Khái niệm “nhìn thấy như” (seeing-as) của Ludwig Wittgenstein (1889-1951) trong công trình Những điều tra triết học đã chỉ ra “sự nhìn thấy” của con người không phải do bản thân sự vật hay không gian mà là sự thay đổi trong nhận thức do người xem tạo ra. Điều này góp phần khẳng định tầm quan trọng của trải nghiệm cảnh quan của con người, đưa trải nghiệm về cảnh quan trở thành một mảng nghiên cứu quan trọng trong địa văn hóa. Phù hợp với tư duy xuyên quốc gia hậu hiện đại, thông qua các biểu hiện thẩm mĩ, ngôn ngữ và văn hóa của cảnh quan, bộ phận sáng tác của cộng đồng người Việt Nam ở nước ngoài đã hướng đến những trải nghiệm cá nhân sâu sắc về sự dịch chuyển văn hóa và địa lý. Thuận là một nhà văn Việt Nam đang sinh sống tại Paris - Pháp, được đánh giá là một trong những cây bút tiên phong trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tiểu thuyết của Thuận đã có những dấu ấn riêng trong công cuộc tái tạo và xác lập cảnh quan Hà Nội – một “mã địa văn hóa” được cấu tạo trong những giao lộ và tương tác của văn hóa đối với địa lý, ngôn từ, lịch sử, xã hội… Bài viết này tập trung phân tích những trải nghiệm về cảnh quan Hà Nội trong hai tiểu thuyết Chinatown (2005), Thang máy Sài Gòn (2013) của Thuận từ các chủ thể trải nghiệm là du khách thế giới, thế hệ di dân và thế hệ nhập cư.
1. Thuật ngữ cảnh quan (landscape)
Khái niệm “địa lý” (geography) trong tiếng Anh được cấu tạo bởi từ gốc “geo” (đất đai) và “graphy” (ghi chép), do đó “cảnh quan” (landscape) là một vấn đề quan trọng trong địa văn hóa. Thuật ngữ “cảnh quan” có nguồn gốc từ thời cổ đại, đề cập đến một mảnh đất có thể được chứng minh thuộc quyền sở hữu của một cá nhân hoặc một nhóm người. Nhà địa lý học người Đức Carl Ritter (1779-1859) được xem là người đầu tiên sử dụng “cảnh quan văn hóa” (kulturlandschaft) vào năm 1832. Friedrich Ratzel (1844-1904) là người đầu tiên giải thích một cách có hệ thống khái niệm cảnh quan (ông thường gọi là cảnh quan lịch sử) trong các tác phẩm của mình như Địa lý con người và Dân tộc học. Việc sử dụng cảnh quan như một khái niệm địa lý được đánh dấu trong bài phát biểu của Otto Schlüter (1872-1959) tại Đại học München vào năm 1906. Ông đã đề xuất rằng việc xem cảnh quan là chủ đề của địa lý sẽ mang lại cho địa lý một định nghĩa đúng bản chất và khám phá quá trình thay đổi của cảnh quan do con người tạo ra (nghĩa là cảnh quan văn hóa) là nhiệm vụ chính của địa lý. Vào những năm 1920, thuật ngữ “cảnh quan văn hóa” được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu địa lý gắn liền với trường phái địa văn hóa Berkeley do Carl Ortwin Sauer (1889-1975) khởi xướng. Theo Sauer, cảnh quan văn hóa là đối tượng của sự thay đổi tiến hóa giống như chu kỳ tiến hóa của cảnh quan tự nhiên theo quan điểm của “cha đẻ địa lý Hoa Kỳ” William Morris Davis (1850-1934) nhưng ông quan tâm đến sự định hình lẫn nhau của con người và đất đai trong việc tạo ra nơi định cư. Đồng thời, ông cũng nhấn mạnh văn hóa như một tác nhân địa lý, mặc dù môi trường tự nhiên vẫn giữ ý nghĩa trung tâm như là phương tiện mà các nền văn hóa của con người hoạt động. Do đó, các yếu tố như địa hình, đất, nguồn nước, thực vật và động vật được kết hợp vào các nghiên cứu về cảnh quan văn hóa với vai trò gợi lên phản ứng và sự thích nghi của con người hoặc đã bị thay đổi bởi hoạt động của con người. Văn hóa đã tự khắc lên cảnh quan tự nhiên và khiến tất cả các cảnh quan cùng một lúc là tự nhiên và văn hóa. Những công trình nghiên cứu địa văn hóa đương đại đã chỉ ra sự phức tạp trong quá trình thay đổi của cảnh quan văn hóa, chú ý nhiều hơn đến các mạng lưới quyền lực và sự tranh chấp văn hóa. Chính vì thế, ý tưởng của Sauer về một cảnh quan văn hóa đỉnh cao bị lật đổ và được thay thế bằng các quan niệm về một cảnh quan trung gian, lai tạo và xuyên văn hóa. Việc nhấn mạnh vào tính biểu hiện và ký hiệu học của cảnh quan đã dẫn đến lời kêu gọi chú ý đến các khía cạnh thực thể của cảnh quan: tính vật chất và ý nghĩa liên tục của nó đối với thế giới sự sống. Bên cạnh mối quan hệ xác định chặt chẽ giữa cảnh quan văn hóa với cảnh vật hữu hình, cảnh quan ngày càng được các nhà địa lý coi là khoảnh khắc trong quá trình kết nối các mối quan hệ xã hội trải dài theo thời gian và không gian, sự đồng cấu tạo của không gian vật chất và trải nghiệm. Trong khoảng một trăm năm phát triển từ địa văn hóa truyền thống của trường phái Berkeley đến địa văn hóa mới, dù các mô hình nghiên cứu luôn thay đổi thì cảnh quan vẫn là trọng tâm nghiên cứu của địa văn hóa.
