Tôi bắt đầu hành trình “đi tìm chân dung âm nhạc” này từ hơn mười năm trước để thực hiện cuốn sách Nguyễn Đình Thi với âm nhạc1 - món quà sinh nhật lần thứ 100 dành cho bố dượng tôi.
Chỉ với hai bài hát viết ở tuổi đôi mươi đã đủ đưa tên tuổi nhà văn Nguyễn Đình Thi vào danh sách các nhạc sĩ tiên phong của nền ca khúc cách mạng. Hai ca khúc để đời đó đã được các nhà sử nhạc cũng như các cây bút chuyên bình luận âm nhạc trên những phương tiện truyền thông ngợi ca quá nhiều. Chỉ có điều vẫn dừng ở cách bình luận quen thuộc: chủ yếu dựa trên nội dung lời ca chứ mấy ai liều lĩnh bàn sâu về ngôn ngữ âm nhạc. Đánh giá tác phẩm âm nhạc xưa nay thường loanh quanh trong phạm vi nội dung đề tài hoặc ý nghĩa lịch sử nhiều hơn là phân tích ngôn ngữ âm nhạc và mối quan hệ giữa nhạc với lời.
Phê bình thông qua giá trị nghệ thuật âm nhạc thuần túy không phải là việc dễ dàng. Tôi luôn cố làm điều này với các công trình tác giả - tác phẩm, tại sao lại không thể làm như thế với ông, người mà tôi được ở gần còn nhiều hơn cả cha ruột? Thế là tôi quyết dấn thân vào cuộc hành trình chông gai này.
Chông gai đầu tiên là việc thu thập tác phẩm không đơn giản. Ngoài hai ca khúc nổi tiếng, các bài hát khác của ông được xuất bản chủ yếu từ giữa thập niên 40 thế kỷ XX. Tôi đã kỳ cạch ký âm một số bài trước khi may mắn có được bản in từ tám chục năm trước. Tôi còn ký âm qua file nhạc một số bài phổ thơ Nguyễn Đình Thi của nhạc sĩ hải ngoại vì nghe nói không còn bản nhạc. Rất kỳ công và mất khá nhiều thời gian để tập hợp ca khúc và hợp xướng phổ thơ Nguyễn Đình Thi, càng khó khăn hơn với các bản chuyển soạn Người Hà Nội cho hòa tấu thính phòng và dàn nhạc của các nhạc sĩ đã mất.
Việc in ấn cũng chông gai không kém. Kinh phí hạn hẹp, in xong mới tá hỏa tam tinh: dù khổ lớn mà vẫn không hiện rõ các dòng kẻ trong tổng phổ dàn nhạc. Sách quảng bá tác phẩm âm nhạc mà không đọc được nốt nhạc thì… vứt! Bắt buộc phải xoay xở mọi cách để in lại cho chuẩn chỉnh một “chân dung âm nhạc”.
Và đây, xin được lược tả đôi nét về chân dung ấy.
1. Những bài hát của Nguyễn Đình Thi
Nguyễn Đình Thi từng thổ lộ: “Tôi không dám nhận mình là nhạc sĩ, vì chỉ viết được hai bài hát. Thực ra ba bài. Bài thứ ba là bài Voi ca ngợi bộ đội pháo binh; mà là loại pháo có thể tháo rời từng bộ phận, thỉnh thoảng nện vào đồn Pháp mấy quả lại tháo ra di chuyển ngay. Bài hát được văn công dựng đi biểu diễn cho chiến sĩ ngoài mặt trận, được nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát động viên, nhưng cũng chỉ đến đó, tôi thấy tạng mình không thể viết được bài hát nữa, nên thôi không dám viết thêm”2.
Ông không thoải mái, thậm chí bẽn lẽn khi được gọi là nhạc sĩ. Có lẽ niềm phấn khích khi Bắc Nam sum họp đã giúp ông quên e ngại để viết thêm bài cuối sau 30 năm chia tay với âm nhạc. Còn bài nào sáng tác đầu tiên vẫn là ẩn số. Song qua sáu bài hát mà tôi tìm được vẫn có thể rút ra đôi điều về “chất nhạc” ở ông.
