Gustave Flaubert là một hiện tượng đặc biệt trên văn đàn Pháp thế kỷ XIX. Ông chào đời năm 1821, khi V. Hugo đã trở thành chủ soái của Tao đàn lãng mạn; khi H. de Balzac đang tìm đường vào văn chương với các thử nghiệm mà sau này sẽ được xuất bản dưới tiêu đề Những truyện ngắn ngộ nghĩnh (Les Contes drolatiques) vào năm 1832; khi Đỏ và Đen (Le Rouge et le Noir) của Stendhal công bố năm 1830, đang được dư luận thời đó quan tâm... Rợn ngợp trong rừng văn chương nhan nhản những cây đa cây đề đại thụ đủ loại ấy, G. Flaubert vẫn tìm cho mình được một chỗ đứng, một mảnh đất riêng, một khoảnh trời riêng, để trở thành một trong những nhà văn hiện thực Pháp xuất sắc nhất của thế kỷ này. Để có được thành quả đó, chắc có lẽ G. Flaubert đã hướng theo cách làm mà H. de Balzac suy nghĩ khi tác gia này tiếp cận các sáng tác của Walter Scott. H. de Balzac nói: “Muốn bằng được Walter Scott thì phải vượt Walter Scott”; tương tự như sang thế kỷ XX, người ta khẳng định muốn bằng được Balzac thì phải vượt Balzac. Đây cũng là mệnh lệnh hành động mà các thiên tài mọi thời đại muốn trở thành khuôn mẫu mới hay thước đo mới của thời đại mình thì phải vượt qua các thước đo khuôn mẫu trước đó.
G. Flaubert dù phải thu mình trong tháp ngà tại Croisset vì chứng bệnh thần kinh, dù phải trở thành “ẩn sĩ Croisset” bất đắc dĩ, dù phải sống trong trạng thái phân thân như ông thú nhận: “Con người đang sống bây giờ đây và đang là tôi chỉ còn ngắm nhìn con người kia đã chết. Tôi có hai cuộc đời khác hẳn nhau… Cuộc sống hoạt động, say mê, sôi nổi, đầy những xúc động trái ngược và những cảm giác muôn vẻ đã chấm dứt năm hăm hai tuổi”1, thì cũng chính ông – chính con người phân thân đó – đã miệt mài suốt trong 5 năm, bắt đầu từ 1851, để tạo ra kiệt tác Bà Bovary (Madame Bovary) với đặc trưng nổi bật mang tên “hội chứng Bovary – le Bovarysme”, với một lối viết mới khác lạ được gọi là lối viết khách quan kiểu Flaubert. Các tác phẩm khác của ông, như: Sự cám dỗ thánh Ăng-toan (La Tentation de Saint-Antoine, 1849, 1874), Salambô (Salambo, 1862), Giáo dục tình cảm (L’Éducation sentimentale, 1869)… luôn có tên trong danh mục tác phẩm xuất sắc của văn chương Pháp. Ông đi vào hoạt động sáng tạo văn chương khá sớm, qua những tác phẩm đầu tay được viết trong thời kỳ 1835-1838, với sự hiện diện của kiểu nhân vật lãng mạn, những con người thích phiêu lưu, mộng mơ chinh phục, tìm kiếm vinh quang trong tình yêu… Kiểu nhân vật lãng mạn mộng mơ này sẽ kết lại trong trong Hồi ký người điên (Mémoires d’un fou) xuất bản năm 1838. Điều này cũng dễ hiểu vì tại thời điểm đó, chủ nghĩa lãng mạn đang lan tỏa mạnh mẽ qua các sáng tạo của V. Hugo mà trên kịch trường là dư âm của Cromwell (1827) và được tiếp nối bằng Hernani (1830)...; còn trên lĩnh vực tiểu thuyết là Nhà thờ Đức bà Paris (Notre-Dame de Paris, 1831) đang lay động cảm tình công chúng qua câu chuyện tình yêu phi thường giữa Esméralda đẹp vô cùng với Quasimodo xấu vô hạn. Tính chất lãng mạn và ảnh hưởng của nó là không thể phủ nhận, ngay cả H. de Balzac lúc này đã đặt chân vào đại lộ chủ nghĩa hiện thực cũng sáng tạo ra Eugénie Grandet (1831), một ngoại lệ kỳ khôi, một tiểu thư tư sản ra sức làm giàu để phục vụ cho giấc mơ có được tấm chồng như ý để rồi chua chát thất vọng nhìn giấc mơ ấy tan thành mây khói, bởi lẽ trong xã hội đồng tiền, ai yêu nhiều hơn thì người ấy trả giá đắt nhất. Chính từ những thử nghiệm ban đầu ấy, khi tĩnh tại trong tháp ngà Croisset ấy, G. Flaubert đã nhận ra cho dù có mộng mơ kiểu gì đi nữa thì cuộc đời không bao giờ là một giấc mơ màu hồng. Vì thế, Flaubert đã để cho các nhân vật Frédéric Moreau và Deslauriers trong Giáo dục tình cảm “lên án ngẫu nhiên, hoàn cảnh và thời đại họ ra đời”2, nghĩa là chỉ ra bản chất của thời đại đó. Và cũng chính xuất phát từ thực tiễn cuộc sống được vận hành bằng cơ chế thị trường tự do chạy bằng năng lượng vô song của đồng tiền theo động lực “Hãy làm giàu” như Louis Philippe tuyên bố mà chủ nghĩa hiện thực tự khẳng định và trở thành trường phái văn học cạnh tranh với chủ nghĩa lãng mạn đương thời. Chủ nghĩa hiện thực là phản ứng chống lại văn học tình cảm chủ nghĩa mang tính lãng mạn xa rời cuộc đời, chống lại những dạng thức ủy mị, sướt mướt, chống những motif sáo rỗng, chống lại cách lý tưởng hóa hiện thực giả tạo. Chủ nghĩa hiện thực chính là cách thức nhận diện cuộc sống như nó vốn đang diễn ra theo những quy luật của chính cuộc sống đó. Vì là cách nhận diện nên các nhà văn theo trường phái hiện thực, kể cả Flaubert, đều có cách nhìn riêng, cách sáng tạo riêng mà chính cái riêng này sẽ làm nên vị thế của họ trong lịch sử văn chương.
