Công tác đạo diễn của loại hình sân khấu kịch nói Miền Nam Việt Nam nói chung và Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng từ 1954 đến 1975 chủ yếu là người nối kết các bộ phận hình thành nên vở diễn để đưa vở kịch ra mắt công chúng hơn là được nghiên cứu, tìm tòi, học hỏi một cách bài bản về nghệ thuật đạo diễn. Công tác đạo diễn thoại kịch Thành phố Hồ Chí Minh trong thời kỳ này tuy chưa đạt đến mức chuyên nghiệp nhưng do tiếp cận sớm và liên tục với phương Tây nên sự thể hiện điều mong muốn của mình thông qua các vở diễn cũng khá phong phú với nhiều trường phái như: kịch cổ điển của sân khấu Pháp, kịch tự sự biện chứng gián cách Bertolt Brecht, kịch hiện sinh - phi lý. Điều đó chứng tỏ thoại kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh nói chung, đạo diễn thoại kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng trước 1975 khá phong phú trong việc tìm tòi, thể nghiệm.
Đạo diễn dàn dựng kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh giai đoạn 1954-1975 theo trường phái kịch cổ điển Pháp và những nguyên lý kịch Aristotle, có màu sắc kịch hiện sinh – phi lý, có chú ý đến một số lý thuyết của trường phái tự sự biện chứng gián cách của Bertolt Brecht; kết hợp kinh nghiệm dàn dựng thực tiễn của các nhà dàn dựng kịch lớn tuổi đi trước; tiếp thu từ các loại hình nghệ thuật khác ở trong nước và ngoài nước.
Theo Vũ Khắc Khoan trong Tìm hiểu về sân khấu chèo (khảo luận, NXB Lửa thiêng, 1974):
1) “Về căn bản, theo Aristotle, kịch nghệ là một nghệ thuật mô phỏng. Diễn viên hóa thân thành nhân vật để mô phỏng những hành động của nhân vật, những hành động này kết cấu thành một câu chuyện. Câu chuyện kịch phải nhất trí về động tác. Tầm nguyên chữ drame (kịch), chúng ta gặp danh từ drame của Hy Lạp có nghĩa là động tác. Mâu thuẫn do vậy là yếu tố căn bản của kịch. Nếu ta hiểu động tác là sự diễn biến của một mâu thuẫn thì sự diễn biến đó phải theo một đường hướng duy nhất: mâu thuẫn manh nha, phát triển khi một biến cố xảy ra để rồi hợp lý, nhân nhân quả quả, trở thành xung đột và chấm dứt khi xung đột kết liễu mâu thuẫn. Tất cả những tình tiết trong chuyện kịch đều phải quy về một mục đích là đẩy câu chuyện theo đúng đường hướng đó. Những chi tiết nào không giúp ích gì cho câu chuyện diễn biến theo đúng đường hướng đã ấn định đều bị coi là thừa và bị gạt bỏ”1. Thông qua hành động để phản ánh đời sống con người, đòi hỏi người những người sáng tạo nhân vật kịch (tác giả, đạo diễn, diễn viên, khán giả…) phải hóa thân vào đời sống của các nhân vật, mở rộng và phát triển những trạng thái vận động của trí tuệ và tâm hồn con người – nhân vật. Sự thể nghiệm của đời sống nội tâm (tâm - tuệ) nhân vật luôn được đặt trong những hoàn cảnh điển hình và những tình huống xung đột nội tâm. Chuyển một kịch bản văn học sang hình thức vở diễn là một quá trình sáng tạo đòi hỏi sự tham gia của nhiều người làm nghệ thuật và kỹ thuật cũng như của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau. Bước chuyển của quá trình đó được giao cho đạo diễn là người có nhiệm vụ chỉ đạo hướng dẫn, tổ chức cả một tập thể nhà hát; đạo diễn sáng tạo từ nguồn cảm hứng từ kịch bản, từ cuộc sống của kịch bản mà anh ta chọn dựng. Công việc của người đạo diễn liên quan đến nhiều người, nhiều loại hình nghệ thuật mà trong đó chủ yếu là làm việc với diễn viên vì chính họ mới là phương tiện sáng tạo, là ngôn ngữ chính mà đạo diễn sử dụng trong công việc dàn dựng. Muốn làm việc với diễn viên có hiệu quả, muốn thuyết phục được diễn viên, đạo diễn phải chuẩn bị cho mình một hành trang thật đầy đủ: kiến thức và kinh nghiệm sống, hiểu biết có tính chất nghề nghiệp về sân khấu, biết cách tổ chức làm việc có phương pháp, có hệ thống, nắm được kỹ năng và các thủ pháp sáng tạo đạo diễn…
