Phê bình cảnh quan là một hướng nghiên cứu còn khá mới mẻ ở Việt Nam. Đến nay, công trình nghiên cứu tập trung nhất về phê bình cảnh quan là Cảnh quan Việt Nam trong văn học và điện ảnh: Những tiếp cận xuyên văn hóa (Nguyễn Thị Thu Thủy, Hoàng Cẩm Giang chủ biên, 2023) tập hợp bài viết của nhiều tác giả. Những nghiên cứu trong công trình này gợi ra cách tiếp cận cảnh quan như một cấu trúc mang tính xã hội, văn hóa và biểu tượng, có khả năng kể chuyện và tạo nghĩa. Văn học hiện-đương đại Trung Quốc có nhiều tác phẩm viết về Thượng Hải nhưng tiểu thuyết Phồn hoa của Kim Vũ Trừng vẫn giữ một vị trí đặc biệt. Tiểu thuyết này giành được Giải thưởng Mao Thuẫn lần thứ 9 (năm 2015) – giải thưởng văn học danh giá nhất Trung Quốc – và được đạo diễn nổi tiếng Vương Gia Vệ chuyển thể thành phim truyền hình (chính thức lên sóng năm 2023). Từ góc độ phê bình cảnh quan, bài viết hướng tới làm nổi bật nét riêng của cảnh quan Thượng Hải trong tiểu thuyết Phồn hoa của Kim Vũ Trừng.
Sự chuyển hướng không gian trong nghiên cứu văn học1 đã khiến các phạm trù liên quan đến địa điểm, nơi chốn, không gian, cảnh quan trở thành đối tượng quan tâm của nghiên cứu văn học. Trong bài viết “Landscape and Power”, Mitchell cho rằng: cảnh quan (landscape) là một phương tiện: một cách nhìn, một cách cấu trúc thế giới2. Quan điểm này cho thấy cảnh quan không chỉ là một đối tượng thị giác để chiêm ngưỡng mà còn là một hình thức biểu đạt, nơi thẩm mĩ, tri thức và quyền lực tương tác để kiến tạo cách chúng ta nhìn nhận và tổ chức thế giới. Từ cách hiểu đó, có thể thấy cảnh quan vừa mang tính thị giác (nhìn thấy) vừa mang tính văn hóa - lịch sử (mang ký ức và ý nghĩa), vừa mang tính chủ quan thể hiện những trải nghiệm thẩm mĩ của chủ thể. Bàn về cảnh quan trong văn học, một số học giả cho rằng đây là một phạm trù mang tính chất gợi mở, gắn với cảm quan về nơi chốn, qua đó góp phần định hình cách thức thể hiện hoặc thích nghi của chủ thể sáng tạo trong những bối cảnh không gian và thời gian nhất định. Theo ông, những cảm giác về nơi chốn ấy được “nhào nặn bởi các nhà văn, nhưng điều quan trọng hơn cả là việc tiếp nhận cảnh quan đó dưới dạng văn bản, nơi cảnh quan được đọc như một văn bản và không phải bất cứ ai cũng có thể đọc được văn bản đó”3. Quan điểm này làm nổi bật tính chọn lọc và phân tầng trong quá trình tiếp nhận cảnh quan, đồng thời khẳng định vai trò của văn học trong việc kiến tạo tri thức cảnh quan, qua đó gợi mở vấn đề về quyền diễn giải và những giới hạn nhận thức của chủ thể. Cảnh quan không chỉ như một yếu tố mô tả hay tái hiện hoàn cảnh vật chất mà còn như một hình thái biểu đạt đa chiều, vừa mang tính vật chất vừa mang tính biểu tượng và diễn ngôn, nơi tích tụ các lớp nghĩa văn hóa, chính trị, lịch sử và tâm lý. Trước hết, cảnh quan thể hiện sự vận hành và trình hiện của các quan hệ quyền lực, nó luôn được sắp đặt, tổ chức theo những logic quyền lực nhất định: ai có quyền chiếm lĩnh nơi ấy, ai bị loại trừ; ai được phép định danh nơi ấy, ai bị cấm đoán; ai được hiện diện, ai bị che khuất. Cảnh quan vì thế trở thành nơi cụ thể hóa các quan hệ thống trị - khống chế - kháng cự4. Bên cạnh đó, cảnh quan có thể còn là sự tích lũy của những ký ức lịch sử, những vấn đề nhức nhối của thời đã qua. Tuy nhiên, ký ức không bao giờ thuần khiết: quá trình chọn lựa, tái hiện hay xóa bỏ một số cảnh quan nhất định chính là biểu hiện của quyền lực trong việc viết lại lịch sử5. Từ đó, cảnh quan trở thành nơi đặt ra các vấn đề mang tính phê phán: Lịch sử của ai được ghi nhớ? Lịch sử nào bị quên lãng? Ai có quyền định nghĩa di sản văn hóa và ai bị gạt ra ngoài quá trình ấy? Cuối cùng, cảnh quan cũng thể hiện những vấn đề thuộc về thế giới tinh thần con người. Từ đây, cảnh quan trở thành một “diễn ngôn không lời” của chấn thương, mất mát và khát vọng. Thông qua việc đọc cảnh quan như một cấu trúc có nghĩa, người đọc có thể đọc ra được ký ức, quyền lực, lịch sử, sinh thái và tâm lý ẩn tàng trong đó.