Trong bài viết Địa văn hóa (2019), học giả Trung Quốc Liu Ying đã phân chia nghiên cứu cảnh quan trong địa văn hóa thành bốn giai đoạn phát triển1. Giai đoạn đầu tiên là vào đầu thế kỷ XX gắn liền với trường phái Berkeley sử dụng cảnh quan văn hóa làm đối tượng nghiên cứu địa lý, đề xuất cảnh quan là biểu hiện vật chất của văn hóa và tập trung vào hình thức vật chất của cảnh quan hữu hình. Giai đoạn thứ hai là vào những năm 1970, khi các nhà địa lý nhân văn đại diện bởi Donald W. Meinig (1924-2020) và Yi-Fu Tuan (1930-2022) ủng hộ cảnh quan là một cách nhìn, nhấn mạnh vào trải nghiệm về cảnh quan. Giai đoạn thứ ba là sau những năm 1980 với sự xuất hiện của địa văn hóa mới do Denis Cosgrove (1948-2008) và Stephen Daniels (1950-) đại diện, trong đó nhấn mạnh tính hai mặt giữa quyền lực và tính vật chất trong cảnh quan. Giai đoạn thứ tư là sau khi bước vào thế kỷ XXI, nghiên cứu cảnh quan được kết hợp với các ngành khác, cảnh quan ký ức và cảnh quan công lý trở thành điểm khởi đầu của nền học thuật mới.
Trải nghiệm về cảnh quan đã trở thành một mảng nghiên cứu quan trọng trong địa văn hóa, không chỉ làm nên đặc trưng của giai đoạn thứ hai về nghiên cứu cảnh quan mà còn có ảnh hưởng sâu sắc đến các diễn giải về cảnh quan trong các giai đoạn sau. Trong bài viết Con mắt ngắm nhìn (1979), sau khi liệt kê mười cách khác nhau của các cá nhân cùng nhìn về một cảnh quan, D. W. Meinig đã nhấn mạnh cảnh quan phụ thuộc vào cách nhìn, chỉ ra rằng “khi nhìn nhà cửa, đường sá, cây cối, đồi núi, chúng ta sẽ thấy nhiều yếu tố giống nhau về mặt biểu thị như số lượng, hình dáng, kích thước và màu sắc, nhưng những sự kiện như vậy chỉ có ý nghĩa thông qua sự liên tưởng; chúng phải được kết hợp với nhau theo một khối ý tưởng mạch lạc. Do đó, chúng ta đối mặt với một vấn đề trung tâm: bất kỳ cảnh quan nào cũng không chỉ bao gồm những gì nằm trước mắt chúng ta mà còn nằm trong tâm trí chúng ta”2. Điều này cũng được khẳng định lại trong quan điểm của Yi-Fu Tuan rằng: “Cảnh quan là một hình ảnh được tổng hợp bởi nhiều bộ phận, một cấu trúc của tâm trí và cảm xúc”3. Ông tập trung nghiên cứu trải nghiệm cảm xúc của con người trong quan hệ với môi trường qua hai khái niệm “topophilia” (cảm giác tích cực như thư giãn, an toàn, vui vẻ) và “topophobia” (cảm giác tiêu cực gợi lên sự ghê tởm, điềm báo, sợ hãi).
Theo René Wellek (1903-1995) và Austin Warren (1899-1986), “văn học là tấm gương phản chiếu cuộc sống con người, phản ánh những cảm xúc, suy nghĩ, nhận thức của con người, có thể được xem xét dựa trên sự phán đoán cá nhân”4. Như vậy, tác phẩm văn học là kết quả không thể tách rời khỏi kiến thức và kinh nghiệm của tác giả cũng như sự phản ánh cảnh quan trong văn học bao giờ cũng gắn với tính chủ quan và tính trải nghiệm cá nhân. Điều này càng thúc đẩy việc nghiên cứu trải nghiệm về cảnh quan trong các hiện tượng văn học. Công cụ lý thuyết địa văn hóa nhằm tiết lộ đầy đủ và sâu sắc hơn ý nghĩa trải nghiệm được con người gắn cho cảnh quan trong văn học, đồng thời, văn học đóng vai trò là kho lưu trữ các chỉ dẫn tinh tế giúp chúng ta hiểu rõ hơn về những trải nghiệm của con người trong quá trình cải thiện mối quan hệ với môi trường địa lý mà chúng ta sinh sống.
2. Cảnh quan Hà Nội từ cái nhìn khám phá của du khách thế giới
Con người trải nghiệm thế giới vật chất thông qua sự kết hợp của những hình thức tiếp xúc trực tiếp qua các giác quan của chính mình và gián tiếp qua những mô tả về trải nghiệm của người khác. “Xã hội hiện đại là một xã hội đang chuyển động”5 và những chuyến du lịch trên phạm vi toàn cầu có vai trò quan trọng trong việc định hình nhận thức về cảnh quan. Trong hai tiểu thuyết Chinatown (2005) và Thang máy Sài Gòn (2013) của Thuận, từ cái nhìn khám phá của du khách, cảnh quan Hà Nội được soi chiếu qua lăng kính trải nghiệm của người Pháp về một xứ sở thuộc về thế giới thứ ba từng là thuộc địa của Pháp.
