tính chính trị liên văn bản đã được ngụ ý như thế nào? Sử dụng chất liệu dân gian nhưng Ngô Thanh Vân đã xoá bỏ bối cảnh làng xã truyền thống trong 3 bộ phim của mình. Phim Ngày nảy ngày nay có bối cảnh là một không gian đa vũ trụ mang phong cách các phim về đề tài giả tưởng của Hollywood, Tấm Cám chuyện chưa kể có bối cảnh không gian quốc gia – dân tộc mang màu sắc phim cổ trang Trung Hoa. Phim Trạng Tí phiêu lưu ký có một bối cảnh ảo diệu đậm chất phiêu lưu: bối cảnh nông thôn được lắp ghép những mảng cảnh thật và cảnh tạo dựng làm nên một bối cảnh giả tưởng khiên cưỡng (cảnh làng quê nơi Tí ra đời, cảnh ngôi nhà của mẹ Tí, quán ăn trên đường lũ trẻ đi tìm bố cho Tí, cảnh rừng núi nơi trú ngụ của nhóm cướp, cảnh ngôi đền thần Hổ).

    Bối cảnh của 3 bộ phim này không còn bó hẹp trong các đường biên của các không gian văn hoá làng quê hay không gian xã hội nông thôn mà ngụ ý các vấn đề của quốc gia, dân tộc (trục chính của nhân vật chuyển từ cô Tấm sang hoàng tử với việc bảo vệ vương triều và quốc gia trong Tấm Cám chuyện chưa kể), của đạo đức mang tầm nhân loại (cuộc đấu tranh miên viễn giữa thiện và ác trong Ngày nảy ngày nay; giữa trí tuệ với vô minh, giữa sự chân thành với sự lọc lừa phản trắc trong Trạng Tí). Tham vọng vươn tới những ngụ ý cao viễn khiến cho bối cảnh phim bị xoá nhoà các giới hạn của cảnh quan và không gian văn hoá, không trung thực với bản gốc – đương nhiên, và rơi vào trạng thái lơ lửng của thế giới ảo không bản sắc.

    Như đã nêu ở trên, nếu việc đóng khung không gian hoài niệm trong các phim chuyển thể cuối thế kỷ XX phần nào chặn lối ký ức đến với hiện tại thì việc chỉ tập trung mô tả, dàn dựng một không gian mới mẻ và có phần xa lạ với văn hoá Việt lại rơi vào một cực khác, đó là việc chặn lối về ký ức. Bối cảnh của phim Ngày nảy ngày nay thực sự không rõ “ở đẩu ở đâu”, không có sự kết nối với không gian xưa cũ được tạo dựng trong truyện cổ, dường như làm xoá nhoà ký ức, đưa người xem vào trạng thái mất trí nhớ tạm thời khi xem phim. Liệu điều này có làm gia tăng khoảng cách thế hệ, đứt gãy văn hoá, xói mòn vốn văn hoá truyền thống đang bị vơi cạn ở một số người trẻ hiện nay? Các bối cảnh sử dụng kỹ xảo của công nghệ hiện đại khiến người xem thoả mãn ấn tượng thị giác khi thưởng lãm nhưng do thiếu kết nối với các giá trị nhân văn truyền thống nên phim thiếu chiều sâu ghim vào tâm khảm người xem những nghĩ suy, trăn trở, nhức nhối sau khi xem phim - điều mà tự sự của bối cảnh nhất thiết phải mang lại cho khán giả.

    Ở góc độ này, có thể lấy sự thành công của bộ phim hoạt hình Coco, một bộ phim hoạt hình, giả tưởng do Pixar Animation Studios (Wall Disney Pictures) sản xuất năm 2017 làm một ví dụ tương phản. Lấy bối cảnh là lễ hội người chết (Día de Muertos) của người Mexico, đưa vào phim rất nhiều hình ảnh, biểu tượng văn hoá, phong tục của văn hoá truyền thống Mexico, giữ nguyên và đào sâu ý nghĩa nhân văn của sự tôn vinh người khuất, mở rộng các chiều suy ngẫm về mối quan hệ giữa thế giới thực và thế giới siêu hình, quá khứ và hiện tại, đồng thời làm nổi bật chủ đề nhân văn muôn thuở là đề cao giá trị gia đình (lời thoại: “Nothing’s more important than family”), bộ phim chẳng những gây xúc động cho mọi lứa tuổi của khán giả ở thế kỷ XXI mà còn trở thành một bộ phim thành công vượt trội về việc sử dụng chất liệu văn hoá truyền thống trong phim chuyển thể.