Trong Phồn hoa, Kim Vũ Trừng đã tái hiện một Thượng Hải biến đổi qua ba thập kỷ (từ những năm 60 đến 90) với những tòa nhà hào nhoáng của giới tư sản, những con hẻm đặc trưng gợi nhắc ký ức tập thể, cho đến công xưởng, trường học, dòng sông Tô Châu… Thượng Hải thực sự là một cảnh quan “bao trùm mọi phom dạng của đời sống, các sinh quyển và các lãnh địa văn hóa”6. Cảnh quan Thượng Hải những năm 60, trước hết hiện lên như một biểu tượng xa hoa, nơi in hằn những dấu ấn của chủ nghĩa tư bản. Dấu ấn ấy được tái hiện rõ nét thông qua không gian cư trú của thị dân, đặc biệt là giới tư sản: những biệt thự, chung cư hiện đại. Không gian ấy phơi bày lối sống tư sản đã ăn sâu vào tâm thức, tạo thành “một kiểu hiện sinh” trong một thời đại lịch sử đầy biến động. Dấu ấn tư bản bộc lộ không chỉ qua tiện nghi vật chất mà còn qua cách suy nghĩ, lựa chọn và định vị bản thân của mỗi cá nhân. Gia đình ông nội A Bảo sở hữu ngôi biệt thự ba gian rộng rãi ở đường Tư Nam, đầy đủ tiện nghi: có cả hoa viên, phòng riêng cho người giúp việc và hàng loạt món đồ xa xỉ, đắt đỏ, từ nội thất, xe hơi Austin đen đến thực phẩm ăn uống đắt bậc nhất trên chợ đen. Ngay cả khi bố A Bảo dù đã từ bỏ lối sống tư sản và quyết định tham gia cách mạng, ông vẫn lựa chọn sống trong khu tô giới Pháp với căn nhà thuê đầy đủ tiện nghi. Lối sống tư sản được hình thành từ nhỏ đã ăn sâu vào tiềm thức và đã trở thành một phần trong con người dù họ có muốn hay không, nó định hình cả phong cách sống của họ. Liên hệ với văn học Việt Nam đương đại, hình ảnh tòa biệt thự nhiều tầng, rộng rãi trong Thang máy Sài Gòn của Thuận cũng khắc họa không gian sống xa hoa của giới nhà giàu thời kỳ đổi mới. Trong những tòa kiến trúc đó, phòng khách trở thành nơi kết nối giữa các không gian trong nhà và bên ngoài: từ góc nhìn này, có thể nhìn lướt vào phòng ngủ, quan sát phố phường nhưng vẫn giữ được khoảng cách vừa phải với cả hai, trở thành cầu nối giữa không gian trong nhà và ngoài phố. Phòng khách còn liền kề với bếp, mùi dầu mỡ nấu nướng cũng thường xuyên lan tỏa. Phòng khách không chỉ là nơi gia đình sinh hoạt, sum họp, tiếp khách mà còn là nơi phơi bày cách nghĩ, gu thẩm mĩ và vị thế xã hội của gia chủ. Cách bố trí và lựa chọn vật dụng đặt trong phòng khách trở thành “ngôn ngữ kiến trúc” đặc tả sự phân hóa tầng lớp trong lòng đô thị. Điển hình như phòng khách của ông nội A Bảo bày trí trang hoàng những thiết bị hiện đại từ Liên Xô và phương Tây cho thấy tiềm lực kinh tế vững mạnh của một gia đình tư sản. Trong khi đó, phòng khách của gia đình có truyền thống cách mạng như gia đình Hỗ Sinh thì chủ yếu bày sách báo, tài liệu quân sự. Sự tương phản ấy cho thấy những cách suy nghĩ và những kiểu “tồn tại” khác nhau trong cùng một thành phố, thể hiện sự phân hóa giữa các tầng lớp, sự khác biệt giữa các hệ giá trị. Như vậy, cảnh quan vừa là sản phẩm của lịch sử vừa là phương tiện định danh xã