Cột mốc 1986 đánh dấu sự đổi mới toàn diện của văn học Việt Nam, trong đó có văn xuôi viết về chiến tranh, khi đất nước bước vào thời kỳ kinh tế thị trường và kỷ nguyên kỹ thuật số. Một trong những đổi mới quan trọng là sự thay đổi trong nghệ thuật tự sự được thể hiện trên những bình diện cụ thể sau:
1. Đổi mới trong nghệ thuật kể chuyện
Có thể nói đổi mới về nghệ thuật kể chuyện là một trong những đổi mới mà chúng ta dễ dàng nhận thấy trong văn xuôi viết về chiến tranh. Nếu trước đây nhà văn phản ánh hiện thực theo quan niệm tả thực mang tính định hướng thì giờ đây họ vẫn viết trong tư cách “nhà văn là người thư ký trung thành của thời đại” nhưng viết như một phép ứng xử theo bút pháp tả thực mới khi tiếp cận hiện thực trên nhiều chiều kích: có hiện thực nghiêm ngặt, lý tính nhưng cũng có hiện thực ảo giác, huyền thoại – “hiện thực của sự tưởng tượng vô bờ bến”. Sự kết hợp của những bút pháp này đã đem đến cho văn xuôi viết về chiến tranh sau 1986 những khám phá ấn tượng khi thể hiện bức tranh nhiều sắc màu của đời sống. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một “siêu tiểu thuyết”. Thay vì miêu tả hiện thực cuộc chiến bằng các sự kiện theo dòng thời gian tuyến tính như thường thấy trong các tiểu thuyết viết về chiến tranh, tác phẩm của Bảo Ninh tái hiện lại cuộc chiến theo dòng ký ức của vật Kiên – người lính vừa trở về từ chiến trận. Kiên “kể” lại cuộc chiến đã qua theo cách của mình trong trạng thái chiêm nghiệm và nghiền ngẫm về những nỗi đau, sự mất mát mà anh đã chứng kiến, trải nghiệm bằng dòng hồi ức đứt đoạn: “Trong từng chương một, Kiên viết về chiến tranh một cách rất tùy ý như thể đấy là một cuộc chiến tranh chưa từng được biết tới, như thể cuộc chiến của riêng anh”. Theo dòng hồi ức ấy, người đọc thấy hiện thực của chiến tranh với tất cả cái cao cả lẫn cái thấp hèn, thấy sự hoài nghi và niềm tin, thấy nỗi đau và cả niềm hạnh phúc mà con người đã trải qua khi chiến tranh ập đến. Sự hòa trộn giữa yếu tố tả thực và yếu tố hư ảo mang màu sắc huyền thoại đã mang đến cho Nỗi buồn chiến tranh một gương mặt chiến tranh khốc liệt (với sự hi sinh quả cảm của hàng vạn người lính) mà thẫm đẫm chất thơ (với vẻ đẹp cao cả của tình yêu, tình đồng đội), tạo nên một sức hấp dẫn lớn cho tác phẩm. Hiện thực chiến tranh trong tiểu thuyết Tàn đen đốm đỏ của Phạm Ngọc Tiến được kể trên hai dòng hồi ức của hai người lính: hồi ức của người còn sống (Vịnh) và hồi ức của vong hồn người đã chết (Phương). Sự kết hợp hài hòa giữa hai thủ pháp thực và ảo này làm hiện lên vẻ khắc nghiệt trần trụi của chiến tranh cũng như vẻ đẹp cao cả của con người, của tình yêu. Mình và họ của Nguyễn Bình Phương cũng mô tả hiện thực chiến tranh (1979) một cách trần trụi nhưng tác phẩm không được viết theo cấu trúc truyền thống của mạch truyện tuyến tính. Các tuyến truyện song song với nhau nhưng nhà văn luôn đảo lộn các tình tiết trong tác phẩm. Câu chuyện được kể bởi một hồn ma tên Hiếu lơ lửng giữa hai cõi âm và dương, qua đại từ “mình”. Nhà văn đã sử dụng nhiều yếu tố kỳ ảo, hoang đường với hình ảnh những đám mây lơ lửng trên trời, những con đom đóm lập lòe, cặp sừng hươu lóe lên, máu đỏ rỉ ra chảy thành từng vệt ngoằn ngoèo và cả chi tiết khi Hiếu bắt đầu ngủ thì luôn có cảm giác có người “đứng dạng háng chuẩn bị đái vào mặt”. Nguyễn Bình Phương không kể nội dung mà mô tả nó trong sự trộn lẫn dòng chảy giữa ý thức và vô thức của nhân vật. Dù câu chuyện không được kể theo một trình tự nhất định khiến người đọc khó nắm bắt nhưng vẫn rất hấp dẫn, gợi trí tò mò, lôi cuốn người đọc. Với cách kể này, hiện thực trong Mình và họ hiện ra trong nhiều chiều kích với những khoảng sáng - tối đan xen giữa sự sống và cái chết, giữa xấu và tốt, giữa con người với con người, giữa quốc gia này với quốc gia khác.