Cái riêng đặc sắc của G. Flaubert thể hiện qua những sáng tạo theo quan điểm mĩ học mới, qua cách viết, lối viết chứ không phải các biến cố, sự kiện hay các chất liệu của tiểu thuyết truyền thống. So với các nhà văn khác cùng thời, Flaubert không sáng tác nhiều nhưng để lại những dấu ấn khơi hướng, mở đường mà Bà Bovary, một dạng thức phản tiểu thuyết kép, ảnh hưởng sâu sắc tới R. M du Gard sau này; hay khi nhìn thế giới bằng con mắt nhân vật, Flaubert đã “chuẩn bị một khối lượng chất liệu mang tính tiểu thuyết như những gì mà Proust sau này cũng sẽ nghĩ tới”3. Các tiểu thuyết về số phận hay cuộc đời cá nhân cũng là những bức tranh về cuộc sống đời thường nơi tỉnh lẻ (Bà Bovary, Một tấm lòng chất phác) hay của Paris (Giáo dục tình cảm) đương thời, với tác giả, đều là những tác phẩm lớn mẫu mực cho văn phong kiểu Flaubert, mà cũng vì thế, ông được coi là người mở đường cho văn chương hiện đại Pháp và không bị trường phái tiểu thuyết mới chế giễu là kiểu “tiểu thuyết kiểu ông bố”. Bằng nỗ lực của chính mình, G. Flaubert đã đứng vững trên văn đàn Pháp và đã tạo ra ảnh hưởng không chỉ cho thời đại ông mà còn lan tỏa tới các thời đại sau này nữa, thể hiện trong cách thức ông xây dựng nhân vật Bovary thành dạng tính cách đặc trưng của một tầng lớp người, một thời đại, thành “hội chứng Bovary”.
Trước hết, tiểu thuyết Bà Bovary khơi nguồn từ sự xúc động sâu sắc qua mẩu báo đăng tin vợ một thầy thuốc tự tử vì ngoại tình mà Flaubert tình cờ đọc được khi đang du lịch trên dòng sông Nile. Cuốn Bà Bovary thuộc loại tiểu thuyết khó đọc bởi tính chất phi ngã hay có vẻ vô cảm của nó, được mở đầu bằng câu: “Chúng tôi đang ở trong phòng học thì ông Hiệu trưởng vào, theo sau là một “trò mới” ăn mặc kiểu con nhà bậc trung và một người phục vụ lớp mang một giá viết lớn. Những cậu đang ngủ tỉnh dậy, và cậu nào cậu nấy đứng lên như bị bắt chợt giữa lúc đang học”4. Ngay câu mở đầu, tính chất trung tính của cách kể đã xuất lộ: một “chúng tôi” số nhiều nhưng không ai cả, còn nhân vật người kể chuyện đã hiện diện ngay trong cái “chúng tôi”, không tách rời cái “chúng tôi”. Cái thật bắt nguồn từ câu chuyện của “chúng tôi”, về “chúng tôi”, tạo ra điểm nhìn trần thuật từ bên trong bản thân sự việc. Cụm từ “trò mới – nouvelélève” được in nghiêng như cách thức chỉ dẫn thường thấy trong các tác phẩm hiện đại ngày nay, đặc biệt là đối với các tác phẩm sử dụng nhiều độc thoại nội tâm như ở W. Faulkner hay E. Hemingway. Kiểu chỉ dẫn này mang khả năng định hướng cho độc giả mà chính “trò mới – nouvel élève” sẽ trở thành nhân vật trung tâm của câu chuyện được kể, cho dù lúc ấy người đọc vẫn chưa hề biết nhân vật đó là ai nhưng sự tò mò đã được khơi dậy, độc giả được tham gia vào quá trình hình thành tác phẩm theo tưởng tượng của họ. Ngay sau đó, các từ “ăn mặc” xác lập vị thứ xã hội của người mới đến – “con nhà bậc trung”, tạo ra ấn tượng về cách xếp loại phân tầng thứ bậc trong xã hội theo cách nhìn của đồng tiền, khiến cho cả “chúng tôi” lẫn “trò mới” đều thuộc một loại hạng, đều trở thành điển hình cho loại hạng, tạo ra cái nhìn hiện thực khách quan, nghĩa là không phải bình phẩm, thêm bớt, cái nhìn của sự vật và chính sự vật nói lên tính chất của thời đại, bởi cái của anh ta cũng là cái của chúng tôi. Cái điển hình trở thành cái ai cũng phải biết, ai cũng có thể cảm nhận được và ai cũng cần, cũng có trong bản thân mình. Đây là hình thức sử dụng điểm nhìn kể chuyện từ bên ngoài, mang tính chất trung lập và tạo ra cách kể khách quan.
Có thể so sánh với câu mở đầu của H. de Balzac trong Miếng da lừa để thấy rõ hơn tính chất khách quan này. Balzac viết: “Khoảng cuối tháng mười năm ngoái, một chàng thanh niên bước tới khu Hoàng cung vào lúc các sòng bạc mở cửa, theo đúng như pháp luật vẫn che chở một dục vọng vốn dĩ chẳng đánh thuế được. Chẳng ngập ngừng cho lắm, anh ta leo cầu thang lên cái sòng có tên gọi là sòng số 36”5. Tính chất không-thời gian niên biểu (espacetemporel chronologique) trong câu mở đầu này tạo ra điểm nhìn toàn tri của người kể chuyện, bởi đây là câu chuyện đã xảy ra, người kể chuyện đã biết trước (Khoảng cuối tháng mười năm ngoái); kèm theo đó là nhận xét bình phẩm, đánh giá (Chẳng ngập ngừng cho lắm), thể hiện luôn quan điểm của tác giả (Pháp luật vẫn che chở một dục vọng vốn dĩ chẳng đánh thuế được). Cách miêu tả này đáp ứng nguyện vọng của số đông độc giả muốn được giải thích về tất cả và sở thích được giải thích đó cũng là thị hiếu đọc sách của một thời (anh ta leo cầu thang lên cái sòng có tên gọi là sòng số 36). Tiểu thuyết phương Tây ở thế kỷ này thường đồ sộ về dung lượng, về số trang, về cách thức tổ chức kết cấu thành nhiều tập, nhiều bộ. Vì lý do cần giải thích, định hướng cách hiểu tác phẩm cho độc giả mà phê bình văn học, với tư cách là một phân môn của nghiên cứu văn học, ra đời (phê bình tiểu sử của Sainte-Beuve; phê bình theo môi trường - thời điểm - chủng tộc của Hipolite Taine, phê bình xã hội học của Gustave Lanson…).
