Mai Quỳnh Nam là nhà thơ có quá trình sáng tạo, lao động nghệ thuật nghiêm túc và có hiệu quả. Từ tập thơ đầu tay Bước trượt (1995) đến tập thơ Không tỳ vết (2020), ông đã tự hiện hữu mình như nhà thơ có nhân vị và phong cách riêng như ông đã tuyên bố: “Tôi đã chấp nhận mình/ một số phận/ một lối nghĩ/ một cách viết”. Điều đó thể hiện qua sự tìm tòi và định hình một lối thơ mang hình thức ngắn, dồn nén, kiệm lời đến tối đa để sau đó làm bật lên lượng thông tin ngữ nghĩa từ khoảng lặng của ngôn từ thơ theo quy luật mới mẻ, đa phân và bất ngờ, nhiều khi không có trong trường suy nghĩ và liên tưởng của người đọc. Tôi gọi đó là thơ kiến tạo chữ và tạo sinh nghĩa theo phương thức làm việc và sáng tạo ngôn từ - hình tượng - tư tưởng bằng cái tôi đang tư duy cùng cái nhìn nghệ thuật luôn vận động và phát triển của ông. Cái mới và cái khác được ông quan tâm thể hiện như một phạm trù mĩ học của nghệ thuật thơ.
Tôi may mắn được đọc thơ ông từ tập thơ đầu, Bước trượt, khi đó tôi đã có nhận xét về thơ ông như sau: “Đọc kỹ nhiều lần, ta bắt gặp một Mai Quỳnh Nam chân tình, đôn hậu, đa cảm mà vững chãi, sâu sắc và không kém phần bứt phá, triết lý. Đó là một giọng thơ vừa quen vừa lạ. Những khoảnh khắc cuộc đời, những suy tư, rung cảm được tác giả gọi về trong “vui buồn thăm thẳm” của chính mình”1. Từ thi pháp cá nhân căn nền đó, đến nay Mai Quỳnh Nam đã đi tiếp những bước dài trong nghệ thuật thi ca để trở thành một nhà thơ được người đọc yêu quý, trân trọng bởi tâm hồn ông luôn thao thức với đời, với con người và với môi sinh bằng cái nhìn xã hội học tinh thần và xã hội học đạo đức giàu tính văn hoá, nhân bản và triết mĩ.
Trước khi tiếp nhận tập thơ Không tỳ vết của Mai Quỳnh Nam, tôi muốn lạm bàn về thể thơ ngắn mà tác giả ưu tiên thể hiện.
1. Mĩ học về thơ ngắn/ thơ mini
Về hình thức, thơ ngắn là thể thơ mà mỗi bài thơ được nhà thơ kiến trúc không quá 4 dòng, chủ yếu là từ 1 dòng đến 2, 3 dòng, tạo thành 1 khổ thơ với số lượng âm tiết được phân bổ nhiều ít khác nhau trong mỗi dòng, có khi từ một câu thơ được cắt ra 2 hoặc 3 dòng thành 1 khổ thơ. Cách ngắt câu, vắt dòng, vì thế, cũng rất linh hoạt tuỳ vào ngữ điệu có tính ngôn ngữ học để tạo sự nhịp nhàng, hài âm cho dòng thơ, bài thơ.
Dù vậy, thơ ngắn không phải là thể nhỏ, thể mini lép vế so với thơ dài. Trong nghệ thuật, không có thể loại đàn chị, đàn em. Với thơ ngắn, lại càng tinh vi và kỳ diệu hơn nữa. Vấn đề là chỉ có thơ hay và thơ không hay. Nhiều thi sĩ tài danh trong nước và quốc tế chỉ có một hoặc hai câu thơ mới lạ, độc đáo thôi cũng đã lưu danh thiên cổ.