2) “Bertolt Brecht xây dựng quan niệm kịch nghệ mới, ngược hẳn quan niệm cũ của Aristotle – phương pháp ly cách – chủ trương diễn viên không được nhập vai, phải chủ động đóng vai, luôn tỉnh táo để ý thức được rằng mình không là nhân vật, phải diễn xuất như lối kể chuyện để cho khán giả biết rằng mình đang đóng trò. Mục đích của phương pháp này là ngăn cản không cho khán giả đồng hóa với nhân vật, để khán giả khỏi phải dìm vào những cảm xúc đê mê, phải tỉnh táo, có thái độ minh mẫn phê phán những sự việc xảy ra trên sân khấu. Tóm lại, phương pháp chủ trương một khoảng cách giữa diễn viên và nhân vật để tạo một khoảng cách giữa nhân vật và khán giả”2. Kịch Bertolt Brecht có những điểm đối lập với kịch Aristotle, gồm các đặc điểm như: về nội dung tư tưởng, nó thuộc khuynh hướng sân khấu chính trị, Bertolt Brecht dùng kịch để tuyên truyền. Kịch tự sự chứa đựng nhiều xung đột xã hội. Bertolt Brecht coi trọng chức năng phản ánh và giáo dục, kêu gọi khán giả góp phần cải tạo xã hội. Về hình thức nghệ thuật, kịch tự sự có kết cấu phóng khoáng, dàn trải, đảo thứ tự; mở rộng không gian, thời gian, nhiều hành động, nhiều tuyến, nhiều chi tiết được “lạ hóa” để gây tò mò cho khán giả. Trong tài liệu tham khảo của Vũ Khắc Khoan, tác giả đề cập đến cuốn Pardoxe sur le Comédien của Diderot, cuốn Ecrits sur le Théâtre của Bertolt Brecht, cuốn De la tradition théâtrale của Jean Vilar.
3) “Với phong trào kịch mới, người soạn kịch hầu như không còn để ý gì đến bất kỳ một quy tắc nhất trí nào cả. Kịch trở thành phản kịch. Trong phản kịch, đó chỉ là những cái rỗng: vắng mặt, phi giá trị, vô nghĩa… Rỗng: bởi chẳng còn gì để mà đề cập. Ở Samuel Beckett là một sự chờ đợi vô vọng nhàm chán – đa số kịch phẩm của Beckett là những vở kịch hai hồi, hồi 2 cũng chẳng khác gì hồi 1 – con người vật vờ, rã rời, vong thân, sa lầy trong một vũng thời gian hầu như bất động. Chẳng còn gì, hay nói cho đúng, chỉ còn lại một mớ tiếng động, lời – bằng chứng cuối cùng của sự hiện hữu của con người. Chất phi lý (l’absurde) trong vở kịch của những kịch tác gia hiện sinh như J. P. Sartre, A. Camus… không giống cái “vô nghĩa trống rỗng” (non - sens) trong những vở kịch của sân khấu mới hiện đại. Không những thế, cách diễn tả của hai phái đó cũng khác biệt hẳn nhau. Với Sartre và Camus, ngôn ngữ diễn tả vẫn còn mạch lạc và hợp lý, nhưng với Beckett và nhất là Ionesco, ngôn ngữ đã bị tước bỏ đi tất cả cái khúc chiết và bóng bẩy của nó để trở nên ngô nghê lộn xộn, đầu Ngô mình Sở, nghĩa là vô nghĩa như cái mà nó muốn diễn tả trên sân khấu: cái vô nghĩa và trống rỗng của cuộc sống”3. Thành phố Hồ Chí Minh giai đoạn 1954-1975 là miền đất tốt cho chủ nghĩa phi lý: chiến tranh kéo dài với nhiều điều phi lý, con người sống khổ sở, lo lắng, hoang mang, mất phương hướng, cái chết chực chờ; kịch phi lý xóa bỏ những chuẩn mực, quy định của kịch Aristotle.