Nhận diện về đặc trưng của địa lý trong thế kỷ XIX, trong tiểu luận “Địa lý và một số nhà thám hiểm” được xuất bản vào năm 1926 trong công trình Những bài luận cuối cùng, tiểu thuyết gia người Anh Joseph Conrad (1857-1924) đã gọi đây là thời kỳ Địa lý chiến thắng (Geography Triumphant) với sự thống trị của môi trường quyết định luận. Các học giả theo môi trường quyết định luận không coi các nền văn hóa nước ngoài được phát hiện trong quá trình khám phá địa lý là sự khác biệt về văn hóa mà là biểu hiện của sự man rợ và thiếu văn minh. Điều này được chủ nghĩa thực dân sử dụng như một công cụ hợp thức hóa vị trí thượng đẳng của kẻ đi khai hóa văn minh trong sự đối lập với vị thế hạ đẳng, mông muội của các nước thuộc địa. Trong tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn, chàng trai Pháp Paul Polotski có quan hệ họ hàng với cấp trên trong Chính phủ Pháp tại Hà Nội. Sau khi học xong năm thứ hai đại học, “anh ta tự thưởng cho mình một chuyến phiêu lưu sang Đông Dương, cái xứ mà anh ta chỉ mới biết qua sách vở, và Hà Nội là điểm dừng đầu tiên. Chẳng người Việt Nam nào muốn đặt chân vào Hỏa Lò. Paul thì ngược lại, chính anh ta đòi ông anh họ Phòng Nhì sắp xếp cho đến tham quan nhà tù, nhà tù khiến chuyến phiêu lưu của anh ta thêm phần phiêu lưu”6. Nhà tù thực dân nằm giữa Thủ phủ của chính quyền thực dân Pháp đóng vai trò thiết yếu để những kẻ thực dân đánh dấu quyền lực cưỡng chế của họ đối với lãnh thổ thuộc địa, để kiểm soát, kỷ luật và trừng phạt những người dân thuộc địa. Khác với mô hình nhà tù ở mẫu quốc nhằm cải tạo con người, kỷ luật dân sự, nhà tù Hỏa Lò đặc trưng cho mô hình nhà tù thực dân là một công cụ đàn áp chính trị và gây rối loạn xã hội. Việc lựa chọn nhà tù Hỏa Lò được mệnh danh là “ngục Hỏa Lò” do thực dân Pháp xây dựng trở thành một địa điểm du lịch tham quan thêm phần phiêu lưu đã chứng minh quyền lực thống trị của thực dân trong cái nhìn của Paul đối với Hà Nội. Chứng kiến cảnh bắt giữ và tra tấn các chiến sĩ yêu nước trong nhà tù Hỏa Lò, chàng trai trẻ người Pháp vẫn vui vẻ, trêu đùa và nảy sinh tâm trạng bối rối, rung động trước “con bé Việt Minh xinh đẹp”.
Cuộc đấu tranh giành lại độc lập, tự do của xứ Đông Dương đã chấm dứt sự cai trị của chủ nghĩa thực dân ở Việt Nam nhưng dấu ấn sâu đậm của nó vẫn không thể phai mờ trong tư tưởng của các nước vốn là đế quốc thực dân – những kẻ đi chinh phục. Trong tiểu thuyết Chinatown, những vị khách đi tour du lịch đến Hà Nội nhìn cảnh quan Hà Nội với một nhãn quan áp đặt và đầy kỳ thị: “Các cán bộ thương mại hơi tẹo là rú rít. Thấy con thằn lằn tưởng rắn hổ mang. Thấy thịt lợn tưởng thịt chó. Thấy gián là nôn. Thấy muỗi là xịt thuốc loạn xị. Thấy ong là chạy như ma đuổi. Thấy nhện là hét rinh cả nhà...”7. Đối với những du khách này, tour du lịch Hà Nội như một hành trình gian khổ, trong đó Hà Nội được mô tả trong sự nhấn mạnh những tính chất bẩn thỉu, lạc hậu, đáng ghê tởm.