Truyền thống thi ca trên thế giới và nước ta đều có nhiều dạng thức thơ ngắn. Ở Việt Nam và Trung Hoa, có thể ngũ ngôn tứ tuyệt, thất ngôn tứ tuyệt (theo ngôn ngữ Hán - Nôm truyền thống và theo ngôn ngữ Latinh hiện đại). Ở Nhật, có thể thơ bài cú - Haiku (bao gồm 17 âm tiết, được cấu trúc chủ yếu thành 3 dòng 5-7-5 nhưng khi dịch sang tiếng Việt, có sự biến thể 2 dòng hoặc 3, 4 dòng với số âm tiết linh động trong từng cụm từ/ cụm ngữ điệu). Tất cả đều tạo thành những quy tắc riêng về hình thức, nội dung và triết mĩ. Thời hiện đại lại xuất hiện nhiều dạng thức thơ ngắn với những quan niệm và thi pháp đa dạng riêng tùy từng kiểu tư duy của từng loại hình ngôn ngữ cụ thể quy định. Chúng đều có đặc điểm chung giống nhau ở chỗ kết cấu ngắn gọn, kiệm lời. Vì lẽ đó nên đặc điểm ngôn ngữ của chúng là tinh lọc, hàm ngôn, súc tích, ảo ẩn, bất ngờ, độc đáo… trong một chỉnh thể nghệ thuật chặt chẽ. Bên cạnh việc tổ chức hình thức như trên, nhà thơ còn phải chú trọng đến việc chiếm lĩnh hiện thực, xử lý đề tài, tổ chức hình ảnh/ hình tượng, xây dựng tứ thơ, hình thành tư tưởng triết mĩ để thu hút, kích hoạt trí tưởng tượng và năng lực tư duy thẩm mĩ cho người đọc. Chính tính quy định chặt chẽ như vậy mà thơ ngắn luôn linh hoạt, luôn phá cũ và thay mới trong mọi bài thơ để thơ hay, bất ngờ mà không bị sử dụng cạn kiệt thể loại do đơn điệu hoặc lặp lại đến nhàm chán.
A. Tchékhov đã từng nói: “Ngắn gọn là chị em của thiên tài” chính với ý nghĩa như vậy. Chế Lan Viên cũng xác nhận: “Thơ là cô đúc. Thơ đòi hỏi cô đúc để rồi trong một phút nổ ra như tiếng sét”.
Tôi nghĩ rằng làm thơ ngắn theo quan niệm như A. Tchékhov và Chế Lan Viên, quả thật là khó chứ không dễ chút nào. Muốn vậy, trong một bài thơ ngắn, nhà thơ phải triển khai một tứ thơ trọn vẹn, xoáy sâu vào một trạng thái tình cảm và hình ảnh/ hình tượng đặc biệt, qua đó, phát hiện một ý tưởng (thi tứ) có ý nghĩa triết mĩ bất ngờ thông qua hệ ngôn từ độc đáo để cuối cùng nội cảm hóa, gây hứng thú thẩm mĩ trong lòng người đọc thì có thể nói, lúc đó bài thơ đã đi về gần đến đích thi ca của nó. Đó là chưa kể đến yếu tố ấn tượng, trực giác, ảo giác được vực dậy từ hữu thức và vô thức, tiềm thức cũng như các biện pháp tu từ, các kiểu tư duy khác nhau của nhà thơ trong quá trình sáng tạo.
Vậy người làm thơ, đặc biệt là thơ ngắn, tùy vào động thái, tùy không gian, thời gian, tâm thế và thi cảm mà chọn cách thể hiện sao cho phù hợp với từng kinh nghiệm quan hệ, từng trạng thái cảm xúc - trữ tình của mình để kiến trúc một bài thơ ngắn thành hình tượng, thi tứ mới mẻ thông qua nghệ thuật thể hiện tín hiệu thẩm mĩ ngôn từ đầy sáng tạo, để trước hết, giãi bày nỗi lòng với chính mình, sau đó, mang thông điệp, sẻ chia với chung quanh những vui buồn, ân nghĩa và khát vọng nhân sinh cao đẹp.
Nhà triết học hiện đại Pháp F. Jullien khi bàn về cái nhạt (cái đạm) với việc làm “thay đổi tín hiệu trong văn học”, đặc biệt là trong thơ, ông cho rằng cái nhạt (la fadeur) trong tư duy của người Trung Quốc được xem như tiêu chí thưởng thức, thẩm định, nhận thức sự vật, hiện tượng, cả trong đời sống và nghệ thuật... Để từ đó, con người hiểu tận cùng sâu thẳm cái hay, cái đẹp, cái giá trị của chúng, giống như lý thuyết “tảng băng trôi” của E. Hemingway hoặc như quan niệm về những khoảng lặng giữa các con chữ trong thơ. Điều này được người Trung Hoa nâng lên thành quan niệm trong sáng tạo và tiếp nhận, thành mĩ học nhận thức trong mọi lĩnh vực. Cái nhạt theo mĩ học của người Trung Hoa - mà F. Jullien nhìn thấy theo chiều sâu liên hệ và hàm ẩn - sẽ “mở rộng thế giới hiện hữu, được gạn hết mọi thứ tù mù, một thế giới trở lại thuần ảo, luôn sẵn sàng cho người ta thưởng ngoạn”2. Điều này có lẽ phù hợp nhất đối với lĩnh vực thi ca - là thể loại mà nhà thơ cố gắng dùng cái hữu hạn và tiết kiệm ngôn ngữ đến tối đa để thể hiện “cái tính cách chung của sự vật và từ đó làm bộc lộ bản chất sâu xa của chúng”3.
