Bài viết này dựa trên sự phân loại cách kể chuyện trong phim do Warren Buckland đề xuất trong công trình Nghiên cứu phim¹ để xem xét cách tổ chức điểm nhìn trong văn bản văn học và văn bản điện ảnh, trong đó tập trung vào sự chuyển đổi điểm nhìn từ kể chuyện văn học đến kể chuyện điện ảnh. Vì cùng một câu chuyện, có thể có nhiều cách kể và rút ra những ý nghĩa khác nhau khi được quan sát và kể từ những điểm nhìn khác nhau. Nghiên cứu sự chuyển đổi điểm nhìn từ văn học đến điện ảnh cũng là một trong những cách tiếp cận phổ biến nhằm bóc tách đặc trưng của từng loại hình.

   1. Quyền lực của điểm nhìn trong nghệ thuật tự sự

   Điểm nhìn có thể nói là khái niệm phức tạp nhất trong tự sự học văn học lẫn tự sự học điện ảnh. Các nghiên cứu về tự sự học đã thống nhất vai trò của điểm nhìn cùng với ngôi kể cấu thành phương thức trần thuật của một tác phẩm tự sự. Điểm nhìn sẽ hình thành/ quyết định cấu trúc bề mặt cũng như cấu trúc sâu của văn bản tự sự, và sau đó là sự chi phối đến một loạt các yếu tố khác như giọng điệu, người kể chuyện, người nghe chuyện, cấu trúc cú pháp, biểu tượng...

   Điểm nhìn, ở góc độ vật lý “là vị trí người kể nhìn sự vật”, ở góc độ tâm lý được hiểu “là cách quan sát, tri nhận, cách cảm thấy sự vật bằng kinh nghiệm trực tiếp của mình, kể cả biểu đạt, từ đó mà thể hiện phạm vi ý thức của chủ thể đối với sự vật”². Như vậy, điểm nhìn luôn mang tính quan niệm, như cách nói của Trần Đình Sử: “Người ta không thể nói đến điểm nhìn mà không đề cập tới ai nhìn, cái được nhìn, điểm rơi của cái nhìn”³. Qua điểm nhìn, tác giả văn học hay nhà làm phim cho phép độc giả biết đến đâu về nhân vật/ sự kiện và ý nghĩa nhân vật/ sự kiện.

   Dù văn học và điện ảnh cùng chia sẻ khái niệm điểm nhìn trong nghệ thuật tự sự, nhưng phương tiện thể hiện điểm nhìn ở mỗi loại hình rõ ràng không giống nhau. Nếu điểm nhìn trong văn học chỉ được xác định qua thao tác suy ý (dựa vào ngôn ngữ) thì trong điện ảnh, với thế mạnh của màu sắc, đường nét, âm thanh, điểm nhìn hiển lộ rõ ràng khi người xem có thể hình dung dễ dàng hơn máy quay đặt ở đâu để có được những hình ảnh và âm thanh đó. Chính máy quay đã thể hiện cho chúng ta biết câu chuyện được kể bởi ai và từ điểm nhìn nào. Đây là lý do khiến Timothy Corrigan trong cuốn Hướng dẫn viết về phim đã đề xuất: hãy chú ý đến điểm nhìn bằng cách sử dụng hai điều hướng dẫn có tính tổng quát dưới đây:

   - Quan sát xem máy quay tạo ra điểm nhìn của một nhân vật khi nào và như thế nào?

   - Câu chuyện chủ yếu được kể lại từ điểm nhìn khách quan hay là từ điểm nhìn chủ quan của một người nào đó.

   Hãy tự hỏi bằng những cách nào, điểm nhìn quyết định điều bạn thấy. Nó có giới hạn hoặc kiểm soát tầm nhìn của bạn không? Bạn có thể nói gì về nhân vật mà bạn đang nhìn mọi thứ qua con mắt của họ? Họ có hiếu chiến không? Đa nghi không? Thông minh? Hay đang yêu?⁴

   Theo cách hiểu trên, điểm nhìn trong nghệ thuật điện ảnh rõ ràng không chỉ là góc nhìn vật lý của máy quay mà còn là “kết quả của sự tổng hợp giữa trần thuật, tâm lý, văn hoá, tính cách, thói quen cùng các yếu tố khác”⁵. Liên quan đến tâm lý, văn hoá, tính cách, chúng ta dễ dàng nhận thấy, những điểm nhìn riêng biệt có thể mang lại những ý nghĩa và cảm xúc đặc biệt, thậm chí kiến tạo nên những phong cách nghệ thuật độc đáo, như trường hợp của các đạo diễn Eisenstein, Godard, Pasolini, Oshima Nagisa...

   Trong văn chương, sự điều chỉnh điểm nhìn được nhận ra ở hệ thống ngôn từ mà nhà văn sử dụng, tức là cái phải “hình dung”. Nhưng trong điện ảnh, mọi thứ phải là cái được “thấy”. Cái được “thấy” đó hiện diện thông qua vị trí đặt máy quay phim. Máy quay là công cụ tái hiện điểm nhìn của tác giả hay của nhân vật. Chẳng hạn, trong một bộ phim, điểm nhìn gần (cận cảnh) muốn khán giả tập trung sự chú ý vào chi tiết/ đường nét gì, hay điểm nhìn xa (viễn cảnh) cho khán giả bao quát được không gian hay sự kiện gì. Việc điều chỉnh điểm nhìn sẽ đem đến những giá trị biểu đạt khác nhau, từ đó có thể xem xét tác giả muốn tái hiện một thế giới như thế nào. Vì vậy, trong phạm vi bài viết này, chúng tôi tập trung hoàn toàn vào vị trí đặt máy quay và kỹ thuật quay phim (sự chuyển động của máy quay, góc máy, việc thay đổi cảnh quay kéo theo sự thay đổi về điểm nhìn)⁶. Đó cũng là các yếu tố phản ánh được sự chuyển đổi kỹ thuật kể chuyện từ văn học sang điện ảnh.

