Trong bối cảnh văn học đương đại ngày càng có xu hướng đối thoại sâu sắc hơn với các ngành khoa học xã hội - nhân văn, việc tiếp cận văn học như một hình thức “nghiên cứu con người” trở nên cần thiết. Nếu nhân học văn hóa nghiên cứu cách con người kiến tạo và sống trong một hệ thống ký hiệu, nghi lễ, biểu tượng văn hóa thì văn học, đặc biệt là tiểu thuyết, có thể được xem như một phương tiện biểu hiện, lưu giữ và tái cấu trúc kinh nghiệm văn hóa ấy. Tiểu thuyết Hư thực của Phùng Văn Khai là một minh chứng đặc biệt cho sự giao thoa này. Là tác giả của nhiều tập truyện ngắn như Khúc dạo đầu của binh nhì (1998), Hương đất nung (2001), Tiếng rừng (2019), Bên kia sông (2022)... nhưng Phùng Văn Khai được biết đến rộng rãi nhất qua loạt tiểu thuyết chương hồi lịch sử dày công tư liệu, có thể kể đến: Phùng Vương (2015), Ngô Vương (2018), Nam Đế Vạn Xuân (2020), Triệu Vương phục quốc (2020), Lý Đào Lang Vương (2021), Lý Phật Tử định quốc (2022), Trưng Nữ Vương (2023, 2 tập)...
Tuy nhiên, Hư thực (NXB. Văn học, 2008) – tiểu thuyết đầu tay của Phùng Văn Khai – lại mang một phong vị khác biệt hoàn toàn: trầm tích, phi tuyến tính, mang màu sắc phân tâm học và tâm linh, như một cuộc thăm dò vào chiều sâu văn hóa và ký ức dân gian. Không đặt trọng tâm vào cốt truyện tuyến tính hay sự phát triển tâm lý nhân vật theo truyền thống tiểu thuyết thế kỷ XIX, Hư thực triển khai một cấu trúc tự sự phân mảnh, đa tầng lớp, nhằm phơi bày những “tàn dư ký ức” – những gì còn sót lại của hệ thống biểu tượng và nghi lễ cộng đồng đang bị đứt gãy trong tiến trình hiện đại hóa. Những yếu tố tưởng như huyễn hoặc, mộng mị, phi thực trong tiểu thuyết không chỉ nhằm tạo hiệu ứng nghệ thuật mà chính là cách nhà văn giao tiếp với thế giới tâm linh, với cấu trúc ký ức tập thể vốn luôn vận hành âm thầm trong nền văn hóa dân gian Việt Nam. Đây là nơi văn học chạm tới những lớp trầm tích sâu nhất của văn hóa: niềm tin về mối liên hệ giữa người sống và người đã khuất, mối ám ảnh với không gian linh thiêng, những cử chỉ nghi lễ và cách con người kiến tạo ý nghĩa từ các hiện tượng dị thường. Tiếp cận Hư thực từ lăng kính nhân học văn hóa, bài viết tập trung phân tích cách tiểu thuyết thể hiện ký ức, nghi lễ, không gian linh thiêng và bản thể sáng tạo trong bối cảnh văn hóa đang biến đổi.
1. Văn học như một công cụ nhân học khám phá ký ức và nghi lễ
Đối với nghiên cứu nhân học văn hóa đương đại, văn học không chỉ được nhìn nhận như một sản phẩm nghệ thuật hay hình thức phản ánh xã hội mà còn như một diễn ngôn văn hóa, nơi các tầng sâu văn hóa - ký ức - niềm tin - biểu tượng được thể hiện, thương thảo và tái cấu trúc. Nhiều học giả như Clifford Geertz1, James Clifford2 hay Renato Rosaldo3 từng đề xuất cách tiếp cận “nhân học văn hóa thông qua diễn ngôn”, trong đó văn học và văn hóa không tách rời mà cùng vận hành trong một hệ thống biểu nghĩa. Văn học ở đây trở thành “một cách viết văn hóa”, nơi các hình thái sinh hoạt, lễ tục, tín ngưỡng và niềm tin được mã hóa dưới dạng tự sự, biểu tượng, hình ảnh và giọng điệu. Ở Việt Nam, dù chưa được phát triển thành một trường phái lý thuyết riêng biệt nhưng một số nghiên cứu về văn hóa dân gian, văn học trung đại, hậu hiện đại đều cho thấy khuynh hướng tiếp cận văn học như một “bản đồ tinh thần” – nơi ký ức cộng đồng, nghi lễ và tâm thức dân tộc được kiến tạo, bảo tồn hoặc giằng xé.