hội. Nó không đơn thuần chỉ là “không gian sống” mà còn là nơi thể hiện những giá trị, hệ tư tưởng, thậm chí cả những mâu thuẫn giai cấp. Con người vừa kiến tạo không gian cư ngụ vừa bị định hình bởi chính không gian đó. Có thể nói những tòa chung cư, biệt thự cao cấp chính là lớp vỏ hào nhoáng của Thượng Hải, là “mười dặm phồn hoa”, là “huyền thoại rực rỡ” mà thành phố này muốn phô diễn với thế giới. Nhưng bên cạnh đó vẫn còn vô số những căn nhà trệt thấp bé, đen kịt, các con hẻm chằng chịt của khu vực dành cho người lao động bình dân. Một trong những hình ảnh đặc sắc nhất của Thượng Hải những năm 60 chính là ngõ hẻm, nơi có những căn nhà “hai vạn hộ”. Gọi là “hai vạn hộ” vì “lầu trên lầu dưới, mười hộ dùng chung một cái nhà xí, hai vạn chia cho mười, tổng số chính là hai nghìn nhà xí”7 – một môi trường sống được miêu tả là “chỗ nào cũng là người, hành lang, nhà bếp, nhà xí, trước nhà sau cửa, mỗi ngày người lớn trẻ nhỏ, từ sớm đến tối, tầng trên tầng dưới, tiếng người không dứt”8. Vương An Ức từng nhận định: ngõ hẻm là một dạng sinh tồn của người Thượng Hải, đồng thời cũng là một sản phẩm vật chất phản ánh tính cách của người Thượng Hải do thời đại và hoàn cảnh tạo nên9. Chính ở những ngõ hẻm Thượng Hải, sự quá tải dân cư đã tạo nên tính xã hội độc đáo. Nơi đây thiếu an toàn, sự riêng tư bị xâm phạm và những méo mó trong lối sống nảy sinh. Ngõ hẻm phản ánh một cách trần trụi điều kiện sống thiếu thốn của tầng lớp lao động nghèo. Ngõ hẻm không chỉ là nơi cư trú mà còn là “địa tầng văn hóa” của Thượng Hải – nơi lịch sử, xã hội và cá nhân giao nhau, va đập. Những ngõ hẻm, những căn nhà xập xệ đặt cạnh những khu chung cư, tòa biệt thự tạo nên hai loại không gian vật chất đối lập nhau. Thượng Hải những năm 90 đã có sự đổi thay lớn: kiến trúc nhà ở, ngõ hẻm cũ bị di dời, chỉ còn đọng lại trong tiềm thức, trong hoài niệm về tuổi thơ của các nhân vật: “Thế giới thay đổi nhanh, lãnh tụ nói, loáng một cái mọi thứ thành cát bụi, một năm chỉ là một hạt bụi trần, tiệm cắt tóc, Đại Tự Minh Chung, tất cả mọi người, đều là cát bụi, còn gì nữa đâu”10. Không gian cư trú được cải thiện, khang trang và riêng tư hơn. Chốn đô thị “phồn hoa” ấy như một miền đất hứa hấp dẫn những người dân nhập cư nhưng cũng chính ở nơi này, họ lâm vào khủng hoảng, hoang mang về bản thân, về thế giới. Tiểu Cầm vì khao khát có một nơi nương thân, một cuộc sống được nâng cấp mà chấp nhận mối quan hệ sai trái với Đào Đào. Căn phòng của Lý Lý đã phơi bày sự khủng hoảng trong đời sống tinh thần, sự đứt kết nối với thế giới bên ngoài của cô. Cô rơi vào khủng hoảng hiện sinh, đánh mất bản thân và xa lạ với chính nơi mình ở. Trong sự phát triển của Thượng Hải, con người có cơ hội được sở hữu ngôi nhà riêng của mình, không phải chung đụng như trước nữa. Thế nhưng, chính vì không có sự giám sát của cộng đồng như trước kia mà những quan hệ mờ ám lại có cơ hội xuất hiện.
