"Em là người đầu tiên anh tặng sách này đấy”. Đó là lời nhạc sĩ Đặng Hoành Loan nói với tôi khi anh tặng tôi cuốn cuốn sách của anh: Nghiên cứu nhạc truyền thống Việt Nam từ thực tiễn điền dã¹. Thật vui được chọn làm người “mở hàng” cho cuốn sách dày cộp, một cẩm nang quý giá về âm nhạc cổ truyền. Tự dưng nhớ lại 40 năm trước, khi cực khan sách nên luôn “đói” chữ, tôi đã háo hức mức nào mỗi lần mượn được những cuốn truyện kinh điển từ tủ sách nhà “đại ca” Đặng Hoành Loan. Song đây không phải ấn phẩm cho đám mọt sách như tôi lao vào nghiến ngấu, món quà nặng tay này thuộc loại văn bản cần đọc chậm, vừa đọc vừa ngẫm. Gần nghìn trang tích tụ nửa thế kỷ sưu tầm, nghiên cứu dày công như thế đâu có thể vội vàng lướt qua được. Thế là hơn hai tháng, dù chồng chất bao việc cuối năm, tôi vẫn không dứt khỏi cuốn đó.

   Trước tiên tôi muốn dành vài dòng về tác giả Đặng Hoành Loan: đó là một người luôn biết đúc kết lý thuyết từ thực hành, một nhạc sĩ sáng tác xuất thân từ nhạc công và chỉ huy dàn nhạc dân tộc, một nhà nghiên cứu trưởng thành từ sưu tầm nhạc cổ, một nhà quản lý am tường nhờ từng “sống chết” với đủ nghề từ biểu diễn, sáng tác đến sưu tầm, nghiên cứu, phê bình, làm báo, xuất bản... Với người quản lý đa năng và không ngừng học hỏi như anh, chúng tôi cũng phải tự học hỏi để vận động không ngừng trong guồng quay đầy những phát kiến táo bạo của anh. Chính anh đã đẩy tôi vào lĩnh vực báo chí tối ngày lọ mọ với công việc biên tập, thúc ép tôi trưởng thành hơn với liên tiếp các đề tài nghiên cứu khoa học tưởng chừng quá tải, khích lệ tôi dấn thân vào nghề phê bình lắm gian truân. Tôi luôn đặt niềm tin vào anh, một người sắc sảo, nhạy bén, nhìn xa trông rộng, dám nghĩ dám làm, tràn đầy năng lượng và nhiệt huyết.

   Nếu bạn đọc cũng như tôi có niềm tin vào tác giả thì cuốn sách nói trên sẽ không phụ niềm tin bởi sức nặng mà nó chứa đựng, đó là cả một hành trình dai dẳng, vật vã để thoát khỏi những ấu trĩ trong quan niệm sưu tầm, nghiên cứu, rồi từ những vỡ vạc trong ý thức đi tới điều chỉnh phương pháp làm nghề một cách hợp lý, hợp tình, từ những tích lũy kinh nghiệm thực tiễn hướng tới tương lai với mong muốn truyền lại kiến thức, gợi mở giải pháp cụ thể và thiết thực. Đó là một cuốn sách đầy ắp thông tin hữu ích mang tính lịch sử, khoa học và ứng dụng.

   1. Giá trị lịch sử

   Đã là vốn cổ đương nhiên phải chứa đựng yếu tố lịch sử, liên quan tới thời đại nào đó trong lịch sử - lịch sử đất nước nói chung và lịch sử phát triển của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, trong đó có lịch sử ngành lý luận âm nhạc nói riêng.

   Qua chuyển biến nhận thức về sưu tầm, nghiên cứu nhạc cổ ở một cá nhân, có thể thấy dấu ấn các giai đoạn khác nhau trong tiến trình hiểu biết chung của giới nhạc, cụ thể là đội ngũ sưu tầm, nghiên cứu, trung tâm nghiên cứu âm nhạc lớn nhất đất nước và duy nhất trong nhiều thập kỷ: Viện Âm nhạc.