Khái niệm “ký ức tập thể” (collective memory) do Maurice Halbwachs khởi xướng4 và được tiếp nối bởi Pierre Nora5, Jan Assmann6… cho rằng ký ức không chỉ là hiện tượng cá nhân mà luôn gắn với không gian văn hóa, nhóm xã hội, nghi lễ và biểu tượng. Trong văn học, đặc biệt là văn học hậu hiện đại hoặc văn học bản địa, ký ức không vận hành theo tuyến tính mà xuất hiện dưới dạng mảnh vỡ, ẩn dụ, giấc mơ, hồi tưởng hoặc những ám ảnh không lời. Tiểu thuyết Hư thực là một kiểu văn bản như thế, nơi các nhân vật không phát triển tâm lý theo kiểu truyền thống mà được đặt trong một không gian ký ức “đồng hiện”: thực - ảo, hiện tại - quá khứ, sống - chết lồng ghép, đứt đoạn nhưng quyện chặt.
Một nhà nhân học khác – Victor Turner7 từng phân biệt rõ hai dạng nghi lễ: nghi lễ chuyển tiếp (rite of passage) và nghi lễ giải tỏa (rite of affliction). Cả hai đều mang chức năng ổn định lại trật tự xã hội hoặc giải quyết xung đột trong tâm thức cộng đồng. Trong Hư thực, những cử chỉ “phi lý” của nhân vật đều có thể được hiểu như những hành vi mang tính nghi lễ, mang chức năng thanh tẩy, chuyển hóa hoặc khôi phục lại kết nối giữa con người với tổ tiên, cộng đồng, không gian linh thiêng. Ngoài ra, hình ảnh các bùa chú, bóng vía, hồn ma, vong linh, thần thánh… cũng chính là các biểu tượng sống của đời sống tín ngưỡng dân gian. Ở đây, tiểu thuyết trở thành một “kho ngữ liệu văn hóa”, nơi niềm tin dân gian được hồi sinh dưới dạng biểu tượng văn học.
2. “Hư - thực” như nghi lễ diễn giải ký ức và bản thể
Trong nhãn quan nhân học văn hóa (cultural anthropology), đặc biệt là nhân học diễn giải (interpretive anthropology), tiểu thuyết không chỉ là phương tiện kể chuyện mà còn là một hình thức biểu tượng hóa trải nghiệm văn hóa, nơi những hành động, giấc mơ, ký ức và cả sự im lặng đều chất chứa thông điệp cần được “đọc” như những hệ thống biểu nghĩa. Tiểu thuyết Hư thực của Phùng Văn Khai, do đó, có thể được coi là một văn bản như vậy: một “trường nghi lễ văn chương”, nơi nhân vật không chỉ sống mà còn thực hành những hình thức ký ức, cứu chuộc, đối thoại với cõi khác qua âm thanh, không gian và hành vi biểu tượng.
2.1. Không gian “giữa”: nơi chuyển hóa ký ức và hiện thực
Nhìn từ cách tiếp cận nhân học diễn giải (Clifford Geertz) và lý thuyết “ngưỡng” (liminality) của Victor Turner, Hư thực liên tục trưng trình những “không gian nằm giữa” vừa thân quen vừa xa lạ để “treo lửng” nhân vật giữa hai bờ sinh ‑ tử, thực ‑ ảo, người ‑ bóng. Mỗi không gian ấy vận hành như một “đàn tràng” nghi lễ, nơi bản ngã có cơ hội tách ‑ ghép, biến dạng và kiến tạo lại.