   Ở đây, chúng tôi sử dụng phân loại về cách kể chuyện trong điện ảnh của Warren Buckland: kể chuyện thấu triệt và kể chuyện giới hạn. Về hai thuật ngữ này, chúng tôi đã giới thuyết trong một bài viết trước đó⁷, cụ thể, trong toàn bộ các nghiên cứu của chúng tôi về nghệ thuật kể chuyện đều thống nhất sử dụng cách dịch: kể chuyện toàn tri thay cho kể chuyện thấu triệt và kể chuyện hạn tri thay cho kể chuyện giới hạn.

   Warren Buckland lấy điểm nhìn làm cơ sở phân định hai cách kể nói trên: kể chuyện hạn tri “gắn với việc tái hiện lại câu chuyện của phim với chỉ một nhân vật cụ thể”, mọi thứ chúng ta nhìn thấy đều xuất phát từ quan điểm của một hoặc nhiều nhân vật, do vậy chỉ cho khán giả “tiếp cận tự sự trong một giới hạn nhất định”⁸. Điều này thường tạo ra cảm giác bí ẩn cho khán giả. Vì thế đây là cách kể chuyện đặc biệt phù hợp với các phim trinh thám, phim kinh dị. Chẳng hạn trong các phim trinh thám, ta thường thấy máy quay “bám sát nhân vật thám tử trong khắp thế giới tự sự nhằm tìm ra động cơ của một tội ác, những động cơ này bị che giấu đối với khán giả và nhân vật bởi cách kể chuyện hạn tri”⁹. Điểm nhìn hạn tri, còn được coi là điểm nhìn nội tâm, vì nó là từ góc nhìn của nhân vật trong tác phẩm, sử dụng nhận thức và cảm xúc chủ quan của mình để miêu tả những sự việc xảy ra xung quanh mình, do vậy nó có thể bộc lộ những hoạt động tâm lý sâu sắc và những dao động cảm xúc của nhân vật chính, đồng thời mang đến cho khán giả cảm giác gần gũi và chân thực, hơn thế là cảm giác đồng cảm với nhân vật.

   Trong khi đó kể chuyện toàn tri, vốn rất phổ biến trong các bộ phim kinh điển truyền thống được hình dung như điểm nhìn từ một cái cửa sổ rộng, cho phép khán giả có cái nhìn bao quát về các sự kiện tự sự, tức nguồn thông tin được cung cấp từ điểm nhìn này vừa vĩ mô lại vừa tỉ mỉ, tạo ra sự khác biệt về nhận thức giữa khán giả với các nhân vật, và những gì khán giả biết vượt xa bất kỳ nhân vật nào trong tác phẩm (thông tin bất cân xứng), từ đó tạo nên sự hồi hộp kịch tính¹⁰. Warren Buckland chỉ rõ, trong cách kể toàn tri, xảy ra hai trường hợp, thứ nhất, máy quay có thể chuyển từ bám theo nhân vật này sang bám theo nhân vật khác; thứ hai, máy quay không bám theo nhân vật nào¹¹ tức máy quay hoàn toàn thoát khỏi điểm nhìn của tất cả các nhân vật, trong tình huống này, “điểm nhìn trần thuật được người ngoài trần thuật (đạo diễn) trực tiếp điều khiển, trở thành điểm nhìn của Chúa”¹². Chẳng hạn, Akira Kurosawa khi quay bộ phim nổi tiếng Ran (1985), chuyển thể từ King lear của Shakespeare, ông luôn nhấn mạnh điểm nhìn toàn tri với quan điểm “chúng ta phải nhìn xuống thảm kịch này của con người bằng con mắt của Chúa”¹³.

   Thông thường, tất cả các bộ phim và chương trình truyền hình đều trình bày câu chuyện của họ theo một quan điểm nhất định và nếu điều đó thay đổi, nó có thể thay đổi hoàn toàn câu chuyện - hoặc ít nhất là cách khán giả cảm nhận về một nhân vật hoặc tình huống. Trong điện ảnh, nhìn chung, có nhiều cách lựa chọn điểm nhìn cho một bộ phim chuyển thể. Sự lựa chọn này phụ thuộc vào ý đồ chủ quan của đạo diễn, nó liên quan đến phong cách thẩm mĩ và chủ đề tinh thần của bộ phim, như cách lập luận của Linda Hutcheon: “các tác giả chuyển thể phải có những lý do cá nhân của mình khi quyết định đầu tiên là bắt tay vào chuyển thể và rồi chọn tác phẩm được chuyển thể nào và chuyển nó sang phương tiện g씹⁴. Linda Hutcheon cũng dẫn dụ một trường hợp, đó là khi Sally Potter chuyển thể tiểu thuyết Orlando của Virginia Woolf, phiên bản chuyển thể này khác với mục đích hoạt động vì quyền bình đẳng của phụ nữ của Woolf, Potter không chỉ kể một câu chuyện mình yêu thích mà còn để cho phép “một góc nhìn cay độc giễu cợt hơn về hệ thống tầng lớp xã hội Anh và những thái độ thực dân nảy sinh từ đó”¹⁵.