Bên cạnh nơi cư trú, đường phố, nhà máy, trường học cũng là nơi lưu giữ những vấn đề xã hội lịch sử sâu sắc. Đặc biệt là đường phố hiện lên như một sân khấu của những tương tác đời thường, nơi con người kết nối, gặp gỡ, chuyện trò. Nhà quy hoạch đô thị Jane Jacobs từng nói: Đường phố và vỉa hè – khu vực công cộng quan trọng nhất của đô thị chính là cơ quan thiết yếu nhất của thành phố… Nếu đường phố có sức sống, thành phố cũng có sức sống. Nếu đường phố buồn tẻ, thành phố cũng sẽ trở nên nhạt nhòa11. Không gian đường phố phản ánh những biến động lớn của xã hội, từ sự phân tầng giai cấp đến tác động chính trị. Trong Phồn hoa, Kim Vũ Trừng không chỉ sử dụng ngôn từ để tái hiện cảnh quan đô thị Thượng Hải mà còn trực tiếp vẽ bản đồ bằng tay, đưa yếu tố hình ảnh vào tác phẩm nhằm tạo ra một bức tranh sống động và chân thực về thành phố. Đường phố với những vỉa hè công khai, những cung đường là môi trường cho những cuộc gặp gỡ tình cờ, những câu chuyện cá nhân. Các nhân vật trong Phồn hoa không chỉ kết nối với nhau trong không gian riêng tư mà còn trong không gian đường phố qua những cuộc gặp tình cờ. Hỗ Sinh biết A Bảo và Bội Đế qua một buổi giới thiệu sơ sài, nhưng phải đến khi họ tình cờ chạm mặt trên đường phố, mối quan hệ giữa họ mới thực sự bắt đầu. Cuộc gặp gỡ khác diễn ra khi Hỗ Sinh và Tiểu Mao – hai người sống ở hai khu vực đối lập của thành phố (“thượng chích giác” – khu trung tâm và “hạ chích giác” – khu lao động) chỉ tình cờ quen nhau khi xếp hàng mua vé ở rạp chiếu phim Quốc Thái. Đường phố Thượng Hải trong Phồn hoa còn là nơi diễn ra hình thức giao tiếp đặc biệt: trò chơi “theo dõi”. Đây là một trò chơi phổ biến ở Thượng Hải thập niên 1970: hai cô gái đi trước, hai chàng trai đi sau, duy trì khoảng cách khoảng 20 bước, không nói chuyện mà chỉ dựa vào trực giác để quyết định có tiếp tục trò chơi hay không. Hai nhân vật Đại Muội và Lan Lan thường bắt đầu trò chơi từ con hẻm trên đường Tây Khang, đi bộ đến nhà thờ Hoài Ân trên đường Bắc Kinh Tây. Điều thú vị là kiểu giao tiếp này chỉ có thể tồn tại trong một thành phố lớn như Thượng Hải, nơi đường phố đủ an toàn để những cuộc bám đuổi lặng lẽ này diễn ra mà không có rủi ro. Trò chơi này cho thấy đường phố không chỉ là không gian giao thông mà còn là một hệ sinh thái văn hóa, nơi những đặc trưng đô thị ảnh hưởng đến cách con người tương tác với nhau. Trong Phồn hoa, từ những cuộc trò chuyện tự nhiên giữa các nhân vật đến những sự kiện bi kịch chứng kiến trên phố, hay thậm chí là những trò chơi vô ngôn, tất cả đều cho thấy đường phố là một trong những không gian quan trọng nhất trong việc hình thành cảnh quan, ký ức tập thể của thành phố. Những năm 1960, đường phố Thượng Hải là nơi để người ta “dạo phố”, một hành động mang tính giao tiếp và hòa nhập với đô thị, thì đến thời kỳ Cách mạng văn hóa, đường phố lại trở thành nơi diễn ra những biến động lịch sử dữ dội. Đây là nơi có thể nhìn thấy một nhà thờ bị phá hủy để nhường chỗ cho tượng lãnh tụ cao gần 9 mét, cũng là nơi mà con người nhìn thấy một người đàn ông lao vào xe buýt tự sát, một con mắt rơi trên nắp cống ven đường hay là một xe tải quân đội chở người đến chiếm nhà. Những hình ảnh này biến đường phố thành một không gian lưu giữ ký ức và chứng tích lịch sử. Kim Vũ Trừng có thể dễ dàng kể lại những câu chuyện diễn ra trên mỗi con phố, thậm chí cả sự thay đổi tên đường cũng trở thành thứ phản ánh lịch sử và văn hóa của Thượng Hải. Như vậy, trong tiểu thuyết, đường phố không chỉ là không gian giao tiếp của nhân vật mà còn giúp độc giả hiểu thêm về bối cảnh văn hóa và lịch sử.