Ngay từ mở đầu, chuyến tàu xuyên Việt, “đề-pa” chuyến hành trình của hai nhân vật chính Y và gã họ Đào, dội lên nhịp “ình ình… ình ình” xuyên suốt đêm trăng giá – một nhịp trống nghi lễ vừa ru vừa đe nẹt. Khoang hạng nhất lập tức rụng rời khỏi đời sống đô thị để thành “một nơi tạm cư đầy ảo ảnh”: “Mấy cái vỏ chai lăn đi lăn lại… lóa nhóa bắt ánh trăng leo lét… Đêm càng khuya, trời càng lạnh… Ngoài trời là trăng, lạnh lẽo, đơn độc”8. Nhiệt độ hạ dần, tiếng bánh sắt “ọc ọc, gầm ghè, u uất, thê lương” nhấn chìm Y và họ Đào vào cảm giác tiền tử: nội tạng “rụng” khỏi thân thể, khoang tàu “biến thành thỏi băng lạnh cứng, trôi lừ lừ trong sương”. Vì thế, nụ cười “hahaha” của Đào – lúc thì phấn khích, lúc thì ma quái – đích thực là hành vi xuất thần: thoát xác khỏi thân xác rét buốt để thử vai ma/ người, khiến Y hoảng loạn về chính tính thật giả của bạn mình. Đối với nhân học, khoang tàu ở đây là “liminoid”: không gian di động, lơ lửng, nơi cơ thể thoát khỏi trật tự xã hội bình thường (điều hòa, chăn ấm bỗng hóa “hạ sách”) để bước vào vùng bất định, sẵn sàng tiếp nhận trải nghiệm siêu hình. Ta thấy rõ tính chất này khi tiếng bánh sắt “bị hút mất”, đoàn tàu “thoát rời khỏi mặt đất… lao vút lên trời thẳm” – hình ảnh đưa người đọc từ địa lý sang địa hạt huyền thoại.
Nếu khoang tàu là chậu dung dịch tách bản ngã thì rừng biên giới là nơi ký ức lắng tụ để tái sinh huyễn tượng. Đêm trăng xám, suối cạn, lá khộp cháy đen…, tất cả quyện sương thành màn lọc thời ‑ không, giúp họ Đào chạm lại hồn người con gái đã khuất. Không khí được khắc họa như một phòng tối của tiềm thức: “Trăng nhờ nhờ, đùng đục… rừng khộp trút hết lá, run rẩy dưới tàn trăng. Đêm biên giới u u, mang mang, huyền bí”. Ở đó, tiếng tru của “hồng cẩu quẩy”, sương lạnh trắng trời và nhất là “tiếng khèn lá đặc biệt… chắt ra thê lương, thảm não” đã biến rừng thành bàn thờ không tường, nơi âm ‑ dương ghép đôi. Y – kẻ đứng ngoài – cảm thấy “toàn thân bị bắt vít… lũ hồng cẩu quẩy… trườn nhẹ như sương”; đó chính là hiệu ứng nhập lễ: chứng nhân bị cuốn vào vòng ma trận, phải lựa chọn tin hay nghi ngờ. Nhân học diễn giải nhìn những cảnh này như chuỗi ký hiệu văn hóa: rừng = “nơi linh khí quy tụ” (không gian tiền văn minh), trăng mờ = “đèn chiếu hồn”, khèn lá = “lời cầu siêu”. Sự tái hợp của Đào và bóng hồng hé lộ niềm tin dân gian rằng “kẻ khuất” chỉ có thể hiện về trong cõi giao thời, khi quy tắc sinh học bị treo lại, đóng băng.
Như vậy, không gian trong Hư thực không chỉ là phông nền, chúng còn thực hiện chức năng nghi lễ, khiến nhân vật “được tôi luyện”, “được nhìn thấy bóng mình” rồi tái sinh trong một chương bản thể mới. Ở tầng liên văn bản văn hóa, đây cũng là diễn ngôn về tình thế con người hiện đại: luôn sống “giữa đường”, trôi nổi giữa ký ức và thân thể mỏi mòn, khao khát một điểm bấu thiêng liêng nhưng chỉ gặp những “điểm ngưỡng” nơi mọi thứ vừa mở vừa khép. Những lớp không gian ấy, vì thế, là điểm tựa để Phùng Văn Khai triển khai toàn bộ phức cảm hư ‑ thực: từ tiếng cười ma quái, bóng người nhập hồn những đêm trăng lạnh cho tới khèn lá gọi quá khứ. Nhờ cách dựng không gian giàu tính nghi lễ, Hư thực biến chuyến đi nghề nghiệp của hai nhà văn thành “hành trình nhân học”: lần theo ranh giới mờ để hiểu con người, ký ức và sự thiêng còn lưu lại trong đời sống đương đại.