   Thời ấy không thiếu những chuyện thật như đùa, như bịa, tức cười và khó tin với các thế hệ sau. Người sưu tầm dân ca chỉ được phép ghi âm giai điệu, thậm chí không trọn vẹn cả bài: vẫn giai điệu ấy mà khác lời ca thì cứ thẳng tay cắt xoẹt nửa chừng cho đỡ tốn pin, tốn băng bởi con nhà nghèo phải biết tiết kiệm chứ! Người nghiên cứu nhạc cổ không thương tiếc gạt bỏ tất cả những gì “không thuộc về âm nhạc”, không phỏng vấn nghệ nhân, không mảy may để tâm đến môi trường sinh tồn, chỉ xoáy vào giai điệu thuần túy để xác định thang âm, điệu thức, câu nhạc, đoạn nhạc… Bài dân ca, dân nhạc bị bứng hoàn toàn khỏi môi sinh thì khác nào “người nghiên cứu trồng cây mà không nghiên cứu thổ nhưỡng, không khí, thói quen canh tác và cả thói quen sử dụng cây trồng đó trong đời sống cư dân” (tr. 11).

   Hậu quả khó lường từ những thiếu hụt kiến thức không biết còn dẫn đến đâu. Thật may đã có dấu hiệu tỉnh ngộ và đổi thay quan điểm trước khi bước sang thiên niên kỷ mới. Lần đầu tiên được biết đến chuyên ngành dân tộc nhạc học với những khái niệm cơ bản trong sưu tầm, nghiên cứu, cũng là lúc nhạc sĩ Đặng Hoành Loan vừa nhận trọng trách quản lý Viện Âm nhạc, đang loay hoay “hà hơi thổi ngạt” cho Viện Âm nhạc hồi sinh và mở cửa tiếp cận thế giới bên ngoài. Anh lao vào tìm hiểu, vừa hệ thống kiến thức cho mình vừa chia sẻ, quảng bá thông tin trên Tập san Thông báo khoa học bằng hai thứ tiếng, do chính anh sáng lập từ cuối thế kỷ XX. Kế hoạch thực nghiệm môn dân tộc nhạc học tại Viện Âm nhạc được tổ chức kịp thời, tạo điều kiện cho các nhà lý luận trẻ vừa học vừa làm. Sự mở mang kiến thức của người hoa tiêu luôn khát khao vươn ra biển lớn đã thúc đẩy Viện Âm nhạc chuyển mình bước sang thời kỳ hoạt động chuyên môn sôi nổi chưa từng có, để rồi chỉ đôi ba năm sau đó (2002), Viện Âm nhạc chính thức là thành viên Hội đồng Âm nhạc truyền thống quốc tế (ICTM).

   Quá khứ chưa xa cho thấy nhận thức tác động trực tiếp đến sự tồn vong của di sản. Khái niệm mung lung, quan điểm cực đoan, nhận định bất nhất ắt dẫn đến thực hành sai lệch. Không phải dễ dàng ý thức được rằng một nền âm nhạc truyền thống đa dạng, đa sắc phải được đảm bảo cùng lúc cả hai mặt, không mặt nào là duy nhất và có thể thay thế mặt kia: bảo tồn có phát huy và kế thừa để phát triển. Đã bao thập niên “phát huy” bị hiểu lầm thành “phát triển”, “dân tộc” nhập nhằng với “cổ truyền”. Sự lẫn lộn ngữ nghĩa gây ra tình trạng lộn xộn trong cách ứng xử với di sản và hệ lụy “gieo vừng ra ngô” vẫn còn rơi rớt tới tận ngày nay.

   Ôn cố tri tân, nhắc lại những ứng xử khôn khéo biến cái ngoại nhập thành cái nội sinh của các triều đại Lý - Trần - Lê - Nguyễn để hiểu rõ hơn khái niệm bảo tồn nhạc cổ, “tồn có chuyển động, có biến đổi chứ không phải sự tồn không vận động” (tr. 66). Cũng nhắc lại để hiểu rõ hơn quá trình du nhập và phát triển nhạc mới qua các giai đoạn cách tân tự phát (đầu thế kỷ XX) và cách tân tự giác (theo định hướng của Đề cương về văn hóa Việt Nam năm 1943). Từ đây phân định rõ ràng khác biệt giữa cổ với kim, chỉ ra những nhầm lẫn của nếp nghĩ cũ trong bảo tồn sau nhiều năm nhạc cổ bị thay thế bằng nhạc cải biên (tức sáng tác mới cho nhạc cụ dân tộc) dưới danh xưng “nhạc dân tộc”, rồi đến lượt nhạc cải biên đứt gánh, bất kể thành tựu gây dựng dàn nhạc dân tộc cùng nhiều sáng tác mới cho nhạc cụ cổ truyền, chỉ vì lại bị gán cho cái tội giả danh vốn cổ gây tổn hại di sản.

