Trong lịch sử điện ảnh Việt Nam, Nghệ sĩ Nhân dân (NSND) Bạch Diệp là một trường hợp đặc biệt vì bà là nữ đạo diễn phim truyện đầu tiên của nước ta¹. Bà luôn được các nhà nghiên cứu nhắc đến một cách trang trọng như một trong những tác giả tiêu biểu, gạo cội của thế hệ đạo diễn thời kỳ chiến tranh và hậu chiến. Những bộ phim trong giai đoạn 1970-1980 của Bạch Diệp cũng theo xu thế chung, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và nữ quyền Marxist². Trong suy nghĩ của rất nhiều người, Bạch Diệp luôn được mặc định, được đóng khung như một đạo diễn cách mạng với những bộ phim về chiến tranh và hậu chiến nổi tiếng như Ngày lễ thánh, Trừng phạt, Hoa ban đỏ… Nhưng còn một góc khuất khác ít người nhắc đến trong phim của nữ đạo diễn này: đó là khát khao làm mẹ. Đây cũng chính là điều làm nên sự khác biệt của Bạch Diệp với các đạo diễn khác cùng thời kỳ. Trong bài viết khá kỹ lưỡng về sự nghiệp và phong cách của đạo diễn, NSND Bạch Diệp có tiêu đề Bản lĩnh và nhiệt tình, nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Nam đã nhận xét bà là người có “cái tâm và cái tình của người nữ đạo diễn có hiểu biết sâu sắc về phụ nữ”³. Tuy nhiên, Nguyễn Thị Nam không đi sâu phân tích và đề cập đến đề tài, quan niệm về việc làm mẹ trong các phim của Bạch Diệp.

   Trong điện ảnh Việt Nam thời kỳ chiến tranh (1959-1975) và thời kỳ hậu chiến (1975-1988), hình tượng người mẹ đã trở thành một biểu tượng gắn liền với hình ảnh dân tộc, được lý tưởng hóa và mang tính khuôn mẫu cao. Trước Bạch Diệp đã có nhiều bộ phim của các nam đạo diễn xây dựng hình tượng người mẹ theo kiểu hình mẫu người mẹ-chiến sĩ như Chị Tư Hậu, Mẹ vắng nhà, Cánh đồng hoang… Những hình ảnh người mẹ ấy thường đảm nhiệm hai nhiệm vụ song song: vừa chăm sóc con cái và gia đình vừa chiến đấu chống kẻ thù. Đến thời hậu chiến, hòa bình, người mẹ lại hiện lên với mẫu hình tần tảo, chịu đựng, hi sinh vì chồng con, gia đình như trong các phim Thương nhớ đồng quê, Mùi đu đủ xanh, Đời cát, Cuộc đời của Yến… Chính việc lý tưởng hoá và đóng khung hình tượng người mẹ theo kiểu “quy chất luận” như vậy đã góp phần tạo nên những khuôn mẫu giới, định kiến giới trong điện ảnh Việt.

   Hình tượng người mẹ trong các phim của Bạch Diệp thể hiện quan điểm khác về những chuẩn mực làm mẹ, tái định nghĩa về người mẹ so với hình dung trước đây. Trong ba bộ phim tiêu biểu sau năm 1975 của bà là Người chưa biết nói (1979), Ai giận ai thương (1982) và Huyền thoại về người mẹ (1987), Bạch Diệp thể hiện thái độ và cái nhìn nữ giới vừa tinh tế vừa quyết liệt qua hình tượng những người mẹ khác với tiêu chuẩn thông thường, chất vấn lại những quan điểm cố định, mang tính khuôn mẫu giới trong điện ảnh Việt Nam.