Các khu công nghiệp và nhà máy trở thành không gian quen thuộc trong đời sống thường nhật của tầng lớp lao động. Đó là khu xưởng gia công ở Tào Dương thuộc vùng ngoại ô Thượng Hải, nơi mà gia đình nhân vật A Bảo chuyển đến sinh sống sau Cách mạng văn hóa, là xưởng sắt Hưng Mậu, công ty Ngũ Kim, xưởng đồng hồ, xưởng may mặc Hồ Điệp, xưởng xe đạp Phượng Hoàng. Những bối cảnh này, từ xí nghiệp quốc doanh lớn đến xưởng tư nhân nhỏ trong ngõ hẻm, tạo nên bức tranh công nghiệp đa dạng của Thượng Hải, đối lập với vẻ hào nhoáng của các khu phố trung tâm. Kim Vũ Trừng sử dụng không gian công xưởng như một sân khấu tái hiện những biến động lịch sử và sự chuyển giao quyền lực chính trị tác động đến đời sống con người. Sau năm 1949, chính quyền mới tiến hành cải tạo xã hội, tái phân bố không gian sống theo giai cấp. Gia đình A Bảo là ví dụ điển hình: từ biệt thự trong khu tô giới Pháp, họ bị buộc phải dọn về khu lao động Tào Dương heo hút. Cao trào Cách mạng văn hóa len lỏi vào mọi ngóc ngách, công xưởng cũng không ngoại lệ. Bước sang cuối thập niên 1970, sau cải cách mở cửa, những thanh niên có gốc gác “tư sản” bắt đầu tìm cách bứt phá, rời công xưởng để làm ăn buôn bán. Không gian nhà máy quốc doanh từng là trung tâm đời sống của A Bảo thì nay mất dần sức hút – anh rời bỏ “ăn cơm nhà nước” để trở thành ông chủ tư nhân. Công xưởng đi vào tiểu thuyết Phồn hoa với nhiều sắc thái biểu tượng: sự cần mẫn và hi sinh (tiếng máy chạy suốt ngày đêm, những người thợ âm thầm cống hiến), sự kiểm soát và áp chế (khuôn khổ chính trị đè nặng, đời sống riêng tư bị bó hẹp) và cả sự mục ruỗng ngầm dưới vẻ ngoài kỷ luật như các mối quan hệ vụng trộm, những bất công, ẩn ức diễn ra ngay tại nơi được coi là “đơn vị sản xuất gương mẫu”. Trong Phồn hoa, trường học cũng là nơi thể hiện sự vận hành của quyền lực chính trị và biến động của lịch sử. Khái niệm “giáo dục” bị tái định nghĩa – nó không còn là một hoạt động trung lập để nâng cao hiểu biết mà trở thành một phần trong chiến dịch thanh trừng tư tưởng tư sản. Từ một nơi truyền bá tri thức, trường học trở thành một chiến trường của tư tưởng và bạo lực chính trị. Phong trào “Phá Bốn Cũ” – một phần quan trọng của cuộc thanh trừng chính trị – đã xâm nhập vào không gian trường học, biến học sinh thành công cụ để thực thi cuộc cách mạng. Những học sinh từ khu ngoài tiến vào trung tâm Thượng Hải, không phải để học tập mà để phá bỏ những tàn dư của cái gọi là “tư tưởng tư sản” trong giáo dục: “Những học sinh khu ngoài đến phá bốn cũ: cột tóc, quần bó mông, giày da mũi nhọn, cắt hết, ống quần đàn ông quy định sáu tấc rưỡi, phụ nữ sáu tấc, vượt quá thì cắt”12. Quy định khắt khe về trang phục không chỉ là sự áp đặt mang tính hình thức mà còn là dấu hiệu cho thấy sự kiểm soát chặt chẽ của chính quyền đối với đời sống cá nhân. Trường học vốn là nơi để học sinh phát triển tư duy độc lập, giờ đây trở thành nơi để đồng nhất hóa tư tưởng, nơi mà những biểu hiện cá nhân như cách ăn mặc cũng bị kiểm soát theo chuẩn mực của cách mạng. Một trong những hậu quả cực đoan nhất của quá trình chính trị hóa giáo dục là việc nhiều trường học ngừng giảng dạy để phục vụ hoạt động chính trị. Vốn là nơi giáo dục, nuôi dưỡng lý tưởng nhưng trong dòng chảy lịch sử đầy biến động, trường học trở thành không gian bị tái cấu trúc để phục vụ các mục tiêu chính trị, trở thành nơi kiểm soát, phân loại và đôi khi là triệt tiêu tiềm năng cá nhân. Chính sự đảo ngược chức năng ấy đã khiến trường học trở thành một cảnh quan ấn tượng trong cấu trúc đô thị của Phồn hoa. Ở đó, người ta không chỉ học chữ mà còn học cách im lặng, cam chịu hoặc rẽ lối trong đời sống cá nhân để thích ứng với những yêu cầu chính trị khắt khe. Đó là nơi ghi dấu những vết xước trong ký ức của một thế hệ, nơi mà nhiều nhân vật trong tiểu thuyết đã đánh mất tuổi trẻ, cơ hội và cả sự tự do lựa chọn. Như vậy, công xưởng và trường học trong Phồn hoa đã không còn là một nơi làm việc và học tập đơn thuần mà trở thành một không gian thiết chế hóa tư tưởng, nơi nhân cách và trí tuệ bị nhào nặn bởi hệ tư tưởng thời đại. Khác với những suy nghĩ về một Thượng Hải lộng lẫy xa hoa, Thượng Hải giờ đây hiện ra như một ký ức bị trầy xước – nơi quá khứ không ngừng va chạm vào hiện tại trong tâm trí của một thế hệ; một thành phố vốn được nghĩ đến như một mảnh đất hứa tràn đầy cơ hội và triển vọng thì nay lại chứng kiến sự đóng khung tư tưởng và áp đặt quyền lực. Công xưởng và trường học đã góp phần làm nổi bật một Thượng Hải đa tầng, phức tạp, mâu thuẫn, đôi khi đầy bức bối. Đúng như Henri Lefebvre từng nói: không gian xã hội mang trong mình dấu vết của quyền lực, của sự tranh đoạt và ý nghĩa xã hội13.