Từ ý thức đổi mới cách viết, nhà văn đã kích thích trí tưởng tượng của độc giả để họ cùng tham gia đồng sáng tạo. Nhiều truyện ngắn đã không đưa ra cái kết cho câu chuyện mà trao “quyền phán xét cho người đọc” về số phận của nhân vật. Trong truyện ngắn Người sót lại của rừng cười của Võ Thị Hảo, ở phần kết của tác phẩm, những điều băn khoăn, day dứt của Thành về số phận của Thảo dường như đã được nhà văn trao cho người đọc: “Nếu có phép lạ, cô sẽ hiện ra trước mắt anh với hình dung sao đây? Với một thân hình tàn tạ, bơ phờ, mắt mộng du, tay cầm cành liễu? Hay bộ quần áo nâu sồng, tay chắp trước ngực: A di đà phật! Hay một bà chủ sang trọng, tay đầy xuyến và nhẫn? Hay một phóng viên tài năng từ Sài Gòn bay ra?”. Trong truyện ngắn Họ đã trở thành đàn ông, nhà văn Phạm Ngọc Tiến cũng nói rằng ông chỉ “viết lại câu chuyện để ít nhiều tôn trọng sự thật” còn “quyền phán xét nó là thuộc về bạn đọc”. Những kiểu đề xuất này cho thấy người viết chỉ đóng vai trò khả thể, còn quyền lựa chọn thuộc về người đọc. Người đọc có thể đồng tình với cách kết thúc mà nhà văn đưa ra nhưng cũng có thể tự mình đoán định cái kết của câu chuyện và số phận của nhân vật. Lối viết mở này đã buộc người đọc cũng phải đọc trong tâm thế mở, tham gia vào sự phiêu lưu và đưa ra những khả thể, những kiến giải cho chính mình. Điều này cho thấy lý thuyết tiếp nhận – một lý thuyết tạo ra những thay đổi lớn trong tư duy nghệ thuật ở phương Tây mà hai nhà khoa học người Đức là Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser đề xướng những năm 60 (thế kỷ XX) – coi tác phẩm là sự gặp gỡ giữa văn bản và người đọc đã được các nhà văn Việt Nam sau 1986 ứng dụng khá xuất sắc.