   Nhưng trên thực tế, một bộ phim ít khi duy trì được một ngôi kể xuyên suốt từ đầu đến cuối mà sẽ chuyển đổi hoặc kết hợp các ngôi tự sự phù hợp với ý đồ của đạo diễn và yêu cầu của truyện phim. Hơn thế, “mỗi phân đoạn cũng xác định điểm nhìn của người kể chuyện và trong từng cú máy điểm nhìn cũng được khai thác triệt để, nhất quán thông qua cách dàn dựng và lấy góc máy của đạo diễn theo một trong hai cách: điểm nhìn của nhân vật hoặc điểm nhìn khách quan tác giả”¹⁶. Thậm chí, có khi trong một cảnh quay, có sự hiện diện của người kể chuyện ngôi thứ nhất, nhưng tính chủ quan của điểm nhìn lại đặt ở một nhân vật không phải là người kể chuyện.

   Như vậy, thuật ngữ “điểm nhìn” về cơ bản, nhấn mạnh vấn đề chuyển đổi cách nhìn về câu chuyện do vị trí của người tiêu điểm hóa xác lập (gắn với các điểm nhìn cụ thể). Nó không hướng sự chú ý đến khía cạnh “ai kể” giống như người kể chuyện, mà tập trung vào “ai nhìn thấy”. Rõ ràng là người kể cũng “nhìn” khi kể, nhưng xuất phát điểm của việc “nhìn” phức tạp hơn rất nhiều so với lời kể cá nhân¹⁷. Chẳng hạn, một số phim dù được kể từ ngôi thứ nhất nhưng cùng lúc tồn tại nhiều điểm nhìn khác nhau (như trường hợp sẽ được phân tích ở phần 2 của bài viết).

   Sự phát triển của lịch sử điện ảnh cho thấy, từ góc độ phát triển tổng thể của phương pháp kể chuyện, sự chuyển đổi giữa “mô tả” (điểm nhìn toàn tri) và “kể” (điểm nhìn hạn tri) được coi là bước ngoặt giữa phim cổ điển truyền thống và phim hiện đại¹⁸. Việc sử dụng hỗn hợp hai cách kể này trở thành đặc trưng của nghệ thuật kể chuyện đương đại. Có thể kể đến một ví dụ kinh điển như Citizen Kane của Orson Welles. Bộ phim này đã phối hợp các điểm nhìn khác nhau theo hướng bổ sung cho nhau tạo nên một câu chuyện vừa đơn giản vừa phức tạp, vừa đáng ghét vừa bi thảm. Cũng có những tác phẩm sử dụng các điểm nhìn tương phản nhằm thể hiện sự phức tạp của câu chuyện và tính cách nhân vật như trường hợp Rashomon của Akira Kurosawa¹⁹. Vì vậy, việc thiết lập điểm nhìn thường liên quan chặt chẽ đến chủ đề, phong cách của văn bản và trở thành dấu ấn quan trọng làm nổi bật nét riêng của tác phẩm²⁰.

   2. Vấn đề đa dạng hoá điểm nhìn: trường hợp Mùa ổi của Đặng Nhật Minh

   Như đã nói ở trên, bài viết chọn khảo sát phim chuyển thể từ văn học nhằm nhận diện sự chuyển đổi cách kể đối với cùng một mẫu gốc truyện kể. Trong truyện Ngôi nhà xưa, cái nhìn chủ quan của người kể chuyện - nhân vật Thủy gợi nhắc về ký ức của một gia đình Hà Nội mấy chục năm trước, đến phim Mùa ổi, sự đan xen điểm nhìn của nhiều nhân vật đã góp phần nâng bộ phim lên tầm triết lý, phản ánh sự biến thiên của thời cuộc, sự đổi thay của Hà Nội và sự lạc lõng của những con người bên lề bị tước đoạt ký ức. Sự đa dạng hóa điểm nhìn này một phần liên quan đến việc khắc phục sự hạn chế quyền lực tự sự của điểm nhìn cố định, mặt khác tạo tính đa nghĩa cho bộ phim. Chúng tôi sẽ phân tích cách nhà làm phim sử dụng các góc máy, cỡ cảnh như thế nào để hình ảnh tự nói lên ý nghĩa của chúng.

   Câu chuyện văn học Ngôi nhà xưa - cũng là câu chuyện phim Mùa ổi xoay quanh hai anh em Hòa và Thủy. Gia đình họ từng sống trong một căn nhà rộng rãi, trước sân là cây ổi do chính tay người cha trồng. Năm 13 tuổi, Hoà không may ngã từ trên cây ổi xuống. Sau tai nạn, đầu óc Hoà chỉ dừng lại ở tuổi 13. Dù giờ đây đã 40 tuổi nhưng tâm trí Hoà chỉ như một đứa trẻ, ngập tràn những hình ảnh thời thơ ấu, gắn với cây ổi cùng ngôi nhà nay đã có chủ mới.