   Nhận thức và quan điểm về nghiên cứu, sưu tầm được phản ánh xuyên suốt cuốn sách: từ lời mở đầu Hiểu biết ít ỏi và những thực nghiệm ban đầu về dân tộc nhạc học đến phần cuối Bảo tồn âm nhạc truyền thống Việt Nam (phần IV), và đương nhiên còn được củng cố và làm sáng tỏ thêm ở các phần còn lại. Đó là những phần giúp ta hình dung gần như toàn cảnh nền nhạc cổ Việt Nam và cũng là nơi cung cấp nhiều tình tiết có ý nghĩa sử liệu. Bức tranh tổng thể này hình thành từ sự sắp đặt, lắp ráp những mảnh ghép đặc tả diện mạo qua các khúc thăng trầm trong lịch sử phát triển từ cội nguồn đến nay của các loại hình trong Nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam (phần I) và Nghệ thuật trình diễn âm nhạc dân gian Việt Nam (phần II), cũng như Nhạc cụ truyền thống Việt Nam (phần III). Riêng hai phần đầu chuyên sâu vào các loại nhạc cổ đã chiếm hơn 4/5 độ dày sách. Từ đây có thể thu lượm những chứng cứ liên quan đến xuất xứ, tên gọi, mục đích sử dụng, môi trường diễn xướng, giá trị nghệ thuật, nguyên nhân thất truyền, quá trình phục hồi của mỗi loại hình.

   Cuộc nhận diện khởi đầu bằng loại hình có sức lan tỏa và ảnh hưởng lớn đến toàn bộ nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam: nhã nhạc (quốc nhạc nước Việt thời còn vua chúa). Bài viết điểm lại những gì sử sách ghi chép về nhạc cung đình, từ dấu tích xa xưa như trình tấu trống đồng trong lễ duyệt binh hơn nghìn năm trước đến quá trình định hình nhã nhạc triều Lê và tiến triển qua các vương triều tiếp theo với tổ chức dàn nhạc chặt chẽ và phong phú về nhạc mục, với nhạc công điêu luyện và uyên thâm về nhạc luật.

   Chiếm số trang vượt trội nhất (hơn 1/4 độ dày cuốn sách) là ca trù – thành tố quan trọng đóng góp vào sự hình thành bản sắc văn hóa Việt Nam. Ngồn ngộn thông tin từ nhiều nguồn: sử sách, di tích, tài liệu Hán Nôm, tư liệu chép tay, công trình khảo cứu và kết quả điền dã chín tháng ròng tại 55 xã, 45 huyện và câu lạc bộ. Được biết tên gọi ca trù xuất hiện trong sử sách từ thế kỷ XV nhưng lần đầu tiên sách sử có nhắc đến nghề quản giáp và đào nương là năm 1025, cách nay cả nghìn năm. Xứng tầm một nghệ thuật uyên bác có bề dày lịch sử như thế là cả chuỗi bài khảo cứu các mặt khác nhau: tổ chức giáo phường, hình thức trình diễn (hát thờ, hát thi, hát cửa quyền, hát chơi, hát cô đầu), biểu mục bài bản (hát giai, thét nhạc, mưỡu, chúc hỗ, gửi thư, hát nói, tì bà hành…), thể cách hát xướng (ngâm vịnh cách, nghiêm thể cách, khúc điệu cách), cấu tạo nhạc cụ (đàn đáy, cỗ phách, trống chầu), kỹ thuật đào nương (giọng hát và gõ phách), kỹ năng kép đàn (dạo nhạc và đệm hát), vai trò cầm chầu (ngắt câu phân đoạn và thưởng phạt)...

   Nói về bề dày lịch sử, phải kể đến hát xoan, một loại hình được các nhà nghiên cứu xếp vào tầng văn hóa âm nhạc cổ xưa nhất của người Việt. Nếu lấy mốc giới lịch sử là các chứng cứ lưu lại trong truyền thuyết, tích cổ và thờ tự trong đền miếu thì xoan có từ thời Vua Hùng và đã đi vào đời sống tinh thần của người Việt ngót 1500 năm. Hơn một thiên niên kỷ đủ để xoan tạc vào hồn người dân Việt trên đất Văn Lang vẻ đẹp của một nghệ thuật độc đáo trong hình thức diễn xướng, trong âm nhạc và mối quan hệ giữa nhạc với lời. Có một điểm “độc” và lạ: loại hình cổ kính bậc nhất lại có tiết mục Mó cá quá “thoáng” so với quan niệm phong kiến thâm căn cố đế “nam nữ thụ thụ bất thân”. Khi chơi, các chàng trai làng trong vai cá thả cửa lao vào các cô gái làm lưới và các cô cũng không ngại xoắn lấy các chàng. Chẳng anh chẳng ả nào dám ghen tuông vì sợ thánh quở phạt, bảo sao đám nam thanh nữ tú luôn háo hức trông đợi trò diễn này.

