Ở Việt Nam hầu như không có các lý thuyết mĩ học hoàn chỉnh nhưng những tư tưởng mĩ học có thể được rút ra từ các bài phê bình và các công trình lý luận, khảo cứu về văn học, nghệ thuật cũng như từ những sáng tác thực tiễn văn học, nghệ thuật.

   Ở thời cổ - trung đại, trong văn nghệ dân gian Việt Nam, nhiệm vụ của văn nghệ chủ yếu là phản ánh đời sống lao động, tình yêu và những khát vọng sống của con người. Cái đẹp trong văn nghệ được coi là cái đẹp của đời sống lao động, sinh hoạt hằng ngày của người dân. Nó không phải là cái đẹp hài hòa quy phạm mà là cái đẹp đa sắc, sinh động. Ca dao và tranh dân gian (tranh Đông Hồ...) đã cho thấy rõ điều đó. Cái đẹp trở thành một phạm trù mĩ học trung tâm. Cái đẹp hài hòa chỉ được thể hiện trong kiến trúc thông qua mẫu hình ngôi nhà ba gian hai trái. Bên cạnh cái đẹp, người nghệ sĩ dân gian còn quan tâm đặc biệt đến cái hài. Trong văn nghệ dân gian, cái hài trở thành một phạm trù và đối tượng rất ưa thích của quần chúng lao động. Nó thể hiện trước hết trong truyện vui, truyện cười, được gọi chung là “truyện tiếu lâm”.

   Vào thời trung đại, trong khu vực văn nghệ bác học, các nghệ sĩ, mà nhiều khi họ còn là các quan lại, chủ yếu tiếp thu tư tưởng và quan niệm nghệ thuật cổ điển của Trung Quốc. Lúc này, đối tượng, chức năng, nhiệm vụ của văn nghệ được quy chuẩn hoá: đối tượng của văn nghệ là thiên nhiên, con người trong quan hệ gia đình và quan hệ cộng đồng; chức năng của văn nghệ là “văn dĩ tải đạo”; nhiệm vụ của văn nghệ là giáo huấn nhân văn và phục vụ nhu cầu giải trí của con người, trong đó mỗi loại văn nghệ có một đối tượng và nhiệm vụ khác nhau. Trong tinh thần đó, chủ nghĩa nhân văn được đề cao; phương pháp sáng tác chủ yếu là các kỹ thuật tả thực, ẩn dụ, phúng dụ, biền ngẫu... Thể thơ lục bát truyền thống phát triển mạnh bên cạnh các thể thơ bác học như phú, ngâm vịnh, câu đối... và đặc biệt là thơ Đường luật. Nhìn chung, văn nghệ trung đại đã quy giản ba giá trị chân, thiện, mĩ thành một giá trị trung tâm là đạo (“Dao/ Tao” – “道”), đó là “đạo” ở trong “tâm”: “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” (Nguyễn Du), hay “đạo” trong hành động: “Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà” (Nguyễn Đình Chiểu); đồng thời, trong cái đạo cũng có “cái đẹp” tồn tại trong sự hoà hợp với “cái nhân”, thể hiện ở việc trong cái đẹp thiên nhiên luôn có bóng dáng của tâm hồn con người. Triết lý cổ đại Trung Hoa về “thiên - địa - nhân hợp nhất” (“Tiān dì rén hé yī” – “天 地 人 合 一”) trở thành nguyên lý bản thể luận và nhận thức luận của thời trung đại Việt Nam, ảnh hưởng đến sáng tác và phê bình văn nghệ của thời đại này. Phê bình văn nghệ chủ yếu chỉ giới hạn ở bình thơ, bình văn chứ không có lý luận, lý thuyết phức tạp.