Một cảnh quay về sự ra đời thần kỳ của Trạng Tí (phim “Trạng Tí”).

    4. Sử dụng chất liệu văn học dân gian trong công nghiệp văn hoá – những vấn đề đặt ra

    4.1. Công nghiệp văn hoá và thị trường văn hoá

    Tìm hiểu về chính sách văn hoá Việt Nam, không thể không đề cập đến định hướng của các quan điểm chỉ đạo. Các văn bản chỉ đạo ở các mốc thời gian quan trọng gồm: Đề cương về văn hoá Việt Nam (1943), Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII (1998) và Nghị quyết Trung ương 9 khoá XI (2014). Trong Đề cương về văn hoá Việt Nam (1943), nội hàm văn hoá được hiểu là “tư tưởng, học thuật và nghệ thuật”; đến Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII, nền văn hoá Việt Nam được xác định là “nền văn hoá tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc”²⁴; và đến Nghị quyết Trung ương 9 khoá XI, bên cạnh giữ nguyên quan điểm cốt lõi là “xây dựng nền văn hoá Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” thì một trong 6 nhiệm vụ được xác định là “Phát triển công nghiệp văn hóa đi đôi với xây dựng, hoàn thiện thị trường văn hóa”²⁵. Một sự điểm sơ lược như trên cho thấy việc coi văn hoá là một sản phẩm của một ngành công nghiệp sản xuất cần được hoạt động trong thị trường thực ra chỉ mới được khơi thông rất gần đây.

    Sau Nghị quyết Hội nghị 9 khoá XI hai năm, Chiến lược phát triển các ngành công nghiệp văn hoá Việt Nam được ban hành, theo đó, Danh mục các ngành công nghiệp văn hoá gồm 12 ngành sau: Quảng cáo; Kiến trúc; Phần mềm và các trò chơi giải trí; Thủ công mỹ nghệ; Thiết kế; Điện ảnh; Xuất bản; Thời trang; Nghệ thuật biểu diễn; Mĩ thuật, Nhiếp ảnh và triển lãm; Truyền hình và phát thanh; Du lịch văn hóa²⁶ . Nhìn vào danh mục này, có thể thấy văn học dân gian có thể là nguồn tài nguyên di sản cho rất nhiều ngành công nghiệp văn hoá ở đây, trong đó có điện ảnh.

    Đây có thể nói là sự khơi thông rất quan trọng về yêu cầu cấp thiết của việc sáng tạo ra các sản phẩm văn hoá. Công nghiệp điện ảnh chắc chắn sẽ được khởi sắc nhờ sự ra đời của các quan điểm chỉ đạo này. Ta thấy có sự tương ứng giữa thời điểm của các văn bản này với việc thay đổi các diễn ngôn bối cảnh cũng như tự sự cảnh quan trong các bộ phim của Ngô Thanh Vân chuyển thể từ văn học dân gian được công chiếu các năm 2015, 2016, 2021 được nhắc ở trên.

    4.2. Văn hoá hàng ngày, văn hoá phổ dụng và văn hoá đại chúng

    Nhìn nhận sự thay đổi câu chuyện, cảnh quan, bối cảnh của những phim chuyển thể trong thập niên thứ 2 của thế kỷ XXI, có thể thấy ảnh hưởng sâu sắc của văn hoá hàng ngày (everyday culture), văn hoá phổ dụng (polular culture) và văn hoá đại chúng (mass culture) tới các tác giả phim.

    Quan điểm coi văn hóa là cái thường ngày (culture is ordinary) được bắt đầu từ bài viết Cultureis ordinary được công bố năm 1958 của Raymond Henry Williams (1921- 1988) – một nhà lý thuyết Marxist người xứ Wales (Vương quốc Anh). Trong bài viết này, R. Williams đã phê phán quan điểm coi văn hóa là những giá trị tinh túy và cao cấp của truyền thống và đề nghị coi văn hóa là cái đời thường, trong đó bao hàm hai khía cạnh: toàn bộ đời sống theo cách hiểu thông thường nhất (a whole way of life – the common meanings) và những sáng tạo đặc biệt (the special processes of discovery and creative efford) ²⁷.

    Trong khi đó, văn hoá phổ dụng (popular culture) được biết đến từ các nghiên cứu của John Storey From Popular Cultureto Everyday Life²⁸ chỉ ra mối quan hệ giữa văn hoá phổ dụng và văn hoá hàng ngày; đồng thời văn hoá đại chúng (mass culture) được hiểu là các sản phẩm văn hoá được sản xuất theo nhu cầu và thị hiếu của số đông nhằm đạt mục tiêu thương mại. Trong những quốc gia có thị trường văn hoá phát triển mạnh (chẳng hạn như Hoa Kỳ, Hàn Quốc), việc sản xuất các văn hoá từ cách tiếp cận của văn hoá đại chúng được chú trọng và thu lại những lợi nhuận khổng lồ.