   Cảnh trình đề của Mùa ổi bắt đầu với hình ảnh đôi bàn chân của nhân vật đang nhón lên. Sau đó góc quay được đẩy lên cao, chạm khuôn mặt của nhân vật - một người đàn ông trạc tứ tuần, với đôi mắt hiền lành đang chăm chú hướng về cây ổi trong khuôn viên một ngôi biệt thự cũ. Về sau ta biết người đàn ông này là Hoà - nhân vật trung tâm của bộ phim. Đôi mắt của Hoà và hình ảnh cây ổi xuất hiện trong cảnh mở đầu về sau trở thành những tín hiệu nghệ thuật theo suốt cả tác phẩm. Hai tín hiệu này lý giải vì sao cây ổi năm xưa lại gắn bó với Hoà đến vậy và ký ức có vai trò như thế nào đối với cuộc đời Hoà.

    Từ những giây đầu tiên cho đến phút thứ 26, Mùa ổi khiến người xem chắc chắn rằng, câu chuyện được kể bởi Hoà, với điểm nhìn hạn tri, vì máy quay rất nhiều lần bám sát nhân vật này, khi Hoà tìm đến ngôi nhà cũ (phân cảnh thứ nhất), Hoà ngồi làm mẫu ở trường Mĩ thuật, hồi tưởng lại hình ảnh Loan trước cổng ngôi nhà cũ (ở phân cảnh thứ hai).

   Nhưng sang phân đoạn thứ ba, thầy giáo trường Mĩ thuật ra chợ Long Biên tìm người mẫu cho lớp vẽ, máy quay rời khỏi Hoà, lúc này sự quan sát chuyển sang toàn tri, cho thấy hình ảnh toàn cảnh của chợ đầu mối Long Biên. Hình ảnh này về sau trở lại ở trường đoạn cuối phim trong một nỗi buồn mênh mông khó tả, đó là sự tiếp diễn của cuộc sống, của những số phận đang phải vật lộn với nỗi mệt nhọc hằng ngày. Đặng Nhật Minh qua việc lựa chọn góc máy rộng, lướt qua rất nhiều gương mặt ẩn sau những vành nón tất bật, đã trình hiện một góc của đời sống đô thị Hà Nội - nơi tập hợp phần đông lao động nhập cư từ nông thôn lên thành phố.

   Ngay sau đó, máy quay trở lại với Hoà ở cảnh quay lớp học vẽ và tiếp tục bám theo nhân vật này ở các cảnh tiếp theo (Hoà đi chợ mua lễ thắp hương, Hoà chạy việc vặt cho hàng xóm), đặc biệt là trường đoạn Hoà được Loan mời vào thăm lại ngôi nhà cũ. Khi Hoà mở cửa căn phòng tầng 2, phép chuyển cảnh tự nhiên tạo cho khán giả cảm giác như đang bước vào căn phòng ký ức của Hoà. Đặc biệt máy quay lần lượt bắt cận cảnh gương mặt Hoà và bàn tay Hoà lần sờ lên tường nơi Hoà từng vẽ bóng mẹ mình lên đó. Ở đây, điểm nhìn của Hoà cùng lúc thể hiện cả không gian lẫn thời gian: Hoà đang đứng tại ngôi nhà xưa để sống lại những tháng năm quá khứ đã từng diễn ra tại nơi này.

   Lúc này, người xem vẫn tin rằng, Hoà là người kể chuyện. Điều này ít nhiều gây ra nghi hoặc về thông tin tự sự, liệu câu chuyện Hoà kể có đáng tin, khi tâm trí Hoà không phải là tâm trí của người bình thường? Mạch tự sự của Hoà hầu như chỉ kết nối với những câu chuyện trong quá khứ. Những gì khán giả tiếp nhận được không đủ để lý giải về tình trạng của anh. Phút thứ 24 của bộ phim sau cuộc nói chuyện với Hoà, Thuỷ tìm thấy quả ổi chín trong túi quần của anh trai. Máy quay zoom cận cảnh quả ổi trong tay Thuỷ, rồi từ từ đẩy lên cận cảnh gương mặt cô. Lúc này người kể chuyện ngôi thứ nhất mới lộ diện qua phần tiếng ngoài hình. Với thủ pháp flash back quen thuộc, câu chuyện về gia đình Thuỷ cùng cú ngã từ cây ổi xuống khiến Hoà bị gián đoạn sự phát triển về trí tuệ được tái hiện lại qua phần hồi tưởng của Thuỷ: “Gia đình tôi trước đây sống ở một phố yên tĩnh của Hà Nội”, “Tôi thương anh tôi lắm. Ông hơn tôi hai tuổi nhưng với tôi, ông như một người em vì mãi mãi ông vẫn là một cậu bé 13 tuổi”²¹. Số phận Hoà đến đây được sáng tỏ. Máy quay dịch chuyển sang Thuỷ và dưới điểm nhìn của nhân vật này, Hoà hiện lên hiền lành, hồn hậu với tâm hồn trẻ thơ, nhưng mặt khác, hình ảnh Hoà cũng như một vết thương quá khứ, ẩn chứa nhiều nỗi buồn và mất mát.