   Còn nhiều chi tiết thú vị ở các loại nhạc cổ khác khiến ta phải bất ngờ.

   Cuộc nhận diện diễn ra với gần hai chục loại hình khác nhau, từ những di sản có tuổi đời cực “khủng”, già nhất có thể đã vượt ngưỡng hoặc ngấp nghé thiên niên kỷ, như: xoan, mo Mường, then, xẩm… đến các loại hình chừng dăm bảy thế kỷ đổ lại, như: ca trù, chầu văn, nhã nhạc, hò sông Mã, cồng chiêng Tây Nguyên, bài chòi…, và trẻ nhất còn chưa đầy một thế kỷ, đó là loại nhạc cổ đồng tuổi với nhạc mới Việt Nam: đờn ca tài tử.

   Khởi nguồn, định hình và hưng thịnh ở niên đại khác nhau nhưng gần như các loại nhạc cổ đều cùng lúc rơi vào nguy cơ suy tàn. Từ thập niên 30-40 thế kỷ XX bắt đầu diễn ra những biến động nghiệt ngã, đe dọa sự sống còn của vốn cổ: du nhập âm nhạc phương Tây, thay đổi thể chế chính trị, tiến hành các cuộc kháng chiến, mất dần môi trường diễn xướng, loại bỏ nhu cầu thưởng thức… Không còn vua chúa thì đâu còn dàn đại nhạc, tiểu nhạc để tấu nhã nhạc. Không còn tín ngưỡng, tế lễ, hát thờ thì đâu còn chỗ thực hành xoan, mo Mường, then, chầu văn. Không còn hội làng thì đâu còn nơi trình diễn bài chòi, trống quân, hát đúm. Không còn những con đò dọc thì còn ai biết đến hò sông Mã…

   Lại lần nữa cho thấy tác động ghê gớm của quan điểm chính trị và nhận thức xã hội. Ca trù là “hình thức nghệ thuật bị nhà nước dân chủ cộng hòa đình chỉ đầu tiên với các lý do mà các nhà cách mạng lúc đó cho là xác đáng” (tr. 189): nào là sản phẩm của chế độ cũ, mê tín dị đoan, nào là nghệ thuật thương mại, băng hoại đạo đức... Tình trạng cấm đoán với lý do tương tự cũng xảy ra với nhiều loại nhạc cổ khác. Người dân “lách luật” bằng cách chế cho làn điệu cổ những lời ca mới phản ánh đời sống đương thời để được các nhà quản lý xã hội khi đó chấp nhận.

   Nửa thế kỷ ngừng hoạt động đã đẩy nhiều loại nhạc cổ vào nguy cơ thất truyền. Cho tới đầu thế kỷ XXI, nhà nước đã thay đổi chính sách và có nhiều động thái tích cực cứu vãn tình thế: thành lập câu lạc bộ từ trung ương tới địa phương, tổ chức liên hoan ở nhiều khu vực, giao cho các nhà khoa học thông qua hội thảo quốc gia và quốc tế tiến hành kiểm kê tài sản, đề xuất chuyển đổi chức năng sử dụng và truyền dạy, tiến tới hàng loạt dự án lập hồ sơ di sản quốc gia và di sản nhân loại...

   May là tiền nhân còn để lại những trang tài liệu Hán Nôm, những bản chép tay lời ca cùng vài chỉ dẫn liên quan đến âm nhạc. Song không thể chuyển những dòng chữ câm lặng ấy thành tư liệu vàng để truyền lại giọng điệu của thời quá vãng, “văn bản chỉ là văn bản, văn bản là không âm thanh, không âm thanh không bàn được nhạc” (tr. 236). Cũng may là vẫn còn các nghệ nhân. Với nghệ thuật truyền khẩu, truyền ngón thì nghệ nhân là người độc quyền sở hữu “âm thanh sống”. Nắm trong tay di sản quốc gia, họ trở thành báu vật quốc gia. Họ là nguồn sử liệu vô giá bởi mỗi mảnh đời nghệ nhân, mỗi số phận đào kép và “những thông tin mà họ cung cấp đã phản ánh chân xác muôn mặt từ lịch sử giai đoạn, nghệ thuật giai đoạn, thái độ xã hội giai đoạn khi họ sống và làm nghề” (tr. 132). Nghệ nhân không bất tử. Các nhân chứng lịch sử lần lượt theo nhau về với tổ tiên, chỉ còn lại những hậu duệ may mắn được họ truyền nghề và chứng cứ về tài nghệ của họ trong băng đĩa. Xin đừng quên một kho báu sử liệu tại Viện Âm nhạc, trong đó có dân ca, dân nhạc của các dân tộc Việt Nam được ghi lại và lưu trữ gần 70 năm.