Điểm chung nổi bật ở các bài hát của Nguyễn Đình Thi là tính thời sự. Bài nào cũng liên quan trực tiếp tới các mốc lịch sử trọng đại trong hai cuộc kháng chiến: tiền khởi nghĩa năm 1945 (Căm hờn, Du kích quân, Diệt phát xít), hậu toàn quốc kháng chiến năm 1946 (Người Hà Nội), chuẩn bị chuyển sang giai đoạn tấn công đầu thập niên 50 (Con voi), sau thống nhất non sông năm 1975 (Đất nước yêu thương).
Vì tính thời sự và yêu cầu phổ cập đại chúng, lại là những bài hát đầu tay của một tác giả trẻ viết theo bản năng, các hành khúc đều có giai điệu đơn giản, dễ hát, gần ngữ điệu giọng nói. Âm nhạc chuyển tải những lời thề: “Thề diệt trừ quân tham tàn… Thề sống chết với quân thù” (Căm hờn); hàng loạt lời kêu gọi: “Súng đâu dao đâu mau ra trận tiền” (Căm hờn), “Đứng lên tung hoành lập ngay chiến khu” (Du kích quân), “Mau mau mau vai kề vai…, vác súng gươm ta đi lên, ta tiến lên ta diệt quân thủ” (Diệt phát xít), “Vùng lên, chiến sĩ ta ơi!” (Người Hà Nội), “Voi ơi voi, voi gầm lên quát lên tan xác chúng nó ra” (Con voi); những tiếng hô khẩu hiệu: “Kháng chiến! Toàn dân kháng chiến!” (Căm hờn), “Việt Nam muôn năm!” (Diệt phát xít); và tiếng gọi thiết tha: “Non nước mây trời, Việt Nam ta ơi” (Đất nước yêu thương).
Tính hành động với tiết tấu “chấm - giật” (chấm dôi và móc kép) và các chuỗi điệp âm như “hát nói” là đặc điểm nổi bật trong đường nét giai điệu. Chuỗi âm trùng có thể lên tới sáu nốt liền (“lòng bừng bừng thù loài thực dân” - Căm hờn).
Giai điệu dễ nhớ hơn nhờ luôn lặp lại một vài câu nhạc (Căm hờn), nhờ lối phát triển bằng âm hình tiết tấu chủ đạo (Du kích quân) hoặc bằng mô tiến (Con voi) (thí dụ 1).
Thí dụ 1:
Cũng như nhiều tác giả trẻ hưởng ứng phong trào yêu nước thập niên 40, Nguyễn Đình Thi đã dùng âm nhạc làm vũ khí đấu tranh, làm phương tiện cổ động và tuyên truyền chính trị. Từ kinh nghiệm đặt lời trên giai điệu Tây có sẵn trong phong trào hướng đạo, ông chuyển sang sáng tác hành khúc phục vụ hoạt động cách mạng. Đỉnh cao chùm hành khúc đầu tay của ông là Diệt phát xít. Bài hát mang tinh thần Quốc tế ca này hội tụ gần như đủ các đặc điểm vừa kể trên, đó cũng là những yếu tố dễ thấy ở các bài hùng ca thời đó. Lời thúc giục toàn dân chống phát xít được hát trên nét nhạc nhiều điệp âm, dấu lặng và âm hình tiết tấu “chấm - giật” (thí dụ 2).
Thí dụ 2:
Màu sắc ngũ cung khá rõ với vai trò nổi trội của quãng 4 và sự pha trộn các thang năm âm với nhau: b-c-d-f-g, b-c-es-f-g, f-g-a-c-d3. Lời hô hào trở nên thuyết phục hơn nhờ giai điệu dễ nhớ, dễ vào, gần với giọng nói. Bài hát kết thúc bằng tiếng hô khẩu hiệu, chính nhờ đoạn kết thiết tha hào sảng này mà Diệt phát xít từng là một trong những bài ứng cử quốc ca, song đã không “trúng cử” vì nội dung lời ca gắn vào mục tiêu nhất định và không còn phù hợp khi đã qua giai đoạn chống phát xít.
Có thể nhận thấy một tác giả “Tây học” ngay từ những thử nghiệm đầu tiên cũng đã hướng tới âm điệu dân tộc qua các quãng đặc thù ngũ cung và lối kết hợp vài thang năm âm khác nhau. Đất nước yêu thương cũng là kết quả của sự hòa trộn hai thang âm ngũ cung b-c-d-f-g và b-c-es-f-g. Du kích quân hoàn toàn tránh bán âm và gần như không vượt quá thang âm g-a-h-d-e.