Thơ ca bất kỳ dân tộc nào, đặc biệt là thi ca Trung Quốc, Việt Nam và phương Đông nói chung đều trọng cái súc tích, hàm ẩn, dùng ít nói nhiều, dùng cái khả giải để nói cái bất khả giải, là “ý tại ngôn ngoại”, là dư âm, dư vang của câu chữ, là khoảng trống giữa các từ. Vậy, nếu hiểu theo nghĩa ngôn ngữ học, đặc biệt là ngôn ngữ học hiện đại, đó chính là cái không lời, cái dồn nén, cái không tỏ lộ, cái không nói hết, cái bỏ ngỏ của thơ. Nhưng tiết kiệm ngôn từ tối đa ở đây phải có ngưỡng giới hạn đủ chấp nhận được, khi ấy, nghĩa hàm ngôn, nghĩa khái niệm sẽ hiện lên một cách thâm thuý và đa dạng. Tuỳ vốn văn hoá, nghệ thuật, vốn triết mĩ và tuỳ trạng thái, thị hiếu của người tiếp nhận, giúp họ có thể giải mã được ý nghĩa thi phẩm một cách chính xác và sáng tạo. Chính điều này đã làm cho thơ Đường Trung Hoa và Việt Nam giàu sức biểu hiện, biểu cảm và sức bật thâm thúy ở chiều sâu, ở dư âm, dư vị; có khi được cảm nhận như những điều vô nghĩa, nhưng là vô nghĩa hợp lý. Một bài thơ, theo GS Phan Ngọc: là một sự đánh đố, chính vì lẽ ấy.
Nhờ có dư vị, dư vang mà nghĩa của văn bản càng được lan tỏa, hấp dẫn và kích thích sự đào sâu suy nghĩ, cảm nhận, tìm cách giải mã, lấp đầy chỗ “bất khả giải” tức thời của thi ca. Và nó kéo dài ra đến vô hạn, tùy theo sự nội cảm, trạng thái nhận thức và trình độ của chủ thể tiếp nhận. Dĩ nhiên, ở đây phải là bài thơ hay, có cấu trúc đặc biệt, độc đáo thông qua nghệ thuật sử dụng ngôn từ - với tư cách là tín hiệu hình thức cũng độc đáo. Tín hiệu này chính là ở cách tổ chức ngôn từ “một cách quái đản”, tạo ra sự lạ hóa, bất ngờ, sự “vô nghĩa hợp lý” (Chế Lan Viên), tạo thành một chỉnh thể nghệ thuật trong một bài thơ ngắn. Muốn vậy, ngôn từ, hình tượng trong một bài thơ ngắn phải được hình thành trong quá trình sáng tạo một cách tân kỳ, có khi là cái vô thức, tiềm thức, cái siêu hình, siêu ngã hiện ra trong trực giác lóe sáng, trong giấc mơ, trong cõi tâm linh mách gọi của nhà thơ (tôi muốn nói đến những nhà thơ tài năng, có vốn sống, vốn văn hóa và nghệ thuật cao diệu). Thơ ngắn đã trở thành một thể loại có quy tắc mĩ học chặt chẽ. Nó được nhà thơ sáng tạo dựa trên mục đích tạo ra tính đa nghĩa, tính hàm súc hay sự chuyển nghĩa, tạo sinh nghĩa mới lạ thông qua tài năng sử dụng ngôn ngữ.
Đến đây, cần thiết phải nhắc lại phương thức làm việc của thơ ca một lần nữa để thấy tính đặc thù của thể loại. Nếu văn xuôi tự sự làm việc theo trục kết hợp (trục nối tiếp) để tạo ra tính logic tuyến tính của văn bản thì thơ ca lại ưu tiên làm việc theo trục lựa chọn (trục chất lượng), nó ưu tiên lặp lại một từ ngữ nào đó trong “hệ hình” và “trường nghĩa” hoặc nó được tổ chức ngôn ngữ “một cách quái đản, một cách tiết kiệm tối đa... đã làm cho khả năng giải mã tác phẩm trở nên vất vả nhưng không kém kỳ thú, hấp dẫn. Muốn vậy, để giải mã thơ ngắn, người đọc phải liên tưởng, vận dụng năng lực thẩm mĩ và vốn văn hoá, nghệ thuật riêng của mình để suy xét, tìm hiểu cái giá trị ẩn chìm bên sau của ngôn từ mới có thể hiểu nội hàm thơ ca một cách tối ưu. Khi ấy, người thưởng thức còn có vai trò thứ hai - vai trò người đồng sáng tạo. Sự hiểu tác phẩm từ người sáng tạo đã được tỏ lộ một cách đa dạng và hấp dẫn hơn nữa qua tài năng của người thưởng thức.