Trong thời đại mới, du lịch kiểu “Tây ba lô” là một xu thế không thể phủ nhận của thế giới. Họ là những khách du lịch trẻ tuổi mong muốn khám phá miền đất mới không theo lịch trình chính xác, theo đuổi các giá trị tự do và trải nghiệm bản địa, chân thực. Các nước thuộc về thế giới thứ ba như Việt Nam được đánh giá là vùng đất mới đầy hứa hẹn vì “Stress không có ở thế giới thứ ba. Stress chỉ Việt Nam mới chữa được”8. Nhân vật người đàn ông Pháp “hắn” trong Chinatown là một Tây ba lô thích ngao du, dịch chuyển bằng xe máy Liên Xô rong ruổi khắp Việt Nam: “Hắn vừa theo tour du lịch tham quan Hà Nội, Huế, Hội An. Hắn bảo hắn không vào Sài Gòn. Đến đúng Hội An là hắn quay lại. Hội An đẹp nhưng hắn không thích. Huế đẹp nhưng hắn không thích. Hà Nội không đẹp bằng nhưng hắn lại thích”9. Đối với du khách thế giới, Hà Nội của Việt Nam hay châu Á nói chung vẫn là môi trường trải nghiệm lý tưởng vì sự thuận tiện trong di chuyển, chi phí lưu trú thấp cũng những nền văn hóa đa dạng và độc đáo. Trong trải nghiệm du lịch kiểu “Tây ba lô”, nhân vật “hắn” yêu thích Hà Nội vì những hoạt động sinh hoạt đời thường trên đường phố: “Hắn kể chuyện đi chợ trời Trần Cao Vân. Hắn kể chuyện đánh cờ tướng ở bờ hồ Hoàn Kiếm”10. Không khám phá Hà Nội từ những cảnh quan của một đô thị hiện đại và phát triển, “hắn” tìm đến một làng nghề truyền thống ở Hà Nội được CNN khuyến cáo là “dành cho những thực khách ưa mạo hiểm”: “Hắn kể chuyện ăn thịt rắn làng Lệ Mật. Tim con rắn cho vào chén rượu năm phút sau vẫn còn đập. Đầu con rắn băm viêm làm chả. Lườn con rắn trộn vào làm nem. Lưng con rắn gỡ ra làm nộm. Bụng con rắn đem thuôn hành răm. Da con rắn rán phồng cuộn bánh đa. Đuôi con rắn ninh cháo đậu xanh nước cốt dừa. Không bỏ một cái gì. Không thể tưởng tượng được. Hắn tỏ ra khoái làng Lệ Mật. Hắn tỏ ra mê con rắn bảy món”11. Thay vì chỉ tham quan những cảnh quan Hà Nội đặc trưng như khách du lịch đại chúng, những khách du lịch “Tây ba lô” mong muốn hòa nhập vào chính bản chất của những nền văn hóa bản địa. Cảnh quan Hà Nội trong sự trải nghiệm của “hắn” mang niềm hứng thú khi đi đến một vùng đất mới, phát hiện ra những nét đặc sắc bản địa.
3. Cảnh quan Hà Nội từ cái nhìn ký ức của thế hệ di dân
Kể từ lần đầu tiên đề xuất thuật ngữ “những địa điểm được phóng chiếu” (projected places) trong công trình Một bản đồ văn học của châu Âu vào năm 2008, Barbara Piatti đã không ngừng phát triển và hoàn thiện khái niệm này trong nghiên cứu địa văn học: “Những địa điểm được phòng chiếu các đối tượng không gian không đươcc các nhân vật chính tiếp cận vật lý trực tiếp, mà được gợi lên theo phương thức của ký ức, giấc mơ (bao gồm cả mộng tưởng và ác mộng), những khát khao, ảo giác, những trải nghiệm thuốc mê…”12. Những cảnh quan được phòng chiếu không phải là bối cảnh và phạm vi của hành động mà chúng đựoc xây dựng trong tâm trí và trí tưởng tượng của các nhân vật hư cấu, chủ yếu thông qua một yếu tố kích hoạt như là một địa điểm khác, một bức tranh, một mùi hương, một đồ vật, một từ ngữ hoặc câu nói… Một cảnh quan được tái hiện, hoài niệm thông qua phương thức của ký ức là một cảnh quan được phóng chiếu trong vùng ký ức của các nhân vật trong tác phẩm văn học. Do đó, những đặc trưng của cảnh quan trong ký ức không chỉ tạo nên các tri nghim qu kh, hin ti trong mt gc nhn kp mà còn đánh thức bề sâu của cơ chế chủ quan, có ý thức và vô thức của ký ức con người.
Là một nhà văn Việt Nam sống và làm việc ở nước ngoài, Thuận thấu hiểu những bi kịch giày xé giữa ký ức và hội nhập, giữa cảm thức lạc loài bị bứt rễ bứng gốc nhưng không thể hồi hương. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận phần lớn là những di dân nhỏ bé mang thân phận tha hương, tiêu biểu là “tôi” trong Chinatown và người em gái trong Thang máy Sài Gòn – những người gốc Hà Nội và định cư, tạm cư ở Pháp. Cảnh quan Hà Nội được gợi nhắc từ nỗi nhớ trong những quãng đời di cư không chỉ được đồng nhất với nỗi nhớ chốn quê nhà, đất nước Việt Nam mà còn ẩn chứa những hoài niệm, chấn thương của những người con xa xứ. Thông qua ký ức của thế hệ di dân, họ tái tạo và nhận thức lại cảnh quan Hà Nội trong cái nhìn của lịch sử đầy biến động. Trong Thang máy Sài Gòn, quầy bán tơ lụa ở phố Hàng Đào từ thời Pháp thuộc của bà nội nhân vật “em” đã trải qua cuộc cải cách trong công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa: “Nếu ngày trước, nhờ cái quầy ấy mà bà nuôi được một đại gia đình gồm bố mẹ chồng, chồng và năm đứa con, thì sau này, cũng vì cái quầy ấy mà bà và đại gia đình bị xếp vào thành phần “trí thức-tiểu tư sản”, thành phần “cặn bã” theo đánh giá của chế độ mới”13. Để được cấp trên tin tưởng, để sống yên ổn và làm việc, gia đình bà phải hiến biệt thự hai tầng cho Chính phủ mới rồi chuyển tới sống trong nhà kho của một công ty Pháp bỏ lại. Nhà tù Hỏa Lò là nơi giam giữ, đày ải, cướp đoạt tự do cả thể xác và tinh thần hàng ngàn chiến sĩ yêu nước, nhà hoạt động cách mạng Việt Nam. Là di tích lịch sử nổi tiếng tại Hà Nội, nhà tù Hỏa Lò lại trở thành một mối nguy hiểm, một chi tiết không rõ ràng trong lý lịch, trong câu hỏi day dứt suốt hai mươi năm bố không tìm được lời giải và không nhận được lời giải thích nào từ mẹ: “Cô đã làm gì ở Hỏa Lò trong ba ngày đó?”14. Nhà tù Hỏa Lò chứng kiến định kiến lịch sử đã gây ra mối tình đầy oan trái của mẹ là công dân Việt Nam, người hoạt động cách mạng và Paul là công dân Pháp, người phục vụ cho Chính phủ Pháp. Ở đây, nhà tù Hỏa Lò được soi chiếu từ những vi mạch lịch sử, từ những trải nghiệm chấn thương, từ lịch sử của thân phận cá nhân trước biến động lịch sử. Những cảnh quan thuộc về tàn tích của chế độ thực dân như cửa hàng, biệt thự, công ty hay cảnh quan di tích lịch sử nhà tù Hỏa Lò được tái hiện không theo một cái nhìn duy nhất và thống nhất mà được phản ánh qua những mảnh vỡ ký ức thuộc về trải nghiệm riêng tư của thế hệ di dân.