   1. Từ huyền thoại về người mẹ trong văn học, nghệ thuật Việt Nam

   Trong nền văn hóa truyền thống lâu đời của Việt Nam, hình ảnh người mẹ luôn được đề cao, tôn thờ với những hình tượng thiêng liêng như Mẹ Âu Cơ, Đức Thánh Mẫu… Giáo sư Trần Quốc Vượng đã đề cập đến sự tồn tại của “nguyên lý Mẹ” (hay còn gọi là nguyên lý Mẫu) trong văn hóa Việt Nam⁴. Nguyên lý Mẹ ăn sâu trong tâm thức dân gian và biểu hiện thành các chuẩn mực ứng xử, phong tục tập quán, tín ngưỡng (thờ Mẫu). Đó là nguyên lý gắn với cổ mẫu về người mẹ, đặc biệt phổ biến ở các nước phương Đông, trong đó đề cao những giá trị của mẹ như khả năng chở che và chữa lành. Tác giả Trần Văn Đoàn trong bài viết Mẫu tính trong văn hóa Việt cho rằng “lối suy tư của người Việt là một lối suy tư mẫu tính. Lối suy tư này dựa trên các nguyên lý sau: nguyên lý sinh, nguyên lý dưỡng, nguyên lý dục, nguyên lý lạc”⁵. Ở Việt Nam, hình tượng người mẹ thường gắn liền với hai tầng nghĩa: thứ nhất là những ý nghĩa lớn lao cao cả, trong đó người mẹ đại diện cho sức sống kiên cường của Tổ quốc; thứ hai, hình tượng người mẹ gắn liền với vẻ tần tảo, chịu thương chịu khó, gặp nhiều gian truân nhưng hết lòng hi sinh cho con cái. Các yếu tố văn hóa, lịch sử, xã hội đã cộng hưởng để tạo nên sự “huyền thoại hóa” phẩm chất của người mẹ, trong đó nhấn mạnh vào sự hi sinh, quên mình: người mẹ không chỉ cần có một tình yêu thương con vô điều kiện mà còn phải làm tròn các công việc kinh tế trong gia đình và ngoài xã hội. Điều đó đã hình thành quan niệm cố hữu, mang tính quy chất luận về người mẹ, phổ biến những diễn ngôn lý tưởng hóa người mẹ trong thi ca, nhạc, họa.

   Chịu ảnh hưởng của hệ tư tưởng Nho giáo và tư tưởng trọng nam khinh nữ, thế nhưng khác với nhiều dân tộc khác ở châu Á, ảnh hưởng của chủ nghĩa dân tộc đối với sự kiến tạo hình tượng người phụ nữ và người mẹ ở Việt Nam có phần phức tạp hơn. Trong nhiều tác phẩm văn học và điện ảnh, hình tượng người phụ nữ không những không bị gạt sang bên lề mà còn trở thành hình tượng trung tâm. Theo Tiến sĩ, nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh Ngô Phương Lan: “Nhân vật nữ trong tác phẩm điện ảnh chiếm một vị trí vô cùng quan trọng. Họ chuyên chở thông điệp, ý tưởng của nhà làm phim. Họ giữ vị trí trung tâm trong tác phẩm. Không phải nền điện ảnh nào cũng như vậy, nhưng ở Việt Nam là như thế!”. Đặt trong bối cảnh Việt Nam với lịch sử chiến tranh kéo dài nhiều năm, hình tượng người mẹ trong những bộ phim điện ảnh cách mạng cần được soi chiếu từ cả hệ thống gia trưởng lẫn chủ nghĩa dân tộc.

   Trong điện ảnh Việt Nam, huyền thoại hóa hình ảnh phụ nữ thể hiện cách mà các đạo diễn xây dựng và biến đổi hình ảnh của phụ nữ thành những biểu tượng mang tính biểu đạt, tượng trưng cho các giá trị, tư tưởng, đóng góp vào việc xây dựng và tạo nên danh tính quốc gia, dân tộc. Huyền thoại hóa hình ảnh phụ nữ là một phương thức sáng tạo thường gặp trong điện ảnh Việt Nam nhằm làm nổi bật những đặc trưng và vai trò quan trọng của phụ nữ. Ví dụ điển hình trong bộ phim Chị Tư Hậu của đạo diễn Phạm Kỳ Nam, nhân vật chị Tư Hậu được huyền thoại hóa thành biểu tượng của người phụ nữ giác ngộ lý tưởng cách mạng, kiên định, gan dạ trong cuộc sống và chiến đấu. Bằng việc tái hiện lại cuộc đời và những cống hiến của chị Tư Hậu, bộ phim tôn vinh tình yêu nước và đức hi sinh của người phụ nữ Việt Nam. Theo nhà nghiên cứu Gordon Grey: “Tôi cho rằng phụ nữ đã đại diện cho quốc gia và dân tộc Việt Nam với sự kiên cường và sự bền bỉ của họ. Giới tính và bản sắc luôn gắn liền với nhau, dù tốt hay xấu, và như chúng ta đã thấy, phụ nữ thường là những người đại diện cho danh dự của gia đình họ và do đó là một thành phần của xã hội và quốc gia lớn hơn nhiều so với chính họ”⁶.