Theo Ngọc Linh trong Đạo diễn và diễn viên (biên khảo, NXB Phù Sa, 1967): “Đạo diễn phải là một người có đầy đủ tính chất và lý luận nghệ thuật; đạo diễn phải là người học rộng; đạo diễn phải là người có nhiều kinh nghiệm sống trong cuộc đời; đạo diễn phải là một thi nhân; đạo diễn phải là người tháo vát, biết cách làm việc. Tóm lại, đạo diễn phải có dòng máu nghệ thuật trong huyết quản, phải có một tâm hồn thi nhân, một khối óc của nhà khoa học, có kinh nghiệm trong cuộc đời và tháo vát, khéo xử sự với mọi người xung quanh”4. Người đạo diễn phải trau dồi, tìm hiểu kỹ những bộ môn nghệ thuật có liên quan đến công tác sân khấu; phải giỏi về chuyên môn đạo diễn và biết qua các ngành khác như sử, địa, triết học, văn hóa… phải học rộng mới hiểu được rõ ý tứ sâu sắc trong vở kịch; hiểu rõ cuộc sống phức tạp của con người và hướng dẫn diễn viên thể hiện trên sân khấu; có óc tưởng tượng dồi dào để sáng tạo nhiều điều mới cho sân khấu; vượt qua mọi khó khăn, rành tâm lý, sành giao thiệp, khéo léo với các cộng sự viên của mình. Trong tài liệu tham khảo của Ngọc Linh, tác giả đề cập đến cuốn La formation de l’acteur của C. Stanislavsky, On the art of theatre của Edward Gordon Craig, Diễn kịch là thế nào? của Thái Sở Khanh (đạo diễn Trung Hoa).
Soi chiếu cơ sở lý luận vào thực tế kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh giai đoạn 1954-1975, ta thấy, để tìm hiểu về đạo diễn kịch nói trước năm 1975 tại Thành phố Hồ Chí Minh (thời đó thường gọi kịch nói là thoại kịch, kịch nghệ), xin được trao đổi từ các trường hợp sau: Ban kịch Dân Nam (sau đổi thành Tân Dân Nam); Ban kịch Vũ Đức Duy; Ban kịch Kim Cương; Ban kịch Thẩm Thúy Hằng; Ban kịch Sống - Túy Hồng; nhà viết kịch Vũ Khắc Khoan; một số tác giả, ban kịch, diễn viên và hai khuynh hướng “chơi kịch”…; dựa vào đó, ta sẽ có cơ sở thuận lợi và khách quan để tìm hiểu về nghệ thuật đạo diễn kịch nói tại Thành phố Hồ Chí Minh trước năm 1975.
Ban kịch Dân Nam (sau đổi thành Tân Dân Nam) thành lập năm 1953, là ban kịch của nghệ sĩ kiêm soạn giả Anh Lân – chồng của nghệ sĩ thoại kịch Túy Hoa. Anh Lân và Túy Hoa là thân sinh của nghệ sĩ thoại kịch Túy Phượng.
Ban kịch Vũ Đức Duy thành lập khoảng cuối thập niên 50 của thế kỷ XX, là ban kịch của nghệ sĩ Vũ Đức Duy. Kịch Vũ Đức Duy thường có ngôn ngữ đời thường, sân khấu gần người xem đại chúng. Dẫu vậy, ban kịch này vẫn có những vở gây tiếng vang về mặt học thuật. Năm 1972, Lê Cung Bắc đạo diễn vở Những người không sợ chết (tác giả: Vũ Khắc Khoan) với sự góp mặt của các diễn viên: Vũ Đức Duy, Lê Cung Bắc, Thanh Lan… được biểu diễn tại Ban kịch Vũ Đức Duy.