    Trong bối cảnh đó, việc chuyển thể điện ảnh từ nguồn văn học dân gian muốn trở thành sản phẩm của ngành công nghiệp văn hoá chắc chắn cần có những cách tiếp cận mới này thì mới đạt hiệu quả kinh tế. Cách tổ chức phim với các kỹ xảo điện ảnh tân kỳ đáp ứng với nhu cầu giải trí thời thượng, cách cho các nhân vật mặc những phục trang cầu kỳ đáp ứng nhu cầu tiêu thụ thần tượng… mà khán giả có thể tìm thấy trong ba bộ phim của Ngô Thanh Vân và ước mơ kiến tạo một “vũ trụ cổ tích bằng điện ảnh”²⁹ của cô đã cho thấy sự nhanh nhạy của ê kíp làm phim đối với thị hiếu khán giả hiện nay. Tuy nhiên, một câu hỏi đặt ra là: việc bị hút vào làm thoả mãn nhu cầu công chúng trong cơn lốc không thể cưỡng của kinh tế thị trường và thị hiếu đại chúng có làm phương hại tới các giá trị nhân văn tương đối định hình trong văn hoá truyền thống không? Việc chỉ ra sự lơ lửng của cảnh quan và sự xa lạ của bối cảnh trong 3 tác phẩm điện ảnh chuyển thể của Ngô Thanh Vân đã nói ở trên cho thấy nguy cơ này thực sự hiện hữu.

    Vậy giá trị “tương đối định hình” của văn hoá truyền thống là gì? Câu hỏi này lại quay trở lại với vấn đề bản sắc văn hoá Việt Nam mà ở đó, các giá trị nhân văn của tính cộng đồng của văn hoá làng xã vốn được hình thành, gìn giữ và trao truyền hàng nhiều nghìn năm, hiện nay đang như thế nào trong bối cảnh đương đại? Điện ảnh nói chung, phim chuyển thể từ các tác phẩm văn học dân gian nói riêng, cần phải xây dựng một thế giới nghệ thuật như thế nào (từ câu chuyện, cảnh quan tới bối cảnh) để tái kiến tạo các giá trị nhân văn truyền thống trong một giai đoạn chuyển đổi xã hội mà nhiều giá trị văn hoá truyền thống đang bị thách thức và đảo lộn như ở Việt Nam hiện nay? Đó là câu hỏi đặt ra một cách khẩn thiết.

    4.3. Làm “sống” di sản trong phim chuyển thể như là một cách di sản hoá (heritagization)

    Theo các quan điểm về di sản hiện nay, di sản không phải chỉ là sản phẩm của quá khứ mà chính là đang tồn tại ở đương đại. Quá trình di sản hoá (heritagization) không chỉ là việc dán mác cho di sản (ghi danh ở các phạm vi: di sản do UNESCO ghi danh, di sản cấp quốc gia, di sản cấp tỉnh) mà còn phải bảo tồn các cách thức sống với di sản của người dân. Phim chuyển thể từ văn học dân gian không làm công việc ghi danh di sản nhưng đã làm “sống” di sản trong hoạt động tái tạo (đối với người làm phim) và thưởng lãm (đối với khán giả).

    Với việc sử dụng ngôn từ dân dã, quê kiểng và hơi cổ; với mạch tự sự đơn giản của thiện thắng ác; với việc chỉ kể, ít tả và không mô tả tâm lý nhân vật, có phải các câu chuyện dân gian đang trở thành dĩ vãng? Ngày nay có mấy bố mẹ kể chuyện cổ tích cho trẻ em và có mấy trẻ em đọc và tin vào truyện cổ tích (nếu còn có bố mẹ kể chuyện và có em còn đọc)? Ngày nay có ai cảm thấy buồn cười và có được cảm xúc thẩm mĩ khi nghe các truyện cười dân gian (nếu có người còn biết tới nó)? Số lượng người kể chuyện và số lượng độc/ thính giả đang giảm dần chắc chắn đồng nghĩa với việc di sản văn học dân gian đang dần bị mai một. Với quyền lực của phương tiện nghe nhìn tác động mạnh mẽ tới người xem từ ngôn ngữ điện ảnh, với quyền lực của sự lan toả ở các kênh truyền thông, với quyền lực của sự tác động tới thế giới mĩ cảm của con người thông qua các hình tượng nghệ thuật, phim chuyển thể văn học dân gian chắc chắc là phương tiện hữu hiệu để làm “sống” lại di sản văn học dân gian. Hơn thế nữa, việc tái kiến tạo thế giới nghệ thuật hàm chứa trong tính triết lý và thế giới nghệ thuật của văn học dân gian sẽ không chỉ làm “sống” lại di sản mà còn khơi sâu những giá trị khuất lấp, những giá trị vĩnh cửu ẩn tàng trong các di sản đó. Hai ví dụ về sự thành công của vở kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ và bộ phim hoạt hình kinh điển Coco của hãng phim Pixar Animation Sudios đã nói ở trên, một lần nữa, lại được đưa ra ở đây.