   Thông qua những bộ phim tập trung xây dựng hình tượng người phụ nữ của các đạo diễn nam như Đặng Nhật Minh, Nguyễn Thanh Vân, Lưu Trọng Ninh, Trần Anh Hùng, Nguyễn Vinh Sơn… các nhân vật nữ thường được thể hiện theo hình mẫu người phụ nữ Việt Nam truyền thống, nhẫn nhịn, hi sinh, chấp nhận hoàn cảnh hoặc là nạn nhân của hoàn cảnh. Nhân vật nữ chính trong bộ phim nổi tiếng, được coi như biểu tượng của hình ảnh người phụ nữ Việt, là chị Duyên trong Bao giờ cho đến tháng Mười (đạo diễn Đặng Nhật Minh) được xây dựng với tính cách đầy chịu đựng, hi sinh, phải kìm nén nỗi đau mất chồng để làm yên lòng bố chồng già yếu và con trai bé bỏng. Bi kịch của “nỗi đau câm lặng” hay việc bị mất đi “tiếng nói” của người phụ nữ, không được nói lên cả nỗi đau và những ẩn ức bị kìm nén đã trở thành cách xử lý phổ biến trong phim của các đạo diễn nam Việt Nam. Có thể thấy hầu hết các phim của những đạo diễn nam thiên về ca ngợi phụ nữ như một biểu tượng cho cái đẹp bền bỉ và thủy chung. Trong sự khắc nghiệt của hoàn cảnh, những phẩm chất truyền thống như nhẫn nại, hi sinh, chung thủy của người phụ nữ đã biến họ trở thành những hình mẫu lý tưởng của cái đẹp, cái thiện. Tuy vậy, chính việc lý tưởng hoá và đóng khung hình tượng người phụ nữ như vậy đã bộc lộ cái nhìn nam quyền gia trưởng, một chiều – “lối tư duy do nam giới áp đặt” từ lâu tồn tại trong xã hội cũng như văn học, nghệ thuật như một lẽ đương nhiên, tạo nên những khuôn mẫu giới, định kiến giới trong điện ảnh Việt.

   Trong cuốn Gender Ironies of Nationalism Sexing the Nation (Sự trớ trêu về chủ nghĩa dân tộc: giới tính hóa quốc gia), tác giả Tamar Mayer nhận định về mối quan hệ giữa một quốc gia, giới và tính dục thể hiện “diễn ngôn về quy tắc đạo đức, trong đó quy định người đàn ông như người bảo vệ độc tôn, còn người phụ nữ thì như biểu tượng cho sự tái sản xuất”⁷. Còn Judith Butler, trong tác phẩm Yêu sách của Antigone, mô tả xã hội chúng ta đang sống là nơi mà “để trở thành con người, đối với một số người, đòi hỏi phải tham gia vào gia đình theo định nghĩa quy chuẩn của nó”. Trong gia đình quy chuẩn, người mẹ sẽ bị gắn cho những vị trí và vai trò nhất định. Thế nhưng, cũng theo Judith Butler ở trong văn bản này, “quy chuẩn là có tính thời gian, và điều này mở ra cho nó sự lật đổ từ bên trong, tới một tương lai khó đoán trước”. Khi những biến cố xảy ra, chẳng hạn như một yếu tố lệch chuẩn ra đời và chất vấn cái gọi là quy chuẩn, vai trò của người mẹ trong gia đình có thể thay đổi, và ngược lại, cái gia đình có tính quy chuẩn ấy có thể bị chính điều đó định nghĩa lại.

   2. Đến giải huyền thoại về người mẹ trong phim của Bạch Diệp

   Qua ba bộ phim - đều ra đời sau chiến tranh - Người chưa biết nói (1979), Ai giận ai thương (1982) và Huyền thoại về người mẹ (1987), đạo diễn Bạch Diệp đã nêu lên quan điểm, suy ngẫm của mình về định nghĩa, vai trò và trách nhiệm của người mẹ trong những bối cảnh lịch sử, xã hội và gia đình từ thời chiến đến thời bình. Trong đó, những nhân vật người mẹ trong các tác phẩm của bà đều thật đặc biệt, vừa bình dị vừa phi thường, vừa truyền thống vừa “lệch chuẩn” theo những cách rất riêng. Điểm chung của ba bộ phim này là đều đặt nhân vật người mẹ trong những bối cảnh đời thường nhưng không kém phần “bất thường”, ngang trái, thử thách và lật lại vai trò, phẩm chất làm mẹ trong những điều kiện “ranh giới” đòi hỏi sự vượt lên hoàn cảnh, đấu tranh và hoàn thiện chính mình – một hành trình hiện sinh không dễ dàng, đương nhiên như thường được mặc định sẵn. Một câu hỏi dù không được tác giả đặt ra một cách trực tiếp trong các bộ phim này nhưng luôn trở đi trở lại trong suy tư của người xem, đó là “Thế nào là một người mẹ?”. 