2. Đổi mới trong việc xây dựng nhân vật
Chúng ta vẫn hay nói đến một trong những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật sau 1986 là sự đổi mới khá triệt để trong việc miêu tả nhân vật khi nhà văn đã khước từ lối xây dựng nhân vật một chiều, lý tưởng của văn học sử thi để xây dựng kiểu nhân vật đa nhân cách với sự trộn lẫn giữa ánh sáng và bóng tối, giữa cao cả và thấp hèn, giữa bản năng và lý trí. Thế giới nhân vật trong văn xuôi sau 1986 rất phong phú, đa dạng với sự xuất hiện thêm nhiều mẫu nhân vật mà văn học trước đây chưa có như: con người vô thức, con người dị biệt, con người tâm linh, con người bản năng, con người cô đơn. Trong văn xuôi viết về chiến tranh, các nhà văn đã khá thành công khi xây dựng hình tượng con người cô đơn và con người bản năng. Đây có thể coi là hai kiểu nhân vật đại diện cho hình ảnh con người cá nhân trong văn học Việt Nam sau 1986, được nhiều nhà văn thể hiện thành công trong các tác phẩm viết về hậu chiến, như: Nguyễn Huy Thiệp, Sương Nguyệt Minh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Trí Huân, Bảo Ninh... Việc đi sâu thể hiện đời sống nội tâm đầy bi kịch với những giằng xé nhiều chiều ở kiểu nhân vật con người cô đơn và bản năng trong hình tượng người lính cho thấy các nhà văn đã có những bước đột phá trong việc thể hiện con người. Đi vào sự thể hiện con người tự nhiên ở những miền khuất lấp, các nhà văn đã có cơ hội đào bới sâu vào bản thể con người để miêu tả con người trong trạng thái “người” nhất, hoàn thiện bức chân dung về con người. Con người không chỉ được miêu tả ở phần ý thức, nhân cách mà còn ở phần vô thức, hoang hóa, bản năng. Người lính trong truyện ngắn Đò ơi của Nguyễn Quang Lập đã có 52 năm sống lương thiện với một bảng thành tích dày đặc của người lái đò được mệnh danh là “người hùng trên sống nước”, “người đảng viên trung kiên”. Nhưng người lính ấy lại có một giờ gây tội ác khi vào một đêm mưa gió trên bến đò, bị con người bản năng chế ngự, anh đã cưỡng hiếp một cô thanh niên xung phong trên đường trả phép về đơn vị, để rồi sau đó suốt đời phải sống trong câm lặng của sự ân hận khi không tìm được cô gái mà vì mình cô đã phải chịu bao bất hạnh. Trong tiểu thuyết Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, Quy đã thầm yêu Cường bao nhiêu năm. Vào cái đêm trước ngày cưới của Cường, Quy đã gặp lại anh. Tình yêu mãnh liệt bao năm khát khao bùng cháy, Quy không còn kìm nén được nữa, “hai cái thân hình cùng nóng bỏng, cùng bốc lửa như hòa nhập vào nhau làm một. Chị ôm riết lấy anh, cảm thấy đau thắt ở ngực bởi một sự mất mát. Chị hổn hển cố kiễng chân tìm đôi môi cương nghị của anh mà ngày thường, chị đã nhìn trộm không biết chán trong các cuộc họp”. Nhưng giữa lúc tưởng chừng như phần bản năng tự nhiên của hai con người đang trỗi dậy thì họ đã biết dừng lại. Cường đã lắp bắp một cách máy móc: “Đừng, đừng, Tư tha thứ cho anh”, rồi lao đi. Hình ảnh cuống quýt của Cường lúc này cho ta thấy khác xa vẻ ngoài nghiêm nghị của một người người chỉ huy đội quân Chim én dũng mãnh. Bên cạnh người chỉ huy, Cường còn là một con người bình thường với những bản năng rất người. Trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh cũng đã có những trang miêu tả khá sinh động về hình ảnh những người lính đêm đêm tìm đến lán trại của các cô gái hay những hình ảnh họ say sưa trong khói thuốc hồng ma.