Thang âm a-c-d-e-g gói trọn toàn bộ Con voi - một bài hát độc đáo, có duyên và sống động như hoạt cảnh vui nhộn với lời lẽ gần khẩu ngữ, mộc mạc, dí dỏm (một tính cách ngầm ít bộc lộ trong tác phẩm, cũng như trong giao tiếp của tác giả). Giai điệu rất gần với dân ca Bắc Bộ nhờ các quãng 4 và 5, điểm thêm quãng 7 phảng phất chất chèo (thí dụ 3).
Thí dụ 3:
Có lẽ đây là một trong những bài hát đầu tiên về binh chủng pháo. Khẩu pháo được chăm chút như một thú cưng và đây là cảnh “voi ta” được đưa vào trận chiến. Đang “ì à ì ạch” ở nốt thấp nhất, voi cùng ta lên cao bằng bước nhảy quãng 8, rồi lại dô ta lần nữa vọt tới quãng 10. Cứ thế, chú voi cồng kềnh được nâng dần từ chân đèo lên đỉnh đồi, và nhả đạn “ầm… ầm!”. Sau tiếng gầm dữ dội lại nhẹ nhàng âu yếm tiếng gọi “ơi voi” - ở thập niên 40 không phải tác giả nào cũng chú tâm đến sự tương phản sắc thái và có chỉ dẫn biểu hiện cụ thể (từ cường độ ff đột ngột chuyển sang p). Với Con voi, ông đã góp thêm một hài khúc bên cạnh các chính ca vừa quyết liệt vừa lãng mạn, trữ tình của ông.
Có thể nói Nguyễn Đình Thi đã góp phần khởi nguồn cho hai thể loại ngày càng phát triển vào giữa thế kỷ XX: hành khúc (bài hát phổ thông ngắn gọn, đơn giản, thuần nhất, dễ hát) và trường ca (bài hát dài hơi, đa dạng, kết nối nhiều đoạn nhạc khác nhau về tính cách âm nhạc, phù hợp với lối diễn tấu có kỹ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp).
Ông từng tự trào: “Thật ra Người Hà Nội là một loại “quái thai” của âm nhạc đấy! Bởi vì với nội dung ấy, thực tế ấy, cảm xúc ấy, thì phải viết một giao hưởng mới phải. Nhưng tôi, cũng như anh Đỗ Nhuận với Du kích sông Thao, anh Văn Cao với Sông Lô… lúc ấy lại không đủ sức, đủ trình độ để viết giao hưởng, vậy là ra đời cái gọi là trường ca”4.
Bên cạnh tính lịch sử bởi sự gắn kết với những thăng trầm của đất nước, những bài hát của ông còn là dấu ấn cho sự hình thành nền ca khúc cách mạng. Song tác phẩm vẫn được hát được yêu thích sau gần tám chục năm qua không thể chỉ dựa vào ý nghĩa lịch sử, mà chính là nhờ vào giá trị nghệ thuật.
Cái đẹp biểu hiện ở sự sáng tạo, ở nền tảng văn hóa. Người ta vẫn nói “văn là người”, thì nhạc cũng là người. Nếu trong văn ở Nguyễn Đình Thi có một “người thơ” độc đáo và tự do, không bị trói buộc vào khuôn mẫu cấu trúc hay âm vần, vào số từ trong câu hay số câu trong bài, thì trong nhạc cũng có một Nguyễn Đình Thi tiên phong, sớm hướng tới cái mới chưa biết đến bao giờ trong cấu trúc và hình thức âm nhạc, cũng như xu hướng tư duy khí nhạc trong ngôn ngữ thanh nhạc. Những tiềm ẩn tính khí nhạc ấy đã được phát huy trong những tác phẩm chuyển soạn từ Người Hà Nội.
2. Những bản chuyển soạn Người Hà Nội
Cùng đi theo tuyến giai điệu của bài hát nhưng mỗi tác giả chuyển soạn vẫn có những biểu đạt khác nhau qua cách phát triển bằng motif giai điệu hoặc tiết tấu và cách vận dụng tính năng nhạc cụ đơn hoặc dàn nhạc, cũng như các thủ pháp hòa thanh - phức điệu - phối khí. Xin điểm qua vài nét chung và riêng của các bản chuyển soạn.