   Đến thời hiện đại, tính từ đầu thế kỷ XX, văn nghệ Việt Nam bắt đầu tiếp thu các tư tưởng mĩ học phương Tây. Phát huy truyền thống văn học phóng tác thời trung đại, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng bắt đầu bằng văn phóng tác. Sự khác biệt là nếu như trước đây văn phóng tác của Việt Nam chỉ dựa vào một nguồn duy nhất là văn học Trung Hoa thì nay nó đã mở rộng tiếp thu nhiều nguồn văn nghệ, khi Việt Nam bắt đầu tiếp xúc văn hoá với phương Tây. Văn phóng tác cũng được cải tiến hơn bằng cách biến văn nguồn thành văn đích phù hợp với bối cảnh văn hoá, xã hội mới của người tiếp nhận chứ không chỉ đơn thuần phóng tác theo kiểu chuyển ngữ như trước đây. Từ phóng tác, các nhà văn Việt Nam đã tự xây dựng thể loại tiểu thuyết của riêng mình. Các nhà văn và các nhà phê bình bắt đầu tiếp thu các tư tưởng mĩ học và phương pháp sáng tác của phương Tây. Xuất hiện nhu cầu đổi mới cấp bách nghệ thuật thơ ca, thể hiện qua cuộc đấu tranh của phong trào Thơ mới diễn ra trong mười năm từ 1932 đến 1942, mở đầu với bài thơ Tình già của Phan Khôi cùng với bài giới thiệu mang tên Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ của cùng tác giả năm 1932. Bài giới thiệu này có thể được coi là một “tuyên ngôn mĩ học” của Thơ mới, nó tuyên bố từ bỏ một loại thơ cũ gò bó của niêm luật mà điển hình là thơ Đường luật để mở ra một lối thơ mới tự do, phóng khoáng. Văn xuôi hiện đại Việt Nam cùng lúc phát triển trên những phương pháp sáng tác mới tiếp thu của phương Tây: lãng mạn, hiện thực, tự nhiên. Chính kịch ra đời cũng dưới sự ảnh hưởng của kịch phương Tây. Hình thành và phát triển thể văn tiểu luận hiện đại. Cái đẹp, cái bi và cái hài được nhấn mạnh trong các bài phê bình, tiểu luận. Lần đầu tiên xuất hiện các phương pháp nghiên cứu của phương Tây một cách có ý thức: Trương Tửu – Nguyễn Bách Khoa với phương pháp xã hội học duy vật, Trần Thanh Mại với phương pháp tiểu sử, Hoài Thanh với phương pháp trực giác... Đặc biệt, từ năm 1935 đến 1939 đã diễn ra cuộc tranh luận bất phân thắng bại (lúc bấy giờ) trong lý luận mĩ học giữa quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” do Hoài Thanh đại diện với quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải Triều đại diện.

   Nhưng từ năm 1945, khi văn nghệ Việt Nam chịu sự quy định chặt chẽ của chính trị thì quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” chính thức bị phê phán. Từ 1954, ở Miền Bắc, các tư tưởng mĩ học của Liên Xô và một phần của Đảng Cộng sản Trung Quốc được tiếp thu và giữ một vai trò chỉ đạo trong sáng tác và lý luận, phê bình văn nghệ. Các phạm trù cái đẹp, cái siêu phàm và cái hùng được đề cao, đặc biệt là cái siêu phàm và cái hùng; cái xấu, cái huyễn tưởng không được quan tâm (quan điểm đề cao cái thực trong cuộc sống đã loại trừ cái hoang tưởng ra khỏi đời sống sáng tác); nội dung được coi trọng hơn hình thức (chủ nghĩa hình thức bị phê phán triệt để; quan niệm đề cao nội dung là kết quả của quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh”); đối tượng thẩm mĩ là cuộc sống và con người mới, là “cái tôi đại diện” cho “cái ta”, một cái tôi phi cá tính hay là “cái tôi tập thể”; hình tượng trung tâm là nhân vật chính diện, tích cực; tính đảng, tính giai cấp được đặt lên hàng đầu; phương pháp sáng tác chủ yếu là hiện thực xã hội chủ nghĩa; phương pháp phê bình là phương pháp lịch sử - xã hội; tư tưởng mĩ học chỉ đạo là đường lối văn nghệ của Đảng Cộng sản Việt Nam và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo chủ nghĩa này, văn nghệ phải phản ánh và xây dựng “cái phải tồn tại” chứ không mô tả “cái đang tồn tại”. Tuy nhiên, trong nghệ thuật tạo hình vẫn duy trì một xu hướng phát huy quan niệm nghệ thuật dân tộc truyền thống cùng với những phương thức biểu đạt nghệ thuật của phương Tây có được từ thời Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (thành lập từ năm 1924, với những tên tuổi như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tư Nghiêm...). Trong khi đó ở Miền Nam, các nhà lý luận văn học và các nhà văn tiếp tục truyền thống tiếp xúc với văn hoá phương Tây. Cụ thể, học giả Nguyễn Văn Trung chủ trương và thực hành phương pháp “phê bình bút pháp” (mà tôi coi nó là một phương pháp nghiên cứu hình thức nghệ thuật). Nói về “phê bình bút pháp”, Nguyễn Văn Trung đã tuyên bố: “Đi vào tác phẩm văn chương là phải bám sát vào bút pháp, vì tất cả ý nghĩa, tư tưởng, con người tác giả ta muốn tìm hiểu đều ở trong bút pháp”. Tuy nhiên, quan niệm như thế đã dẫn ông đi đến chỗ tuyệt đối hoá bút pháp trong việc thực hành phê bình đối với sáng tác của một số nhà văn, nhà thơ cụ thể.

