Kịch bản Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi được sáng tác từ năm 1978 nhưng phải lặng lẽ chờ đợi hơn hai mươi năm sau, vào giữa tháng năm 1999, mới có cơ hội được hoá thân thành một vở diễn sân khấu đài các, sang trọng, do Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Đình Nghi và Phạm Thị Thanh đạo diễn và tập thể diễn viên Nhà hát Tuổi trẻ thực hiện.

   Từ trước đó khá lâu, nhân một lần trò chuyện về vở Nguyễn Trãi ở Đông Quan, tôi hỏi đạo diễn Nguyễn Đình Nghi – một người được xem là “cùng thanh khí” với Nguyễn Đình Thi: Sao anh không dựng tiếp vở Rừng trúc? Anh lắc đầu trả lời đầy vẻ do dự: Khó lắm! Vì kịch của anh Thi sáng tác theo phong cách cổ điển, thường đọc thì rất hay nhưng diễn thì lại khó cho cả đạo diễn và diễn viên. Như vậy, lý do chính dẫn đến sự ra đời muộn màng của vở diễn Rừng trúc có thể xem là thuộc về khâu dàn dựng chứ không phải là về chủ đề tư tưởng. Chỉ riêng Màn 2 trong khoảng 40 phút đồng hồ, gần như chỉ một mình Lê Khanh độc diễn bằng độc thoại. Nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghi coi đó là một trong những thách đố khi dựng vở. Liệu khán giả có chịu ngồi im theo dõi diễn viên độc thoại trong chừng ấy thời gian không? Liệu diễn viên có một mình làm chủ được sân khấu mà không trở thành cái loa phát ngôn của tác giả hoặc trở thành người diễn thuyết trước đám đông cử toạ?... Thực tế cho thấy cả đạo diễn và diễn viên đã vượt qua được thách đố này. Với màn diễn có vẻ như đơn điệu, sở trường của tác giả - đạo diễn và diễn viên đã được bộc lộ. Đó là khả năng khai thác vào các sự kiện lịch sử tưởng như đã cũ để tìm ra trong đó những bài học mới về đạo đức, nhân sinh; khả năng lý giải những vấn đề lớn đặt ra cho mọi thời đại.

   Nhân kỷ niệm 100 năm Ngày sinh Nguyễn Đình Thi, từ vở kịch này, có thể đặt lại, bàn thêm một số vấn đề lý luận sáng tác về đề tài lịch sử mà lâu nay chúng ta vẫn bàn để thấy rõ hơn tầm tư tưởng của nhà văn này.

   Với cái tên Rừng trúc và sự kiện Trần Thái Tông (Trần Cảnh) bỏ Kinh thành lên Yên Tử, thời gian lịch sử của vở kịch được xác định là thời gian ngôi vua đã về tay nhà Trần được 11 năm. Chuyện kịch xảy ra lúc Trần Thái Tông đã 20 tuổi, Hoàng hậu Chiêu Thánh 19 tuổi. Lấy lý do vua và hoàng hậu chưa có con nối nghiệp, Thái sư Trần Thủ Độ cùng với vợ là Công chúa Thiên Cực sắp đặt cho Công chúa Thuận Thiên (vợ Trần Liễu – chị gái của Lý Chiêu Hoàng), đã có mang sẵn, lấy Trần Thái Tông. Với sự kiện loạn luân này, nhà Trần lục đục. Trần Thái Tông hoang mang trước triều chính và thế sự, bỏ ngôi vua lên Yên Tử tìm đến cửa Thiền. Trần Thủ Độ theo lên Yên Tử rước vua về. Lúc đầu vua không nghe nhưng sau, do thù trong giặc ngoài và sự an nguy của quốc gia, Trần Thái Tông chấp thuận trở về Kinh đô ổn định triều chính, chấn hưng đất nước.