Cách mở đầu của Flaubert gần với cách kể của thế kỷ XX hơn. Trước hết, nó là kiểu không-thời gian huyền thoại (espacetemporel mythique), mơ hồ, bàng bạc, không dứt khoát, không thể hiện thái độ hay cách thức bình phẩm nào, tất cả dành cho độc giả, để độc giả tự khám phá, tự bình giải; không có không gian cụ thể mà là kiểu không gian của tất cả, đặt vào đâu cũng được; thời gian là cái hiện tại đang diễn ra hay còn được gọi là hiện tại vĩnh hằng. Trong một tác phẩm (nhất là tiểu thuyết), câu mở đầu tác phẩm đóng vai trò xác định thể loại văn bản (ở đây, cả hai tiểu thuyết này đều là hiện thực), cho thấy sự lựa chọn điểm nhìn để kể của tác giả (đối với Balzac là điểm nhìn toàn tri, còn đối với Flaubert là điểm nhìn bên ngoài trung lập với “tiêu cự bằng không – focus zero” tức là khoảng cách giữa người kể chuyện với cái được kể bằng không). Câu mở đầu đóng vai trò thu hút người đọc, khơi dậy sự quan tâm của độc giả bằng các thông tin về không-thời gian: ở Balzac là không-thời gian niên biểu, gắn với cái đã xảy ra, cái đã kết thúc trong quá khứ (“năm ngoái”), ở Flaubert là không-thời gian hiện tại, là cái đang diễn ra trước mắt (“chúng tôi đang ở trong lớp học”, “đang ngủ tỉnh dậy”, “đang học”). Như vậy, cả hai tác giả này cung cấp cho người đọc các khả năng đọc văn bản, và đó cũng là sự khác biệt giữa họ. Góc tiếp cận mà Balzac mở ra là “các sòng bạc được pháp luật che chở”, là một vấn đề của xã hội liên quan tới sức mạnh của đồng tiền với giọng điệu mỉa mai; góc nhìn mà Flaubert tạo ra là câu chuyện của đời thường, giọng điệu bình thản như thể không có nhà văn ở đấy, mà “chúng tôi” đang tự nói, tự kể về chính “chúng tôi”. Nhưng khi việc đọc đã hoàn tất, câu chuyện đã ngấm sâu trong tâm can độc giả thì độc giả mới hiểu ra là các sáng tạo của ông đều in đậm tâm trạng của ông, chính ông là nhân vật của cuốn tiểu thuyết, như chính ông đã thừa nhận: “Bà Bovary, chính là tôi đó – Madame Bovary, c’est moi”. Nói cách khác là khi xây dựng nhân vật, với phẩm chất con dòng cháu giống của một bác sĩ danh tiếng, đã từng quen thuộc mọi thao tác khoa học, theo kiểu khoa học thực chứng, Flaubert nắm bắt được mọi thuộc tính khả dĩ của nhân vật, thâm nhập sâu vào bản chất nhân vật, hóa thân thành nhân vật. Ông hiểu thấu đáo nguyên tắc hoàn cảnh tạo sinh tính cách và khi tính cách phát triển đến độ hoàn thiện thì lúc ấy tính cách trở thành hoàn cảnh được mở rộng; ông không can thiệp vào nhân vật, cũng không vẽ đường chỉ lối cho nhân vật. Nhân vật của ông được sinh ra trong một hoàn cảnh nào đó và tự lớn lên trong hoàn cảnh ấy theo quy luật của cái ngẫu nhiên. Đây chính là tính chất “phi ngã” trong sáng tạo nghệ thuật của ông, tạo ra tính chất khách quan trong việc phản ánh sự vật và đối tượng. Cách miêu tả hay cách trần thuật của ông khác với Balzac cũng như khác với các nhà văn khác cùng thời, nhưng có vẻ giống cách kể thuật của trường phái tự nhiên chủ nghĩa vì tính lạnh lùng, hiểu theo nghĩa vô cảm, của nó; cho nên các nhà tự nhiên chủ nghĩa đã tôn vinh ông như một bậc thầy. Bởi các nhà tự nhiên chủ nghĩa coi tác phẩm văn học thuần túy là những biên bản và sáng tạo văn học là ghi chép sự việc diễn ra như người ta ghi biên bản, mà tính chất của biên bản phải là trung thực, không thêm bớt, không bình phẩm, bởi sự vật, sự việc biết cất lên tiếng nói của nó mà chẳng cần “vẽ rắn thêm chân”.
Cách xây dựng nhân vật của Balzac hay Stendhal dựa trên cách phân tích diễn biến tâm lý theo trật tự logic phát triển, mà đỉnh cao của sự thành công đó là các nhân vật Rastignac trong Tấn trò đời hay Julien Sorel trong Đỏ và Đen, hai mẫu người tiêu biểu cho nguyên tắc “tồn tại hay không tồn tại” của thời đại “vỡ mộng”. Rastignac trở thành tâm điểm của mọi sự chú ý vì anh ta trước hết cũng là một con người bình thường như những người khác nhưng đã sớm nhận ra những uẩn khúc bất thường của thời đại và nắm bắt được nguyên lý “mọi người đều phải quỳ mọp dưới chân đồng vàng”; Rastignac, vì thế, trở thành kiểu người hành động: “Phải có tiền bằng bất cứ cách nào, đồng tiền là quyền lực duy nhất bắt mọi người trong xã hội này phải quỳ gối”; còn Julien Sorel thì đeo luôn mặt nạ đạo đức giả của thời đại, tạo ra vị thế đứng cao hơn thời đại, trở thành ẩn số của thời đại; mọi người sợ anh ta, còn anh ta lại sợ chính mình. Cả hai đều là các nhân vật hành động, tính cách của cả hai đều được hình thành và phát triển theo diễn tiến tâm lý, tài năng của các nhân vật này là biết nắm bắt thời cơ dựa trên đặc điểm tâm lý của những nhân vật khác và giành được chiến thắng trước các nhân vật ấy.