    Như vậy, di sản Việt Nam đương đại mang trong mình nó quá trình kiến tạo bản sắc Việt Nam trong các bối cảnh chính trịlịch sử-xã hội. Mỗi bước đi của nó luôn gắn với các điều kiện khả thể của diễn ngôn quyền lực, chính sách văn hoá và các thực hành của các bên tham gia vào thực hành di sản. Phim chuyển thể từ nguồn lực di sản văn học dân gian cũng là một động thái của quá trình di sản hoá, ở đó, các di sản tưởng chừng được khai thác cạn kiệt ở thực hành nghe/ đọc nay lại được làm mới trong hoạt động nghe/ nhìn. Sự thuận lợi ở tính vô tận của nguồn lực di sản văn học dân gian cho việc sản xuất hàng loạt của công nghiệp văn hoá là không phải bàn cãi.

    Nhưng sự giữ nguyên cách đọc (trung thành với một cách hiểu thông thường về nội dung bản nguồn), sự làm lệch hẳn nghĩa của văn bản nguồn (với mục đích thu hút khán giả đại chúng) hay sự thiếu đào sâu để nhận chân các giá trị nhân văn vĩnh cửu trong di sản văn học dân gian… đều là những thách thức đặt ra cho việc chuyển thể phim từ di sản văn học dân gian. Từ những phân tích còn khá sơ lược ở trên, tôi cho rằng việc sản xuất hàng loạt các sản phẩm văn hoá đương đại từ nguồn lực di sản này đang đối mặt với các thách thức sau:

    - Sự cân bằng giữa liều lượng của các giải pháp công nghệ và sự đầu tư cho chỉnh thể nghệ thuật của phim;

    - Sự cân bằng giữa mục tiêu kinh tế (doanh thu) và thông điệp chiều sâu của văn bản nghệ thuật;

    - Sự cân bằng giữa thị hiếu khán giả đương đại và giá trị lâu dài của tác phẩm điện ảnh.

    Để đạt được sự cân bằng đó, từ phân tích trên, cần có nhiều đầu tư về câu chuyện, cảnh quan, bối cảnh để tạo ra thông điệp nhân văn-nghệ thuật vừa làm thoả mãn nhiều loại đối tượng khán giả vừa khơi sâu các giá trị văn hoá truyền thống. Với quyền lực của điện ảnh, chính thông điệp của các bộ phim tới một lượng lớn khán giả sẽ góp phần tích cực và hữu hiệu trong việc lan toả sức mạnh mềm của văn hoá Việt Nam ở chính quá trình hình thành-kiến tạo-tái kiến tạo liên tục di sản văn học dân gian.

    5. Kết luận

    Di sản của một quốc gia không tĩnh tại, bất biến mà luôn chuyển động. Trong các bộ phim chuyển thể từ văn học dân gian, qua ngôn ngữ động của hình ảnh và âm thanh, người xem có thể quan sát di sản ngôn từ văn học dân gian trong hợp thể di sản văn hoá (vật thể và phi vật thể). Mối quan hệ giữa các văn bản động của văn học dân gian đi qua kênh chuyển động của các hệ thống ký hiệu điện ảnh đã làm nên những thông điệp di sản mềm dẻo mà khắc sâu vào đời sống cảm xúc người xem. Bằng việc làm thoả mãn người xem, các bộ phim chuyển thể từ văn học dân gian vừa làm giàu thêm vốn văn học dân gian truyền miệng vừa làm thay đổi góc nhìn, sự tiếp nhận văn học dân gian Việt Nam.