   Với cốt truyện kịch này, Trần Thái Tông có vẻ như là nhân vật chính nhưng thực ra đó chỉ là một cái cớ lịch sử, một sự kiện hạt nhân để những nhân vật như Trần Thủ Độ, Thiên Cực, Lý Chiêu Hoàng, Trần Liễu... xoay quanh. Ở một phương diện nào đó, có thể xem Rừng trúc là một bi kịch lịch sử. Tuy sân khấu không la liệt xác chết, tình huống cuối cùng không huỷ diệt tình huống ban đầu như bi kịch cổ điển châu Âu, không khốc liệt bi hùng như tuồng truyền thống... nhưng vở kịch lại đẫm màu sắc bi kịch về quyền lực chính trị của dòng họ và vương triều trước biến chuyển của lịch sử, bi kịch về thân phận con người trước sự vận hành nghiệt ngã của quyền lực. Các nhân vật trong kịch đều là những yếu nhân của hai triều đại. Họ vừa là người tận mắt chứng kiến cuộc bàn giao quyền lực chính trị giữa hai vương triều, vừa là chủ nhân vừa là nạn nhân của những biến cố lịch sử diễn ra dưới tác động của những nhân tố chủ quan, trong đó Trần Thủ Độ là một nhân vật đặc biệt.

   Nếu như với triều Lý, ông bị coi là kẻ thoán nghịch thì với triều Trần, ông lại được coi là một bậc khai quốc công thần. Tuy ít học, ít chữ nhưng ông lại là người quyền biến, cơ mưu, biết tạo ra những “then máy” lịch sử và biết cách tác động tích cực vào đó để biến cố lịch sử mau chóng diễn ra như một tất yếu. Với bàn tay sắp đặt của ông, địa vị của vương triều nhà Trần và chủ quyền của xã tắc được củng cố, quốc gia hưng thịnh. Nhưng về đạo đức, thế sự, ông lại gây lắm điều thị phi, để lại không ít tai tiếng trong lịch sử. Với một cá tính lịch sử mạnh mẽ, không phải đây là lần đầu tiên Trần Thủ Độ bước lên sân khấu. Nhiều nhà soạn kịch trước Nguyễn Đình Thi đã làm việc này. Đến Nguyễn Đình Thi, một mặt ông vẫn tập trung làm rõ vai trò của Trần Thủ Độ như chính sử đã ghi chép; nhưng mặt khác, dường như ông nhận thấy đằng sau cái vẻ đầy toan tính phức tạp của nhân vật này là một động cơ chính trị hết sức rõ ràng, một cá tính nhất quán, một đời sống nội tâm rạch ròi, ít có những diễn biến phức tạp. Với con mắt của nhà văn, những gì cần nói đến ở nhân vật này thì sử sách cũng đã nói đến nhiều rồi. Vì vậy, Nguyễn Đình Thi có ý hướng vào hai nhân vật khác là Lý Chiêu Hoàng (vua cuối cùng của triều Lý) và Trần Thánh Tông (Trần Cảnh – vua đầu tiên của triều Trần). Có thể xem đây là một đôi uyên ương lịch sử. Họ yêu nhau, lấy nhau và nhường ngôi cho nhau, vừa như một đôi tình nhân vừa như một cuộc hôn phối giữa hai triều đại.