Khái niệm “hội chứng Bovary” (le bovarysme) được hình thành từ thái độ và lối sống, cách sống khác đời, khác người trong thực tế môi trường tỉnh lẻ của nhân vật Emma Bovary. Thuật ngữ này do Jules de Gaultier đưa ra trong một tiểu luận (1892); theo đó, hội chứng Bovary là “sức mạnh được trao cho con người để nó trở thành một con người khác”6. Theo nghĩa rộng, thuật ngữ này được áp dụng trong lĩnh vực tâm thần học cho các dạng loạn thần kinh ở phụ nữ, có thể hiểu là tính chất cố chấp, ngông nghênh cuồng vọng, chạy theo sở thích cá nhân, bất chấp mọi lẽ phải hay lương tri thông thường, một dạng tâm trạng bất mãn. Xét từ góc độ phát triển tâm lý, nhân vật Bovary hay hội chứng Bovary được thể hiện qua cách thức sống như mình muốn, sống theo ý mình, luôn muốn được trở thành chính mình, bất chấp hoàn cảnh không cho phép; nhân vật Bovary không muốn bị hòa tan vào “cái người ta”, không muốn trở thành một người khác, những mẫu người mà kịch phi lý đã trưng ra để mỉa mai trong thế kỷ XX. Mâu thuẫn trong nội tâm nhân vật cho thấy sự đối lập không thể hòa giải của cá nhân có khát vọng, muốn tạo ra một cái tôi riêng khác đời khác người, muốn chạy thoát khỏi hoàn cảnh thực tế, chạy theo hoang tưởng ngoài năng lực bản thân, khi nhân vật phải đối mặt với những ràng buộc của cái xã hội đang chối bỏ nó. Hội chứng Bovary cũng xuất hiện trong Giáo dục tình cảm qua nhân vật chính Frédéric Moreau và dưới hình thức châm biếm trong Bouvard và Pécuchet. Nỗi đau của tác giả, nỗi đau trong tiềm thức, trong sâu thẳm tâm can qua mẩu báo đăng tin cái chết của người đàn bà ngoại tình khơi dậy cảm thức sáng tác về một vấn đề mà ông quan tâm sâu sắc, góp phần tái hiện hội chứng Bovary, hội chứng của một thời, mang tính phổ quát chứ không phải cá biệt, mà nhân vật Emma Bovary là đại diện điển hình của thời đại. Cái hiện thực khổ đau này đã được ông nói rõ trong bức thư gửi G. Sand, đề ngày 15-16/9/1866: “Không phải nghi ngờ gì cả, nàng Bovary tội nghiệp của tôi đang chịu đựng khổ đau và khóc lóc vật vã ở hai mươi làng của nước Pháp!”7. Vì vậy, hội chứng Bovary là một sáng tạo độc đáo khẳng định tài năng và vị trí của G. Flaubert trên văn đàn Pháp thế kỷ XIX.
Flaubert với những hiểu biết sâu sắc, tinh tế về y học, về sinh lý, về cả bệnh lý tâm thần từ chính bản thân ông nữa, đã tạo ra kiểu nhân vật sống bằng hồi ức, sống bằng kỷ niệm, sống ít nhiều bằng cảm giác vô thức mà Bà Bovary là minh chứng điển hình cho sự bùng thoát của cái vô thức trong thế giới ý thức nếu xét từ góc độ phân tâm học. Chẳng hạn mùi sáp thơm mà Rodolphe dùng để bôi tóc khi hắn đi dự lễ hội nông nghiệp (tại đó hắn đã gặp Bovary, để rồi sau đó hắn sẽ trở thành tình nhân của Bovary) đã đánh thức các kỷ niệm đẹp đẽ một thời của Bovary, khơi dậy khát vọng sống yêu theo kiểu lãng mạn trong tiềm thức nhân vật. Sự ám ảnh của mùi sáp thơm này khơi dậy những ẩn ức đã thuộc về quá khứ của nhân vật. Chi tiết mùi sáp chải đầu này cũng giống như chi tiết mùi thơm của chiếc bánh madelaine khi được nhúng vào cốc nước chè trong Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust đầu thế kỷ XX, đều đã thực sự làm sống lại cả một chuỗi thời gian quá khứ, thổi bùng cái vô thức của nhân vật, tạo ra cái khác biệt của câu chuyện được kể. Chính vì cái mùi sáp thơm này đã xua đi những ám khí và mùi hôi của những chuồng trại khi Emma Bovary làm nhiệm vụ quản lý các trang trại gia đình. Vì thế, giấc mộng về căn nhà bên hồ nước êm đềm, gần những đỉnh núi cao phủ đầy tuyết trắng miềnAlpe mà trong đáy sâu của cuộc ngoại tình với Rodolphe, Emma Bovary luôn mơ tưởng đến. Giấc mộng này gắn với tiềm thức nhân vật, gắn với khát vọng lãng mạn “mình là một cái khác biệt”, “mình phải trở thành một cái khác biệt”, luôn bùng dậy trong người phụ nữ này. Tính cách của Emma Bovary khi định hình thành hội chứng Bovary không tách rời sự phát triển tâm lý nhân vật nhưng không phải chỉ có tâm lý học hành vi mà còn tâm lý học theo góc độ phân tâm nữa. Đây chính là sức sống của hội chứng Bovary.