    Việc phân tích một số phim chuyển thể từ văn học dân gian Việt Nam trong các thập niên cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, tập trung vào việc xử lý ba khía cạnh từ góc độ liên văn bản: cốt truyện (cách kể chuyện), chọn lựa cảnh quay (cảnh quan sinh thái như là một cách kể chuyện), tạo dựng bối cảnh lịch sử-văn hoá-xã hội (tính chính trị liên văn bản, quyền lực của điện ảnh, diễn ngôn của nhà làm phim) trong bài viết đã hướng tới các vấn đề chưa được giải quyết sau:

    1) Mối quan hệ giữa nhà làm phim và khán giả

    Về phía khán giả, họ trông chờ gì ở các bộ phim chuyển thể văn học dân gian? Phân tích các bộ phim chuyển thể cho thấy rằng khán giả không chỉ mong muốn được thoả mãn nhu cầu giải trí mà còn mong muốn thoả mãn khát vọng về các giá trị nhân văn được khơi thông và tiếp tục sống trong xã hội đương đại. Còn nhà làm phim, họ mong đợi gì khi làm bộ phim chuyển thể văn học dân gian? Việc giữ nguyên các thông số nghệ thuật và thông điệp hàm chứa trong di sản hay sáng tạo truyền thống để tiếp cận thị trường? Xu hướng tiếp cận thị hiếu khán giả từ góc nhìn thị trường đang có xu thế áp đảo, điều này có các mặt tích cực/ tiêu cực cần được nhìn nhận rõ hơn.

    2) Mối quan hệ giữa nhà làm phim và chính sách

    Như các nhà thực hành văn hoá khác, nhà làm phim luôn chịu sự tác động của chính sách. Trong những năm gần đây, quyết định về thị trường văn hoá và công nghiệp văn hoá đang có tác động tích cực đến việc làm phim hướng tới thị trường mà khán giả là những khách hàng tiêu thụ sản phẩm. Ở chiều ngược lại, nhà làm chính sách kỳ vọng nhà làm phim xây dựng phim thành sản phẩm của công nghiệp văn hoá nhằm quảng bá giá trị quốc gia và bản sắc văn hoá dân tộc. Từ sự phân tích số lượng ở trên, có thể thấy, phim chuyển thể văn học dân gian với tư cách là một sản phẩm của công nghiệp văn hoá vẫn mới chỉ dừng ở các thể nghiệm bước đầu.

    3) Mối quan hệ giữa tính truyền thống và tính đương đại của di sản trong phim chuyển thể

    Di sản văn học dân gian dù đã được hình thành trong quá khứ nhưng cũng như khi được trao truyền trong môi trường truyền miệng, khi được chuyển thể vào phim, di sản đó vẫn là một phiên bản đương đại. Việc tạo nên một phiên bản đương đại chính là góp phần vào quá trình di sản, mà ở đó, việc làm mới để chiều theo thị hiếu đương đại luôn phải được cân bằng việc khẳng định giá trị đã được xác lập của di sản, việc thương mại hoá một di sản luôn phải được cân bằng với việc lan toả giá trị của di sản. Và suy cho cùng, việc sáng tạo truyền thống từ nguồn di sản đều phải dẫn đến kết quả của việc cho ra đời tài sản là những bộ phim hay, mà ở đó, phim phải chạm đến các thông điệp vĩnh cửu trong hình hài câu chuyện đương đại.

    Với tư cách là một nguồn lực phong phú, di sản văn học dân gian hứa hẹn gợira vô số ý tưởng cho ngành công nghiệp điện ảnh hiện nay. Tuy nhiên, từ hiện trạng của các bộ phim chuyển thể từ văn học dân gian, một câu hỏi được đặt ra là: lối đi nào cho việc chuyển thể phim thành sản phẩm của công nghiệp văn hoá? Cũng từ thực tế các bộ phim chuyển thể, có thể khẳng định rằng: lối đi đó cần được tìm ở các cách tiếp cận của văn hoá hàng ngày, văn hoá đại chúng với những nỗ lực để vừa nắm bắt được những thay đổi trong thị hiếu điện ảnh của công chúng vừa kiên định với các thông điệp nhân văn, nhân bản và bản sắc hàm chứa trong văn bản nguồn để đưa đến những tác phẩm điện ảnh mang lại giá trị kinh tế cao nhưng vẫn chứa đựng những ngụ ý sâu xa từ truyền thống nhân văn của dân tộc, đồng thời gợi ra những trăn trở khôn nguôi về những vấn đề bản thể của cuộc sống con người. Việc hoá giải các thách thức này đòi hỏi một sự thay đổi lớn trong sản xuất phim chuyển thể nói riêng, phim nói chung, hiện nay.