Ban kịch Kim Cương thành lập năm 1959, do nghệ sĩ Kim Cương quản lý, viết, dựng, diễn các vở như: Lá sầu riêng, Dưới hai màu áo, Tôi là mẹ, Trà hoa nữ, Nước mắt con tôi, Cánh hoa tàn, Sắc hoa màu nhớ, Vùng bóng tối, Cuối đường hạnh phúc, Người nuôi hy vọng, Khát sống…
Ban kịch Thẩm Thúy Hằng thành lập khoảng cuối thập niên 50 của thế kỷ XX, do nghệ sĩ Thẩm Thúy Hằng quản lý, viết, dàn dựng và đóng vai chính các vở với một số vở thành công như: Người mẹ già, Suối tình, Đôi mắt bằng sứ…
Ban kịch Sống - Túy Hồng ra mắt năm 1968. Nghệ sĩ Túy Hồng tham gia Ban kịch Dân Nam năm 1956. Năm 1958, Túy Hồng diễn kịch với nghệ sĩ Kim Cương vở Áo người trinh nữ. Các vở kịch của Ban kịch Sống - Túy Hồng trước 1975 như: Phi vụ cuối cùng, Tình thiên thu, Bóng ngã giáo đường…
Nhà soạn kịch Vũ Khắc Khoan vào Nam năm 1954. Trường Quốc gia Âm nhạc thành lập năm 1956; năm 1960, mở thêm bộ môn Cải lương, hát bội và thoại kịch thì đổi tên thành Trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ. Vũ Khắc Khoan là Giáo sư dạy đại học tại các trường: Văn khoa, Vạn Hạnh, Đà Lạt, Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ; dạy tại Viện Đại học Đà Lạt từ năm 1957 đến 1975. Học trò của Vũ Khắc Khoan tại Trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ có: Trần Quang, Lê Huấn, Hà Bay, Đỗ Anh, Vũ Hiệp, Lê Cung Bắc… Dạy kịch nghệ tại Thành phố Hồ Chí Minh trước năm 1975 có hai địa chỉ đào tạo là Trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ và Trường Đại học Trí Thành. Theo Nguyễn Vy Khanh trong Vài nhận định về kịch: “Ở miền Nam trước năm 1975, Vũ Khắc Khoan là người có công nhiều với kịch nghệ, không những đưa cái mới vào kịch nói, cho nó cái hồn, cái lý tự tại, mà ông còn giảng dạy và nghiên cứu về sân khấu chèo và lập các ban kịch nói cũng như phân khoa kịch nghệ điện ảnh ở Đại học Trí Thành. Ông sát cánh với các nhóm sinh viên dựng sân khấu như nhóm Thụ Nhân ở Đại học Đà Lạt trình diễn nhiều vở kịch của ông cũng như kịch bản dịch từ Eugene Ionesco, Samuel Beckett và lưu diễn ở nhiều tỉnh. Cũng cần nhắc ở đây là kịch phi lý của E. Ionesco, S. Beckett, Arthur Adamov… được dịch ra tiếng Việt và đăng trên các tạp chí văn học […]. Các phân khoa đại học được “khai phóng” và cách tân theo đà tiến của các nước khác, ngoài các phân khoa và môn học “cổ điển”, đã có những phân khoa nghệ thuật và văn hóa khác; tất cả nằm trong nỗ lực chung tìm lối thoát trí thức và chính trị, xã hội cũng như văn hóa”5. Vũ Khắc Khoan là tác giả của vở Thành Cát Tư Hãn rất nổi tiếng, viết xong năm 1961, kịch bản được nhiều người dàn dựng, trong số đó có Lê Kim Ngữ, Phạm Thùy Nhân. Ngoài ra, ông còn các vở như: Ngộ nhận (1969), Những người không chịu chết (1972), Ga xép (1974). Các vở kịch của Vũ Khắc Khoan đều có giá trị. Ông có soạn sách biên khảo về kịch nghệ Việt Nam.