Thực ra, Emma Bovary trước hết vẫn thuộc dòng giống nhân vật “vỡ mộng” trong thời đại “vỡ mộng” với những kiểu thức khác nhau, nhất là sau khi ánh hào quang của thần tượng Napoléon Bonaparte đã biến mất khỏi bầu trời châu Âu. Sớm chìm đắm trong giấc mơ lãng mạn “một túp lều tranh hai trái tim vàng”, chạy theo “ước mơ ngôi nhà tre nhỏ […]” mà Paul và Virginie đã tả8 nên Emma đã tạo ra bứt phá riêng như là một kiểu “vỡ mộng” riêng, tạo ra bản sắc hội chứng Bovary, thể hiện qua xung đột giữa ước mơ với sự thật cuộc đời, giữa hai con người trong một con người. Một mặt, Emma Bovary muốn có một căn nhà tu khổ hạnh của riêng mình để mà mộng mơ; mặt khác, “bây giờ, cô lại hầu như một mình đảm đang việc trang trại”, mà sự khác biệt giữa hai kiểu không gian: không gian hiện thực bên ngoài với không gian cũng hiện thực nhưng thuộc nội tâm. Sự xung đột đó sẽ tạo ra tính cách đặc trưng của nhân vật: chấp nhận mọi thứ nhưng không thỏa mãn với bất cứ cái gì, thuộc đặc trưng tính cách “cả thèm chóng chán”. Vì thế, khi được gửi đến tu viện, Emma Bovary “thích thú” vì được “sống chung với những bà xơ hiền từ…”, nhưng Emma Bovary sinh ra không phải để đi tu hay để phải thực hành các giáo lý nhà tu. Cho nên “cô chẳng theo dõi lễ thánh mà lại nhìn vào trong quyển sách của mình, những hình vẽ nhỏ về tôn giáo viền màu thanh thiên, và cô ưa nhìn hình kẻ tín đồ bệnh hoạn, trái tim thần thánh bị xuyên tên nhọn, hay chúa Giêsu khốn khổ vừa đi vừa ngã trên cây thập tự…”. Những trang sách đọc trộm mở ra trước mắt Emma Bovary “toàn những chuyện yêu đương, tình lang, nhân tình, những bà bị hành hạ mê man trong những lều khuất nẻo, phu ngựa trạm bị giết ở mỗi trạm, ngựa bị gục ở mỗi trang sách, những rừng âm u, những rối tơ lòng, lời thề nguyền, tiếng nức nở nước mắt và hôn, thuyền câu dưới ánh trăng, họa mi trong lùm cây, đấng trượng phu dũng mãnh như sư tử, hiền như cừu non, đức hạnh như không từng có, lúc nào cũng quần áo bảnh bao, và khóc như mưa như gió…”. Mâu thuẫn không thể hòa giải giữa hai khát vọng trong một con người trở thành nền tảng cho hội chứng Bovary, mà sự tinh tế của Flaubert đã hé lộ ra cuộc đấu tranh giữa cái vô thức đang trỗi dậy và cái ý thức đang cố kìm nén nó bằng mọi khả năng, tái hiện cuộc chiến dữ dội giữa cái Thanatos và cái Eros, giữa Apollon và Dionisos. Vì thế, một mặt, cô chấp nhận lễ cưới như một kiểu đền ơn trả nghĩa cho thầy thuốc đã chữa chân cho cha mình, mặt khác lại hoang tưởng hi vọng vào tài năng của con người bề ngoài không có gì hấp dẫn lại là người đã qua một đời vợ (một bà góa, vợ một tay mõ tòa “bốn mươi lăm tuổi nhưng có một nghìn hai trăm quan thực lợi”). Emma Bovary khát khao cháy bỏng, nóng lòng nóng ruột, đợi chờ khám phá “điều phải hiểu thực sự trong cuộc đời, người ta hiểu như thế nào những tiếng “hạnh phúc”, “luyến ái” và “say mê” mà trong các sách cô thấy đẹp đẽ đến thế”. Ở đây, tiểu thuyết Bà Bovary có nét tương đồng với Don Quyjote, nhà quý tộc tài ba xứ Mantra của M. de Cervantès bởi nhân vật luôn muốn biến những cái thuộc về sách vở, những cái của tưởng tượng hư cấu thành cái thực trong cuộc đời. Đây cũng là một nét của hội chứng Bovary, muốn cuộc đời diễn ra như một cuốn tiểu thuyết tình lãng mạn đã viết, chứ không muốn nhìn nhận cuộc đời như những “tấn trò đời”. Người mà Emma Bovary chấp nhận lấy làm chồng là một bác sĩ nông thôn chữa bệnh cho người thì ít mà chữa bệnh cho gia súc thì nhiều; mà vì vậy, mùi hôi của chuồng trại, mùi của cỏ khô rơm ướt luôn gắn với nhân vật này; hơn nữa, nhân vật này chỉ chỉn chu kiếm tiền đưa về cho vợ mà cũng chẳng quan tâm tới việc mua ăn sắm mặc trau chuốt cho bản thân mình, ít nhất để đáp ứng phần nào cái “gu” lãng mạn của vợ mình. Bị đặt trong quan hệ không tương thích, ngay trong quan hệ vợ-chồng, giữa một Emma say sưa đắm mình vào những cuộc phiêu lưu tình ái theo tưởng tượng lãng mạn; một bên là anh chồng Charles đần, cục mịch, thật thà như đếm, tạo ra “cảnh tầm thường trong gia đình, đẩy cô (tức Emma) tới những ý muốn ngoại tình”. Cặp đôi chồng-vợ này cho thấy xung đột một mất một còn giữa ảo mộng lãng mạn, viển vông trong thực tế xã hội đang tranh giành, cướp giật theo các sắc màu khác nhau, góp phần khẳng định tính chất tất yếu của sản phẩm “hội chứng Bovary”.