Tài liệu tham khảo:
1. Nguyễn Ngọc Chiến: “Định vị truyện Trạng trong dòng tự sự dân gian Việt Nam”, Tạp chí Khoa học xã hội Đà Lạt, tập 9, số 4/2019, tr. 18-27.
2. Linda Hutcheon (2006), A Theory of Adaptation, NY: Routledge.
3. Hoàng Cẩm Giang (2018), “Phiên dịch và cải biên – sự chuyển hóa liên ký hiệu”, bài in trong cuốn Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 10-51.
4. Hoàng Cẩm Giang: “Vietnamese and Chinese Movies about Royalty: From Confucian Cosmology to Ecological Politics”. Asian Studies VIII (XXIV), 2 (2020), pp. 135-162.
5. Trương Đăng Dung (2008), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội.
6. Trương Đăng Dung (2021), Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa, NXB Văn học.
7. Đinh Gia Khánh (1972), Văn học dân gian Việt Nam, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
8. Kim Khánh (sưu tầm, 2003),Trạng Quỳnh–Sao sáng xứThanh, NXB Đồng Nai.
9. Nguyễn Thị Minh Thái: “Vở diễn Hồn Trương Ba, da hàng thịt đã đạt đến số phận văn hoá”, Báo Văn chương-Thời cuộc-Dư luận, nguồn: http://www.lethieunhon.vn/2018/08/vodien-hon-truong-ba-da-hang-thit-at.html
10. Malgorzata Marciniak: “The Appeal of Literature-to-Film Adaptations”, In Collection by Krisha Mae Pariño, The Appeal of Literature – to – Film Adaptation: Adaptation as Intepretion, Source: https://www.academia.edu/ 31106298/THE_APPEAL_OF_LITERAT URE_TO_FILM_ADAPTATIONS_Adap tation_as_interpretation.
11. Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hoá: trường hợp Truyền kỳ mạn lục, NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
12. Nguyễn Nam (2018), “Từ Chùa Đàn đến Mê thảo – liên văn bản trong văn chương và điện ảnh”, in trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 156.
13. Nguyễn Nam (2018), “Đối thoại với Rashomon: Lắng nghe hạt mưa rơi bao lâu?” in trong cuốn Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na Chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 310-312.
14. Raymond Henry Williams (1958), Cultureis ordinary, in trong sách Cultural Theory: An Anthology, edited by Imre Szeman, Timothy Kaposy, Blackwell Publishing, 2011, p. 54.
15. Lê Chí Quế, Võ Quang Nhơn và Nguyễn Hùng Việt (2004), Văn học dân gian Việt Nam, NXB Đại học Quôć gia Hà Nội.
16. Vũ Anh Tuấn, Phạm Thu Yến, Nguyễn Việt Hùng, Phạm Đặng Xuân Hương (2012), Giáo trình văn học dân gian, NXB Giáo dục.
17. Huỳnh Vân, “Vấn đề tầm đón đợi và xác định tính nghệ thuật trong mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss, nguồn: https://xhtt.vhu.edu.vn/vi/van-de-tamdon-doi-va-xac-dinh-tinh-nghe-thuattrong-my-hoc-tiep-nhan-cua-hans-robert-jauss/van-de-tam-don-doi-va-xac-dinhtinh-nghe-thuat-trong-my-hoc-tiepnhan-cua-hans-robert-jauss.
18. Nguyễn Đức Hiền (sưu tầm, biên soạn), Hà Văn Tấn (giới thiệu gia phả, dịch văn), (1987), Trạng Quỳnh, NXB Văn học - NXB Thanh Hóa.

Các phim:
1. Thằng Bờm (1987, biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Lê Đức Tiến).
2. Thằng Cuội (1989, biên kịch: Bành Châu, đạo diễn: Đỗ Minh Tuấn).
3. Học trò thuỷ thần (1990, kịch bản: Nguyễn Khắc Phục, đạo diễn: Nguyễn Khánh Dư, Nguyễn Khánh Sơn).
4. Trạng Quỳnh (1991, tác giả kịch bản: Vương Đan Hoàng, Trương Tư Tần, Lê Quốc; đạo diễn: Nguyễn Ngọc Trung).
5. Khát vọng bi thương (1991, kịch bản văn học: Hứa Văn Định, đạo diễn: Trần Phương, Giám đốc sản xuất: Nguyễn Xuân Chân, Chủ nhiệm: Hoàng Lan).
6. Dã Tràng xe cát biển Đông (1995, biên kịch: Nguyễn Thị Hồng Ngát, đạo diễn: Nguyễn Khánh Dư, Nguyễn Khánh Sơn).
7. Ngày nảy ngày nay (2015, ý tưởng kịch bản: Jun Phạm, Ngô Thanh Vân; đạo diễn: Cường Ngô; nhà sản xuất: Ngô Thanh Vân, Trần Bửu Lộc).
8. Tấm Cám chuyện chưa kể (2016, kịch bản: Hoàng Anh, Jun Phạm, Aaron Toronto, Nhã Uyên và Nguyễn Thị Minh Ngọc; đạo diễn: Ngô Thanh Vân; nhà sản xuất: Ngô Thanh Vân, Trần Bửu Lộc).
9. Trạng Tí (2021, đạo diễn: Phan Gia Nhật Linh, Giám đốc sản xuất: Ngô Thanh Vân).