2.2. Âm thanh như nghi lễ triệu hồi – “ngôn ngữ của cái thiêng” giữa lòng đời hiện đại
Âm thanh trong đời sống văn hóa tâm thức truyền thống không chỉ là tín hiệu vật lý mà còn là phương tiện nối kết giữa các tầng thế giới: sống và chết, người và thần, cá nhân và cộng đồng. Dưới góc nhìn nhân học diễn giải, âm thanh mang chức năng biểu tượng: nó vận hành như một “ngôn ngữ văn hóa” – nơi cảm xúc và ký ức cá nhân được kích hoạt và diễn giải thông qua hình thức cộng hưởng tập thể. Trong Hư thực, âm thanh khèn lá chính là một biểu tượng như vậy, khi vang lên như một nghi lễ siêu hình, không chỉ gọi hồn mà còn vẽ lại đời người, làm sống dậy một mối tình đã khuất, một bóng dáng đã trôi khỏi thực tại.
Âm thanh từ khèn được mô tả là: “Một âm thanh nhỏ len qua sương khói, thủ thỉ, thầm thì vọng đến từ nơi nào xa lắm. Không rõ âm thanh gì, tới từ đâu và sẽ đi về đâu. Nó mỏng manh như tiếng lá miết, tiếng sỏi cọ vào nhau nơi ngọn cây, đáy suối, như tiếng nhựa chảy thầm trong thớ gỗ, xôn xao, âm ỉ, nhưng rất trong, rất dội, ngấm sâu như tiếng đàn bầu. Cố lắng nghe, âm thanh như có gì oán thán, tiếc than, u uẩn, lay động, lẩy bẩy rộ lên lúc lúc rồi bặt dừng im”9. Không còn nghi ngờ gì, âm thanh ấy mang tính triệu hồi. Nó kích hoạt một vùng ký ức đã bị phong kín, đồng thời gọi về một người con gái đã khuất – hình bóng yêu dấu của họ Đào. Điều đặc biệt là tiếng khèn không đơn thuần là biểu hiện của nỗi nhớ, nó là “hành động chuyển tiếp”, là nghi thức “mở cửa” để linh hồn quay lại, trong đúng nghĩa của một nghi lễ dân gian.
Cảnh thổi khèn lá trong Hư thực là một nghi lễ chuyển tiếp (rite of passage) đúng nghĩa theo cách mà Victor Turner định nghĩa. Nó đưa cả họ Đào và Y đi qua một ranh giới: từ hiện sinh sang siêu hình, từ cá nhân sang cộng hưởng, từ im lặng sang phát ngôn. Theo Clifford Geertz, nghi lễ hỗ trợ và xác nhận “trật tự vô hình” của sự vật10 hay còn là nơi những biểu tượng lấp lánh từ văn hóa cộng đồng soi rọi vào trạng thái cảm xúc bên trong cá nhân. Trong cảnh khèn lá, âm thanh trở thành nơi giao hội giữa các tầng văn hóa: cá nhân (nỗi đau riêng), cộng đồng (tín ngưỡng gọi hồn), tự nhiên (gió - lá - đêm) và nghệ thuật (thổi khèn như một hình thức thi ca không lời). Khèn lá vì thế không đơn thuần là chi tiết văn học, nó là dấu hiệu của một văn hóa đang lụi tàn nhưng chưa chết, là ký hiệu tồn đọng trong sâu thẳm bản thể. Qua khèn lá, nhà văn Phùng Văn Khai đã phục dựng lại một khoảnh khắc văn hóa, nơi âm thanh làm công việc của ngôn ngữ: giữ lại, giải thoát và kết nối.