Vì là thơ ngắn, tiết kiệm ngôn từ một cách tối đa nên nhà thơ phải biết tạo ra sự nội cảm hoá trong lòng độc giả bằng ý nghĩa, tư tưởng thẩm mĩ sâu sắc, phong phú trên cơ sở tạo ra nhiều biện pháp nghệ thuật, tăng cường tính triết lý, vận dụng thiền học, huyền thoại, cổ tích, những nội hàm của các triết thuyết, tôn giáo và các ngành khoa học khác nhau... Khi ấy, tứ thơ, cái khoảng lặng của câu chữ sẽ “phải cảm nhận được biểu tượng ngoài biểu tượng”, “cái tuyệt vời ở bên kia âm hưởng”, cái thi vị ở “phía bên kia từ ngữ”. Cứ thế, thơ sẽ không ngừng tạo sinh nghĩa, làm cho khả năng tiếp nhận nó được mở ra nhiều hướng, nhiều tiềm năng trong từng thời khoảng của từng chủ thể tiếp nhận thẩm mĩ khác nhau.
Từ cách hiểu và quan niệm về thơ ngắn như trên, chúng tôi muốn vận dụng nghiên cứu trường hợp (case study) về tập thơ Không tỳ vết của nhà thơ Mai Quỳnh Nam.
2. Không tỳ vết hay là khoảng lặng tạo sinh nghĩa của ngôn từ thơ
Là nhà thơ chuyên nghiệp đam mê sáng tạo, Mai Quỳnh Nam biết rất rõ về lao động vất vả của sự viết và cuộc vật lộn gian khổ với chữ và nghĩa. Khi ngôn ngữ hiện sinh tư tưởng thì cũng là lúc tứ thơ và hình tượng thơ lần tách vỏ trong ngôi nhà tâm hồn của mình để tạo nên hình hài bài thơ. Nhưng để viết được một bài thơ đâu phải dễ: “Chữ mới hơi bị ngầu/ chữ cũ trắng phau phau” (Thế lưỡng nan của nghề viết). Mai Quỳnh Nam nhận ra mỗi chủ thể sáng tạo nhiều khi là nạn nhân của chính mình bởi mỗi bài thơ của họ là nguyên nhân và hệ quả của con chữ tác động vào chính họ. Vì vậy, mỗi nhà thơ là người thám hiểm những vui buồn ân nghĩa quanh đời nhưng có khi họ lại là nạn nhân của tha nhân khi họ phát giác ra những sự thật cay đắng và tàn bạo của con người:
“Tôi di dời những buồn thương vào trang viết họ di dời thi thể tôi vào tử huyệt”.
(Nhà thơ)
Vì vậy mà Mai Quỳnh Nam triết lý về sự đọc văn chương và sự đọc chính bản thân của nhau một cách bất ngờ: “Đọc anh rất khó/ tôi phải nhờ hạt tuyết/ phả ra hơi nước/ để hiểu anh/ tôi và hạt tuyết/ giống nhau/ ở sự tan dần” (Gửi N). Nhờ sự giống nhau của các sự vật, hiện tượng mà nhà thơ có thể qua chúng để hiểu mọi bí ẩn của cuộc đời và tha nhân. Nhà thơ cho rằng để hiểu nhau, con người phải như hạt tuyết kia, phải tan dần, phải tự xoá mình đi sau mỗi va chạm và tác động của chung quanh để được biết và được đọc lẫn nhau một cách thấu hiểu và thấu cảm.
Bài thơ Pha lê cũng lại là một cách hiểu và đọc như thế: “Vỡ tan tành/ long lanh từng mảnh nhỏ/ sự kết thúc rực rỡ”. Nhờ sự vỡ tan của pha lê mà chúng ta hiểu được sự kết thúc của nó ở vẻ đẹp long lanh, rực rỡ qua từng mảnh nhỏ. Vậy là mỗi chúng ta nhiều lúc phải biết sự thật bằng cách sở hữu và từ chối, chiếm hữu và rũ bỏ: “Chỉ có thể có/ khi biết rũ bỏ” (***).