Chú thích:
¹ John Barth, dẫn theo Nguyễn Nam, Nguyễn Nam (2018), “Đối thoại với Rashomon: Lắng nghe hạt mưa rơi bao lâu?” in trong cuốn Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 146.
² Nguyễn Nam (2018), “Từ Chùa Đàn đến Mê thảo – liên văn bản trong văn chương và điện ảnh”, in trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 156.
³ Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, NXB Khoa học xã hội; Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội, 2008; Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa, NXB Văn học, 2021.
⁴ Huỳnh Vân: “Vấn đề tầm đón đợi và xác định tính nghệ thuật trong mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss, nguồn: https://xhtt.vhu.edu.vn/vi/vande-tam-don-doi-va-xac-dinh-tinh-nghe-thuat-trongmy-hoc-tiep-nhan-cua-hans-robert-jauss/van-de-tam -don-doi-va-xac-dinh-tinh-nghe-thuat-trong-myhoc-tiep-nhan-cua-hans-robert-jauss.
⁵ Nguyễn Thị Minh Thái: “Vở diễn Hồn Trương Ba da hàng thịt đã đạt đến số phận văn hoá”, Báo Văn chương-Thời cuộc-Dư luận, nguồn: http://www.lethieunhon.vn/2018/08/vo-dien-hontruong-ba-da-hang-thit-at.html.
⁶ Dẫn theo Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hoá: trường hợp Truyền kỳ mạn lục, NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 19.
^{7, 23} Linda Hutcheon (2006), A Theory of Adaptation, NY: Routledge, p. XIII, XII.
⁸ Malgorzata Marciniak: “The Appeal of Literature-to-Film Adaptations”, In Collection by Krisha Mae Pariño, The Appeal of Literature – to – Film Adaptation: Adaptation as Intepretion, Sourrce:https://www.academia.edu/31106298/THE_ APPEAL_OF_LITERATURE_TO_FILM_ADAPTATI ONS_Adaptation_as_interpretation.
⁹ Hoàng Cẩm Giang (2018), bài in trong cuốn Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng, (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 10-51.
¹⁰ Từ dùng của Julia Kristeva – dẫn theo Nguyễn Nam, “Từ Chùa Đàn đến Mê thảo – liên văn bản trong văn chương và điện ảnh”, in trong sách Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, 2018, tr. 156.
¹¹ Thằng Bờm có cái quạt mo, Phú ông xin đổi ba bò chín trâu. Bờm rằng Bờm chẳng lấy trâu, Phú ông xin đổi ao sâu cá mè. Bờm ra Bờm chẳng lấy mè, Phú ông xin đổi ba bè gỗ lim. Bờm rằng Bờm chẳng lấy lim, Phú ông xin đổi con chim đồi mồi. Bờm rằng Bờm chẳng lấy mồi, Phú ông xin đổi cục xôi, Bờm cười.
¹² Đinh Gia Khánh (1972), Văn học dân gian Việt Nam, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
¹³ Lê Chí Quế, Võ Quang Nhơn và Nguyễn Hùng Việt (2004), Văn học dân gian Việt Nam, NXB Đại học Quôć gia Hà Nội, tr. 135.
¹⁴ Vũ Anh Tuấn, Phạm Thu Yến, Nguyễn Việt Hùng và Phạm Đặng Xuân Hương (2012), Giáo trình văn học dân gian, NXB Giáo dục.
¹⁵ Trạng Quỳnh, Nguyễn Đức Hiền (sưu tầm, biên soạn), Hà Văn Tấn (giới thiệu gia phả, dịch văn), NXB Văn học - NXB Thanh Hóa, 1987.
¹⁶ Kim Khánh (sưu tầm, 2003), Trạng Quỳnh – Sao sáng xứ Thanh, NXB Đồng Nai.
^{17, 19} Nguyễn Ngọc Chiến: “Định vị truyện Trạng trong dòng tự sự dân gian Việt Nam”, Tạp chí Khoa học xã hội Đà Lạt, tập 9, số 4/2019, tr. 18-27.