   Vốn là nhạc công và nhạc sĩ sáng tác, tác giả cuốn sách còn dành mối quan tâm không nhỏ cho nhạc khí và bài bản khí nhạc. Nhạc cụ được miêu tả rõ trong từng loại hình ở hai phần đầu nhưng vẫn được dành thêm một phần nữa (phần III) chuyên sâu vào lịch sử phát triển và những tác động đến số phận đàn bầu trong phong trào cải tiến nhạc cụ. Ở đây còn có những “tang chứng, vật chứng” để bảo vệ quyền sở hữu cây đàn độc nhất vô nhị thuần Việt trong nguy cơ tranh chấp chủ quyền với nước láng giềng Trung Hoa.

   Với vai trò một nhà nghiên cứu sắc sảo kiêm nhà quản lý đầy trách nhiệm, tác giả cuốn sách đã sớm đưa vài biện pháp cụ thể góp phần bảo tồn giá trị vĩnh cửu của nhạc cổ. Sau hơn mười năm nhìn lại, những đề xuất đó vẫn còn tươi mới tính thời sự. Song bảo vệ di sản trong đời sống văn hóa đương thời vẫn là vấn đề mở vì cách hiểu và cách làm rất khác nhau. Luôn tồn tại sự khác nhau không chỉ giữa các nhà khoa học và người quản lý mà ngay cả giữa các nhà hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp. Vẫn tồn đọng những “câu hỏi treo” chưa được giải đáp một cách thỏa đáng mà lực bất tòng tâm, đành mượn một câu hát trong bài Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến: “Túi vũ trụ để đàn sau gánh vác”. Âu cũng là một “dấu ấn thời đại” gửi lại mai sau của giới nghiên cứu âm nhạc hôm nay, bởi nghiên cứu là hành trình tiếp sức của nhiều thế hệ.

   Điều đáng ghi nhận ở đây là: bên cạnh việc hệ thống sử liệu, bản thân nội dung các bài viết cùng những nhận định và trăn trở của tác giả cũng là tư liệu lịch sử đáng giá.

   2. Giá trị khoa học

   Khoa học là mục tiêu hướng tới, là yêu cầu hàng đầu trong cách nghĩ và cách làm. Hiểu một cách khoa học để làm cho chuẩn yêu cầu khoa học, đúng tinh thần dân tộc nhạc học: “Muốn thực hành đúng, chúng ta không chỉ cần có tri thức uyên thâm về nghệ thuật mà còn cần phải có tri thức khoa học trong công tác tổ chức cơ cấu thực hành” (tr. 859).

   Nắm vững khái niệm và mối tương quan giữa hai phạm trù bảo tồn - phát huy với kế thừa - phát triển, từ đó xác định những đặc thù cần được bảo lưu trên cơ sở phát huy sáng tạo cá nhân theo nguyên tắc cổ truyền.

   Tham khảo tài liệu đã có, lần theo dấu tích thời gian trong sử sách, từ cách lý giải tên gọi đến truyền thuyết về tổ nghề, tập hợp mọi thông tin liên quan đến vốn cổ từ các góc độ khác nhau: lịch sử, địa bàn, cư dân, tín ngưỡng, văn hóa…

   Khảo sát môi trường diễn xướng, phương tiện diễn xướng, thể thức diễn xướng và người trực tiếp thực hành diễn xướng. Đặt niềm tin vào nghệ nhân vì chỉ họ mới có khả năng tái sinh nghệ thuật truyền khẩu, nhờ họ mà những mạch ngầm chưa bao giờ đứt, vẫn tồn tại tự nhiên trong nhân gian, trong ký ức cùng thế giới quan và sở thích của cộng đồng sở hữu di sản.