Một số tác giả tiêu biểu: Vi Huyền Đắc (sau 1954 có: Từ Hy Thái hậu, 1954; Thành Cát Tư Hãn, 1956), Vũ Khắc Khoan (cũng có kịch bản Thành Cát Tư Hãn được đánh giá cao hơn kịch bản của Vi Huyền Đắc), Vũ Đức Duy, Anh Lân, Kim Cương (bút danh Hoàng Dũng), Thẩm Thúy Hằng, Túy Hồng, Đinh Xuân Hòa (Hàn Mạc Tử, 1958), Doãn Quốc Sỹ (Trái cây đau khổ, 1963), Trần Lê Nguyễn (Quán nửa khuya, Bão thời đại, 1968), Thanh Tâm Tuyền (Ba chị em, 1967), Nghiêm Xuân Hồng (Người viễn khách thứ mười, 1963), Nhật Tiến (Người kéo màn, 1962), Dương Kiền (Sân khấu, 1964), Phan Tùng Mai – Phan Tùng Nguyên (Chuyện người mua mộng, 1965; Máy móc, 1966), Tam Ích (Bể dâu, 1966), Nguyễn Đình Toàn (Cơn mưa), Minh Đăng Khánh, Nguyễn Long… Theo Nguyễn Vy Khanh trong Vài nhận định về kịch: “Kịch của Thanh Tâm Tuyền, Dương Kiền, Nhật Tiến… cốt để đọc hơn là diễn vì thế giới kịch và nhân vật trên sân khấu thuộc về tác giả, làm như họ diễn mới là kịch. Kịch Võ Đức Duy, Phan Tùng Nguyên có ngôn ngữ của đời thường, sân khấu gần người xem đại chúng, do đó thích hợp với phương tiện truyền thanh, truyền hình”6. Người chuyên hẳn về viết kịch có: Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Vũ Lang, Vi Huyền Đắc… Tiểu thuyết gia có viết kịch: Doãn Quốc Sỹ. Khảo luận gia có viết kịch: Nghiêm Xuân Hồng. Về sau có các cây viết trẻ viết kịch như: Dương Kiền, Phan Tùng Mai (Phan Tùng Nguyên), Phạm Đức Thịnh…
Một số ban kịch tiêu biểu, ngoài Ban kịch Vũ Đức Duy, Ban kịch Dân Nam (Tân Dân Nam), Ban kịch Kim Cương, Ban kịch Sống - Túy Hồng, Ban kịch Thẩm Thúy Hằng còn có Ban kịch Gió Nam, Ban kịch Mộng Tuyền, Ban kịch Trường Thủy, Ban kịch Bạch Tường, Ban kịch Đen Trắng, Ban kịch Thụ Nhân…
Một số diễn viên tiêu biểu như: Tám Vân, Ba Vân, Bảy Nam, Trần Văn Trạch, Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Vũ Đức Duy, Anh Lân, Túy Hoa, Túy Phượng, Năm Sa Đéc, Kiều Hạnh, Kim Lan, Kim Cúc, Ngọc Phu, La Thoại Tân, Vân Hùng, Trần Quang, Lê Cung Bắc, Thanh Tú, Bảo Ân, Văn Chung, Kiều Mộng Loan, Tú Trinh, Kiều Mai Lý, Minh Chánh, Mai Khanh, Nguyên Hạnh, Ngọc Đức, Diễm Kiều, Mộng Tuyền, Khả Năng, Thanh Việt, Phi Thoàn, Tùng Lâm, Thanh Hoài, Bạch Đan Thanh, Thanh Lan…
Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh trước 1975 chia thành hai khuynh hướng:
Thứ nhất là khuynh hướng học thuật, tiêu biểu là Vũ Khắc Khoan, thường đặt nặng bộ phận tác giả và những nghiên cứu về chính trị, triết lý; phong cách gián cách, hiện sinh, phi lý, triết học được đề cao. Theo Nguyễn Vy Khanh trong Vài nhận định về kịch: “Đến khoảng đầu thập niên 1970 là thời kỳ kịch nói bế tắc về phát triển vì thiếu phương tiện và vì các chương trình thoại kịch truyền thanh và truyền hình và phim ảnh lên hương bên cạnh các ban kịch trên sân khấu đại nhạc hội, nhưng về nghệ thuật lại là thời mà phong trào thoại kịch bùng lên và đã có những nỗ lực trở về dân tộc cùng hành trang tư tưởng và nghệ thuật thời mới, với những người làm nghệ thuật trẻ như nhóm Thụ Nhân ở Đại học Đà Lạt, nhóm Đà Lạt Yêu Kịch đang trên đà phát triển (hình thành các ban ở các địa phương, như ban Phan Thiết Yêu Kịch,…) hoặc nhóm Chúng Ta của Trùng Dương…”7. Khuynh hướng học thuật đề cao vai trò tác giả, không đặt nặng doanh thu, khán giả ít, đa phần sinh viên, trí thức; tự bỏ tiền túi hay kêu gọi mạnh thường quân tài trợ để “chơi kịch”; đa phần là