Đối với các nhân vật di dân trong tiểu thuyết của Thuận, Hà Nội dường như chỉ hiện diện trong thì quá khứ, được khẳng định sự tồn tại trước hết là qua nỗi nhớ không thể chối bỏ. Các nhân vật di dân chủ động sống cùng với ký ức, mê mải lang thang trong dòng tâm tư bất định để kiếm tìm một Hà Nội trong quá khứ. Từ điểm nhìn bên trong của một người từng chứng kiến và trải nghiệm, các nhân vật di dân có thể mô tả cảnh quan Hà Nội với những suy nghĩ, cảm xúc và đánh giá chủ quan. Tiểu thuyết Chinatown cung cấp hàng loạt cảnh quan Hà Nội thời bao cấp được được phô bày với những mảnh vỡ vụn nát, lấp lửng, lộn xộn, bóp méo giữa nỗi đau quá khứ, mặc cảm hiện tại, mộng mị, thực tế trong ký ức của nhân vật “tôi” – một phụ nữ Việt gần bốn mươi tuổi và con trai đang nhập cư vô thời hạn ở vùng ngoại ô Paris. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi hai tiếng đồng hồ bị mắc kẹt trên tàu điện do nghi ngờ có âm mưu khủng bố, cảnh quan Hà Nội bắt đầu thực hiện một cuộc vượt thoát bằng dòng tâm tưởng mê mải, bất định không ngừng đan xen, vá lắp vào nhau xoay quanh mối tình đầu và cuộc hôn nhân chóng vánh của “tôi” với một người đàn ông gốc Hoa tên Thụy. Những cảnh quan ở trong miền quá khứ được “tôi” kéo về khiến những xác tín về chúng bị nghi ngờ. Chúng tồn tại mong manh giữa hai bờ thực - ảo, giữa một cảnh quan trong quá khứ và một cảnh quan trong tâm tưởng. Các địa danh cụ thể, chính xác ở Hà Nội được đề cập đến chỉ nhằm xoáy sâu vào bi kịch tình yêu và hôn nhân của nhân vật “tôi” và Thụy. Đó là cảm giác phi lý và bí ẩn về sự hiện hữu của Thụy trong sự tái lặp không gian Yên Khê (30 lần): “Thụy kể Thụy sinh ở Yên Khê”15 […]. Đi chơi về rồi phải cố mà học bù. Bố mẹ tôi bỗng dưng dễ tính không ngờ. Yên Khê. Chúng ta cứ để học trò Âu Phương Thụy đi cắm trại cùng với toàn trường, nhiệm vụ của chúng ta là theo dõi sát. Thầy giáo phụ trách tư tưởng tự nhiên mất cảnh giác. Yên Khê. Để vai tôi có dịp được đầu Thụy ngả lên. Để năm năm học ở Nga không sao quên nổi. Để bây giờ vẫn không yên. Yên Khê. Tôi chưa thấy cái tên nào lạ lùng đến thế. Thụy dẫn tôi về lại Yên Khê. Yên Khê. Yên Khê. Trên xe ô tô, tôi hỏi tại sao. Thụy cười tiếng Hán của Thụy cũng chịu không biết. Tại sao. Tôi im lặng. Tôi cho Yên Khê là số phận. Mọi số phận đều bí ẩn. […] Yên Khê là trò vô bổ cuối cùng. Yên Khê cũng là đêm đầu tiên mất ngủ. Thế là số phận hay sự tình cờ. Yên Khê”16… Đó là sự chênh vênh và phiêu dạt trong bi kịch giữa khát khao kiếm tìm tình yêu và hiện thực cuộc sống đương thời của đôi tình nhân bên bờ sông Hồng: “Hai đứa ngồi bên bờ một con sông không đủ rộng, nước không đủ trong, Thụy cũng không đủ dũng cảm để nói với tôi, tôi cũng không đủ dũng cảm để sờ vào tay Thụy, những ngón tay tuyệt đẹp tôi chưa từng nhìn thấy, từ lần ấy đi chơi vẫn chỉ chọn bờ sông Hồng không bao giờ đủ rộng, nước không bao giờ đủ trong để lại ngồi bên nhau im lặng”17. Đó là hạnh phúc mong manh xen kẽ những ngột ngạt, dự cảm tan vỡ của cuộc hôn nhân ngắn ngủi bị gia đình và xã hội phản đối kịch liệt do định kiến “bài Hoa” khi cuộc chiến đấu bảo vệ biên giới phía Bắc diễn ra. Tất cả những ám ảnh lo âu ấy được gửi gắm thông qua không gian mái ấm đơn sơ của căn hộ mười tám mét vuông khu tập thể Đê La Thành (10 lần): “Căn hộ mười tám mét vuông đê La Thành. Cái giá sách treo tường. Cái bàn nhỏ và đôi ghế giữa nhà. Cái chạn trong bếp. Đều do Thụy đóng”18; “Thằng Vĩnh được đúng một tháng thì Thụy bảo Thụy chán Hà Nội lắm rồi. Tôi chỉ biết làm theo ý Thụy. Tôi nói với Thụy như thế. Hàng trăm lần