   Dồn hết tâm lực vào công việc bếp núc của người nghiên cứu điền dã: kiểm kê di sản, chắp nối mọi thông tin có được từ nghệ nhân, phân loại và hệ thống các biểu mục âm nhạc cũng như trình thức biểu diễn, phân tích tương đồng và dị biệt giữa các vùng cùng sở hữu một loại hình cổ truyền, thống kê trích ngang từng nghệ nhân, đào nương, kép đàn…

   Khám phá và tôn vinh những nét độc đáo của từng loại hình, chẳng hạn: khoảng cách quãng 4 giữa hai bè đối đáp đưa cách và đón cách (trống - mái) của kép và đào trong hát xoan; động tác giậm chân lên ván thuyền lúc chèo đò tạo nền đệm tiết tấu đặc sắc trong hò sông Mã; lối chơi nhạc cộng đồng đặc thù của cồng chiêng – mỗi người chỉ gõ một âm tại thời khắc tiết tấu nhất định trong mạch chuyển động của tuyến giai điệu chung; vai trò ngẫu hứng tài tình trong lối chơi độc tấu và những yếu tố phức điệu tự do trong hòa tấu đờn ca tài tử… 

   Ghi nhận từ thực tế điền dã khả năng tồn tại của vốn cổ, những giá trị văn hóa tinh thần còn lại khi tính thực hành xã hội bị xóa sổ. Cảnh báo sai lầm khi biến di sản thành món hàng du lịch, giảm tính căn nguyên vốn có, tách khỏi không gian đặc thù, sử dụng âm thanh điện tử. Hướng tới cái mới trong giải pháp bảo tồn, đưa lên hàng đầu vai trò công nghệ tin học và giáo dục đào tạo.

   Vài điểm kể trên đã phần nào cho thấy tinh thần khoa học và cách làm khoa học mà nội dung cuốn sách chuyển tải. Không chỉ thế, chất lượng khoa học còn tăng thêm nhờ cách diễn giải mang tính học thuật.

   Phác thảo diện mạo di sản không dừng ở cái nhìn khái quát tổng hợp mà còn đi sâu vào chi tiết các đặc tính kèm minh họa bằng bảng biểu, thí dụ nốt nhạc (đồ - rê - mi) hoặc chữ nhạc (hò - xừ - xang). Chân dung ca trù, chầu văn, xoan, xẩm, then, mo Mường, xòe Thái, hò vè... càng thêm rõ nét nhờ những dẫn chứng về thang âm, tiết tấu, giai điệu, nhạc đệm (tiền tấu, gian tấu), cấu trúc. Bên cạnh đó còn có những chia sẻ về phương pháp ký âm, cách lên dây đàn, cách chỉnh âm cho các “chiêng chết, chiêng câm, chiêng lạc”, xác định âm vực giọng hát nghệ nhân so sánh với tầm cữ thanh nhạc chuyên nghiệp, thậm chí cả kiểm chứng lượng truy cập trên youtube.

   Vậy là ta có thêm điểm nữa cần ghi nhận: tính xác thực của người làm khoa học - sự trung thực và can đảm dám nhìn thẳng, nói thẳng vào thực chất vấn đề, tính ham học hỏi của người không ngại vạch ra sai lầm và không ngại thay đổi để trở nên vững vàng, đáng tin cậy hơn.

   3. Giá trị ứng dụng

   Đây là tài liệu tham khảo cho nhiều đối tượng khác nhau trong giới nhạc và các lĩnh vực liên quan đến âm nhạc: lý luận, sáng tác, biểu diễn, giáo dục, đào tạo, báo chí, truyền thông, quản lý… và “lãi” nhất là dân sưu tầm, nghiên cứu, phê bình.

   Bài học cho người sưu tầm, nghiên cứu rất cụ thể theo trình tự: trước, trong và sau điền dã - khởi đầu từ khâu rà soát mọi thông tin liên quan, tiếp đến các kỹ năng “săn lùng” đối tượng nghiên cứu, kết thúc ở công đoạn xử lý “chiến lợi phẩm” bằng phương pháp tổng hợp, phân tích, đánh giá, so sánh, phân loại, hệ thống…

   Điền dã luôn giữ vai trò quyết định. Khi xây dựng hồ sơ ca trù đệ trình UNESCO, tác giả đã cẩn thận tham khảo tài liệu trước khi điền dã, nhưng càng đọc càng loạn trong mớ bòng bong hỗn độn. Với hồ sơ đờn ca tài tử cũng vậy, anh dành trọn bốn tháng nghiền ngẫm tư liệu mà anh dày công sưu tập suốt 40 năm, kết quả rối mù với nhiều nhận định khác nhau. Cứ bình tĩnh, đây chỉ là khâu chuẩn bị hành trang trước khởi hành, cả chặng đường còn ở phía trước: phải điền dã và nghiên cứu điền dã thật sâu rộng mới có thể phác thảo chân dung nhạc cổ một cách giản dị và chân thật nhất.