kịch bản để đọc, phục vụ cho khán giả diễn ở trường đại học; vai trò đạo diễn thấy rõ ở Vũ Khắc Khoan, Đinh Xuân Hòa, Lê Cung Bắc, Lê Kim Ngữ, Phạm Thùy Nhân... Theo Lưu Trung Thủy trong Kịch nói trong đời sống văn học - nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh: “Kịch nói được chính quyền Thành phố Hồ Chí Minh đầu tư, các ban kịch đông đảo, đội ngũ diễn viên và tác giả kịch bản không thiếu nhưng thời kỳ này kịch nói không thể đứng vững trên đôi chân của mình… Thoại kịch, thứ giảng dạy tại đại học, được nhà nước trợ cấp lại cứ phát triển chậm”8. Theo Phạm Ngọc Hiền trong Các trường phái kịch phương Tây và sự ảnh hưởng đến Việt Nam giai đoạn 1945-1975: “Số lượng kịch nói ở miền Nam không nhiều. Nhưng căn cứ vào những vở kịch nói được in trong thời kỳ này ta cũng thấy phần nào bóng dáng của chủ nghĩa phi lý. Các vở kịch hiện sinh phi lý như: Con vật phi lý (Ngô Xuân Phụng); Biển tối (Lữ Hồ); Vũ Khắc Khoan có: Ga xép, Ngộ nhận, Những người không chịu chết, Thành Cát Tư Hãn…; Nghiêm Xuân Hồng có: Ba hồi cuồng ngông, Người viễn khách thứ mười; Doãn Quốc Sỹ có: Trái cây đau khổ, Tiếng hú tâm linh”9. Khuynh hướng thoại kịch thiên về học thuật, khai trí, hướng đến khán giả trí thức, phục vụ yêu cầu nghệ thuật, mang tính khai phá, định hướng, giãi bày, chia sẻ, trí tuệ, tư duy.
Thứ hai là khuynh hướng đề cao vai trò trưởng ban kịch và diễn viên xem trọng doanh thu, thiên về giải trí, thành phần khán giả đại trà, có thể kể đến các ban kịch như: Ban kịch Kim Cương, Ban kịch Thẩm Thúy Hằng… Các thành phần tạo nên vở diễn được chú trọng là: tác giả (thường kiêm luôn trưởng nhóm kịch), diễn viên; đạo diễn thường được kiêm nhiệm bởi tác giả, trưởng ban kịch hay diễn viên lâu năm. Vai trò đạo diễn hơi mờ nhạt, chủ yếu là người kết nối các bộ phận, thành phần. Thế mạnh nằm ở diễn viên và trưởng nhóm kịch. Nguồn kịch bản chất lượng văn học, học thuật không cao, chủ yếu xoáy vào thỏa mãn cảm xúc khán giả. Kịch bản được dàn dựng phục vụ khán giả xem trên sàn diễn hay đài phát thanh, đài truyền hình. Vai trò đạo diễn không rõ ràng, thường lẫn vào công việc của tác giả, trưởng nhóm kịch; đạo diễn thường do tác giả, trưởng nhóm kịch, diễn viên kiêm nhiệm, tiêu biểu như: Vũ Đức Duy, Anh Lân, Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Túy Hồng…
Từ thực tế trên, có thể khái quát về công tác đạo diễn kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh như sau:
Một là, công tác đạo diễn của loại hình sân khấu kịch nói Miền Nam Việt Nam nói chung và Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng trước năm 1975 chủ yếu là người nối kết các bộ phận hình thành nên vở diễn để đưa vở kịch ra mắt công chúng hơn là được nghiên cứu, tìm tòi, học hỏi một cách bài bản về nghệ thuật đạo diễn. Đạo diễn kịch nói giai đoạn này xem nặng việc nối kết từ các khâu: trưởng ban kịch, tác giả (kịch bản), diễn viên, sân khấu (điểm diễn), âm nhạc, cảnh trí, phục trang, đạo cụ… để hình thành nên một vở kịch nói. Có khuynh hướng thì đặt nặng khâu diễn viên, có khuynh hướng đặt nặng khâu tác giả (kịch bản) nhưng dù theo khuynh hướng nào thì người đạo diễn cũng thường là trưởng ban kịch, tác giả, diễn viên uy tín hoặc kiêm nhiệm hai, ba vai ở những khâu quan trọng nhất trong việc hình thành nên vở diễn. Vai trò đạo diễn không rõ ràng và lực lượng không mạnh và nhiều.