Hầu hết các bản chuyển soạn có thêm đoạn dạo đầu. Được lựa chọn nhiều nhất cho khúc dạo chính là giai điệu hai câu đầu: “Đây Hồ Gươm, Hồng Hà, Hồ Tây/ Đây lắng hồn núi sông ngàn năm”. Giai điệu này được sử dụng trọn vẹn trong những nhịp mở đầu bản guitare của Văn Vượng (9 nhịp), bản soprano và dàn nhạc của Trần Mạnh Hùng (8 nhịp), bản piano của Nguyễn Thị Minh Châu (7 nhịp). Các khúc dạo đầu khác không mượn toàn bộ câu hát. Bản piano của Bùi Đăng Khánh ngân nga ở âm vực cao hai lần nét nhạc “Đây Hồ Gươm, Hồng Hà, Hồ Tây” tựa như tiếng chuông (4 nhịp). Song tấu violocelle của Trần Mạnh Hùng đay đi đay lại ở âm sắc gõ chỉ ba âm “Đây Hồ Gươm” (8 nhịp). Riêng dạo đầu của Gostev dẫn dắt “Đây Hồ Gươm” vào chất liệu âm nhạc hoàn toàn mới.
Đáng chú ý là nét nhạc mở đầu còn “tái xuất” trong vai trò hạt nhân chủ đạo xuyên suốt tác phẩm. Trong duo violoncelle của Trần Mạnh Hùng, motif ba nốt “Đây Hồ Gươm” cất lên từ âm sắc gõ ở mấy nhịp dạo đầu được chuyển sang các bè gỗ và đồng trong đoạn “Hà Nội vui sao”, rồi tới bè basson hỗ trợ “Đoàn quân Việt Nam”, cuối cùng ẩn hiện ở dàn violoncelle - contrebass trong vũ khúc kết “Này lớp lớp người đi”. Phiên bản soprano của Trần Mạnh Hùng kết thúc bằng giai điệu dàn nhạc bay bổng và trên nền âm thanh lặng dần đó nổi lên motif “Đây Hồ Gươm, Hồng Hà, Hồ Tây” ở compana.
Ở bản chuyển soạn cho piano của Nguyễn Thị Minh Châu, giai điệu câu hát đầu còn trở lại trọn vẹn trong mấy nhịp cuối cùng như một cách lưu giữ hình ảnh nên thơ của Hà Nội ngàn năm (thí dụ 4). Hơn thế nữa, với vai trò hạt nhân thống nhất tác phẩm, nét nhạc “Đây Hồ Gươm, Hồng Hà, Hồ Tây” còn xuất hiện ở cuối phần trình bày, giống như đã từng vậy trong phiên bản đầu tiên do chính tác giả Nguyễn Đình Thi thu âm năm 1947 trước khi viết tiếp “Một ngày thu…”.
Thí dụ 4:
Ngoài ra cần kể đến vài motif giai điệu khác ở bè đệm giữ vai trò tăng cường tính hành động, đặc biệt trong phần phát triển. Đáng kể là nét nhạc nhấn vào các nốt hợp âm ba trưởng theo kiểu kèn xung trận (fanfare). Nét nhạc hiệu lệnh ở Nguyễn Hữu Tuấn song hành cùng “Đoàn quân Việt Nam đi” và hưởng ứng tiếng gọi “Vùng lên chiến sĩ ta ơi”. Cũng motif fanfare này ở Bùi Đăng Khánh kết hợp tiết tấu “chấm - giật” đặc trưng của hành khúc càng tăng thêm kịch tính cho khung cảnh “Hà Nội cháy” (thí dụ 5).
Thí dụ 5:
Một nét nhạc nữa cũng căng thẳng tính kịch: chuỗi bốn âm đi xuống liền bậc g-fis-e-d được dùng làm cầu nối và tiếp tục là âm nền trì tục cho hành khúc “Một ngày thu” trong phiên bản piano của Bùi Đăng Khánh, cũng như hai phiên bản với dàn nhạc của Trần Mạnh Hùng (thí dụ 6).