Một bài học nhân sinh tưởng giản đơn nhưng vô cùng sâu sắc và triết nghiệm, không phải ai cũng dễ dàng nhận ra. Rũ bỏ đúng đắn, thánh thiện sẽ làm cho con người trở nên chân chính và nhân cách.
Tiếp nối nền tảng mĩ học của thể thơ ngắn từ các tập thơ trước, Mai Quỳnh Nam đã dành cho tập thơ mới này những cảm xúc trữ tình đa dạng về đời tư và thế sự. Cái nhìn nghệ thuật và cái tôi đang tư duy của nhà thơ luôn soi tìm trong hiện thực, môi sinh và con người từ những quan hệ bản chất và quan hệ tương tác để phát giác sự việc và ý nghĩa ở bề chưa thấy, chưa biết, tức tìm “ở cái bề sâu, ở cái bề sau, ở cái bề xa” (Chế Lan Viên) nhằm nhận thức mới và nhận thức bổ sung những hiểu biết về quan hệ nhân sinh đa dạng đang diễn ra ở thì hiện tại đang tiếp diễn. Ở đó, nhà thơ nhận ra:
“Có tiếng vọng xa lắm từ “Sự im lặng của hố thẳm”4”. (***)
Mai Quỳnh Nam cũng mẫn cảm trong khoảnh khắc của trực giác rất nhiều ám gợi:
“Có tiếng chuông trong đêm không biết trong giấc mơ hay tiếng ai gõ cửa? có tiếng chuông trong đêm rồi không nghe gì nữa”. (***)
Hiện thực đời sống muôn màu trong thơ Mai Quỳnh Nam bao giờ cũng được ông nhìn ngắm ở chiều sâu kinh nghiệm quan hệ người để nhận thức về từng sự thực và viễn cảnh. Từ con tốt trên bàn cờ của một cuộc cờ, số phận của nó được nhà thơ ẩn dụ để nói về con người trong cơn nguy khốn:
“Thế sự tít mù, anh chỉ là con tốt con tốt đen chẳng có đường lùi ấn một bước, rồi nhấn thêm một bước cuộc cờ tàn không kèn trống cáo lui”. (***)
Xã hội kim tiền thời hiện đại đang diễn ra với vô vàn những trắc ẩn và hệ luỵ, con người dù có ý thức nhưng nhiều khi họ cũng không thể vượt qua bản mệnh của mình. Mai Quỳnh Nam luôn tạo sinh nghĩa cho con chữ thi ca từ những liên hệ tương đồng và đối lập để bật lên tính hai mặt của sự vật, hiện tượng; từ đó, hiểu sâu thêm về nhân tình thế thái. Cách ẩn dụ và nhân hoá như vậy rất phổ biến trong tập thơ mang tính mĩ học sâu sắc này:
“Mang mệnh giá hai xu
cũng một kiếp tiền
chẳng ai ngoái nhìn
sao bảo người ta khát tiền như điên?”.
(***)
Là nhà xã hội học lại hiểu sâu về tâm lý học và sinh thái học, Mai Quỳnh Nam nhìn con người và môi sinh bằng cái nhìn triết mĩ rất sâu sắc và mới lạ. Ông luôn nhìn thấy tính năng và diễn biến của mọi sự vật, sự việc: “Diễn tiến của vẩn đục vẫn là vẩn đục/ diễn tiến của đê hèn là đê hèn”. Vì vậy mà con người cần nhìn lên phía bầu trời cao rộng để thấy được sự chói chang, thanh sạch của nó để tiếp tục thanh lọc, thanh tẩy mình trên hành trình đi và đến mọi nơi chốn của cõi nhân gian đang có nhiều ô nhiễm, hệ luỵ:
“hãy nhìn lên
mặt trời chói chang thanh sạch
hãy nhìn lên
ngày mới không tỳ vết
hãy nhìn lên
cứ thế mà đi”.
(Hãy nhìn lên)
Mai Quỳnh Nam rất hiểu mình và hiểu nhân tình thế thái. Mọi bon chen trần thế sẽ đem lại cho mỗi chủ thể hiện sinh những phân hoá theo chiều hướng làm tổn thương đến danh dự và bản tính thiện “nhân chi sơ” của mỗi hiện thể. Tốt nhất là mình nên đứng yên, đứng riêng và chịu trách nhiệm về mọi hành vi lựa chọn đạo đức của mình:
“Không thể dự phần cùng họ
cuộc chơi xanh trắng đỏ đen
anh tồn tại bằng cách đứng yên
bằng cách đứng riêng”.