   Chân thật và giản dị là chìa khóa tiếp cận nghệ nhân để họ đủ tin cậy chẳng những mở cánh cửa nhà mà còn tự nguyện mở lòng. Trước đó còn tránh mặt, không nhận mình từng là đào kép bởi đã gác đàn chẻ phách từ lâu, quyết chôn sâu niềm đam mê thứ bị coi là sản phẩm văn hóa suy đồi, tới lúc gặp được tri âm khơi trúng tình yêu nghề, các cụ lại say sưa đàn hát và dốc lòng rút ruột truyền lại những gì còn đọng trong trí nhớ.

   Chân thật và giản dị cũng là điểm nổi bật trong văn phong. Giọng văn rất đời, rành mạch, dễ hiểu, đôi chỗ dí dỏm hoặc dạt dào cảm xúc, đáng để học hỏi cho các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học và phê bình âm nhạc.

   Tổng hợp nội dung hàng trăm cuộc đối thoại với các nghệ nhân ở hàng chục tỉnh thành, hình thức “hỏi - đáp” rất hiệu quả để lý giải nhiều vấn đề học thuật bằng lời lẽ mộc mạc, chân chất của chính người trong cuộc, tức người thực hành di sản.

   Có những thuật ngữ dễ lẫn lộn và khó hiểu đối với người ngoại đạo (như điệu và hơi) đã được giải thích một cách giản đơn: “Điệu là vật liệu, hơi là cách thức biến vật liệu đó thành tác phẩm nghệ thuật. Vậy thì hơi là linh hồn của điệu. Điệu cộng với hơi mới có thể hình thành một bản nhạc tài tử. Đây có thể coi là điểm mấu chốt tạo ra phong cách riêng của tài tử” (tr. 511).

   Đơn giản nhưng vẫn sâu sắc và tinh tế trong ý thức sử dụng ngôn từ: “Chơi nhạc tài tử là đánh lên những âm thanh từ “tâm thức” để tạo nên một bản nhạc của “tâm thế”. Vì vậy, chơi nhạc tài tử chính là chơi “tâm tấu”, chơi nhạc bằng cả lòng mình” (tr. 490).

   Tác giả cũng đã khéo nêu bật sức sống di sản bằng cách miêu tả chân dung nghệ nhân qua hình hài giai nhân – cô gái trẻ chơi đờn kìm, cây đờn vốn thuộc về quân tử lại được trình tấu bởi giai nhân yêu nhạc tài tử của thế kỷ XXI.

   Và đây, chỉ vài câu ngắn đã thâu tóm được vẻ đa dạng của âm nhạc dân gian: “Một nét giao duyên khiến người ta thấy lòng rạo rực, một tiếng ru à ơi thấy cuộc sống thanh bình, một tiếng hò lao động thấy cuộc sống khẩn trương, nghe nhịp trống rước thấy không khí hội hè…; còn khi nghe tiếng kèn thiểu não với tiếng trống cơm bùng binh, người ta bỗng thấy có một ám ảnh mất mát đến rợn người” (tr. 802).

   Tôi cũng rất ấn tượng với những đoạn gắn với ký ức tuổi thơ của tác giả. Nghiệt ngã trong không gian huyền bí là cái chết của nghệ nhân bị đội cải cách kết án tử hình vì tội mê tín dị đoan, phản đạo đức cách mạng. Xao xuyến một vùng âm thanh sông nước là những điệu hò ngấm sâu vào tình yêu quê hương: “Tôi thầm cảm ơn quá khứ, không có nó, những điệu hò hát ầm ĩ ở khúc sông Mã thuở nào, chắc gì tôi đã gắn bó, đã đắm đuối với những âm giai mộc mạc, những lời ca say đắm tình người, không lưu hận chiến tranh, không thù ghét hằn học, chỉ cầu xin bình yên, hạnh phúc trong những khúc dân ca của xứ sở này” (tr. 725).