Thí dụ 6:
Bên cạnh các motif giai điệu còn có mặt các motif tiết tấu. Nếu tính hành động ở những đoạn hành khúc, đặc biệt ở các cao trào luôn được hỗ trợ bởi âm hình tiết tấu “chấm - giật”, thì yếu tố kết nối các phần lại hình thành từ âm hình tiết tấu chùm ba móc đơn (triolet). Để chuẩn bị trước cho sự xuất hiện vũ điệu của phần cuối, tiết tấu chùm ba móc đơn được sử dụng ngay từ phần đầu hoặc phần giữa, có thể thấy điều này trong các bản chuyển soạn của Nguyễn Hữu Tuấn, Văn Vượng, Trần Mạnh Hùng, Bùi Đăng Khánh (thí dụ 7).
Thí dụ 7:
Cách diễn tấu ở một trường ca gồm nhiều đoạn tương phản đương nhiên cũng đa dạng. Cùng với sự thay đổi tốc độ, cường độ, nhịp điệu, sắc thái, có thể thấy những “ngón” nhấn, vuốt, láy, lướt, rải, ngắt, nảy… Ở các phiên bản piano luôn có sự luân phiên hai tay chạy lên xuống liền mạch hoặc dích dắc. Piano trong bản chuyển soạn của Nguyễn Hữu Tuấn mang âm hưởng dàn nhạc. Vốn là một pianist cừ khôi, tác giả dùng nhiều kỹ thuật diễn tấu như chạy lướt, bắt chéo tay, đan chen các tầng âm vực khác nhau hoặc thay đổi đột ngột âm khu, để vừa nâng đỡ giọng hát vừa tạo bối cảnh theo nội dung lời ca. Với tư duy nhiều bè, piano có thể giữ chức năng “ba trong một”: bè cao hòa theo giai điệu chính của giọng hát, bè giữa tạo nền chuyển động liên tục, bè trầm giữ trụ cột hòa thanh và tiết tấu (thí dụ 8).
Thí dụ 8:
Các thủ pháp phức điệu được vận dụng ở các mức độ khác nhau, từ đơn giản đến phức tạp, từ mô phỏng nghiêm ngặt đến đối vị tự do. Trong hợp xướng của Lân Cường, cả bốn giọng chia nhau cơ hội sở hữu giai điệu chính. Các bè kết hợp chủ yếu theo lối hát đồng âm hoặc đúp quãng, ít khi bè phụ “đi” giai điệu riêng, vì thế cả bốn giọng thường gộp chung vào cùng âm hình tiết tấu, tạo nên chồng âm hòa thanh “cột đèn” nhiều hơn là tiến hành bè độc lập kiểu phức điệu. Tuy vậy, vẫn có thể nhận thấy những khúc canon đơn giản và không thể bỏ qua một điểm độc đáo: tác giả đã lồng toàn bộ câu đầu Quốc ca ở bè nam vào hành khúc thuộc phần phát triển.
Góp phần tăng thêm kịch tính và màu sắc tương phản trong hai bản chuyển soạn của Trần Mạnh Hùng là các thủ pháp đa bè đa âm sắc. Dàn nhạc tương tác giọng hát trong vai trò phụ họa qua bè violon với “Hà Nội đẹp sao” và đối đáp bằng âm sắc gỗ với “Hà Nội vui sao” trong bản soprano. Ở duo violoncelle, hai cây đàn solo thay nhau diễn tấu giai điệu chính và đối đáp phụ họa, hoặc đúp bè nhau (thí dụ 9).
Thí dụ 9:
Bản chuyển soạn của Gostev là nơi cho thấy rõ nhất vai trò phối khí. Với tác phẩm khí nhạc không lời cho dàn nhạc lớn thì âm sắc rất quan trọng: âm sắc gỗ dịu dàng với “Hà Nội đẹp sao” và “Ôi tha thiết lòng ta”; âm sắc đồng lúc huyền ảo “Đây Hồ Gươm”, lúc quyết liệt “Hà Nội cháy”, rồi hồ hởi “Một ngày thu” và đầy nội lực với “Hồng Hà tràn đầy”; bộ gõ cũng cộng hưởng âm sắc cho các trạng thái khác nhau: ngân nga cùng giai điệu mở đầu, rộn ràng trong tíu tít gánh gồng, thôi thúc trong hành khúc, nhịp nhàng trong vũ điệu kết; bộ dây sống động với “Hà Nội vui sao” và “Này lớp lớp người đi”…
Sự kết hợp âm sắc mạnh mẽ giữa gỗ và dây được thực hiện ở cao trào “Hà Nội cháy khói lửa ngút trời”. Với giai điệu đầy thêm âm sắc và bè đệm dày thêm tiết tấu, mấy nhịp tái hiện vũ khúc huy động toàn bộ dàn nhạc (tutti) để kết thúc một cách huy hoàng mà không cần đẩy âm cuối lên đỉnh “chiến thắng”.