   Sau năm 1975, trên đất nước Việt Nam thống nhất bắt đầu xuất hiện những dấu hiệu của một nhu cầu bức xúc dành cho sự đổi mới văn nghệ. Một trong những dấu hiệu này là bài báo Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua (Báo Văn nghệ, số 23/1979) của Hoàng Ngọc Hiến. Ông đề xuất ý kiến phải chuyển từ phạm trù “cái cao cả” (tức “cái siêu phàm” - NVD), đặc trưng cho nền văn nghệ Việt Nam “vừa qua”, sang “cái đẹp như là lý tưởng” theo đúng quy luật phát triển thẩm mĩ của văn nghệ; tương ứng với nó là phải chuyển từ “chủ nghĩa hiện thực phải đạo” sang “chủ nghĩa hiện thực chân chính”. Bài báo của Hoàng Ngọc Hiến đã gây chấn động trong giới văn nghệ Việt Nam lúc bấy giờ, bởi lẽ văn nghệ Việt Nam lúc đó vẫn nằm trong không khí bao trùm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nửa đầu thập kỷ 1980, nhu cầu đòi hỏi phải thay đổi những quan niệm mĩ học cũ càng trở nên bức thiết, với điểm đỉnh là bài báo sau ngày Đổi mới của Nguyễn Minh Châu: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa” (Báo Văn nghệ, số 49-50/1987). Có thể coi bài báo này của Nguyễn Minh Châu như là một bản “Tuyên ngôn mĩ học thời kỳ Đổi mới”. Nó tuyên bố về ba vấn đề cơ bản của sáng tác: Sáng tác thế nào? Sáng tác cái gì? Sáng tác cho ai? Cụ thể ý bài báo là: Văn nghệ phải có tự do sáng tác; văn nghệ phải phản ánh đúng bộ mặt thật của hiện thực chứ không minh hoạ cho đường lối; văn nghệ phải viết cho dân chúng chứ không viết cho người lãnh đạo chính trị. Bản “tuyên ngôn mĩ học” này đã xuất hiện đúng lúc cho không khí đổi mới sau năm 1986.

   Có thể nói, từ thập kỷ 1980, tư tưởng mĩ học của Việt Nam đã có sự chuyển biến căn bản, trong đó căn bản nhất là quan niệm về quan hệ giữa văn nghệ với chính trị. Từ đó, văn nghệ và lý luận văn nghệ Việt Nam bắt đầu tiếp thu rộng rãi các nguồn mạch nghệ thuật và mĩ học của thế giới; sáng tác văn học, nghệ thuật trở nên đa dạng; phương pháp nghiên cứu, phê bình trở nên phong phú; chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không còn giữ địa vị độc tôn; phương pháp lịch sử - xã hội không còn giữ vai trò chi phối... Các văn nghệ sĩ đã mở rộng phương pháp sáng tác ngoài phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nghệ thuật tạo hình, mọi phương pháp sáng tác hiện đại đều được tiếp thu. Đặc biệt là trong kiến trúc, các nguyên tắc mĩ học của trào lưu hiện đại “phong cách quốc tế” (The International Style) (các công trình cao tầng hình khối bê tông + kính + sắt thép) đã được áp dụng triệt để. Thậm chí sang thế kỷ XXI, phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa hầu như không còn được sử dụng, ngoại trừ trong một số tác phẩm văn thơ (tiểu thuyết, trường ca), phim ảnh, điêu khắc, hội họa, sáng tác về lãnh tụ và về cái anh hùng. Đề tài và nhân vật trung tâm trở nên đa dạng, “cái tôi cá nhân” xuất hiện với toàn bộ sự đa dạng của nó; cái bi, cái xấu với tư cách là những phạm trù mĩ học đã được quan tâm và trở thành trong số những đối tượng thẩm mĩ chủ chốt của văn học đổi mới.