   Đến đây có thể thấy, bộ phim chuyển thể tiếp thu ngôi kể thứ nhất của truyện Ngôi nhà xưa nhưng cách tổ chức tự sự của Mùa ổi đã có những điều chỉnh xuất sắc so với nguyên tác văn học. Ở Ngôi nhà xưa, ngay câu đầu tiên, Thuỷ - người kể chuyện ngôi thứ nhất đã trực tiếp hiện diện với lời tự giới thiệu, qua đó bối cảnh tự sự và các nhân vật lần lượt xuất hiện: “Tôi là con út trong gia đình. Trên tôi có ba ông anh”²², toàn bộ câu chuyện sau đó đều được kể từ điểm nhìn của Thuỷ và không có cơ hội cho một người kể chuyện nào khác can dự vào: “Đã có một thời gia đình chúng tôi sống khá sung túc trong ngôi nhà hai tầng ở một phố yên tĩnh của Hà Nội. Đó là ngôi nhà được xây nên do tiền của bố tôi dành dụm cộng với một ít của hồi môn của ông bà tôi để lại [...]. Hơn 30 năm nay gia đình tôi không còn sống ở đó nữa. Lý do tại sao là chuyện mà tôi sẽ kể sau này, và lẽ ra cũng có thể quên đi được nếu không có cây ổi ở trước sân nhà, cây ổi có liên quan đến số phận ông anh trai ngay sát tôi”²³. Cùng với các nhân vật, lai lịch ngôi nhà của gia đình Thuỷ và nguyên cớ dẫn đến tình trạng của Hoà cũng được trình bày đầy đủ trong một hai trang đầu truyện. Phần còn lại là hồi ức của Thuỷ, được kể theo trật tự thời gian tuyến tính, với các mốc chính:

   1. Cha cô thôi hành nghề luật sư (sau ngày giải phóng Thủ đô).

   2. Căn nhà được ông cho một cơ quan nhà nước thuê tầng 1 sau đó là chấp nhận cho thuê nốt cả ngôi nhà, cuối cùng ông lại bị liệt vào diện cải tạo vì có nhà cho thuê trên 120m².

   3. Việc chăm lo cho Hoà sau khi người cha mất, trong đó đáng kể là chi tiết Hoà thường tìm cách quay về nhà cũ, cuối cùng được Loan - con gái chủ nhân mới của ngôi nhà cho vào nhà ở.

   4. Hoà bị bố mẹ Loan mời ra khỏi nhà. Căn nhà đã có chủ mới là người nước ngoài thuê. Hoà từ đó không còn lui tới vì “ngôi nhà mình không còn nữa”.

   Câu chuyện Thuỷ kể trong Ngôi nhà xưa hoàn toàn không có cao trào, với Thuỷ, những sự kiện trên “có liên quan mật thiết đến người thân của tôi”, đó là “những kỷ niệm thật buồn”²⁴. Đó cũng chính là hoài niệm của Đặng Nhật Minh về quá khứ. Những kỷ niệm ấy, từ góc nhìn của người kể chuyện (Thuỷ), trước hết, gắn với số phận nghiệt ngã của một gia đình (từ chỗ đoàn viên vui vẻ trong một căn nhà tự mình xây cất, trải qua các biến cố: mẹ mất, người con thứ ba bị tai nạn, họ phải rời khỏi ngôi nhà ấy). Ở cấp độ rộng hơn, đó là số phận của cả một lớp người trong những biến động của lịch sử. Sự thay đổi chủ nhân ca ngôi nhà cũng như hình thức sở hữu nó (ban đầu là một luật sư thuộc tầng lớp tiểu tư sản trí thức, sau đó căn nhà thuộc về quyền sở hữu của nhà nước, rồi được phân cho một cán bộ cấp cao, cuối cùng, được thuê bởi người nước ngoài) phản ánh một cách khéo léo sự thay đổi của xã hội Việt Nam.

   Tuy đã xác định rõ người kể chuyện, nhưng bộ phim sau đó vẫn tiếp tục tập trung vào Hoà qua mối quan hệ với Huệ. Huệ là cô gái từ quê lên, làm lao động chân tay tại chợ đầu mối, được thuê về làm mẫu vẽ ở trường Mĩ thuật giống Hoà. Nhân vật này không có trong truyện nhưng được sáng tạo trong Mùa ổi để cùng Hoà tạo nên một đường dây cốt truyện mới về thân phận của những “kẻ bên lề”. Ở các trường đoạn Hoà đến nhà trọ của Huệ hoặc đến bệnh viện thăm mẹ Huệ, máy quay dõi theo Hoà nhưng điểm nhìn lúc này dường như lại thuộc về đạo diễn. Bởi qua đó, bộ phim đề cập đến cảnh sống chật vật, đầy bất an của những người nhập cư từ thôn quê lên thành thị. Ví dụ này một lần nữa cho thấy tính phức tạp, thậm chí khó xác định của điểm nhìn trong nghệ thuật tự sự điện ảnh.