Trong Phồn hoa, sông Tô Châu đã tạo nên nét riêng cho cảnh quan Thượng Hải. Trước hết, sông Tô Châu là một không gian lãng mạn, là bối cảnh diễn ra các cuộc hò hẹn, gặp gỡ, gắn bó với ký ức của con người. Dòng sông ấy chính là nhân chứng cho cuộc tình chóng vánh của Mai Thụy và Hỗ Sinh. Trong tiểu thuyết, dòng sông luôn hiện diện như tâm điểm của bản đồ cảnh vật Thượng Hải, gắn với từng bước đi của nhân vật. Những đặc trưng đó hẳn ta cũng từng thấy ở dòng sông Hồng phù sa lững lờ là biểu tượng của Hà Nội; dòng sông Hàn lãng mạn, trong ngần tràn ngập khắp các trang mạng truyền thông – kết quả từ hiệu ứng của các bộ phim truyền hình nổi tiếng, hiện lên như một điểm tham quan nhất định phải đến khi du lịch Hàn Quốc… Bên cạnh đó, sông Tô Châu còn là nơi thể hiện rõ nét sự khác biệt giữa các giai tầng trong xã hội. Một bên sông là sự bùng nổ của văn minh đô thị, phản ánh cuộc sống của giới nhà giàu “thành tàu và sông Tô Châu ngoài cửa sổ, gợn sóng lăn tăn, trên dưới phải trái dập dềnh, màu sắc sáng lên, lấp lánh như ngọc, tỏa ra vẻ sinh động, phong nhã”14 thì một bên kia sông lại như nằm ngoài sự đô thị hóa, lặng lẽ hơn, được miêu tả như một khu ổ chuột nhơ nhớp của dân lao động “xe tải đi một mạch về phía Bắc, đi qua vô số nhà dân đen đúa thấp bé, đi qua sông Tô Châu, ống khói vươn thẳng vào mây, người đi đường đen gầy, đến đường Trung Sơn Bắc, mùi vị của hương liệu xộc thẳng vào mũi, xưởng phẩm màu sắt oxit bụi đỏ, cuồn cuộn, những cánh đồng lớn, nhà của nông dân, dương liễu, lều dưa chuột, ruộng cà tím, ruộng đậu lông trồng cao lương, những nấm mộ nhô ra xộc xệch, tất cả đều có thể xem là Thượng Hải”15. Sông Tô Châu đã tách họ ra khỏi Thượng Hải phồn hoa. Sự đối lập cảnh quan ấy luôn được nhấn mạnh thông qua một bên là những căn biệt thự lớn với những hàng quán, phố xá còn một bên bị bao vây bởi những thứ rác thải kinh khủng từ nền công nghiệp, những căn hộ xập xệ, chật chội. Không những thế, sông Tô Châu xuất hiện trong tác phẩm như một sự cảnh báo về vấn đề môi trường sinh thái trong thời đại công nghiệp hóa. Hàng loạt nhà máy, công xưởng mọc lên như nấm dẫn đến sự “bùng nổ” của rác thải: “sông Tô Châu có bao nhiêu bến rác, bao nhiêu bến phân, Xuân Hương đều biết hết”16; “A Bảo đi chầm chậm lên cầu Tam Quan Đường, cảnh sắc sau lưng, đã khiến vô số nóc nhà bị nuốt trôi, sông Tô Châu dưới chân, phả ra khí chua của xưởng giấy, nước giống như nước tương, đen vàng lẫn lộn, sóng sánh”17.