2.3. Mối quan hệ giữa Y và họ Đào: đối gương, phân thân và tri kỷ sáng tạo
Mối quan hệ giữa Y và họ Đào là một trong những trục tự sự trung tâm của Hư thực. Dưới lăng kính nhân học bản thể (ontology of the self), có thể nhìn thấy đây không chỉ là mối quan hệ giữa hai nhân vật riêng biệt mà còn là một cấu trúc “phân thân”, nơi một cái tôi sáng tạo bị tách ra, nhân đôi và đặt vào cuộc đối thoại nội tâm qua hình thức liên chủ thể. Họ không đơn thuần là đồng nghiệp, bạn nghề hay bạn đường mà là hai cực tính cùng tồn tại trong một trường bản ngã bất ổn: một người sống bằng xúc cảm bộc phát, nghệ thuật bản năng, luôn hoang mang và rơi vào “vùng tối”; một người lặng lẽ ghi nhận, làm chứng, tái cấu trúc bằng trí nhớ, hoài niệm và ngôn từ.
Họ Đào hiện lên như một “hình bóng phi lý tính” của nghệ sĩ – một kiểu “homme révolté” (người nổi loạn) trong sáng tạo (có giả thuyết nhân vật Đào lấy cảm hứng từ nhà văn Đào Bá Đoàn). Gã không sống theo trật tự nào ngoài trực cảm và cảm xúc cá nhân. Gã “viết khi nào tâm can thôi thúc”, có thể “ngồi lì viết hàng tuần” rồi sau đó lại “tự tay đốt bản thảo” và “nằm vật ra tro tàn” trong cơn điên sáng tạo. Gã là người dường như “được trời phú cho sự kỳ ảo da diết, thiện tâm trong văn chương” nhưng lại sống “gàn bướng, lạc thời lạc thế”, là “người viết mà không ai đọc”, một bóng dáng nghệ sĩ bị bỏ lại sau những ồn ào văn đàn: “Lạ là văn chương họ Đào âm thầm nhân hậu. Văn phong lạ lùng, kỳ ảo da diết, vang sâu và rất thiện tâm… Oái oăm ở chỗ dường như rơi đúng vào cái buổi người ta không cần những đặc tính trên”11. Đặc biệt, những nhân vật trong truyện của họ Đào thường là “kẻ bị thiên hạ hắt hủi, điên loạn hoặc đã chết”, gợi lên một văn chương của cái bên lề, cái bị trấn áp, cái đang tan rã – mà họ Đào chính là hiện thân sống động của hệ mĩ học đó.
Trái ngược với sự bất định của họ Đào, nhân vật Y được xây dựng như một người quan sát và lưu giữ. Y là người “thu thập tài liệu cho cuốn tiểu thuyết đang viết”, người ghi lại mọi thứ “có vẻ như không ai muốn kể”, từ câu chuyện về một người đàn ông bỗng gặp nàng tiên giao thừa đến cảnh họ Đào bật khóc trước một bức tranh trong đình cổ. Y giữ vị thế giống một nhân vật làm chứng, một người “gọi tên cái đã khuất”, giống như kiểu thức nhà văn trong tự sự hậu hiện đại: vừa là nhân vật vừa là người kể, vừa là người kiến tạo nghĩa qua ký ức. Một đoạn tiêu biểu cho thấy sự tự vấn bản thể của Y: “Y nhận ra hình như có điều bất thường đang bám riết từ phía họ Đào… một sợi dây mơ hồ, xoắn bện luôn ẩn hiện giữa các suy nghĩ của Y về gã với những bí ẩn ở đâu đó… có khi cũng không hẳn là quá khứ hoặc tương lai đang vận động”12.