Flaubert thường sử dụng cách thức lưỡng đối để khắc họa nhân vật. Chẳng hạn, ngôi nhà mà cô ta được dọn đến để ở sau khi cưới là một ngôi nhà xây bằng gạch cũ: “Mặt trước nhà bằng gạch vừa khớp với mép phố hay mép đường cái thì đúng hơn […]. Những màn cửa bằng chúc bâu trắng, viền dải đỏ, vắt tréo nhau dọc cửa sổ và trên khung lò sưởi hẹp chói lọi một chiếc đồng hồ quả lắc mang đầu Hipocrat, giữa đôi đèn bọc bạc, dưới những bóng hình bầu dục…”. Trước mắt cô ta, tất cả đều là cũ, cũng không có quà cưới như các tiểu thuyết tình thường nói, còn ông chồng thì luôn ý thức “vui duyên mới nhưng không quên nhiệm vụ”, nhiệm vụ kiếm sống, nhiệm vụ nuôi thân và nhiệm vụ thỏa mãn khát vọng tình ái đang thập thò trỗi dậy của Emma. Căn nhà hạnh phúc này không có tính lãng mạn nào cả, mà vì thế, khi đứng nơi hành lang lâu đài nhà hầu tước d’Andervilliers kiến trúc theo kiểu Italia, do vị thế của Charles mà cả hai được mời đến dự vũ hội; khi đưa mắt nhìn phòng tranh các bậc tiên tổ của nhà quý tộc này, Emma Bovary “cảm thấy bao quanh mình một không khí ấm áp, hỗn hợp mùi hoa thơm và quần áo sang trọng…”, nhưng nơi đó, cô ta vẫn nhận ra “hơi thịt thà và mùi nấm”. Cái thực và cái mộng, cái mùi quyến rũ khơi dậy từ cõi vô thức và cái mùi vị của hiện thực đang diễn ra trước mắt được đặt trong thế lưỡng đối, tạo ra đặc trưng khả biến của hội chứng Bovary. Đêm vũ hội ở nhà hầu tước d’Andervilliers, đóng vai trò tương tự như cuộc đón rước thầy trò Don Quyjote theo thể thức truyền thống hiệp sĩ mà hai vợ chồng viên quận công tổ chức, khiến cho những gì được miêu tả trong văn chương trở thành hiện thực trong đời thường, khiến cho việc rời khỏi Tostes trở nên cần thiết. Hội chứng Bovary lại có đất để phát triển. Cách giới thiệu nhân vật trong phần thứ nhất mang tính chất lưỡng đối, song hành, hòa âm đối cảnh, lột tả tính chất “vỡ mộng” có hệ thống, tạo ra sự khác biệt giữa Flaubert và các đại diện khác của văn đàn Pháp cùng thời. Khi tái hiện tác động qua lại giữa các nhân vật, ông nhấn mạnh mối quan hệ tương hỗ trong cách kể, trong việc nối kết không-thời gian, góp phần cá thể hóa, khắc họa và tạo chiều sâu cho tính cách nhân vật. Sự định vị cụ thể này của trải nghiệm cá nhân được hình thành từ sự phát triển lịch sử mang tính lãng mạn và ảnh hưởng của các học thuyết sinh vật học về xã hội, đưa lại một không gian vật lý trong quan niệm về “loài” ở Taine, hay mang tính xã hội, về “môi trường” nhưng vẫn liên quan với tâm lý học và triết học các thế kỷ trước.
Phần thứ hai của cuốn tiểu thuyết tương tự như hình thức chuyển hình đổi cảnh trong kịch, tạo ra một sự trùng lặp nhằm khắc họa chi tiết hơn, tỉ mỉ hơn tính chất lưỡng đối tạo thành hội chứng Bovary đã có ở phần đầu.Vì sức khỏe của Emma, Charles đã đồng ý chuyển gia đình từ Tostes đến Yonville, bỏ lại một mối lợi làm ăn không dễ gì có được trong thời buổi ấy. Như vậy, cách yêu của Charles mang tính thực tiễn, thuộc về bản chất chứ không phải chạy theo vẻ ngoài hời hợt như Emma. Tấm bản đồ địa hình mà Emma Bovary dõi tìm đường đi nhưng không phải để đi về Paris hoa lệ, mà đi về Yonville, “một miền pha tạp mà ngôn ngữ không có trọng âm cũng như phong cảnh không đặc tình”, cho thấy sự tương phản giữa mộng và thực, theo đó, cái nhìn trượt dài theo triền dốc đổ vào vùng trung tâm, theo sự di chuyển của bánh xe, gợi lên một không gian tù đọng mới, chứa đựng những yếu tố kích hoạt đẩy nhanh trạng thái “vỡ mộng” của Emma Bovary. Nơi đây, Emma Bovary sẽ gặp những “tình nhân”, trước hết là Léon Dupuis – “luật sư tập sự”, bởi “cô ta phải lòng Léon, và cô tìm kiếm sự cô đơn để có thể say đắm với hình ảnh anh chàng thoải mái hơn”. Tại đây, cô ta sẽ tự lao mình vào các cuộc ngoại tình không cưỡng được. Cuộc ngoại tình với Léon nhanh chóng tan vỡ vì anh chàng này đã “bỏ của chạy lấy người”. Flaubert hóm hỉnh kể lại: “Mối tình dần dần nguội đi vì xa vắng, tiếc thương tắt ngấm vì thói quen; và cái ánh lửa cháy nhuốm đỏ nền trời nhợt nhạt của cô bị bóng tối che lấp thêm và xóa nhòa dần”. Cái ảo mộng vỡ tan, nhưng không phải kết thúc, bởi nói đến Yonville thì phải nói đến “Rodolphe Boulanger ba mươi tư tuổi; tính tình thô bạo và đầu óc sắc sảo, thêm cái đã giao thiệp nhiều với phụ nữ và rất sành về mặt đó. Gã thấy cô kia đẹp: thế là gã mơ tưởng tới cô ta và tới chồng cô”.