Trong Phồn hoa, Kim Vũ Trừng đã tái hiện Thượng Hải với nhiều loại không gian khác nhau, từ không gian giải trí công cộng đến không gian tiêu dùng hiện đại. Trong bối cảnh những năm 1960-1970, rạp chiếu phim là nơi người dân hòa mình vào thế giới hình ảnh, phản ánh khát khao hiện đại hóa và giao lưu văn hóa thời kỳ đầu. Rạp chiếu phim hiện lên như một phần cấu thành thiết yếu của cảnh quan đô thị, là một không gian công cộng nhưng lại mang đầy tính cá nhân: là nơi người ta không chỉ đến để xem phim mà còn để quan sát, thể hiện và hòa mình vào một “phong cách sống”. Rạp chiếu phim trở thành cầu nối giữa thế giới và Thượng Hải, giữa mộng tưởng và hiện thực – một sân khấu thứ hai của đời sống đô thị, nơi con người “trình diễn” chính mình trước mắt người khác để quan sát nhau, học hỏi và tái hiện những phong cách thời thượng nhất. Sang thập niên 1980-1990, quán trà và phòng karaoke trở thành nơi tụ tập của người thành thị. Ở Thượng Hải, nếu quán trà gợi nhớ nét tao nhã hoài cổ thì vũ trường, quán bar và karaoke thể hiện rõ nét nhịp sống mới hậu cải cách, phô bày sự phồn hoa náo nhiệt về đêm. Những không gian này gợi nhớ đến “Thượng Hải hiện đại thập niên 1930 được nhà nghiên cứu Lý Âu Phàm mô tả: thương xá, tiệm cà phê, phòng khiêu vũ trở thành biểu tượng của văn hóa đô thị hào nhoáng18. Mỗi không gian vừa thể hiện sự phồn hoa vừa ẩn chứa sự bất ổn. Chẳng hạn, cửa hàng tem Vĩ Dân và cửa hàng mô hình Dực Phong trưng bày hàng hóa xa xỉ tượng trưng cho sự giàu có mới nổi của tầng lớp trung lưu Thượng Hải, đồng thời làm nổi bật cơn sốt tiêu dùng và chủ nghĩa vật chất chảy trong lòng đô thị. David Harvey cho rằng thành phố hiện đại như một không gian do tư bản định hình19, nơi sự hào nhoáng của hàng hóa che mờ những bất công giai cấp. Tương tự, nhà hàng và khách sạn xuất hiện trong Phồn hoa thể hiện văn hóa ẩm thực cầu kỳ và nếp sống hưởng thụ mới nhưng lại phân biệt rõ ai được tận hưởng “ánh sáng đô thị” và ai bị bỏ lại bên lề. Những bữa tiệc tổ chức tại nhà hàng không chỉ đơn thuần là sự kiện ẩm thực mà còn là cảnh quan xã hội thu nhỏ, phô bày những cấu trúc quyền lực, sự phân tầng giai cấp và những chuyển biến văn hóa trong lòng Thượng Hải thời kỳ hậu cải cách. Những bữa tiệc khác nhau, quy mô, nội dung hay thành phần khách mời khác nhau cũng đều phản ánh rõ nét tính cách con người với những thứ vụn vặt, nhỏ nhen và xung đột thầm kín. Bàn tiệc trong Phồn hoa không chỉ là nơi giao lưu thông thường mà trở thành một sân khấu tâm lý, nơi các nhân vật lần lượt tháo bỏ lớp mặt nạ xã giao. Chính vì thế, bàn tiệc vừa phản ánh tình người nơi phố thị Thượng Hải vừa phản ánh đời sống thật và trạng thái tâm lý của tầng lớp thị dân trong thời đại bấy giờ. Những quán bar, hộp đêm rực rỡ ánh đèn là nơi giải trí của giới thượng lưu và trung lưu nhưng cũng ẩn chứa nhiều bất ổn, những lo âu sau tiếng nhạc xập xình. Khung cảnh một vũ trường có thể vừa gợi cảm hứng về tự do cá nhân của thời mở cửa vừa khiến người đọc cảm nhận sự chông chênh của một xã hội chuyển mình quá nhanh. Rõ ràng Kim Vũ Trừng đã dụng công khắc họa “không gian sống” của Thượng Hải với ẩn ý: các không gian vừa phồn hoa vừa mong manh, vừa hứa hẹn vừa đầy bất trắc.
Đặc biệt, yếu tố giới và bất bình đẳng xã hội được phản ánh tinh tế qua những không gian đô thị này. Trong Phồn hoa, người giàu và người nghèo, nam giới và nữ giới sử dụng và cảm nhận không gian rất khác nhau. Những đại sảnh karaoke hay quán bar – biểu tượng của tiêu dùng giải trí thời thượng – chủ yếu là “sân chơi” của đàn ông có tiền, trong khi phụ nữ xuất hiện nhiều trong vai trò tiếp viên, vũ nữ phải chiều chuộng khách, các chi tiết cho thấy bất bình đẳng giới và thương mại hóa thân thể trong đời sống đô thị mới. Điển hình như nhân vật Lý Lý – một cô gái với nỗi xót xa về một quá khứ đầy tủi nhục của bản thân khi phải rong ruổi kiếm sống tại các hộp đêm lớn – nơi kinh doanh trên xác thịt của người phụ nữ, nơi mà dùng từ “đồi trụy” cũng không thể khiến ta hình dung được chính xác. Thông qua sự phân bổ không gian này, Kim Vũ Trừng đã phơi bày bất bình đẳng giới tiềm ẩn trong đời sống đô thị hiện đại hóa, nơi quyền sở hữu không gian đồng nghĩa với quyền kiểm soát thân thể. Như vậy, không gian đô thị trong Phồn hoa không chỉ là nơi diễn ra hoạt động kinh tế và văn hóa mà còn là nơi sản sinh, củng cố và duy trì các cấu trúc quyền lực giới một cách hữu hình.