(***)
Nhà thơ cũng hiểu mọi trạng thái của thế tục: “Cái thiêng quá gian nan/ thế tục ngập xác phàm” (***) cũng như hiểu sự phôi pha cuả mọi đức tin tôn giáo là điều luôn diễn ra trong mọi tín đồ, dù họ luôn nguyện cầu và luôn được rửa tội cho những sai phạm của mình: “Tôn giáo cần được dung hoà/ lẽ nào Thánh kinh không phôi pha?” (***). Đó là cái nhìn xoáy sâu vào đối tượng để thấy sự vận động, biến đổi của chúng.
Cuộc bán người diễn ra theo chiều hướng nguy kịch nhưng những kẻ vô luân vẫn ra sức thực hiện: “Bán người/ mang đến lợi nhuận, chỉ sau ma tuý và súng đạn/ bán người/ bán thân thể, bán trái tim, bán hết/ em - thương phẩm của thị trường rủi ro/ trong cơn tận diệt” (Bán người). Bằng cái nhìn xã hội học, đạo đức và tinh thần, nhà thơ đã nhận ra điều đó một cách xa xót. Và ở cấp độ vĩ mô, ông cũng đã nhìn thấy: “Thế giới phẳng hơn, hấp dẫn hơn/ nhưng cũng đầy hiểm hoạ/ một quá trình song song giữa kiến tạo và tàn phá” (Nhìn vĩ mô). Ông luôn có cái nhìn đối lập để thấy và hiểu mọi trạng thái cũng như những tình trạng bất ổn trong đời sống và con người:
“Một con cá bơi lội nhởn nhơ
một con cá nằm chờ trên thớt
một cành hoa cắm trên bàn thờ
một cành hoa vứt ngoài bãi rác
một giấc mơ xao động giấc mơ
một bi kịch, một bi kịch khác”.
(Đếm đến một)
Nhận xét về hành trình thơ Mai Quỳnh Nam, nhà nghiên cứu văn học Mã Giang Lân sâu sắc nhận ra: “Tìm một độc đạo riêng cho mình, từ thực tiễn hiển lộ, không ve vuốt, nhà thơ gợi một ý niệm về thế giới nhân sinh và xã hội nhiều xô bồ, lệch vẹo. Không bị ràng buộc bởi những mĩ từ, hình ảnh mĩ cảm, thơ Mai Quỳnh Nam tự nhiên cày xới lên những triết lý, những mảnh vỡ tri thức. Đây là loại thơ được cảm hứng biểu hiện cuộc đời, con người dưới góc nhìn xã hội học. Các hiện tượng xã hội, quan hệ xã hội là đối tượng để xã hội học quan sát, phân tích đánh giá, khái quát thành những khái niệm, châm ngôn, triết lý, nhờ hình thức câu thơ định dạng, chuyển tải. Vì vậy, với nhà thơ, ngoài năng khiếu thơ ca còn rất cần vốn văn hoá, học thức thực chất. Có thế, nhà thơ mới biết điều hành ý tưởng, câu chữ, hình ảnh… làm lộ ra ý niệm, cả ở hình thức và nội dung cảm hứng thơ ca”5.
Nhìn vào hiện sinh đời sống, Mai Quỳnh Nam thấy được sự nhạt nhẽo và vô vị của một ai đó chính là một cách thuần phục đáng trách, là một cách bất lực, nhiều khi là sự tự nguyện vô liêm sỉ: “Sự thuần phục nhạt nhẽo và vô vị/ cũng là một cách làm đĩ” (***). Cho nên anh luôn lựa chọn hành vi theo phán đoán đúng để tránh những hành vi sai trái có nguy cơ diễn ra: “Tránh nhìn vào gương/ tôi sợ/ tôi vừa nói dối một điều/ dù rất nhỏ” (***). Tốt hơn hết là chọn lựa sự cô đơn trong tự do và trong hữu hạn để mình được là mình trong khát vọng thanh sạch và nhân ái: “Thích ứng với cô đơn/ anh tự do hơn/ trong hữu hạn” (***). Dù là hữu hạn nhưng đổi lại, con người sẽ được tự do. Đó là một triết lý không mới nhưng mấy ai dám dũng cảm lựa chọn như thế để tránh mọi phiền toái, vô nghĩa, có khi là tội lỗi và độc ác.