   Về nhân vật Lý Chiêu Hoàng, theo Nguyễn Đình Thi, sử sách ghi lại rất ít. Song, chính vì vậy mà ông có cơ hội để sáng tạo được nhiều hơn. Lý Chiêu Hoàng nhường ngôi cho Trần Cảnh lúc mới lên 7 tuổi (khi đó Trần Cảnh 8 tuổi). Có lẽ ở cái tuổi như vậy, cả hai đều chưa thật có ý thức sâu sắc về quyền lực cá nhân và quyền lực của vương triều, lại bị tình yêu tuổi trẻ chi phối nên dù có bàn tay sắp đặt của Trần Thủ Độ, Lý Chiêu Hoàng nhường ngôi cho Trần Cảnh không mấy do dự, phân vân. Khi trở thành nhân vật kịch của Nguyễn Đình Thi, Lý Chiêu Hoàng đã trưởng thành về tuổi tác, đã tận mắt chứng kiến những biến cố diễn ra trong cung thất nhà Trần, trải nghiệm những nỗi bất hạnh về đời riêng và nghiền ngẫm sâu sắc về chính sự. Sau sự sắp đặt của Trần Thủ Độ, bà như sực tỉnh, nhận thức ra thân phận lịch sử của mình. Mặc cảm có lỗi với Tiên đế, với huấn nghiệp của tổ tông và mặc cảm bất lực, cô đơn trước triều chính, thế sự đã giày vò, đay nghiến Lý Chiêu Hoàng. Nhưng khi bà ý thức được đầy đủ về quyền lực cá nhân và vương triều thì quyền lực đã vĩnh viễn tuột khỏi tay. Hơn nữa, với sự tác động tích cực của họ Trần, lịch sử đã diễn tiến theo chiều hướng có lợi cho họ. Vì vậy, hành động nhường ngôi của Lý Chiêu Hoàng tuy có cái non nớt, nông nổi của tuổi trẻ nhưng không phải là một lỗi lầm lịch sử vì kết cục ấy sớm muộn cũng sẽ diễn ra. Lý Chiêu Hoàng như nhận ra những oan nghiệt của lịch sử. Cuộc hôn phối giữa hai triều đại không những không sinh ra được một biểu tượng lịch sử đẹp đẽ dung hoà quyền lực hai vương triều mà còn sớm đi đến một kết cục bi đát.

   Có thể nói bi kịch ở Lý Chiêu Hoàng không chỉ là bi kịch về mặt nhận thức (nhận thức ra quyền năng to lớn của quyền lực đối với con người) mà còn là bi kịch về tình thế lịch sử. Diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật Lý Chiêu Hoàng đã được Nguyễn Đình Thi khai thác ở những vị thế khác nhau. Ở vị thế là một bà hoàng, Chiêu Thánh không khỏi có những lúc tỏ ra hối hận, ăn năn, tiếc nuối và khao khát giành lại quyền lực cho cá nhân và vương triều. Nhưng ở vị thế là một con người, một phụ nữ mảnh mai yếu đuối, một người vợ, Chiêu Thánh lại cảm thấy quyền lực là một nỗi kinh hãi. Nó không chỉ làm điêu đứng mỗi cá nhân mà còn làm điêu đứng cả triều đại, điêu đứng cả nhân tâm thế sự và điêu đứng cả lịch sử. Khi Chiêu Thánh nói với Trần Thủ Độ: “Việc nước là lớn nhất, nhưng việc người với người cũng không phải là nhỏ hơn”, bà đã kết hợp cả hai vị thế làm vua và làm người để khu xử. Có lẽ đó là một trong những tư tưởng quan trọng của vở diễn, một thông điệp mà tác giả Nguyễn Đình Thi và các nghệ sĩ gửi đến công chúng đương đại.

   Nhân vật thứ hai Nguyễn Đình Thi dụng công xây dựng với nhiều tâm huyết là nhân vật Trần Cảnh (Trần Thái Tông). Theo Nguyễn Đình Thi cho biết, để hiểu Trần Cảnh, ông đã đọc bộ Khoá hư lục (do Trần Cảnh viết). Về thời điểm Trần Cảnh bỏ ngôi vua lên Yên Tử tham Thiền, giữa sử sách và Khóa hư lục chênh nhau một năm. Chính sử ghi Trần Cảnh bỏ đi sau khi Trần Thủ Độ ép lấy công chúa Thuận Thiên (vợ của anh trai là Trần Liễu). Trong khi đó, ở Khóa hư lục, Trần Cảnh ghi là ông đã bỏ đi từ trước khi sự việc loạn luân đó xảy ra. Nguyễn Đình Thi phỏng đoán có thể vì xấu hổ với việc bị ép lấy chị dâu nên Trần Cảnh đã ghi như vậy. Thế là từ phỏng đoán đến suy ngẫm, sáng tạo, Nguyễn Đình Thi đã khai thác sâu vào tâm lý của nhân vật để “dựng được một hình tượng có bề dày, có chiều sâu xứng đáng với sự thực của nhân vật đó”¹.