Trong văn xuôi viết về chiến tranh giai đoạn 1945-1975, với cái nhìn sử thi, các nhà văn đã thiết tạo nên hình ảnh người lính mang vẻ đẹp nguyên phiến. Ở họ chỉ có những phẩm chất cao đẹp của người anh hùng. Những phẩm chất này đã được bộc lộ trong cuộc chiến sinh tử với kẻ thù: “Và anh chết trong khi đang đứng bắn/ Máu anh phun theo lửa đạn cầu vồng”, để lại một “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ” (Dáng đứng Việt Nam - Lê Anh Xuân). Đó là hình ảnh mang tầm vóc của lịch sử, đại diện cho sức mạnh và ý chí của cả một dân tộc khi đất nước trong cơn binh lửa thời trận mạc. Để tạo nên những hình tượng toàn vẹn này, các nhà văn thường thể hiện bút pháp theo nguyên tắc “đồng nhất” khi miêu tả có sự trùng khít giữa phẩm chất bên trong và hành động bên ngoài, giữa vẻ đẹp hình thức lẫn vẻ đẹp tâm hồn đã được thể hiện trong nhiều tác phẩm viết về chiến tranh trước 1975. Hình tượng này trong văn học sau 1975 đã bắt đầu có sự “xô lệch” xuất hiện ngay từ kỳ đầu của văn chương đổi mới với Bức tranh của Nguyễn Minh Châu và Hai người trở lại trung đoàn của Thái Bá Lợi, Chim én bay của Nguyễn Trí Huân hay Đất trắng của Nguyễn Trọng Oánh. Bên cạnh những người lính còn giữ được nhân cách và có những ứng xử đầy tính nhân văn là chân dung những người lính đã bị tha hóa trước sức cám dỗ của cuộc sống hưởng lạc. Những người lính – những mẫu hình lý tưởng một thời, những anh hùng trận mạc hôm nào cũng chỉ là một con người bình thường như bao người khác. Họ cũng đầy khiếm khuyết. Sống trong hòa bình chưa lâu, họ đã lập tức lãng quên quá khứ, lãng quên đồng đội, vô ơn và bội bạc với người thân, ươn hèn và ích kỷ trong tình yêu, để những dục vọng xấu xa chế ngự. Những khiếm khuyết này trong bức chân dung về người lính trong tư thế người trở về như một chủ đề được các nhà văn khai thác trên tinh thần của cảm hứng phê phán. Truyện ngắn Dạo đó thời chiến tranh của Lê Minh Khuê đã khắc họa rõ nét chân dung người lính trên sự đối nghịch của hai mảng sáng - tối. Sau chiến tranh, người ta gặp lại Thắng không phải trong tư thế phong độ “của một người đàn ông chỉ huy chống B52 trên đường 12” nữa. Nếu trong chiến tranh, Thắng dũng cảm bao nhiêu thì trong thời bình lại ươn hèn, bạc nhược bấy nhiêu. Người đàn ông dũng mãnh năm nào giờ không lo được một cuộc sống tối thiểu cho vợ con. Với vợ con, Thắng luôn văng ra những lời cục súc thì với cấp trên, Thắng luôn khúm núm, nịnh bợ dù trong lòng khinh miệt. Nhân vật Lê Mãnh trong truyện ngắn Nanh sấu của Sương Nguyệt Minh trước đây từng là một người lính can trường, đầy ắp chiến công, từng sẵn sàng đầm thân thể xuống lòng sông để đánh giặc nhưng khi về sống trong thời bình, ông đã tha hóa, trở thành một vị đạo diễn sa đọa. Lê Mãnh không chỉ quan hệ với những cô gái đáng tuổi con mình mà còn dùng cả những kỷ vật thiêng liêng thời chiến trận để giải nguy trong những cuộc mây mưa. Khác với Lê Mãnh, sự biến chất của Sơn trong Khoảnh khắc của Phạm Ngọc Tiến lại hết sức