   Trong lĩnh vực lý luận, tư tưởng mĩ học Việt Nam vẫn chỉ là sự tiếp thu tư tưởng nước ngoài. Phần lớn sự tiếp thu lý luận chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu. Song cũng đã có một số trường hợp áp dụng thành công phương pháp để khảo cứu và phê bình văn học: Phan Ngọc áp dụng phong cách học và tâm lý học sáng tác để khảo cứu Truyện Kiều của Nguyễn Du (1985); Trần Đình Sử áp dụng thi pháp học để khảo cứu thơ Tố Hữu (1987), khảo cứu Nguyễn Du, văn học trung đại Việt Nam...; Đỗ Lai Thuý áp dụng văn hoá học và tâm phân học để phê bình thơ Hoàng Cầm (1997).

   Trong không khí nghiên cứu phương pháp luận này, Nguyễn Văn Dân đề xuất phương pháp “ngưỡng tâm lý” (1986) để nghiên cứu so sánh một số tác phẩm văn học trong và ngoài nước. Được gợi ý bởi lý thuyết “ngưỡng cảm giác” của Gustav Theodor Fechner (1887-1801), Nguyễn Văn Dân đã đề xuất khái niệm “ngưỡng tâm lý” trong cảm xúc nghệ thuật: “Ngưỡng tuyệt đối” là cường độ tác động nhỏ nhất đủ để gây ra một loại cảm xúc hoặc ấn tượng; và “Ngưỡng vi phân” là sự gia tăng cường độ tác động đủ để chuyển từ một “loại” cảm xúc này sang một “loại” cảm xúc khác, từ một “loại” ấn tượng này sang một “loại” ấn tượng khác. Nguyễn Văn Dân còn áp dụng các nguyên tắc của văn học so sánh để khảo cứu văn học phi lý (2002), khảo cứu văn học, nghệ thuật hiện đại (2013).

   Ngoài ra còn có một số nỗ lực khác (thành công hay chưa thành công) áp dụng cấu trúc luận, giải cấu trúc luận, ký hiệu học, lý thuyết liên văn bản... để nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể. Trong việc áp dụng các lý thuyết và phương pháp, Trần Đình Sử đề xuất khái niệm “hình thức mang tính quan niệm” để tránh sa vào xu hướng nghiên cứu hình thức thuần tuý; Nguyễn Văn Dân quan niệm “phương pháp có vị trí độc lập tương đối với hệ tư tưởng” để mở đường đón nhận mọi phương pháp nghiên cứu của thế giới. Có thể nói, tư tưởng mĩ học sau Đổi mới của Việt Nam đã trở nên hội nhập thực sự với mĩ học thế giới.

Tài liệu tham khảo:
1. Trung tâm Khoa học xã hội và Nhân văn Quốc gia (2000), Tổng tập văn học Việt Nam, 42 tập, NXB Khoa học xã hội.
2. Nguyễn Du (1989), “Truyện Kiều”, trong Từ điển Truyện Kiều, NXB Khoa học xã hội.
3. Nguyễn Văn Trung (1963), Lược khảo văn học, tập I, NXB Nam Sơn.
4. Hoàng Ngọc Hiến: “Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua”, Văn nghệ, số 23/1979.
5. Nguyễn Văn Dân (2004, 2006, 2012), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học xã hội.
6. Nguyễn Minh Châu: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, Văn nghệ, số 49-50/1987.
7. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, NXB Khoa học xã hội.
8. Trần Đình Sử (1987), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Tác phẩm mới.
9. Đỗ Lai Thuý (2003), “Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm”, trong Phân tâm học và tình yêu (Nhiều tác giả, Đỗ Lai Thuý biên soạn), NXB Văn hoá - Thông tin, tr. 475-511.