   Về sự thật lịch sử, cho đến nay, kể cả sử sách cũ và các tài liệu nghiên cứu sau này, chưa khẳng định rõ việc Trần Thái Tông bỏ ngôi vua lên Yên Tử là vì đam mê kinh kệ của Phật giáo hay là vì khiếp đảm trước sự tác oai của quyền lực, vì chán việc triều chính, thế sự mà bỏ đi. Nhưng khi viết kịch, Nguyễn Đình Thi nghiêng hẳn sang lý do thứ hai, nghĩa là Trần Thái Tông bỏ tham chính để tham thiền vì hoang mang, chán nản trước nhân tâm thế sự và trước thực tế phi luân do khát vọng về quyền lực sinh ra trong tam cung, lục viện. Trong kịch bản và trên sân khấu, ta thấy một Trần Cảnh thấu đạt nghĩa lý, nhân ái, khoan hoà nhưng lại hơi thụ động, bất lực. Dường như ông luôn luôn lưỡng lự giữa một bên là quyền uy của Phật pháp với một bên là quyền uy của vương triều. Nhưng hai thứ quyền uy đó chẳng phải lúc nào cũng dung nạp được nhau. Một mặt ông vẫn thương yêu, nuối tiếc Lý Chiêu Hoàng; mặt khác, ông vẫn phải chấp nhận sự sắp đặt của Trần Thủ Độ để lấy công chúa Thuận Thiên. Đó là giải pháp tình thế nhưng cũng đồng thời là giải pháp lịch sử. Với tư cách là một cá nhân có phần đa đoan, yếu đuối, ông không còn cách nào hơn là buộc phải quy thuận. Đằng sau Trần Thủ Độ là sức nặng của cả dòng họ, vương triều. Tuân theo ông cũng có nghĩa là tuân theo một chiều hướng lịch sử đã được định đoạt, tuân theo một guồng máy quyền lực chính trị đang vận hành, bất khả kháng.

   Sự kiện Trần Cảnh bỏ lên Yên Tử là đỉnh điểm của những mâu thuẫn giữa anh em, vợ chồng, chú cháu và cũng là đỉnh điểm của sự hoang mang bất lực của ông vua trẻ trước triều chính, trước lẽ người, lẽ đời. Song, cái quyết tâm tìm đến cửa thiền của Trần Cảnh có vẻ như chưa được nung nấu nhiều nên sự ra đi của ông xem ra còn dùng dằng, chưa dứt khoát. Trên lộ trình về Yên Tử, ông và thân vệ của ông vẫn còn muốn lắng nghe tiếng nói của lê dân về chính sự, muốn nhìn thấy tận mắt núi, sông, đồng ruộng, làng mạc, giang sơn, xã tắc của mình. Chính những điều tai nghe, mắt thấy từ ông lão lang thang đã giúp cho Trần Cảnh giác ngộ lại về thân phận, về thiên chức, về quyền lợi của quốc gia. Sự bất hoà trong hoàng tộc, sự tranh giành quyền bính trong cung vua không chỉ là chuyện riêng của một dòng họ mà liên quan đến sự thịnh suy của nước Đại Việt, đến an nguy của quốc gia và trăm họ. Vì vậy, lên Yên Tử với Trần Cảnh thực chất cũng mới chỉ là kết quả của một phút hoang mang về nhân tình, thế thái và chính sự mà thôi. Khi Trần Thủ Độ đến đón, nhất là khi những tin tức về âm mưu rình rập, đe doạ thôn tính của ngoại bang đối với đất nước được tâu trình, Trần Cảnh quyết định trở về Kinh đô, củng cố triều chính, hoá giải mâu thuẫn trong hoàng tộc, hưng nghiệp nhà Trần thành một triều đại hiển hách, có khả năng chiến thắng những thế lực ngoại xâm hùng mạnh nhất trong lịch sử những năm sau đó.