Từ góc nhìn nhân học bản thể kết hợp với phân tâm học của Jung, Y và họ Đào có thể được hiểu như một cấu trúc “tôi và bóng tối của tôi” (self and shadow self), tức một cơ chế phân thân của nghệ sĩ. Khi Y nói về họ Đào với giọng bực tức, đố kỵ, đôi khi mỉa mai, đó không chỉ là phán xét người bạn đồng hành mà chính là phản ứng trước một phần của bản thân mà anh không dám nhận diện. Chính Y cũng thừa nhận điều đó: “Chẳng lẽ sáng tác chỉ hai thằng biết với nhau, hiểu với nhau. Thế khác gì chỉ anh biết, tôi biết, trời đất biết còn ra quái gì…”13. Trong quan hệ ấy, cả hai không hoàn toàn tách biệt. Những lúc họ Đào “cười ha ha”, Y cảm thấy tiếng cười ấy cũng là của mình, chỉ khác rằng mình chưa bật ra. Khi họ Đào mộng mị trong đêm thì Y – người luôn nghi ngờ lý trí – cũng bị nhập vào giấc mơ đó. Đây là chỗ để nhận ra cái sâu sắc của Hư thực: tiểu thuyết không kể về hai người đàn ông đi rừng mà là một bản tấu đôi của hai thể bản ngã nghệ sĩ – một gào lên bằng ảo ảnh, một chép lại bằng ngôn từ. Cả hai cùng gánh một câu hỏi: viết để làm gì, khi cái viết không ai đọc, khi thế giới ngày càng mất khả năng lắng nghe? Dưới nhãn quan nhân học, Y và họ Đào là “cặp đôi bản thể học”: vừa đồng thể vừa tha thể. Họ đối thoại như hai gương phản chiếu, như một diễn ngôn về sự rạn vỡ bản ngã trong thế giới hiện đại. Hư thực qua đó không chỉ là tiểu thuyết về nghệ sĩ và nghệ thuật mà còn là “hành trình đào sâu vào câu hỏi: con người là ai, trong cơn mộng của chính mình?”.
2.4. Nghệ thuật như nghi lễ tái tạo – viết như một hành vi biểu tượng
Một tầng nghĩa quan trọng xuyên suốt Hư thực là sự tự ý thức về chính hành vi viết văn. Với nhân vật Y, người vừa sống vừa quan sát, vừa viết thì việc sáng tác không còn đơn thuần là sản xuất văn bản mà là một công việc tưởng niệm, giữ lại, lưu giữ những mảnh đời đang dần mờ đi. Đây chính là ý niệm trung tâm của nhân học diễn giải: nghệ thuật không chỉ là cấu trúc thẩm mĩ mà là hình thức văn hóa tạo nghĩa và giữ gìn ý nghĩa trong bối cảnh biến động.
Y là người viết và đồng thời là người chứng kiến không chỉ sự tan rã của họ Đào mà cả sự tan rã của một thế giới văn hóa lặng lẽ, buồn bã, đầy mùi tro và khói. Trong rừng sâu, khi chứng kiến họ Đào lao vào trạng thái sáng tạo quái đản, Y im lặng quan sát những dòng chữ bị gạch xóa, móc nối: “Y buông nắm rau, tiến về phía cái bàn gỗ, nhìn những dòng chữ loằng ngoằng, gạch xóa, thêm bớt, móc nối, thành quả của họ Đào suốt từ sáng tới chiều, lắc lắc đầu, không nói không rằng, lặng lẽ ngồi xuống cái ghế gỗ”14. Khoảnh khắc này tuy nhỏ nhưng rất có ý nghĩa: nó ghi lại cách văn chương hiện ra không phải như sản phẩm mà như vết tích, một dấu vết thô nháp, nham nhở của một tâm hồn đang cố níu kéo điều gì đó đang trượt đi.
Trong các phân đoạn khác, ta thấy họ Đào sáng tác bằng trạng thái mất trí, rồi có lúc không nhắc gì đến tác phẩm nữa, như thể viết không để công bố mà để hành lễ với quá khứ: “Tự tay hắn đã đốt vài cuốn tiểu thuyết… nằm vật ra, kệ những tàn lửa, tàn tro bay loạn khắp căn phòng ẩm thấp… Đêm đêm lại kỳ cạch trên cái máy tính cũ kỹ, nham nhở cho đến sáng, tuyệt nhiên không nhắc gì về những tàn tro nữa”15. Hành vi viết trong Hư thực là sự xen trộn giữa sáng tạo và tự hủy, giữa hồi sinh và đốt bỏ. Trong đó, bản thân ngôn ngữ không mang tính diễn giải mà là dấu hiệu của một hành động nội tâm giống như nghi lễ trong văn hóa dân gian không nhằm “giải thích” mà nhằm “thực hành”.