Dù vậy, trong thơ Mai Quỳnh Nam luôn hiện lên cái nhìn nhân ái và bao dung. Cái nhìn sinh thái thiên nhiên và sinh thái xã hội ở đây thường được nhà thơ cảm nhận bằng cảm quan điều bình giữa con người và thiên nhiên để mơ ước mọi tốt đẹp rồi sẽ lên ngôi:
“Nắng vẫn nắng, chẳng còn là nắng nữa
lòng đã buồn như mưa cổ xưa”.
(***)
Hoặc:
“Màu xanh của bầu trời
cân đối lại với nắng vàng sáng chói
anh gọi
đó là màu tình bạn”.
(***)
Nguyện ước cuối cùng của người thơ cũng mang tinh thần hoà hợp với thiên nhiên, mong được bạn bè đắp trên mộ mình một loài hoa bất kỳ nào đó, dù nhỏ bé nhưng đó là loài hoa thật, đẹp tươi và dịu mát:
“Bạn có thể đặt lên mồ tôi một loài hoa
nào đó
một bông hoa nhỏ bé
nhưng nó thực là hoa
bạn nhé”.
(Lời nguyện cuối)
Thiên nhiên nhiều lúc cần cho con người hơn là cần cho chính nó. Vì vậy mà con người luôn khát khao hoà hợp với thiên nhiên để cân bằng tâm thế. Một loài cúc hoạ mi thôi cũng làm nhà thơ xao động:
“Từng cánh mỏng, mỏng tang từng cánh
trắng lung linh chẳng níu kéo thêm gì
không có tiếng lấy màu làm tiếng
trắng dịu dàng, trong suốt cúc hoạ mi”.
(Cúc họa mi)
Mai Quỳnh Nam luôn có những triết lý nhẹ nhàng mà nhiều suy tư, xao động. Những bài thơ 1 câu là những đúc kết, những định nghĩa do ông tạo ra bằng sự sống trải của bản thân nhưng nó lại có tác dụng làm đầy kinh nghiệm sống và kinh nghiệm xoa dịu niềm vui, nỗi buồn cho tha nhân:
“Em sống giữa lòng anh trong trẻo nhất”.
(***)
“Em là bóng trong nắng chiều trắng xoá”.
(***)
“Buồn hơn cả những buồn đau có thể”.
(***)
Cách tạo ra ngữ nghĩa cho những bài thơ ngắn - rất ngắn như thế buộc nhà thơ phải nương dựa vào “lượng thông tin” của ngôn từ và của tâm hồn mình để diễn ngôn thành những mệnh đề, những thông điệp ngầm, buộc người đọc phải liên hệ, liên tưởng để tìm ra ý nghĩa triết mĩ của chúng. “Em là bóng trong nắng chiều trắng xoá”, bài thơ chỉ một câu thơ thôi cũng đã cho ta thấy cái mỏng manh, dễ tan thành ảo ảnh của bóng hình em trong nắng chiều trắng xoá. Còn bài thơ/ câu thơ: “Em sống giữa lòng anh trong trẻo nhất” lại đem cái hữu hình đặt vào cái vô hình “lòng anh trong trẻo nhất” để xác nhận một tình yêu đẹp và diễm ảo. Bài thơ/ câu thơ “Buồn hơn cả những buồn đau có thể” cũng nằm trong cách tạo sinh nghĩa bất ngờ như hai bài thơ trên, khiến chúng ta không bất ngờ và càng phải thích nghi với những buồn đau rồi sẽ nối tiếp đến trong đời. Tôi gọi thơ Mai Quỳnh Nam là thơ tạo sinh nghĩa chính là từ những đặc điểm liên kết từ ngữ và bùng nổ từ ngữ như thế.
Thơ tình yêu của Mai Quỳnh Nam cũng chập chờn, mộng ảo và dịu dàng quyến rũ đến xôn xao. Với đề tài muôn thuở này, ông vẫn luôn tạo cách nói lạ. Sự xa cách của tình yêu cũng có làm cho đất đai dậy lên màu nắng xoãi tình hoang. Cái nhìn phôi phai ấy xuất phát từ sự biền biệt cắt chia:
“Em đi biền biệt chiều không tưởng
nắng xoãi tình hoang loang đất đai”.
(***)
Em mang đến những miền ký ức tình yêu nhưng liền để lại trong chàng trai nỗi đau thường trực: “Em mang đến những miền ký ức/ Và hơn thế: một nỗi đau thường trực” (***). Còn lưu lại trong hoài nhớ của chàng trai: “Vết cắn làm anh đau/ chạm sâu vào máu chảy/ cắn rồi/ em chẳng thấy” (***). Để còn đây sau cơn bão, sự yên lặng đến nao lòng:
“Cơn bão cuốn ngoài kia dừng lại hết
lòng anh yêu yên tĩnh thế này sao?”.