¹⁸ Thần đồng đất Việt, NXB Trẻ. Trọn bộ có 220 tập, trong đó, 78 tập đầu của bộ sách này do Lê Linh vẽ tranh và soạn lời. Tập 1 được xuất bản năm 2002.
²⁰ Việc chuyển thể phim của Ngô Thanh Vân từ nội dung truyện tranh Thần đồng đất Việt và việc kiện tụng tác quyền giữa hoạ sĩ Lê Linh và Công ty Phan Thị đã khiến bộ phim gặp nhiều rắc rối trong việc công chiếu. Xem các bài viết: https://zingnews.vn/bachu-phan-thi-lan-dau-noi-ve-tranh-chap-tac-quyent h a n - d o n g - d a t - v i e t - p o s t 9 6 7 0 0 7 . h t m l ; https://vnexpress.net/ngo-thanh-van-toi-khon-donkhi-trang-ti-bi-tay-chay-4225724.html.
²¹ Nguyễn Nam (2018), “Đối thoại với Rashomon: Lắng nghe hạt mưa rơi bao lâu?” in trong cuốn Điện ảnh Nhật Bản và Việt Nam đương đại: giao lưu văn hoá và ảnh hưởng (Đào Lê Na chủ biên), NXB Thông tin và Truyền thông, tr. 310-312.
²² “Tại Việt Nam, các nhà phê bình rất khuyến khích mô hình sản xuất phim cổ trang Trung Quốc này để các nhà làm phim trong nước tham khảo trong thiên niên kỷ mới. Trên các kênh truyền thông Việt Nam, những công thức cốt yếu được đúc kết từ phim cổ trang Trung Quốc đã tạo nên “cách” vung tiền “hiệu quả của các nhà làm phim” để tạo nên những “tác phẩm bom tấn” nhằm “làm hài lòng khán giả bằng khung cảnh hoành tráng, kỹ xảo đẹp mắt, (và) những ngôi sao nổi tiếng”, “nội dung bắt kịp xu hướng giải trí thời thượng”, “mang lại nhiều lợi ích cho các doanh nghiệp trong nước”, khiến các  nhà làm phim cảm thấy “bớt áp lực khi phải bám sát sự thật” (Tuyết 2014; Phong 2018; VTV News 2018). Nguồn: Hoàng Cẩm Giang: “Vietnamese and Chinese Movies about Royalty: From Confucian Cosmology to Ecological Politics”, Asian Studies VIII (XXIV), 2 (2020), pp. 135-162.
²⁴ Nghị quyết số 03-NQ/TW, ngày 16/7/1998, của Ban Chấp hành Trung ương tại Hội nghị Trung ương 5 (khóa VIII) về Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, nguồn: https://tulieuvankien.dangcongsan.vn/he-thong-vanban/van-ban-cua-dang/nghi-quyet-so-03-nqtw-ngay1671998-cua-ban-chap-hanh-trung-uong-tai-hoi-nghi -trung-uong-5-khoa-viii-ve-xay-dung-va-phat-1692.
²⁵ Nghị quyết Hội nghị Trung ương 9, khóa XI về Xây dựng và phát triển văn hóa, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước, nguồn: https://dangcongsan.vn/thoi-su/nghi-quyet-hoi-nghi-trung-uong-9-khoa-xi-ve-xay-dung-va-phat-trien-van-hoa-con-nguoi-viet-nam-dap-ung-yeu-cau-phattrien-ben-vung-dat-nuoc-251604.html.
²⁶ Quyết định phê duyệt Chiến lược phát triển các ngành công nghiệp văn hoá Việt Nam, nguồn: https://thuvienphapluat.vn/van-ban/Van-hoa-Xahoi/Quyet-dinh-1755-QD-TTg-chien-luoc-phat-trien-nganh-cong-nghiep-van-hoa-Viet-Nam-den 2020-2016-322023.aspx.
²⁷ Raymond Henry Williams (1958), “Culture is ordinary”, in trong sách Cultural Theory: An Anthology, edited by Imre Szeman, Timothy Kaposy, Blackwell Publishing, 2011, p. 54.
²⁸ John Storey (2014) From Popular Cultureto Everyday Life, Published by Routledge.
²⁹ “Tôi tham vọng xây dựng một vũ trụ cổ tích bằng điện ảnh”, nguồn: https://tuoitre.vn/ngo-thanhvan-toi-tham-vong-xay-vu-tru-co-tich-viet-nambang-dien-anh-20180625115601361.htm.