   Ngoài sự bổ sung đường dây phụ về Huệ như vừa nêu trên, phim Mùa ổi về cơ bản chuyển thể một cách khá trọn vẹn nội dung của tác phẩm văn học, nhưng đã thay đổi hoàn toàn cách kể với sự đan xen của quá khứ - hiện tại. Từ trường hợp chuyển thể Ngôi nhà xưa thành phim Mùa ổi, có thể thấy, văn học có lợi thế rõ rệt trong việc tái hiện các đoạn hồi tưởng, nối tiếp, xen kẽ để đạt được bước nhảy theo trình tự thời gian. Nhưng với điện ảnh, việc sử dụng quá nhiều cảnh hồi tưởng sẽ làm tan loãng sức hấp dẫn tiềm ẩn của câu chuyện và phá hủy tính liên tục của tự sự, do vậy giải pháp hợp lý của nhà làm phim Mùa ổi là đan cài các đoạn hồi tưởng trong điểm nhìn hiện tại. Thay vì duy trì điểm nhìn hạn tri (qua Thuỷ), bộ phim chuyển thể liên tục có sự dịch chuyển điểm nhìn hạn tri từ nhân vật này sang nhân vật khác và dịch chuyển điểm nhìn từ hạn tri đến toàn tri. Điều này làm thay đổi cấu trúc truyện kể tạo nên các lớp tự sự dựa trên các điểm nhìn khác nhau. Những điểm nhìn này có khi bổ sung cho nhau (trong mối quan hệ giữa Hoà với Thuỷ, Hoà với Loan, Hoà với Huệ), cũng có khi xung đột nhau (trong mối quan hệ giữa Loan với bố), từ đó khiến cho bộ phim vừa nên thơ vừa phức tạp, vừa bay bổng vừa đau xót.

   Lớp thứ nhất, là tự sự về ký ức, được nhìn bởi Hoà. Hoà luôn sống trong ký ức, vì thế, ngôi nhà dù đã thay tên đổi chủ, đối với Hoà, vẫn là “nhà mình”. Hoà gắn bó với mọi thứ trong ngôi nhà đó, nhất là cây ổi trước sân. Qua cái nhìn thơ trẻ của Hoà, người xem được dẫn về quá khứ, nơi có những khoảnh khắc sum vầy êm đẹp của gia đình Hoà, có lẽ là thứ duy nhất khiến Hoà cảm nhận được hạnh phúc. Cho đến cuối phim, Hoà bị mất trí nhớ sau khi bị đẩy vào bệnh viện tâm thần với một liều thuốc ngủ, nguồn tự sự của Hoà hoàn toàn chấm dứt, dù máy quay vẫn còn bám theo Hoà khi anh đứng một mình ở khung cửa sổ chung cư cũ xác xơ, hay khi anh ngồi làm mẫu nhưng ánh mắt vô hồn của Hoà cho thấy tình trạng bị tước đoạt ký ức, thậm chí bị tước đoạt cả “điểm nhìn”. Trong Ngôi nhà xưa, Hoà hoàn toàn hiện diện qua lời kể của Thuỷ. Nhưng ở Mùa ổi, chân dung Hoà được phác họa vừa từ điểm nhìn của Thuỷ, của Loan, vừa từ chính điểm nhìn của Hoà. Vì thế, bên ngoài Hoà vẫn chỉ là một người đàn ông lớn tuổi khờ khạo, nhưng ở một góc độ khác, có thể coi Hoà là một kiểu người lưu giữ quá khứ. Sự mắc kẹt ký ức của Hòa, còn được trình hiện như kết quả của một chuỗi sự kiện nối tiếp chuyển động liên tục của lịch sử, xã hội Việt Nam.

   Lớp tự sự thứ hai, phức tạp hơn cả, được nhìn bởi Thuỷ. Từ truyện Ngôi nhà xưa đến bộ phim Mùa ổi, Thuỷ đều tham gia không chỉ với tư cách là người kể lại câu chuyện cô đã từng chứng kiến, “trải nghiệm” mà qua đó, bày tỏ một “thái độ”, “quan điểm” hoặc “lập trường” diễn ngôn hướng tới nhân vật và sự kiện. Một số trường đoạn, Thuỷ đứng ở điểm nhìn hồi tưởng quá khứ để kể chuyện, một câu chuyện với những vết thương khó lành trong tâm hồn. Từ điểm nhìn của Thuỷ, có thể soi chiếu đến nhiều vấn đề. Trước hết, về người anh trai của mình, hơn ai hết, Thuỷ cảm nhận được bi kịch của một thân phận yếu thế bị đẩy sang phía bên lề của đời sống. Về người cha, Thuỷ nhận thấy nỗi bất hạnh của một lớp người từng bị lãng quên bởi sự lên ngôi của chủ nghĩa lý lịch. Với ngôi nhà cũ của gia đình, bề ngoài Thuỷ cố tỏ ra mình không còn nhớ gì, nhưng thực chất cô không thể nào khước từ những ký ức đau buồn về nó.

   Lớp thứ ba, được nhìn từ điểm nhìn toàn tri của người kể chuyện thứ ba. Điểm nhìn toàn tri này có lúc chập làm một với điểm nhìn của nhân vật Loan (máy quay bám theo Loan), có lúc tách riêng, tức máy quay rời khỏi các nhân vật, để “kể” những sự kiện mà người kể chuyện không được chứng kiến. Ở đây xin nói thêm về Loan. Trong truyện Ngôi nhà xưa, Loan qua cách nhìn của Thuỷ là cô gái hồn hậu, “dễ thương”, “dáng người nhỏ nhắn với gương mặt hiền dịu với đôi mắt đen to”²⁵. Ngoài ấn tượng đó, nhân vật Loan trong truyện có vẻ khá mờ nhạt (thậm chí “Cả ngày cô gái đi đâu không hề thấy mặt”²⁶), hoàn toàn không được mô tả từ chiều sâu như trong phim chuyển thể. Bản thân chuyện kể của Thuỷ cũng giới hạn thông tin về Loan, bởi ở điểm nhìn hạn tri, việc Thuỷ nắm bắt và tái hiện được tâm tư tình cảm Loan là bất khả. Nhưng trong bộ phim chuyển thể, điểm nhìn có lúc dịch chuyển sang Loan, và sự xuất hiện của Loan đã tạo nên bước ngoặt cho truyện phim. Có ba cảnh trong Mùa ổi cho thấy rõ rệt nhất chủ đích của đạo diễn khi đặt điểm nhìn vào Loan. Cảnh thứ nhất, khi Hoà đứng ngoài bờ tường ngó vào sân ngôi nhà cũ, máy quay được đặt bên trong bắt hình ảnh đôi mắt Hoà từ ngoài nhìn vào. Nhận thấy vẻ hiền lành vô hại của Hoà, Loan đã tin tưởng mời Hoà vào thăm lại ngôi nhà xưa. Máy quay di chuyển theo từng chuyển động của Hoà và ánh mắt của Loan.