Hai là, tuy chức danh đạo diễn của một vở kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh trước 1975 chưa rõ ràng, tách bạch, phổ biến trong đại chúng nhưng nhiệm vụ cơ bản nhất của đạo diễn là nối kết các bộ phận cho hài hòa nhất để xây dựng nên một vở diễn ra mắt công chúng luôn là công việc vô cùng quan trọng, là người có uy tín, được trọng vọng cao trong ngành thoại kịch.
Ba là, công tác đạo diễn thoại kịch Thành phố Hồ Chí Minh trong thời kỳ này tuy chưa đạt đến mức chuyên nghiệp nhưng do tiếp cận sớm và liên tục với phương Tây nên sự thể hiện điều mong muốn của mình thông qua các vở diễn cũng khá phong phú với nhiều trường phái như: kịch cổ điển của sân khấu Pháp, kịch tự sự biện chứng gián cách Bertolt Brecht, kịch hiện sinh - phi lý. Điều đó chứng tỏ thoại kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh nói chung, đạo diễn thoại kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng trước 1975 khá phong phú trong việc tìm tòi, thử nghiệm. Dù vậy, vì là những bước đầu tiên nên còn nhiều bỡ ngỡ, khó khăn.
Như vậy, ở Thành phố Hồ Chí Minh giai đoạn 1954-1975, chiến tranh khá căng thẳng nhưng những hoạt động của sân khấu kịch nói vẫn có những kết quả đáng ghi nhận, trong đó phải kể đến đóng góp của công tác đạo diễn. Tính thử nghiệm trong vai trò đạo diễn ở thời kỳ này tuy chưa bài bản nhưng đầy nhiệt huyết. Họ là người đã gắn kết các khâu lại với nhau để tạo nên một vở kịch hoàn chỉnh với nhiều màu sắc kịch. Đạo diễn kịch nói giai đoạn này ví như một nhà quản lý, một nhà nghệ thuật, nhà khoa học sân khấu có vốn kiến thức khá rộng về nhiều lĩnh vực của cuộc sống, dù nền tảng kiến thức dàn dựng kịch của đa phần trong số họ chưa qua trường lớp chính quy nhưng đã được đào luyện nhiều qua sự tự tìm tòi, qua kinh nghiệm rút ra từ người đi trước.
Tài liệu tham khảo:
1. Nguyễn Hòa An (2014), Nghệ thuật diễn viên trên sân khấu kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh từ năm 2000 đến nay, Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật Sân khấu, Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội.
2. Trần Trọng Đăng Đàn (2004), Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, NXB Văn học.
3. Trần Văn Khải (1970), Nghệ thuật sân khấu Việt Nam (hát bội, cải lương, thoại kịch, thú xem diễn kịch), Nhà sách Khai Trí.
4. Đinh Thị Ánh Nguyệt (2023), Đinh Xuân Hòa với điện ảnh kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh trước năm 1975 cuộc đời và tác phẩm, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
5. Võ Phiến (1999), Văn học Việt Nam (tùy bút, kịch), NXB Văn nghệ.
6. Nguyễn Văn Thành (2009), Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh một chặng đường lịch sử, NXB Sân khấu.
Chú thích:
1, 2, 3 Vũ Khắc Khoan (1974), Tìm hiểu sân khấu chèo (khảo luận), NXB Lửa thiêng, tr. 20-22, 16-17, 25-26.
4 Ngọc Linh (1967), Đạo diễn và diễn viên (biên khảo), NXB Phù Sa, tr. 45.
5, 6, 7 Nguyễn Vy Khanh (2011): “Vài nhận định về Kịch”, vanchuongviet.org, truy cập: 23/9/2011.
8 Lưu Trung Thủy (2015), “Kịch nói trong đời sống văn học - nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh”, Tạp chí Phát triển Khoa học & Công nghệ, tập 18, số X4, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
9 Phạm Ngọc Hiền (2021): “Các trường phái kịch phương Tây và sự ảnh hưởng đến Việt Nam giai đoạn 1945-1975”, https://tckh.pyu.edu.vn/Resources/ Docs/SubDomain/tckh/s%E1%BB%91%2027/ BAI%203.pdf, truy cập: 25/9/2021.