trong căn hộ mười tám mét vuông khu tập thể đê La Thành. Những ngày ấy bao nhiêu thương xót”19. Đó là những khoảnh khắc ký ức chớp nhoáng như một giấc mơ gợi về một cảnh quan Hà Nội tràn ngập cảm giác bất an hoang tưởng: “Giấc mơ ngắn nhất, chưa đầy một phút đã xả ra ngay tại lớp học. Tôi và Thuỵ dẫn thằng Vĩnh ra công viên Thủ Lệ, que kem cốm chưa kịp mút miếng nào thì thằng Vĩnh bị một con đười ươi mười tám tháng bắt làm con tin…”20. Đó là con phố Lương Ngọc Quyến – nơi một cộng đồng gốc Hoa định cư ở Hà Nội chỉ có mười gia đình lạc lõng và không sức đề kháng giữa một xã hội bài Hoa. Chính vì vậy, Thụy chán nản Hà Nội đến mức ra đi không một lời từ biệt với vợ con để vào Chợ Lớn “còn mười nghìn hộ gốc Hoa” như một hành trình tìm về với cộng đồng của mình.
Địa danh sân bay Nội Bài của Hà Nội xuất hiện nhiều lần trong tiểu thuyết của Thuận không chỉ là những địa điểm lưu chuyển được đặt tên để giải thích cách các nhân vật di chuyển từ đâu đến đâu mà nó còn là những biểu hiện không gian về thân phận xa xứ của các nhân vật đang ở giữa các địa điểm – không còn “ở đây” và chưa “ở đó”. Địa danh sân bay Nội Bài là nơi bắt đầu của các hành trình tha hương trong mạng lưới địa điểm kết nối toàn thế giới thêu dệt nên lý lịch không gian bất thường của nhân vật. Trong tiểu thuyết Chinatown, sân bay chính nơi khởi đầu cho một hành trình đầy biến động của nhân vật “tôi”: Hà Nội - Moskva - Hà Nội - Paris. Cả hai lần ra sân bay Nội Bài, nhân vật “tôi” đều mang tâm trạng bất ổn và mông lung sau những tổn thương và đổ vỡ của tình yêu, của hôn nhân: “Hai mẹ con ra sân bay trời mưa tầm tã. Tôi chạy vào nhà vệ sinh công cộng. Nhà vệ sinh công cộng tôi đã vào ngày lên đường đi Nga. Mười hai năm qua vẫn từng ấy con nhặng xanh ngắt. Nhưng bây giờ tôi đã biết thế nào là xa cách. Mẹ tôi ôm thằng Vĩnh bên ngoài. Tôi đứng khóc bên trong”21. Nhưng đối với bố mẹ “tôi”, sân bay chính là nơi chắp cánh ước mơ, là cánh cửa tương lai tươi sáng của cô con gái ngoan ngoãn, học giỏi. Nhân vật “tôi” là niềm hi vọng, là niềm tự hào của bố mẹ với một viễn cảnh con gái và con rể học ở Nga về nước với những tấm bằng danh giá, đi kèm với nó là một vị thế xứng đáng trong xã hội: “Ngoài sân bay, bố tôi cất giọng ngâm Ôi nước Nga thiên đường của các con tôi”22.
Thông qua dòng hồi tưởng miên man bất tận của các nhân vật di dân, cảnh quan Hà Nội được tái hiện “lập thể” ở nhiều phiên bản khác nhau, liên tục bị bóp méo, phá vỡ, xâm lấn trong tiểu thuyết của Thuận. Điều này tạo hiệu ứng “déjà vu” gây ra ký ức ảo giác cảm thấy quen thuộc từng trải qua trong trí nhớ đối với điều chưa từng trải qua. Đó là một cảm giác hoang mang không điểm tựa hằn sâu trong tâm trí người đọc vì chúng đều là những mảnh vỡ của cuộc truy tìm về một Hà Nội ám ảnh trong quá khứ. Đúng như những chia sẻ của chính tác giả: “Hãy bỏ lại các niềm tin cũ kỹ, bước vào Thang máy Sài Gòn, bạn tưởng đến Sài Gòn nhưng chưa chắc phải Sài Gòn, tưởng đến Hà Nội nhưng chưa chắc phải Hà Nội, tưởng đến Paris nhưng chưa chắc phải Paris, tưởng là quá khứ có khi lại là ngày hôm nay”23. Cảnh quan Hà Nội hiện về trong miền ký ức đồng hiện trong sự đối lập với cảnh quan Paris của hiện tại càng xoáy sâu vào thân phận lữ thứ tha hương của các nhân vật di dân. Đồng thời, tính phức tạp và xoắn kép của cảnh quan Hà Nội hiện về trong ký ức đã khắc họa chiều sâu tâm lý nhân vật, tô đậm tâm thế bất an, cô đơn cùng những đổ vỡ, uẩn khúc bên trong tâm hồn của con người tha hương trên hành trình đi tìm giá trị bản ngã, truy tìm ý nghĩa cuộc sống.