Đô thị Thượng Hải trong Phồn hoa vừa có bản sắc rất riêng vừa phản ánh những vấn đề phổ quát của đô thị hiện đại. Về tính đặc thù, Thượng Hải hiện lên với bản sắc “Hải phái” – hòa trộn Đông Tây, truyền thống và hiện đại. Nhà phê bình Trình Đức Bồi từng ví von: đọc Phồn hoa như được nhìn thấy “hồn vía” quá khứ Thượng Hải sống dậy20. Mặt khác, những xung đột và nghịch lý đô thị trong Phồn hoa có tính phổ quát, tương đồng với trải nghiệm đô thị tại nhiều nơi khác. Văn học thế giới đã nhiều lần khai thác chủ đề “phồn hoa và suy đồi” của thành phố: từ Paris hoa lệ thời Baudelaire đến New York xa hoa trong Gatsby vĩ đại, nơi ánh sáng đô thị thường song hành bóng tối tội lỗi. Ở châu Á, Hồng Kông trong phim Vương Gia Vệ hiện lên lung linh mà cô độc, Tokyo trong tiểu thuyết Murakami phồn hoa mà hoang vắng, tất cả đều gợi nên cảm thức vừa say mê vừa bất an về đời sống đô thị hiện đại. Mọi đô thị lớn khi bước vào quỹ đạo hiện đại hóa và kinh tế thị trường đều phải đối mặt với việc tái cấu trúc không gian kèm theo xung đột giai cấp, bất bình đẳng giới và khủng hoảng bản sắc.
Cảnh quan Thượng Hải nói riêng, cảnh quan đô thị trong văn học nói chung là một vấn đề rất đáng nghiên cứu. Thông qua cảnh quan đô thị trong văn học, chúng ta có thể thấy được ký ức lịch sử, văn hóa, đấu tranh quyền lực và những vấn đề xã hội nhức nhối khác… Có thể nghiên cứu cảnh quan của một đô thị trong nhiều tác phẩm văn học khác nhau, cũng có thể nghiên cứu so sánh hai cảnh quan đô thị của một quốc gia hoặc của các quốc gia khác nhau. Chẳng hạn có thể nghiên cứu so sánh cảnh quan Thượng Hải trong Phồn hoa của Kim Vũ Trừng với cảnh quan Thượng Hải trong Trường hận ca của Vương An Ức (Trung Quốc), cũng có thể so sánh cảnh quan Thượng Hải trong văn học đương đại Trung Quốc với cảnh quan Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh trong văn học đương đại Việt Nam…
Chú thích:
1 Xem thêm: Đỗ Văn Hiểu (2024): “Tự sự học không gian: Đột phá vai trò của không gian trong tự sự”, Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật, tháng 10, tr. 97-105.
2 Mitchell, W.J.T (1994), Landscape and power, University of Chicago Press.
3 Sheeran, P. (2003), “Landscape and Literature”, Journal of Galway Archaeological and Historical Society, 55, tr. 152.
4 Lefebvre, H. (1991), The Production of Space, translated by Donald Nicholson-Smith.
5 Trouillot, M.-R. (1995), Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon Press.
6 Nguyễn Thị Thu Thủy, Hoàng Cẩm Giang (Chủ biên, 2023), Cảnh quan Việt Nam trong văn học và điện ảnh: Những hướng tiếp cận xuyên văn hóa, NXB. Khoa học xã hội, tr. 11.
7, 8, 10, 12, 14, 15, 16, 17 Kim Vũ Trừng (2013), Phồn hoa (Minh Thương dịch, 2020), NXB. Hội Nhà văn, tr. 259, 259, 520, 159, 277, 190, 373, 446.
9 Vương An Ức (1995), Trường hận ca, NXB. Văn học Nhân dân Trung Quốc.
11 Jane Jacobs (1961), The Death and Life of Great American Cities, Random House, tr. 27.
13 Henri Lefebvre (1991), The Production of Space, Donald Nicholson-Smith dịch, Blackwell.
18 Lý Âu Phàm (2000), Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, Harvard University Press.
19 David Harvey (2008), “The Right to the City”, New Left Review, 53.
20 Đỗ Văn Hiểu: “Giới thiệu tiểu thuyết Phồn hoa của Kim Vũ Trừng (Trung Quốc)”, nguồn: https://dovanhieu.wordpress.com/, truy cập ngày 19/4/2025.