Phùng Văn Khai sở hữu một giọng văn mang âm hưởng dân tộc chí. Nhà văn không kể một cách tuyến tính mà ghi lại từng mảng nhỏ của đời sống – không gian, tập tục, món ăn, trạng thái cảm xúc – như một nhà dân tộc học cầm bút. Một phân đoạn miêu tả bữa cơm giữa Y và họ Đào đã cho thấy rõ điều đó: “Trưa ấy, Y chén bữa cơm canh có lẽ ngon nhất đời mình… Họ Đào thông báo vắn tắt họ đi lấy đồ Tết… Chỉ có hai cậu ở xa có khả năng ở lại trực. Ừ, cuộc sống của họ cũng nhàm chán, tẻ nhạt giữa nơi thăm thẳm này”16. Đây không phải là một bữa ăn thông thường, nó mang trong mình một kiểu cảm thức văn hóa rừng – nơi cái nhỏ nhặt trở thành ký ức, nơi sự “tươm tất” trong cuộc sống trở thành cách “giữ lại nhân tính giữa hoang vu”. Sự hiện diện của rau sam, rau dền, củi nhóm, “hồ nước cạn”, “giàn bí xơ xác” hay cả “giọt nước tanh tanh, ngai ngái khó chịu” đều cho thấy ngôn ngữ trong Hư thực mang tính ghi chép thế giới sống sinh động nhiều hơn là dẫn dắt cốt truyện theo lối tuyến tính, mô tả thường quy.
Một trong những đoạn văn đậm chất điện ảnh và giàu biểu tượng nhất trong Hư thực nằm ở những dòng cuối cùng, sau khi họ Đào tan vào rừng, biến mất như một bóng ma, không để lại dấu vết thì Y cũng rời khỏi căn nhà gỗ trong rừng, không mang theo gì, cũng không ngoảnh lại. Hành động ấy giống như một nghi lễ từ bỏ thân xác hay một cuộc tự giải thoát bản thể: “Y đi vòng quanh bên trong căn nhà, nhìn từng vật dụng thô sơ, ám khói đã trở nên quen thuộc rồi bước về phía cánh cửa rút thanh gỗ ra. Ngoài trời ánh sáng nhờ nhờ đang bắt đầu rạng lên. Một ngày mới sắp sửa bắt đầu. Y nhìn một lượt khắp căn nhà rồi quả quyết tiến ra phía lòng con suối cạn không mang theo bất kỳ một đồ vật gì, cũng không hề ngoảnh lại”17. Trong khoảnh khắc này, Y – người từng là nhân chứng, người viết, người lưu giữ – cũng từ chối mọi sở hữu vật chất, từ chiếc máy ảnh đến tư cách làm chứng. Việc không ngoảnh lại là cử chỉ tượng trưng cho sự siêu thoát khỏi cả ký ức lẫn hiện tại. Hành động này đưa nhân vật vượt khỏi ranh giới “người kể chuyện” để trở thành một phần của chính điều không thể kể.
Cao trào được đẩy lên đỉnh điểm bằng cảnh đoàn người tìm kiếm xuất hiện, bước vào căn nhà gỗ đã mở sẵn. Chi tiết này đậm chất nghi lễ tàn cuộc, với các yếu tố dàn dựng giống một “nghi thức để lại di vật”: “Khi đoàn người tìm kiếm tiến về phía căn nhà gỗ cửa đã mở sẵn, họ thấy những vật dụng vẫn nguyên vẹn. Đám hành lý của tổ công tác nằm ngay ngắn ở sạp gỗ, trên cùng là chiếc máy ảnh. Trong cả cuộn phim, người ta chỉ lấy được duy nhất một bức”18. Chiếc máy ảnh nằm trên đống hành lý là một tượng trưng cuối cùng của sự ghi nhớ. Đây chính là đỉnh điểm của cấu trúc nhân học diễn giải trong Hư thực: câu chuyện không được “đóng lại” mà được biến thành ký hiệu văn hóa mở để người đọc tiếp tục hành vi giải nghĩa. Như một “bức ảnh cuối” không được mô tả, nó vừa hiện hữu vừa vắng mặt, cũng như họ Đào, Y và chính tiểu thuyết này: có mặt nhưng mơ hồ, như ký ức chưa kịp định hình.