(***)
Thời hiện đại, mọi bất ổn có thể diễn ra bất cứ lúc nào. Cấu trúc của đời sống xã hội tác động tạo thành cấu trúc nội tâm của con người. Mai Quỳnh Nam luôn âu lo và hoài nghi về sự vô nghĩa của hiện sinh đời người, nhất là trong tình yêu, không phải chỉ một lần nhà thơ âu lo về chủ thể và tha thể:
“Em nằm bên anh
bất động
hai ta đang sống một cuộc sống khác”.
(***)
Cuộc sống khác cũng chính là phạm trù mà chủ nghĩa hiện sinh quan tâm khi khi họ xem cái tôi của mình trở thành “tôi là người khác” (Je suis l’autre). Vì vậy mà chủ thể khó nói trước lòng mình khi mọi sự chân thành đã nói trước: “Thật khó nói trước lòng anh/ vì sự chân thành/ anh nói trước” (***). Thơ Mai Quỳnh Nam luôn tạo ra những diễn ngôn lạ, cấu trúc theo dạng vừa tương đồng vừa tương phản, đối lập để làm bật lên nghĩa mới, lạ: “Đôi ta/ chung nỗi mộng mơ/ chung niềm thống khổ/ chung một bến chờ/ không đợi” (***). Đem cái vô hình đặt bên cạnh cái hữu hình để tạo nghĩa so sánh bất ngờ:
“Hồn anh hoang vắng
sự hoang vắng của hồn anh rất khác
sa mạc
nó rỗng
và không bát ngát”.
(***)
“Thu phí cuộc tình huỷ diệt khả năng
sản sinh”.
(***)
Mai Quỳnh Nam là nhà xã hội học chuyên nghiệp nên anh có kiểu tư duy sắc sảo, luôn nhìn vào bên sau, bên xa các sự vật, sự việc và hiện tượng để trình hiện những quan hệ và tương tác mới, triết nghiệm mới về chúng, giúp người đọc hiểu và thích ứng với cấu trúc đa phức của xã hội và con người đương đại. Thơ Mai Quỳnh Nam, vì vậy, thuộc về mĩ học của cái đẹp và cái cao cả, dù có pha lẫn cái bi đát và hoài nghi, nhưng chủ thể không chịu khuất phục chúng mà luôn ý thức vươn lên chiếm lĩnh hiện thực và hoá giải hiện thực theo chiều hướng tích cực, phản động lại mọi bi kịch và mọi cái ác để truy tìm chân - thiện - mĩ và minh triết cho cuộc sống và thi ca.
Bảy tập thơ cho một hành trình dài về nghệ thuật, Mai Quỳnh Nam đã thực sự tạo ra một chân dung thơ vừa quen vừa lạ, dựa trên sự sáng tạo ngôn từ, hình tượng mới mẻ, được chứa đựng trong thể thơ ngắn, tiết kiệm ngôn ngữ đến tối đa để tạo sinh nghĩa mới mẻ, tân kỳ. Khoảng lặng của ngôn từ thơ Mai Quỳnh Nam hiện lên “bên sau, bên sâu, bên xa” của con chữ và bóng chữ (Lê Đạt). Mai Quỳnh Nam đã thực sự chủ tâm gián cách người đọc bằng tác phẩm khi ông đem tất cả những nội dung mới lạ bên trong sự vật, hiện tượng để tạo hình thức tương ứng bên ngoài, giúp cho người đọc tiếp nhận được nghĩa “biểu tượng ngoài biểu tượng”, “triết mĩ ở bên ngoài triết mĩ và bên kia âm hưởng”. Và vì vậy, thơ ông vừa khó đọc đối với những người quen tiếp nhận theo kiểu truyền thống nhưng lại có khả năng kích thích tầm đón đợi của những người đọc đồng sáng tạo hiện đại.
Chú thích:
1 Hồ Thế Hà (1998), Tìm trong trang viết, NXB Thuận Hoá, tr. 68.
2, 3 F. Jullien (2003), Bàn về cái nhạt (Trương Thị An Na dịch), NXB Đà Nẵng, tr. 19, 50.
4 Tên tác phẩm của Phạm Công Thiện – Mai Quỳnh Nam chú.
5 Mã Giang Lân (2023), Thơ - Quan niệm và những sắc thái thẩm mỹ, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 400.