   Cảnh thứ hai, khi Thuỷ đến nhà tìm Loan. Nghe Thuỷ kể về ngôi nhà mà cô đang ở, Loan ngạc nhiên: “Cháu sống ở đây mà chẳng biết gì về lai lịch ngôi nhà này cả”, “những chuyện cô kể nghe lạ quᔲ⁷. Đó là biểu hiện của trạng trái đứt gãy ký ức thế hệ, bởi có rất nhiều câu chuyện của lịch sử đã bị quên lãng, mà lớp người trẻ như Loan không thể nắm bắt.

   Phân cảnh thứ ba, cuộc tranh luận giữa Loan và bố về việc Loan mời Hoà về nhà mình ở:

   “Loan: Nhưng bác ấy (Hoà) là người tốt.

   Bố Loan: Sao biết người ta là người tốt, tốt ở chỗ nào nào?

   Loan: Bác ấy từng sống ở đây, bác ấy có những kỷ niệm với ngôi nhà này.

   Bố Loan: Kỷ niệm là cái gì?

   Loan: Là những gì không thể nào quên được.

   Bố Loan: Chỉ có những kẻ tâm thần mới lẩn thẩn như vậy.

   Loan: Bác ấy không phải tâm thần”.

   Ba cảnh này cho chúng ta thấy tính “tư tưởng” của tự sự. Những phát ngôn của Loan không chỉ là suy nghĩ của một cá nhân mà cũng là thông điệp nhà làm phim muốn truyền tải về lòng tin đối với con người, về sự trân trọng với kỷ niệm, về quá khứ của một dân tộc. Việc đặt thêm điểm nhìn vào Loan là một sự điều chỉnh vô cùng quan trọng, không chỉ khiến cho hình ảnh Loan trở nên đậm nét mà hơn hết, điểm nhìn của Loan được chập làm một với điểm nhìn của đạo diễn. Nói cách khác, qua Loan, Đặng Nhật Minh thể hiện những vấn đề mang tính thế hệ.

   Những trường đoạn cuối cùng của phim cho thấy sự bổ sung, thay đổi mạnh mẽ đối với nguyên tác văn học. Từ bệnh viện tâm thần trở về, Hoà hoàn toàn mất trí nhớ sau khi bị tiêm thuốc ngủ liều cao, bộ phim chuyển sang một phân cảnh ám ảnh nhất, dù không bị đẩy đến kịch tính nhưng vô cùng dồn nén về mặt cảm xúc. Đó là cảnh Thủy hối hả chạy xuống nhà mua ổi để xem thử anh trai mình có còn nhớ gì về ký ức ngày xưa hay không. Lúc này, góc máy được đặt từ trên cao hướng xuống dưới, tạo cảm giác như thể chúng ta đang quan sát Thuỷ từ trên cao và chờ đợi những gì diễn ra tiếp sau đó. Cần lưu ý rằng sự điều chỉnh khoảng cách điểm nhìn và góc quay trong phim Mùa ổi diễn ra với mật độ khá dày, đem đến những hiệu ứng khác nhau cho từng phân đoạn. Chẳng hạn, rất nhiều lần, hình ảnh cây ổi trĩu quả được quay từ góc máy thấp (tức góc máy ở vị trí từ phía bên dưới hướng lên trên), giúp khán giả tập trung hoàn toàn vào từng tán lá, từng quả ổi. Trong nghệ thuật quay phim, góc máy thấp còn có vai trò tạo sự kết nối đặc biệt giữa cảnh quay với khán giả đang xem. Hay những lần Thuỷ hồi tưởng về quá khứ, khoảng cách từ máy quay đến nhân vật được thu hẹp dần, và dừng lại ở cảnh cận ánh mắt, khuôn mặt. Với Hoà, ngay từ cảnh mở đầu cho đến cảnh cuối cùng, máy quay cũng thường xuyên zoom cận vào đôi mắt. Đó là đôi mắt chất chứa hoài niệm về quá khứ, luôn lấp lánh sinh động mỗi khi nhắc đến ngôi nhà xưa và cây ổi trước sân. Và rồi, cũng đôi mắt ấy chỉ còn lại sự trống rỗng khi ký ức trong Hoà hoàn toàn bị xoá bỏ.