4. Cảnh quan Hà Nội từ cái nhìn toàn cầu của thế hệ nhập cư
Trong ít nhất ba thập kỷ qua, toàn cầu hóa đã là một diễn ngôn trung tâm trong khoa học xã hội và nhân văn, mô tả sự tiến hóa của thời hiện đại như là sự hợp nhất dần dần về vật chất, công nghệ và xã hội của thế giới thành một khung được kết nối. Kể từ cuối những năm 1980, bối cảnh toàn cầu hóa đã khắc họa diện mạo của thế hệ nhập cư được nới rộng trong khung địa lý xuyên quốc gia, hậu quốc gia, quốc tế, toàn cầu. Nếu thế hệ di dân là những người bên lề ở quốc gia đích đến và luôn hướng về quê hương thì thế hệ nhập cư – thường là người di cư thế hệ thứ hai – đã phát triển mối quan hệ gần gũi với nền văn hóa đích đến, chuyển từ quá trình tách khỏi quê hương sang quá trình đồng hóa ở quốc gia cư trú. Cái nhìn toàn cầu của thế hệ nhập cư đã ghi lại cảnh quan Hà Nội trong các chuyển động đồng thời và đa chiều của thời đại nhân loại toàn cầu đa cực, của trật tự thế giới mới.
Thông qua sự mô tả cảnh quan Hà Nội, đặc biệt là phố Tạ Hiện với món chim quay qua cái nhìn của nhân vật Vĩnh, Chinatown của Thuận đã thể hiện quá trình dịch chuyển chủ đề từ tiếng nói mang tính cá nhân trải nghiệm của con người di dân đến sự tập trung vào tiếng nói cộng hưởng quốc tế của con người toàn cầu. Thằng Vĩnh hằng năm về Hà Nội nghỉ hè và có một sự gắn bó sâu sắc với phố Tạ Hiện có món chim bồ câu quay húng lìu. Phố Tạ Hiện với món chim quay như một dấu chỉ văn hóa khắc sâu cội nguồn người Việt gốc Hoa của Vĩnh: “Cả Hằng lẫn Vĩnh đi đâu cũng không sợ mất gốc, mất tiếng, mất món chim quay Tạ Hiện”24; “Tiếng Việt của thằng Vĩnh không trôi chảy. Nhưng dạ thưa tiếng Hoa của nó lại rất trơn tru. Cái lưỡi của nó cũng vẫn hợp chim quay Tạ Hiện”25. Bên cạnh đó, phố Tạ Hiện cũng thể hiện rõ xu hướng chủ nghĩa tiêu dùng toàn cầu hóa, nơi chốn không còn gây cú sốc về nét đặc trưng văn hóa mà nhấn mạnh đến cái quen thuộc, phổ biến: “Nó bảo cơm Việt Nam có món chim quay cung cấp đủ calo như bữa trưa căng tin trường nó. Nghỉ hè nghỉ Tết về Việt Nam nó thích ăn trưa phố Tạ Hiện. Anh phục vụ thấy nó đến là mang ra ba suất chim quay, một suất cơm rang. Anh phục vụ biết cả nó không ăn củ kiệu, không uống bia Shingtao mà uống Coca Cola. Coca Cola nhà máy rượu bia Hà Nội liên doanh với công ty cổ phần hữu hạn Tai Feng bà nội nó làm đại diện”26. Một Chủ tịch của tập đoàn thực phẩm Nabisco đã từng mong chờ về một ngày tất cả chúng ta sẽ sống trong “một thế giới tiêu dùng đồng nhất”, nơi mọi người đều sử dụng những loại thực phẩm giống nhau – có lẽ là do chính Nabisco chế biến27. Trong một tiệm ăn Trung Hoa giữa lòng Hà Nội, quá trình tiêu dùng toàn cầu khiến món chim quay không còn ăn kèm với những món ăn thức uống truyền thống của người Hoa như củ kiệu và bia Shingtao. Sự chiếm lĩnh của các thương hiệu ẩm thực toàn cầu như Coca Cola đã xâm nhập vào các nền văn hóa truyền thống và địa phương.