   Xen kẽ với nội dung nghiên cứu có nhiều chi tiết vừa cảm động vừa buồn cười. Người cha nghèo ký cóp tiền bán lúa trầy trật mãi mới đưa được con lên thành phố dự thi đờn ca tài tử, con nhỏ đoạt giải cao mà hết nhẵn tiền ăn ở, cha con đành dắt díu về quê, không chờ được đến ngày nhận thưởng. Mãi tiền thưởng mới tới tay, chẳng bù nổi tiền mấy giạ lúa nhưng tình yêu nhạc cổ được đền đáp bằng niềm vui đã sống hết mình với nó. Một cụ “kép không đàn” vì bị ông nhạc sĩ thủ đô nào đó tán tỉnh phỗng mất cây đàn đáy lại được trời run rủi cho gặp đúng người tâm giao, vui quá cụ chơi đàn mồm cũng đủ cả nhấn nhá, tiếng đục tiếng trong, khi khoan khi nhặt. Lại có các “cựu giai đò” xứ Thanh được gom vào phòng thu mà cứ đứng im nhìn nhau: không thuyền không chỗ giậm chân gõ nhịp thì không có hò sông Mã! Chỉ khi một tấm ván và mấy cây sào được tức tốc mang tới, các cụ mới cầm sào bước lên ván, tay chèo, chân giậm, hào hứng hát như được sống lại thời trai trẻ.

   Vẻ tươi xanh như cây đời đã giảm bớt độ xám xịt, khô cứng, nặng nề của lý thuyết. Một trong những yếu tố đem lại vẻ xanh tươi cho lý luận, phê bình là chất nhân văn. Tình người, tình quê hương và tình yêu nhạc cổ hòa làm một, đủ lớn để vượt lên trên mọi rào cản chính trị. Bằng chứng sống còn đó: người chơi đàn tài tử thoát chết nhờ kẻ thù cũng mê nhạc tài tử, nhờ tình yêu vốn cổ vẫn sống trong mỗi con dân Việt dù ở hai chiến tuyến đối đầu, nhờ ngôn ngữ âm nhạc có khả năng kết nối lòng người giữa “địch với ta”.

   Xuất phát từ tình nhân ái, lòng ngưỡng mộ và niềm tin vào nghệ nhân, gần 20 năm trước tác giả đã đề xuất luật bản quyền ghi nhận xứng đáng vai trò sáng tạo cá nhân của người thực hành di sản phi vật thể, để khích lệ họ trau chuốt hơn vốn cổ mà họ đang sở hữu, trình diễn và trao truyền.

   Văn phong khá đa dạng do tập hợp các bài viết độc lập (nhật ký điền dã, tham luận, chuyên khảo, lời bình phim…), cũng vì thế mà không tránh khỏi vài đoạn trùng lặp. Song điều này không ảnh hưởng đến giá trị mà cuốn sách mang lại.

   Cuốn sách kết thúc bằng những kỷ niệm với Giáo sư Trần Văn Khê, người đã cộng tác và hỗ trợ Viện Âm nhạc từ những năm 70 thế kỷ trước và đặc biệt thân thiết với Viện Âm nhạc trong 20 năm cuối đời ông. Với trách nhiệm một cố vấn khoa học, với tình cảm một người cha, Giáo sư đã tạo được mối liên kết chặt chẽ và ấm áp giữa các thế hệ nghiên cứu. Mãi còn đây những bài học kinh nghiệm làm nghề, những gợi mở phương hướng thực hành nghề và sự lan tỏa tình yêu nghề từ Giáo sư. Một sự “truyền nghề” giống như đã có suốt bao đời: không văn bản, vô hình và vô giá – điều mà chính nhạc sĩ Đặng Hoành Loan đến lượt mình đã và đang trao truyền cho đàn em, đàn cháu, những cộng sự trẻ vẫn gọi anh theo cách thân thương như trong một gia đình: chú Loan, bác Loan.

   Với riêng Viện Âm nhạc, đây là món quà đầy ý nghĩa trước thềm kỷ niệm 75 tuổi (1950-2025), nơi mà nhạc sĩ Đặng Hoành Loan đã dành bao tâm huyết để gây dựng một địa chỉ tin cậy cho giới nghiên cứu âm nhạc trong và ngoài nước, nơi công tác và cộng tác của không ít nhạc sĩ gạo cội từng trăn trở với nghiệp sưu tầm, nghiên cứu và là nơi lưu giữ cho tương lai vô số tài liệu văn bản, âm thanh, hình ảnh về âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Chú thích:
¹ Đặng Hoành Loan (2024), Nghiên cứu nhạc truyền thống Việt Nam từ thực tiễn điền dã, NXB Văn hóa dân tộc. Từ đây, xin ghi chú trực tiếp nguồn trang (tr.) sau những trích dẫn từ sách này.