   Như trên đã nói, nếu như động cơ bỏ ngôi vua lên Yên Tử của Trần Cảnh chưa rõ ràng thì động cơ rời Yên Tử trở về Kinh đô của ông lại hết sức rõ ràng. Đó là vì nghiệp lớn của triều đại và non sông. Chính động cơ trở về của ông khiến ta thông cảm hơn với tâm sự bức bối, nặng nề buộc ông phải tìm đến cửa thiền.

   Trái với những ấn tượng ban đầu về một thế giới êm ả, u tịch, một cõi tĩnh lặng hư vô của nhà Phật do cái tên Rừng trúc gây nên, vở kịch của Nguyễn Đình Thi là một sự kiện lịch sử ba động. Trong khi tái tạo lại sự kiện, ông vừa đứng trên lập trường công dân vừa đứng trên lập trường nghệ sĩ để thể hiện chính kiến của mình. Trên lập trường công dân, ông khẳng định “việc nước là lớn”, nhưng trên tập trường nghệ sĩ, ông xem “việc người với người không thể nhỏ hơn”. Nếu các nhân vật trong kịch chỉ xem việc nước làm trọng, lấy nguyên tắc vì nước để ứng xử trước mọi tình thế thì Nguyễn Đình Thi có lúc giống như người quan sát, theo dõi, người đứng ngoài lịch sử để nhắc nhỏ, có lúc như muốn “nhảy xổ” vào lịch sử, đứng trong lịch sử để can gián các nhân vật. Trong kịch của ông, ta luôn nhận thấy một sự cảm khái và thái độ bất nhẫn về thân phận của con người trước quyền lực.

   Từ vỏ Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi có thể đặt ra và trao đổi thêm một số vấn đề có ý nghĩa lý luận sáng tác về đề tài lịch sử mà lâu nay giới văn học, sử học và sân khấu vẫn quan tâm.

   Trước hết là về thực chất mối quan hệ giữa sự kiện lịch sử với sáng tạo nghệ thuật. Mỗi sự kiện, mỗi giai đoạn và mỗi nhân vật khi đã trở thành lịch sử và đi vào lịch sử thì ngoài ý nghĩa vốn có của bản thân nó còn có ý nghĩa khách quan do thời đại mang lại. Theo cách nói của các nhà kinh điển thì mỗi sự kiện, mỗi giai đoạn, mỗi nhân vật lịch sử, ngoài ý nghĩa “tự nó” còn có ý nghĩa “cho nó”. Nếu như đối với nhà chép sử, mối quan tâm hàng đầu là sự đầy đủ, xác thực sao cho mỗi sự kiện, mỗi giai đoạn, mỗi nhân vật tự nó nói lên ý nghĩa thì đối với nhà văn, nhà nghệ sĩ, mối quan tâm hàng đầu là sáng tạo ra những ý nghĩa mới thông qua một cách lĩnh hội và cảm thụ mới. Tuy nhiên, để có cơ sở sáng tạo thì yêu cầu đầu tiên đối với nhà nghệ sĩ là phải nhận thức đầy đủ về ý nghĩa vốn có của mỗi sự kiện.

   Như vậy có nghĩa là đối với mỗi sự kiện, mỗi giai đoạn, mỗi nhân vật lịch sử, công việc của nhà chép sử có lúc đạt đến sự xong xuôi, hoàn tất nhưng đối với nhà văn và nhà nghệ sĩ thì công việc sáng tạo lại vô giới hạn. Nếu như trước mỗi chi tiết lịch sử, mối quan tâm thường trực của nhà sử học là minh định đúng - sai, chân - giả thì với nhà nghệ sĩ, mối quan tâm hàng đầu dường như lại là những suy tư gợi nên từ chi tiết đó, cho nên chuyện đúng, sai chưa phải là chuyện hàng đầu.