Rodolphe mang đậm tính cách của loại nhân vật thuộc kiểu “những kẻ tầm thường mới phất tiền bạc đầy túi”, sẵn sàng ăn chơi đập phá như các nhân vật của Balzac trong Tấn trò đời. Xuất hiện trong cuộc triển lãm nông nghiệp như một tay anh chị, Rodolphe đã nhanh chóng nắm bắt được chỗ yếu của quý bà Bovary, và đương nhiên hắn không bỏ lỡ thời cơ. Cuộc chạm mặt tỏ tình của cặp Emma Bovary-Rodolphe diễn ra trong không khí hòa âm đối cảnh được thể hiện rất thành công tại cuộc triển lãm nông nghiệp, sự kiện đặc biệt được tổ chức ở Yonville, nơi “ngài hội viên hàng tỉnh” đọc diễn văn tràng giang đại hải ca ngợi đủ kiểu, còn bên kia là Rodolphe tán tỉnh, đòi tình không úp mở; giữa một bên là hàng tràng những lời ca tụng khuếch trương, một bên là những câu ngắn, cụt nhưng dứt khoát, có định hướng rõ ràng bởi vì trước mắt Rodolphe lúc đó là “bảo vật mà người ta đã dày công tìm kiếm, đấy, trước mắt anh…; nó lấp lánh, nó sáng chói. Tuy nhiên, người ta còn ngờ ngợ, người ta không dám tin nó, người ta bị chói lòa vì nó, dường như người ta vừa ở trong bóng tối ra ánh sáng”. Cách diễn đạt bằng kiểu câu hàm ẩn hai chủ thể này rất đặc trưng cho văn phong của Flaubert, tạo ra tình huống như thực như mơ, thật đấy mà cũng giả đấy, thường gắn với cửa miệng của những kẻ lọc lừa, loại ngôn từ dễ dàng đánh lừa mọi kẻ hoang tưởng viển vông. Trong khung cảnh mà từ “quảng trường cho tới những nhà” đều đầy ắp người, nơi đó có tiếng bò rống kéo dài, hay tiếng be be của đàn cừu non gọi nhau ở các góc phố…”, tất cả đều tạo ra một kiểu hòa âm nhưng hỗn sắc. Mọi âm thanh của gia súc, gia cầm hòa lẫn với tiếng người, làm ô tạp diễn văn của ngài hội viên, xé nát những lời tỏ tình của Rodolphe, nhưng không phải để hủy bỏ nó mà để những mảnh vụn tỏ tình ấy lọt dần, thấm sâu vào con người Emma Bovary. Hắn “nắm lấy bàn tay cô ta, và cảm thấy nó nóng hổi và run run như một con chim cu bị bắt muốn bay thoát đi”, rồi thì “họ nhìn nhau. Những cặp môi khô của họ run rẩy vì một thèm khát tột độ…”. Hội chứng Bovary có đất để đâm chồi, nhưng là mảnh đất của những cái tầm thường giả tạo nên không nẩy lộc hay ra hoa kết quả mà chỉ đi tới héo mòn khô kiệt, đi tới cái bi đát cay đắng hơn. Vì thế, khi cuộc tình kết thúc trong cay đắng thì “cô ta đẩy sâu nó xuống tận đáy lòng; và ở đấy nó trang nghiêm và bất động hơn cả một xác ướp vua chúa dưới hầm sâu” tất cả mọi “kỷ niệm về Rodolphe”. Sau này, khi sa cơ thất thế, Emma Bovary chạy đến cầu xin vay mượn tiền, hắn đã thẳng thừng chối phắt, cạn tàu ráo máng không nghĩa không tình.
Ở Yonville còn có “Homais, dược sĩ”, mà trong câu chuyện được kể, nhân vật này đóng vai trò là đơn vị vận động cốt truyện: nhờ y mà triển lãm nông nghiệp được tổ chức, nhờ y bày trò mà việc chữa chân khoèo diễn ra… Motif chữa chân trở thành điểm nhấn của tính chất lưỡng đối, đẩy hội chứng Bovary lên đến đỉnh điểm: nhờ chữa chân cho ông Rouault – bố của Emma Bovary, ở phần thứ nhất – mà Charles có được Emma Bovary; còn khi Charles nghe theo sự xếp đặt của Homais, chữa chân khoèo cho Hipolytte ở phần thứ hai lại làm tiêu ma sự nghiệp. Là kẻ luôn biết tìm mọi cách đánh bóng tên tuổi để che đậy cái tầm thường của hắn nhưng Homais cũng tỏ ra biết người biết của khi nhìn nhận Emma: “Đó là một người đàn bà tài năng, giá có ở cấp huyện thì cũng không phải là không xứng đáng”, hay: “Tôi trông bác đẹp như một thần ái tình! Bác sẽ nổi tiếng ở Rouen đấy”. Tính chất lưỡng đối tiến thêm một bước thành ra tam đối: Homais càng có danh tiếng thì uy tín của Charles càng xuống thấp và từ việc chữa chân không thành mà sự thất vọng về chồng của Emma Bovary càng lớn hơn, sự chán chường trong cuộc sống chồng vợ càng gia tăng hơn, hội chứng Bovary đi tới mức kịch tính. Đỉnh điểm của tấn bi kịch ngoại tình-hết tiền của Emma Bovary gắn với sự xuất hiện của L’Heureux, nhân vật mang cái tên biểu đạt hạnh phúc hay người mang hạnh phúc. Hắn “bán hàng trang phục. Cái gã chủ hiệu đó thật là một con người khéo. Vốn là người Gascogne, nhưng trở thành người Normande, ở gã cái lém lỉnh phương Nam cộng thêm cái tinh quái xứ Caux […]. Đầu óc gã có những tính toán phức tạp…” mà cái phức tạp đó sẽ hiện thành tờ trát tống đạt tịch biên tài sản nhà Charles - Emma Bovary. Mọi thứ đều sụp đổ, mọi ảo mộng tan tành, Emma Bovary phải tìm đến căn phòng đặc biệt của dược sĩ Homais – nơi có lọ nhân ngôn bên ngoài đã dán một tờ giấy ghi rõ: “Nguy hiểm” – lấy trộm nhân ngôn để tự tử. Kiểu nhân vật phải kết thúc cuộc đời của mình bằng cái chết (thường là tự sát), chẳng hạn cách kết thúc cuộc đời của nhân vật Ana Kalinina trong tiểu thuyết cùng tên của L. Tolsto hay việc chấp nhận bị xử bắn của Julien Sorel mà thực chất cũng là hình thức tự sát… không hiếm trong thế kỷ XIX, trở thành cách kết thúc số phận của loại nhân vật “vỡ mộng”. Tiểu thuyết Bà Bovary thành điển hình của loại tiểu thuyết viết về sự thất bại, được tái hiện qua thất bại của cuộc ngoại tình trốn chạy (hiểu theo nghĩa tình yêu vượt ngưỡng), qua loại nhân vật vô cảm vô tình, qua sự chơi khăm của đồng tiền muôn vẻ; đồng thời, nó cũng tạo ra ấn tượng bi quan, bởi sự vỡ mộng hiện diện khắp nơi trong thế giới, nơi mọi giá trị nhân tính bị nghiền nát dưới cỗ xe vận hành bằng sức mạnh đồng tiền. Trước cái thực tại đã diễn ra, Flaubert đả kích, mỉa