   3. Kết luận

   Tiếp thu ngôi kể, đa dạng hoá điểm nhìn so với nguyên tác văn học là hiện tượng phổ biến ở các tác phẩm chuyển thể. Ở Việt Nam, từ năm 1983, phim Thị xã trong tầm tay được Đặng Nhật Minh chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của mình, lần đầu tiên trình hiện kỹ thuật kể chuyện đa điểm nhìn. Một trường hợp khác cũng đạt được hiệu quả lớn khi sử dụng hai điểm nhìn tương phản để triển khai mệnh đề về tính Thiện và Ác trong bản thể con người là phim Những người thợ xẻ được đạo diễn Vương Đức chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Trường hợp Mùa ổi được bài viết chọn phân tích ở trên cho thấy việc tổ chức lại điểm nhìn của phim chuyển thể so với truyện ngắn Ngôi nhà xưa đã thay đổi không chỉ cấu trúc mà còn đem lại những lớp nghĩa mới cho bộ phim.

   Nhìn chung, duy trì một điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ nhất, câu chuyện được kể trong Ngôi nhà xưa mang dấu ấn cá nhân nhiều hơn do nguồn thông tin bị thu hẹp và người đọc chỉ được biết những gì mà người kể chuyện cung cấp. Mùa ổi giữ lại lợi thế của lối kể chuyện từ điểm nhìn nội tâm của người kể chuyện ngôi thứ nhất, lấn sang lối kể đa thanh với điểm nhìn của nhiều nhân vật. Sự phân bố điểm nhìn một cách đa dạng trong Mùa ổi cho phép nhà làm phim trình hiện cùng lúc nhiều vấn đề, nhiều số phận. Trong phim thường xuyên có sự di chuyển điểm nhìn, điển hình nhất là từ điểm nhìn của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác. Các nhân vật cùng “nhìn” một đối tượng chung là ngôi nhà xưa, cùng đó, việc nhìn cũng diễn ra giữa các nhân vật, cách nhìn của Thuỷ đối với Hoà, của Loan đối với Hoà, của Hoà đối với Loan, của Hoà đối với Huệ... Tuy nhiên, thực tế là việc kể chuyện từ điểm nhìn hạn tri trong phim không thể tự do và mượt mà như trong văn bản văn học. Do vậy, ở Mùa ổi, dấu vết của lối kể chuyện từ điểm nhìn toàn tri cũng khá rõ nét nhằm thể hiện sự phức tạp khó nắm bắt của đời sống. Trong nhiều tình huống, điểm nhìn của máy quay được áp dụng một cách triệt để, đó là những lúc người kể chuyện ngôi thứ nhất không chứng kiến những sự việc xảy ra với Hoà. Sự chuyển đổi điểm nhìn linh hoạt như vậy đã tạo ra sự chuyển giao sinh động giữa đại cảnh (các cảnh quay ở chợ, bệnh viện, cảnh ở phòng tranh của trường đại học) và cận cảnh (căn phòng nơi hoà sống, cây ổi trước sân nhà cũ...). Hơn thế, việc điều khiển khoảng cách điểm nhìn thường đem đến những giá trị khác nhau vì mỗi khoảng cách sẽ tạo cảm xúc khác nhau cho người tiếp nhận. Đây là lợi thế của nghệ thuật hình ảnh, cũng chính là điểm khác biệt giữa văn chương với điện ảnh. Rõ ràng, hình thức kể chuyện đa điểm nhìn của Mùa ổi đã biến câu chuyện của một gia đình thành câu chuyện của lịch sử, tạo ra sự tương ứng chặt chẽ giữa những thay đổi lịch sử và trải nghiệm cá nhân.

Chú thích:
¹ Warren Buckland (2011), Nghiên cứu phim (Phạm Ninh Giang dịch, Phạm Xuân Thạch hiệu đính), NXB Tri thức.
^{2, 3} Trần Đình Sử: “Điểm nhìn trần thuật”, nguồn: https://trandinhsu.wordpress.com/2023/02/20/ diem-nhin-tran-thuat/.
⁴ Timothy Corrigan (2011), Hướng dẫn viết về phim (Đặng Nam Thắng dịch, Phạm Xuân Thạch hiệu đính), NXB Tri thức, tr. 109.
^{5, 10, 12, 13, 18, 19} 游飞 (2011), 导演艺术观念,北京大学 出版社,第 页 153,152,156, 156,158, 157-158.
^{6, 8, 9, 11} Warren Buckland (2011), Nghiên cứu phim, Sđd, tr. 31-41, 82, 84, 85.
⁷ Xin xem: Lê Thị Dương: “Phim Mùa len trâu: từ kể chuyện văn học đến kể chuyện điện ảnh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7/2022.
^{4, 15} Linda Hutcheon (2006), Lý thuyết chuyển thể (A theory of Adaptation) (Hoàng Cẩm Giang, Phạm Minh Điệp dịch, Trần Nho Thìn hiệu đính), Tài liệu lưu hành nội bộ Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 104-105, 106.
⁶ Đặng Thu Hà: “Hiệu quả của “điểm nhìn” trong nghệ thuật kể chuyện ở bộ phim Người cha (The Father)”, nguồn: CẢM THỤ ĐIỆN ẢNH | فيسبوك) facebook.com).
^{7, 20} 赵庆超 (2012),文学书写的影响转身:中国新 时期电影改编研究,齐鲁书社,第,页 139,140.
^{21, 27} Đặng Nhật Minh (Kịch bản và đạo diễn, 2000), phim Mùa ổi, Hãng phim Thanh niên.
^{22, 23, 24, 25, 26} Đặng Nhật Minh (2012), “Ngôi nhà xưa”, tập truyện ngắn Ngôi nhà xưa, NXB Trẻ, tr. 9, 10, 24, 20, 23.