   Điều đó lý giải hiện tượng vì sao cùng một sự kiện có thể có rất nhiều nghệ sĩ ở nhiều thời đại và ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật khai thác mà giá trị nghệ thuật của mỗi tác phẩm lại không giống nhau. Lịch sử văn hoá, nghệ thuật nhân loại và lịch sử văn hoá Việt Nam cho thấy đề tài lịch sử luôn luôn là miền đất hứa để cho mọi thế hệ ở mọi thời đại thâm canh. Có thể nói sáng tạo nghệ thuật về đề tài lịch sử, xét ở một phương diện nào đó, là quá trình làm giàu có lịch sử bằng ý nghĩa tinh thần khách quan mà mỗi tác phẩm văn học, nghệ thuật mang đến cho nó.

   Trong quá trình sáng tạo, nếu nhà văn, nhà nghệ sĩ chỉ quan tâm đến ý nghĩa của bản thân sự kiện (nghĩa tự nó) thì công việc có phần giống với nhà chép sử. Có khác chăng là ở chỗ nhà văn và nhà nghệ sĩ trình bày lịch sử dưới một hình thức khác, bằng một chất liệu và phương tiện khác, đúng như nhận xét của một nhà văn nổi tiếng: “Khi công việc của nhà viết sử kết thúc thì cũng là lúc công việc của nhà nghệ sĩ bắt đầu”. Nếu chỉ là minh họa lịch sử thì hiệu quả nhận thức bị giới hạn rất nhiều so với các công trình sử học, mặc dù có sinh động hơn. Nhà nghệ sĩ thực sự là nghệ sĩ khi sự kiện lịch sử thực chất chỉ là nguyên cớ, là cơ sở của mọi sáng tạo. Ý nghĩa mới mà sự kiện lịch sử có được bắt nguồn từ những vấn đề lớn mà thời đại đặt ra.

   Trở lại vấn đề thực chất của sáng tạo nghệ thuật về đề tài lịch sử, theo tôi, không phải là minh họa lại lịch sử, không phải là truyền đạt lại tri thức lịch sử, cũng không phải là một bài học luân lý đạo đức cũ (vì những cái đó, môn Lịch sử và môn Giáo dục công dân đã làm rồi, nghệ thuật không đặt cho mình nhiệm vụ phải minh họa lại). Thực chất của sáng tạo nghệ thuật về đề tài lịch sử là khai thác lịch sử theo một cách thức tiếp cận mới, một cảm hứng lịch sử - công dân mới trên nguyên tắc vừa tôn trọng sự thật lịch sử vừa tôn trọng sự thật nghệ thuật.

   Tiếp theo là vấn đề nguyên tắc của sáng tạo nghệ thuật về đề tài lịch sử:

   Như chúng ta đã biết, sáng tạo về đề tài lịch sử là sáng tạo trên cơ sở của một sự kiện có thật và có sẵn. Do vậy, trong quá trình sáng tạo, nghệ sĩ vừa tự do vừa không tự do.

   Trong suốt cả chiều dài lịch sử mỗi dân tộc, rộng ra là lịch sử nhân loại, có biết bao nhiêu giai đoạn, bao nhiêu sự kiện, bao nhiêu cá nhân để cho nghệ sĩ tiến hành sự lựa chọn. Ở khâu này, anh ta hoàn toàn tự do, nghĩa là nghệ sĩ được quyền chọn bất kỳ nhân vật lịch sử nào, sự kiện lịch sử nào và giai đoạn lịch sử nào, miễn sao có thể chuyên chở nổi những khát vọng sáng tạo, gửi gắm được những ý tưởng nghệ thuật hằng ấp ủ.

   Khi đã chọn được đối tượng, nghệ sĩ không còn tự do hoàn toàn nữa. Anh ta đã bị đối tượng chi phối trở lại. Đó là tính chân thực khách quan lịch sử, là những chế định của đẳng cấp, thời đại lên nhân vật và sự kiện lịch sử mà nhà văn không thể tuỳ tiện. Sự sáng tạo của nghệ sĩ từ khi xác định được đối tượng phải tiến hành trong khuôn phép lịch sử, theo những nguyên tắc lịch sử, từ nội dung đến hình thức. Chỉ một vi phạm nhỏ về ngôn ngữ, trang phục, về nghi thức ứng xử... sẽ làm cho tác phẩm trở nên ngô nghê, kệch cỡm. Một vở kịch, một tiểu thuyết về đề tài lịch sử nhất nhiết không được thể hiện bằng khẩu ngữ và văn phong hiện đại. Những nhà văn càng có kiến văn rộng, có vốn từ Hán - Việt phong phú, vốn hiểu biết sâu sắc về văn hoá, lịch sử bao nhiêu càng có lợi thế để đạt đến thành công trong sáng tạo về đề tài lịch sử bấy nhiêu.