mai, châm biếm thói hủ lậu kiểu thị dân, con buôn gắn với lịch sử một thời. Việc miêu tả chậm rãi cái chết đau đớn, sặc mùi thạch tín của Emma Bovary nhấn mạnh tính chất châm biếm này. Charles xác lập lại chuỗi sự kiện dẫn tới cái chết của vợ mình qua các bằng chứng ngoại tình gồm thư của Léon, của Rodolphe… như là cách thức kể lặp để khắc họa sâu hơn đặc điểm của hội chứng Bovary. “Hắn nghĩ thầm, phải yêu quý cô ấy. Mọi người đàn ông, thể tất, đã thèm khát cô ấy. Vì thế, hắn thấy cô ấy càng đẹp hơn; và hắn nuôi dưỡng một lòng thèm muốn thường xuyên, dữ dội, nó làm cháy bỏng niềm tuyệt vọng của hắn và nó không có giới hạn, bởi vì bây giờ, nó không thể thực hiện được”. “Hắn lại thêm một lời to tát, lời nói độc nhất mà hắn chưa từng nói đến bao giờ: Lỗi là ở định mệnh”. Đến phút chót của cuộc đời, Charles mới nhận ra hắn cũng mắc hội chứng Bovary mà không biết, bởi trong khi mải mê kiếm tiền để vợ mua sắm, tiêu xài đủ mọi thứ cần và không cần, để cuối cùng tất cả rơi vào phá sản một cách đau đớn, hắn đã chiều vợ và yêu vợ như một thần tượng mà không phải là yêu một người phụ nữ, bởi hắn chẳng biết vợ hắn cần gì, bởi hội chứng Bovary nhiều khi chỉ là một bông hoa được tặng đúng lúc, là một nụ cười được nở ra đúng dịp, là cái ai cũng có, cũng biết nhưng không phải bao giờ cũng thể hiện đúng lúc, đúng chỗ…
Cũng như Balzac và nhiều nhà văn hiện thực khác cùng thời, Flaubert tin tưởng vào quyết định luận sinh học. Cho nên dựa trên sự quan sát khách quan, tỉ mỉ, chi tiết các hiện tượng, dựa trên vốn tư liệu chắc chắn, sát thực, bền vững rút ra từ việc điều tra khảo sát môi trường và thời đại lúc cuộc đời nhân vật đang diễn ra, ông tạo ra các đặc trưng tâm lý cho nhân vật của mình một cách vô tư, khách quan: “Người nghệ sĩ, vì thế, cần phải sắp đặt, bố trí các sự vật sao cho hậu thế tin rằng anh ta chưa từng sống ở đó”9. Như vậy, cách xây dựng tác phẩm của Flaubert dưới góc nhìn khách quan hóa đối tượng miêu tả chính là lối viết mới, lối viết mở đường cho sự đồng sáng tạo của độc giả. Cũng như nhiều nhà văn khác, Flaubert quan niệm nghệ thuật là phải sáng tạo ra cái đẹp. Bởi lẽ “Chủ nghĩa hiện thực không phải là sáng tạo của một riêng ai, chủ nghĩa hiện thực ra đời như một nhu cầu mĩ học” như nhà phê bình William Dean Howels10 đã nói. Cái đẹp gắn với cái thực, xuất phát từ cái thực, hiện hình qua cách thức tổ chức ngôn từ của nhà văn: “Chừng nào cách biểu hiện càng gần với tư duy, chừng đó từ ngữ càng gắn chặt với cách tư duy, vì vậy từ ngữ càng trở nên đẹp đẽ”11. Không tồn tại những chủ đề đẹp, mọi chủ đề chỉ có thể trở thành đẹp nhờ ma lực của ngòi bút và nhờ sự trong sáng của phong cách, nhờ công sức lao động phi thường thể hiện ngay trên từng câu chữ. Các phản ứng nội tâm của các nhân vật, do đó, cần phải được giải thích thông qua mọi biểu hiện và cách thức hành động của chúng, đến lượt chúng thì các biểu hiện và cách thức hành động đó lại bị ràng buộc bởi những điều kiện do chính các hành động được liên kết với nhau bằng sự trao đổi, môi trường và hoàn cảnh. Nhờ việc miêu tả vô tư, khách quan, tiểu thuyết sẽ truyền đạt thông điệp đạo đức dưới dạng thức hàm ẩn, mà khi đọc, người đọc phải tự mình khám phá thông điệp đạo đức ấy: “Nếu độc giả không rút ra được từ cuốn sách thông điệp đạo đức thì điều đó có nghĩa độc giả là một kẻ ngốc hoặc cuốn sách là giả tạo”12. Cái đẹp của tác phẩm kết tinh thành cái đẹp mang giá trị đạo đức.
Gustave Flaubert qua đời năm 1880, đã gần hai thế kỷ trôi qua, hội chứng Bovary vẫn còn đó và đang hiện diện ở đó. Sức mạnh nghệ thuật là tạo ra sức sống cho hình tượng và thông qua đặc trưng của hình tượng, tạo ra cái điển hình của một thời và của muôn đời. Hội chứng Bovary chính là sáng tạo độc đáo mà Flaubert đã dùng để mạ vàng tên tuổi của ông trong lịch sử văn chương Pháp./.
Chú thích:
1 Đặng Thị Hạnh-Lê Hồng Sâm (1985), Văn học hiện thực và lãng mạn phương Tây thế kỷ XIX, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, tr. 401-402.
2 Đặng Thị Hạnh-Lê Hồng Sâm (1985), Sđd,tr. 414.
3 Maurice Nadeau (1975), Gustave Flaubert, scritor, Ed. Univers. Bucureşti, p. 153.
4 G. Flaubert (1978), Bà Bovary (Bản dịch của Trọng Đức), NXB Văn học, tr. 23.
5 H. de Balzac (1973), Miếng da lừa (Bản dịch của Trọng Đức), NXB Văn học, tr. 15-16.
6 Dictionnaire Bordas de littérature franҫaise (1996), Les référents Bordas, Paris, p.135. Nguyên văn: “le pouvoir départi à l’homme dese concevoir autre qu’ilest”.
7 Dan Grigorescu-Sorin Alexandrescu (1971), Romanul realist în secolul al XIX-lea (Tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX), Ed. Enciclopedică română, Bucureşti, p. 26.
8 Paul và Virginie là cuốn tiểu thuyết tình lãng mạn, rất ăn khách ở thế kỷ XIX của nhà văn Pháp Bernadin de Saint-Pierre (1737-1814).
9 Dictionar al Literaturii franceze (1972), Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, p. 191.
10 Dan Grigorescu-Sorin Alexandrescu (1971), Romanul realist în secolul al XIX-lea (Tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX), Ed. Enciclopedică română, Bucureşti, p. 33.
11 Dictionar al Literaturii franceze (1972), Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, p. 192.
12 Dictionar al Literaturii franceze (1972), Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, p. 191.