đau xót. Sau khi rời quân ngũ, Sơn làm bảo vệ ở một kho cảng. Ở vị trí này, Sơn mới biết đội bảo vệ là đồng phạm của bọn ăn cắp. Không chấp nhận điều đó, Sơn đã bị ăn đòn và bị thải hồi. Để trả thù đời, Sơn quyết định kiếm tiền bằng mọi giá, kể cả việc đưa người đi vượt biên, rồi bị bắt vào tù. Ra tù với số vàng cất giữ được, Sơn tiếp tục làm ông chủ của xã hội đen. Vợ chồng Sơn dù kiếm được nhiều tiền nhưng luôn phải sống trong bi kịch bởi hằng ngày phải chứng kiến “sự thù hận chém giết” diễn ra quanh mình. Nếu sự biến chất của Lê Mãnh, của Sơn hiện ra ở bề nổi thì sự biến chất của Toàn trong Mùa trái cóc ở miền Nam của Nguyễn Minh Châu, của Ba Sương trong Ăn mày dĩ vãng tưởng chừng như không ai biết nhưng lại nhức nhối hơn rất nhiều. Toàn – một chỉ huy của tiểu đoàn, vì địa vị và quyền lực của mình đã tỏ ra thờ ơ, lạnh lùng và coi khinh người mẹ đã sinh ra mình khi biết bà (cũng vì hoàn cảnh) đã đi bước nữa, lấy chồng ở bên kia chiến tuyến. Chi tiết Toàn lấy tay quệt giọt nước mắt của người mẹ đưa lên mũi ngửi là một chi tiết đắt giá cho thấy sự biến chất đến tột cùng của nhân vật này. Không chỉ coi khinh người mẹ đẻ ra mình, Toàn còn là một vị chỉ huy đối xử lạnh lùng, có phần tàn nhẫn với đồng đội. Hình ảnh người mẹ cuối tác phẩm đi tu để tự trừng phạt mình vì đã sinh ra một đứa con tội lỗi liệu có thức tỉnh Toàn? Ba Sương – một nữ du kích can trường trong Ăn mày dĩ vãng cũng đã từng trăn trở về cái chết giả của mình, day dứt về vầng hào quang không có thật đang vây quanh mình sau chiến tranh, “một người anh hùng - tấm gương sáng về sự hi sinh cho lý tưởng cộng sản, sẽ được dựng tượng để ở phòng bảo tàng”, để thú nhận với tất cả rằng mình còn sống, rằng người nằm dưới mộ kia là người khác, không đáng được tung hô vì đó là một phần tử chiêu hồi, bị lính hãm hiếp chết. Nhưng rồi Ba Sương lại “ngây ngất với vầng hào quang giả dối” và sinh tật “ngắm nghía bản thân”, thưởng thức cái bả vinh hoa, coi mình là một người anh hùng lưu truyền sử sách thật dưới cái tên Tư Lan – Giám đốc Sở Nông lâm. Ba Sương đã chối bỏ quá khứ, quay lưng với tình yêu đẹp đẽ một thuở là Hai Hùng, quay lưng với người đã lấy thân mình để cứu Ba Sương. Cuối cùng, Ba Sương đã phải nhận một cái chết bi đát khi có kẻ phát hiện ra sự thật về cái chết của cô và dùng chiêu này để khống chế Ba Sương suốt quãng đời còn lại. Trải qua hai cuộc chiến tranh, trở về từ chiến trường, người lính thương binh Nguyễn Vạn trong Bến không chồng của Dương Hướng mang rất nhiều thương tổn về thể xác đã khao khát có được một cuộc sống bình yên như một người bình thường. Nhưng Nguyễn Vạn đã phải kìm nén tất cả. Anh đã không dám vượt qua dư luận để sống với Nhân – người con gái anh từng yêu tha thiết năm xưa, thậm chí không cả dám khóc trước mộ của người bố đã qua đời vì sợ ảnh hưởng đến thanh danh, làm hoen ố hình ảnh người anh hùng “được cả làng Đông kính nể”. Người anh hùng ấy trong một lần không làm chủ được mình đã ăn nằm với cô gái bằng tuổi