   Trong khuôn khổ của những nguyên tắc, nghệ sĩ còn một khoảng tự do rất rộng, đó là tự do khai thác những mối liên hệ giữa thời đại và sự kiện lịch sử. Thực tế nghệ thuật cho thấy càng phát hiện ra mối liên hệ này sớm bao nhiêu, sâu sắc bao nhiêu càng có cơ sở để đạt đến sự thành công trong sáng tạo bấy nhiêu. Phẩm chất và tư chất nghệ sĩ bộc lộ chủ yếu ở cảm quan lịch sử nhạy bén, ở những phát hiện tinh tế và sâu sắc những liên hệ giữa thời đại và lịch sử, đặc biệt là ở khả năng mang đến cho sự kiện lịch sử những ý nghĩa mới có tính thời sự.

   Điều kiện để nghệ sĩ đạt được sự tự do tối đa trong sáng tạo về đề tài lịch sử là ngoài việc làm chủ tư liệu lịch sử, ý thức tôn trọng nguyên tắc lịch sử như một tất yếu nghệ thuật, nghệ sĩ đồng thời phải là người mẫn cảm trong việc tìm kiếm các nguyên cớ lịch sử, tìm kiếm các tình huống để gửi gắm những ý tưởng nghệ thuật, tư tưởng của thời đại vào mỗi sự kiện và nhân vật lịch sử được chọn. Như thế cũng có nghĩa là nghệ sĩ đã thực hiện cuộc phiêu lưu vào thế giới nghệ thuật, tạo thêm ý nghĩa cho mỗi tác phẩm của mình. Song, cái giá phải trả cho những cuộc phiêu lưu này là việc tạo ra các tình huống nảy sinh sự mơ hồ, đa nghĩa xung quanh sự kiện và nhân vật lịch sử mà tác phẩm sử học không được phép tạo ra. Vấn đề này liên quan đến việc nghệ sĩ có được quyền thêm thắt, hư cấu về nhân vật lịch sử hay không và liên quan đến bản lĩnh của nghệ sĩ.

   Theo tôi, một trong những điểm khác nhau giữa nhà nghệ sĩ và nhà chép sử là ở chỗ nhà chép sử lấy việc ghi chép, trình bày lịch sử đúng như nó đã xảy ra làm mục đích còn nghệ sĩ thì ngoài việc thể hiện lịch sử đã xảy ra như thế nào còn phải lấy việc phân tích, khái quát các bài học lịch sử, nêu các tấm gương lịch sử làm mục đích.

   Như trên đã nói, vì quan tâm nhiều tới việc sáng tạo ý nghĩa cho nó nên nghệ sĩ không chỉ dừng lại ở những gì lịch sử tự nó đã nói lên rồi. Vì thế, trước lịch sử, nghệ sĩ có quyền năng sáng tạo nhưng đó là sự sáng tạo các chi tiết không làm sai lệch, méo mó, biến dạng lịch sử. Có thể xem sự sáng tạo của Nguyễn Đình Thi ở vở Rừng trúc là một ví dụ.

   Đối với đề tài lịch sử, nghệ sĩ chỉ tự do khi tri thức lịch sử đã nhuần nhuyễn, khi ý thức được đầy đủ những giới hạn, những khuôn phép của lịch sử. Đó là điều kiện để chuyển từ địa hạt của tất yếu sang địa hạt của tự do – như luận điểm của K. Marx.

Chú thích:
¹ Nguyễn Đình Thi: Tản mạn về đề tài lịch sử, Tham luận Hội nghị sân khấu về đề tài lịch sử, Hà Nội, 1997.