Xin nhắc lại một điều tôi đã nói trong nhiều bài viết: câu kết của Người Hà Nội không có từ “chiến thắng” và tác giả cho đến những ngày cuối đời vẫn mong mỏi bài hát được trình diễn đúng như nó được sinh ra. Được biết về di nguyện người đã khuất, nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng đã loại bỏ đỉnh cao “chiến thắng” và phối cho mỗi phiên bản một cách kết khác nhau: lắng dần trong bản soprano, mạnh mẽ trong bản duo violocelle. Trung thành với câu kết của tác giả Nguyễn Đình Thi còn có các phiên bản của Gostev, Nguyễn Thị Minh Châu. Như vậy, từ “chiến thắng” vút cao chỉ bắt gặp ở các bản của Nguyễn Hữu Tuấn, Lân Cường, Văn Vượng, Bùi Đăng Khánh.
*
Là người đa tài, Nguyễn Đình Thi để lại dấu ấn đáng ngưỡng mộ trong nhiều loại hình văn học, nghệ thuật. Riêng trong âm nhạc, những đóng góp của ông cũng rất đặc biệt với vai trò một trong những nhạc sĩ tiên phong của nền ca khúc cách mạng, một trong những tác giả được phổ thơ nhiều nhất. Với một giọng thơ đầy sáng tạo, giàu biểu cảm, đa dạng về đề tài, linh hoạt trong cách sử dụng ngôn từ và đặc biệt: rất điện ảnh, ông là tác giả lời ca của hơn 30 tác phẩm thanh nhạc, nơi cho thấy những nét tiêu biểu trong ngôn ngữ nhạc hát Việt Nam nói chung và các thủ pháp phổ thơ nói riêng.
Ông không chỉ có mặt trong lĩnh vực thanh nhạc mà cả trong khí nhạc Việt Nam qua các bản chuyển soạn tác phẩm bất hủ Người Hà Nội cho nhạc thính phòng và dàn nhạc giao hưởng. Không những thế, như đã biết, giai điệu Diệt phát xít của ông nhiều lần được “tái sử dụng” để phục hiện sự kiện lịch sử đã qua trong một số tác phẩm của các nhà soạn nhạc khác.
Còn một đóng góp thầm lặng không mấy người biết: ông đã quảng bá dân ca Việt Nam ra nước ngoài từ rất sớm, gần bảy chục năm trước. Cuốn sách Bài hát các dân tộc trên thế giới (tập 2)5 xuất bản tại Moskva năm 1957 có hai bài đại diện cho Việt Nam do Nguyễn Đình Thi ký âm: Qua cầu gió bay và Ru con.
Vậy là tôi đã hoàn thành cuộc hành trình của mình trong cuốn sách Nguyễn Đình Thi với âm nhạc – hành trình đi tìm chân dung âm nhạc của một người chưa bao giờ tự xưng “nhạc sĩ”.
Chú thích:
1 Nguyễn Thị Minh Châu (2024), Nguyễn Đình Thi với âm nhạc, NXB Hội Nhà văn.
2, 4 Nguyễn Đình Thi - cuộc đời và sự nghiệp, NXB Hội Nhà văn, 2004, tr. 347, 297.
3 Ở đây sử dụng hệ thống ký hiệu của Nga và Đức: chữ b là nốt si giáng, còn si bình là chữ h.
5 Bài hát các dân tộc trên thế giới (Песня народов мира), tập 2, biên soạn: V. Vinogradov, G. Shnerson, NXB Âm nhạc, Moskva, 1957. Ghi âm: Nguyễn Đình Thi, dịch sang tiếng Nga: V. Struev và Iu. Vernikovskaia, phần đệm piano: N. Ivanov.