Với đoạn kết trên, Hư thực không chỉ dừng lại ở một tác phẩm văn học mang âm hưởng hậu hiện đại mà còn chạm đến tầng sâu của văn học nghi lễ – nơi viết, rời bỏ và để lại là ba giai đoạn trong một quy trình nhân học của ký ức. Hành trình ấy được khép lại bằng một bức ảnh duy nhất như một tấm phù điêu gắn vào vách ký ức tập thể, mang tính tượng trưng cho cả một nền văn hóa đang chuyển dịch khỏi sự hiện diện vật chất sang cõi mơ hồ của hoài niệm.
3. Kết luận
Tiểu thuyết Hư thực không chỉ là một văn bản nghệ thuật có cấu trúc độc đáo mà còn là một trường biểu tượng nhân học, nơi văn học vận hành như một nghi lễ phức hợp để diễn giải ký ức, tái tạo cảm thức văn hóa và kiến tạo bản thể đang tan rã trong xã hội hiện đại. Tác phẩm không kể một câu chuyện cụ thể theo tuyến tính mà mời gọi người đọc bước vào một chuỗi không gian “giữa” – giữa sống và chết, giữa tỉnh và mộng, giữa con người và cái thiêng – để thực hiện một hành trình tìm kiếm ý nghĩa, vượt khỏi mặt bằng lý trí. Thông qua các lớp trần thuật chồng lấn, giọng kể bất ổn, không gian mờ ranh giới và biểu tượng giàu sức gợi (khèn lá, ảnh, tro, căn phòng gỗ, chiếc máy ảnh...), Hư thực hiện lên như một “bản dân tộc chí huyền ảo” không nhằm lý giải văn hóa từ bên ngoài mà tái hiện từ bên trong bằng sự nhập thân và ám ảnh. Nhân vật Y không phải là một nhà dân tộc học nhưng hành vi viết, quan sát, lưu giữ của anh mang chức năng “ghi chép” lại những điều thiêng liêng đang biến mất, tương tự như chức năng của dân tộc chí văn học.
Trên nền ấy, mối quan hệ giữa Y và họ Đào không chỉ là một tình bạn nghệ thuật mà còn là cấu trúc phân thân bản thể, gợi mở nhiều cách hiểu về sự vận hành của sáng tạo và ký ức. Qua lối viết này, Phùng Văn Khai cho thấy một tiềm lực đặc biệt của văn học: vượt qua giới hạn diễn ngôn thẩm mĩ đơn thuần, trở thành một hình thức nhân học mềm, nơi các thực hành văn hóa, cảm thức bản thể và nghi lễ tưởng niệm có thể giao thoa, biến đổi và tồn tại. Văn học không chỉ kể lại văn hóa mà chính nó trở thành một hình thức văn hóa, một cách sống, một hành vi chống lại lãng quên theo nghĩa sâu sắc nhất.
Chú thích:
1, 10 C. Geertz (1973), The Interpretation of Cultures, Basic Books.
2 J. Clifford (1986), “Introduction: Partial Truths”, trong Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press, tr. 1-26.
3 R. Rosaldo (1989), Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis, Beacon Press.
4 M. Halbwachs (1992), On Collective Memory, University of Chicago Press.
5 P. Nora (1989), “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, số 26, tr. 7-24.
6 J. Assmann (2011), Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination, Cambridge University Press.
7 V. Turner (1969), The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Aldine Publishing.
8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 Phùng Văn Khai (2009), Hư thực, NXB. Văn học, tr. 8, 33, 217, 43, 16, 143, 142, 55, 214, 214.