con mình tên Hạnh, làm cô có thai và phải bỏ làng ra đi. Sau giây phút sung sướng “được làm một người đàn ông đích thực”, Vạn đã luôn sống trong mặc cảm tội lỗi. Khi Hạnh mang con gái về làng cũng là lúc Vạn thực sự gục ngã. Người lính già đã từng kinh qua hai cuộc chiến tranh đã không thể trụ lại trong cuộc đời thường nhật với nhiều cám dỗ. Cái chết của Nguyễn Vạn (nhảy xuống sông tự vẫn) cho thấy bi kịch của người lính đã lên đến đỉnh điểm. Nguyễn Vạn đã có những lựa chọn tiêu cực khi không dám đối mặt và chịu trách nhiệm về những hành động của mình. Người lính tên Vịnh trong tiểu thuyết Tàn đen đốm đỏ của Phạm Ngọc Tiến đã chấp nhận một cuộc sống chốn chui chốn lủi sau chiến tranh vì không dám cho mọi người biết sự thật là mình chưa chết. Chính Vịnh, vì mạng sống của mình, đã bỏ lại người đồng đội tên Phương đang bị thương nặng tại hang Dơi rồi bỏ đi biệt tích. Vịnh đã được truy tặng liệt sĩ và có phần bia mộ tại nghĩa trang liệt sĩ của xã. Cũng may, sau chiến tranh, gặp lại đồng đội, Vịnh đã kịp thời sám hối. Vịnh hứa và đã trở lại hang Dơi để đem hài cốt của Phương về với gia đình.
Với sự khám phá những mặt “rắn rết” trong hình tượng “rồng phượng” ở nhân vật người lính, các cây bút văn xuôi viết về chiến tranh sau 1986 đã chính thức “giải sử thi” và “giải thiêng huyền thoại”. Việc giải thiêng này không đồng nghĩa với việc hạ thấp hình ảnh người lính mà trái lại, nó cho thấy hình ảnh của họ được khắc họa trên nhiều chiều kích. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc văn học hôm nay đã khước từ lối xây dựng nhân vật lý tưởng hóa của văn học thời kỳ trước để xây dựng những mẫu nhân vật của nền văn học mới: nhân vật đa nhân cách. Đó là những nhân vật gần gũi với đời thường hơn và cũng giàu sức thuyết phục hơn.
3. Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu
Sự miêu tả hiện thực chiến tranh trên nhiều chiều kích đã đem đến những sắc thái khác nhau của ngôn ngữ và giọng điệu. Tác phẩm là một bản hợp âm của nhiều bè. Ngôn ngữ giàu chất trữ tình, chất thơ hòa trộn với ngôn ngữ tục, giàu tính đối thoại thể hiện khá rõ nét trong truyện ngắn và tiểu thuyết của Chu Lai, Lê Minh Khuê, Y Ban, Sương Nguyệt Minh, Bảo Ninh, Nguyễn Binh Phương... Mĩ học cổ điển với cái anh hùng cao cả đan xen với cái mĩ học hằng ngày cho thấy giọng điệu ngợi ca, thành kính, trang trọng vẫn hiện diện nhưng không còn chiếm vị trí thống soái nữa. Giọng phê phán, châm biếm, hài hước lên ngôi, tạo nên tính chất đa thanh của tác phẩm, đem lại cho người đọc sự cảm nhận cuộc sống đa diện, gần gũi và chân thực hơn. Chỉ một đoạn độc thoại nội tâm của nhân vật Hai Hùng trong tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai đã cho ta thấy giọng điệu vừa ngậm ngùi, chua xót vừa chán nản, bẽ bàng trong tác phẩm đã vẽ nên sự thật trần trụi của con người thời hậu chiến: “Hóa ra tôi vẫn không thể quên được người đàn bà này... Mọi sự vận động thật bẽ bàng. Thế nào mà trong cùng một thời điểm, kẻ ăn mày quá khứ và kẻ trốn chạy quá khứ lại cùng song hành ngược chiều nhau”. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh hấp dẫn bạn đọc ở ngôn ngữ giàu chất trữ tình hòa quyện nhuần nhuyễn với chất suy tư, chiêm nghiệm. Nhà văn Diêm Liên Khoa – một nhà văn nổi tiếng của Trung Quốc, người đánh giá cao và giới thiệu tiểu thuyết này với độc giả Trung Quốc – đã tỏ ý tiếc là Nỗi buồn chiến tranh giàu chất trữ tình quá và cho đó có thể là một hạn chế của tác phẩm. Song nếu ai đã từng đọc Nỗi buồn chiến tranh thì sẽ thấy chính ngôn ngữ với hàng loạt các từ trùng điệp, lặp lại, ngân nga như thơ của tác phẩm đã làm cho Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh thực sự lôi cuốn khi ru người đọc vào những dòng hồi ức bất tận của nỗi buồn đau thăm thẳm. Chất thơ của tác phẩm với những đoạn trữ tình ngoại đề đã làm lắng dịu đi không khí chiến tranh khốc liệt với dày đặc khói lửa và âm thanh của tiếng súng, với những cảnh tang thương nồi da nấu thịt của máu và xác chết: “Vừa chạm vào đường giao liên đã có thể cảm thấy hơi hướng của dòng sông. Rừng có vẻ xanh tươi hơn. Không khí như có vẻ có chút hơi mát… Những dòng trôi trầm trầm của Sa Thầy mỗi lúc một rõ. Giữa dòng thung sâu, Sa Thầy hiện lên thấp thoáng dưới mái rừng. Mặt nước sáng bạc lấp lánh ánh nắng phản chiếu không ngừng uốn lượn và gấp khúc. Dòng sông cất giọng thì thầm trầm và sâu, thấp hơn tiếng cây cối thì thầm một âm bậc”. Bên cạnh ngôn ngữ giàu chất thơ là sự gia tăng của ngôn ngữ độc thoại. Đó là lời độc thoại của nhân vật Kiên. Vì thế, đọc tiểu thuyết như là đọc lời bộc bạch, tâm sự của một tâm hồn trong trắng nhưng đã bị chiến tranh bào mòn, hủy hoại: “Giấc mơ lay thức tâm hồn Kiên. Thì ra, anh, Kiên cũng có một thời trai trẻ trung, cái thời mà giờ đây khó lòng mường tượng lại được nữa, cái thời mà toàn bộ con người anh, nhân tính và nhân dạng, còn chưa bị bạo lực của chiến tranh hủy hoại, cái thời anh cũng ngập lòng ham muốn, cũng biết say sưa, si mê, cũng trải những cơn bồng bột, và cũng ngốc nghếch ngẩn ngơ, cũng từng tan nát cả cõi lòng vì tình yêu thương đau khổ, vì ghen tuông tủi hờn và cũng đáng được ưu ái như các bạn anh bây giờ”. Sự gia tăng của ngôn ngữ độc thoại cho ta thấy rõ hơn những miền khuất lấp và cả sự phong phú trong đời sống nội tâm nhiều màu sắc của nhân vật. Qua ngôn ngữ độc thoại, chân dung của nhân vật được khắc họa một cách toàn diện, rõ nét hơn từ hình thức bên ngoài đến đời sống bên trong.
Những cách tân, đổi mới trong tư duy thể loại qua những đổi mới trong nghệ thuật tự sự cho thấy văn xuôi Việt Nam sau 1986 đã tiến những bước khá dài trong thi pháp thể hiện. Không phải ngẫu nhiên mà tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh và nhiều nhà văn Việt Nam khác được dịch và giới thiệu ra thế giới đã được bạn bè quốc tế đón nhận nồng nhiệt. Những thành tựu này của văn học Việt Nam đã dần khẳng định vị trí của văn chương Việt Nam trên bản đồ của văn học nhân loại trong kỷ nguyên toàn cầu hóa.