Với tâm thế di dân là không thuộc về một nơi chốn cụ thể, sống giữa các biên giới, Thuận chia sẻ: “Tôi không thấy việc có thêm một người Việt có tên là Thuận sẽ quan trọng, hay một người Pháp có tên là Thuận sẽ quan trọng […] Cái tôi quan tâm là tôi ứng xử với bối cảnh đa văn hóa hiện nay”28. Với cô, không có biên giới nào cố định vĩnh viễn, nhất là các biên giới sắc tộc và văn hóa, vì thế, cảnh quan Hà Nội trong tiểu thuyết của cô đã vượt lên các lằn ranh địa lý quốc gia. Thằng Vĩnh, mười hai tuổi, sinh tại Hà Nội, sống ở Paris, có bố là người Hoa, mẹ là người Việt. Những nhân vật xung quanh luôn ám ảnh về sự nhập nhằng căn cước quốc tịch của Vĩnh: trong con mắt của mẹ, Vĩnh mang tạo hình chuẩn xác của người bố gốc Hoa cao bằng Thụy năm mười sáu tuổi, tóc cắt cao, mắt xếch; trong mắt ông bà ngoại, Vĩnh mang họ Âu – một họ gốc Hoa là một sự nhục nhã, cần chối bỏ; ở Paris, bạn bè trong trường học, người dân ngoài đường phố gọi nó là thằng Trung Hoa với cái nhìn vừa rụt rè sợ hãi, vừa xét nét khinh khi. Thế nhưng, ở Vĩnh, sự hình thành căn tính không chủ yếu dựa vào quốc tịch gốc cũng như quốc tịch nước sở tại, mà thay vào đó, căn tính này được tổng hợp bởi các yếu tố xuyên văn hóa, xuyên quốc gia. Chính điều này khiến cảnh quan Hà Nội trong Chinatown không chỉ là bi kịch của thân phận tha hương mà còn là hành trình của những công dân toàn cầu tương lai, cho phép con người dấn thân vào không gian quốc tế và cư ngụ trong môi trường đa quốc gia: “Mười hai tuổi thằng Vĩnh biết món chim quay Tạ Hiện, biết hộ chiếu Trung Hoa sáu năm nữa sẽ quan trọng nhất”29. Không ẩn ức da màu, không mặc cảm tiểu nhược, không mặc cảm của kẻ di dân “vô Tổ quốc”, không tinh thần hậu thuộc địa, thằng Vĩnh tự hào với ba quốc tịch, ba thứ tiếng, ba nền văn hoá và ôm mộng chinh phục thế giới. Nhận thức tầm quan trọng của món chim quay Tạ Hiện chính là tinh thần dung hòa các căn tính văn hóa trong cuộc hành trình “không biên giới”, trong những vẫy gọi hội nhập, chào đón của cộng đồng công dân toàn cầu.
*
Trong công trình Từ ký hiệu đến biểu tượng, Trịnh Bá Đĩnh đã chỉ ra rằng “những tên gọi âm vang, khơi gợi suy nghĩ về một nơi chốn, một thành phố vừa huyền ảo, lịch sử, chân thực. Hà Nội là một tên gọi, một nơi chốn, một thành phố hữu thực, một hình ảnh đặc biệt, là một thành phố – biểu tượng”30. Hà Nội đọng lại trong sáng tác của Thuận không chỉ là mảnh đất sáng tạo và tưởng tượng mà còn là một nơi chứa đựng những trải nghiệm cá nhân trong mối liên hệ chặt chẽ với các thế hệ di dân, nhập cư và du khách thế giới. Trong tiểu thuyết Chinatown và Thang máy Sài Gòn của Thuận, cảnh quan Hà Nội phai mờ tính khách quan và trở thành nơi lưu giữ những xúc cảm và quan niệm, dung chứa phần đời của các nhân vật: cái nhìn quyền lực thực dân cũng như khám phá bản địa của du khách Pháp, những tái tạo lịch sử và cảm xúc miên man trôi dạt trong ký ức của thế hệ di dân, các chuyển động trải nghiệm toàn cầu hóa của thế hệ nhập cư. Sự trình hiện cảnh quan Hà Nội trong tiểu thuyết Chinatown và Thang máy Sài Gòn không chỉ kiến tạo nên bức tranh địa lý - văn hóa - văn học của Hà Nội trong dòng chảy văn học đương đại mà còn khẳng định vị thế và dấu ấn riêng của cây bút Thuận trong bộ phận văn học của cộng đồng người Việt Nam ở nước ngoài.
Chú thích:
* Bài viết này được tài trợ bởi Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, trong Đề tài mã số CS.2024.08.
1 刘英（2019），《文化地理》，外国文学，(第 2 期），第112-123页。
2, 3 D. W. Meinig (ed.) (1979), The Interpretation of Ordinary Landscapes, Oxford University Press, p. 34, 89.
4 Rene Wellek, Austin Warren (1971), Theory of Literature, Harvest Books, p. 3.
5 S. Lash, J. Urry (1994), Economies of Signs and Space, Sage, p. 252.
6, 13, 14 Thuận (2013), Thang máy Sài Gòn, NXB Hội Nhà văn, tr. 56, 159, 163.
7, 8, 9, 10, 11, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 29 Thuận (2022), Chinatown, NXB Phụ nữ, tr. 33, 9, 31, 32, 32, 7, 109-110, 110, 37, 40, 120, 29, 22, 18, 17, 12, 170.
12 Barbara Piatti (2017), “Dreams, Memories, Longings: The dimension of projected places in fiction”, The Routledge Handbook of Literature and Space, Eds. Robert T. Tally Jr., Routledge, p. 185.
23 Phong Điệp (2013): “Nhà văn Thuận: Phải biết chán cái mình đã viết”, http://www.tienphong.vn/ van-nghe/nha-van-thuan-phai-biet-chan-caiminhda-viet-658604.tpo, ngày truy cập 05/9/2024.
27 Helena Norberg-Hodge (1996): “Break Up the Monoculture”, The Nation, July 15/22, p. 20.
28 Dẫn theo Lê Thị Bích Hạnh (2021): “Lai ghép văn hóa và cảm thức lưu vong trong văn xuôi nữ hải ngoại Việt Nam đương đại”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế: Khoa học Xã hội và Nhân văn, 130, 6B, tr. 80.
30 Trịnh Bá Đĩnh (2017), Từ ký hiệu đến biểu tượng, NXB Khoa học xã hội, tr. 148.