   2.1. “Huyền thoại về người mẹ”: sự kiến tạo người mẹ

Cảnh trong phim Huyền thoại về người mẹ (Nguồn: internet).

   Bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) với nhân vật chính do diễn viên nổi tiếng Trà Giang đảm nhiệm. Sau khi trình chiếu, phim đã chạm đến hàng triệu trái tim, gợi lại niềm tự hào và xúc động về hình ảnh người phụ nữ Việt Nam. Năm 1988, bộ phim nhận giải thưởng Bông Sen Bạc tại Liên hoan phim Việt Nam. Nhân vật người mẹ xuất phát từ nguyên mẫu là một nữ du kích Miền Nam trong kháng chiến, chưa sinh con nhưng đã là “mẹ” của nhiều đứa trẻ mồ côi, cơ nhỡ được bà nuôi dưỡng và chăm sóc trong suốt thời chiến tranh cho đến sau giải phóng.

   Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật kể về nhân vật Hương – một y tá làm việc tại nhà hộ sinh, có chồng ra trận, một phụ nữ giản dị nhưng đầy vị tha và trở thành một “huyền thoại” hi sinh hạnh phúc riêng vì lý tưởng chung. Bất chấp nguy hiểm trong hoàn cảnh hoạt động giữa lòng địch, Hương lần lượt nhận nuôi ba đứa trẻ sơ sinh là con của những chiến sĩ cộng sản đã hi sinh khi làm nhiệm vụ. Khi chiến tranh kết thúc cũng là lúc những đứa trẻ khôn lớn, Hương lại dứt ruột trả các con về với người thân dù chị coi chúng như máu mủ ruột thịt. Kết thúc phim, người chồng của Hương đã hi sinh không bao giờ trở lại, chỉ còn mình chị đứng chơ vơ trên bờ biển, mắt hướng nhìn về Hòn Vọng Phu⁸. Bộ phim không chỉ giới thiệu nhân vật Hương như một biến thể của nàng Vọng Phu thời hiện đại mà còn gắn liền hình ảnh của núi Vọng Phu với cuộc sống của cô.

   Hòn Vọng Phu là một kiến tạo văn hóa, mang tính biểu tượng về sự hi sinh, chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh. Còn trong bộ phim Huyền thoại về người mẹ, đạo diễn từ cảm hứng về nàng Vọng Phu đã kiến tạo nên hình tượng người mẹ. Người mẹ được nhìn nhận không phải từ góc độ tự nhiên, bản chất mà là một kiến tạo văn hóa có tính biến đổi. Nhân vật Hương là một người mẹ đặc biệt, người không có công sinh nhưng có công dưỡng dục ba đứa trẻ mồ côi – con của những nữ chiến sĩ cách mạng đã hi sinh trong chiến tranh. Nói như Simone de Beauvoir: “Người ta không sinh ra là phụ nữ mà trở thành phụ nữ” thì Hương cũng “không sinh ra là Mẹ mà trở thành Mẹ”. Đạo diễn Bạch Diệp đã xây dựng nhân vật này với đầy đủ những phẩm chất của người mẹ: bao dung, yêu thương, nhẫn nại, chăm sóc… dù chị chưa một lần sinh nở. Cũng là một người phụ nữ không được hưởng hạnh phúc làm mẹ, Bạch Diệp càng thấu hiểu sâu sắc tấm lòng cao cả của “mẹ Hương” với những đứa con nuôi. Bà đã tái định nghĩa thế nào là một người mẹ: đó không chỉ là người sinh con về mặt sinh học mà có thể không chung huyết thống nhưng yêu thương, nuôi dưỡng chúng như chính mình dứt ruột đẻ ra. Chính quan niệm sâu sắc về tình mẫu tử đích thực ấy đã chi phối cách trình hiện về người mẹ qua những chi tiết nhỏ đời thường nhưng gây ấn tượng và xúc động. Khi đứa con nhỏ khóc ngặt vì khát sữa, chị Hương đã cho đứa trẻ bú bầu ngực trinh nguyên của mình. Nhân vật Hương khác biệt với hình ảnh những người mẹ khác, không chỉ trong các phim chiến tranh khác mà ngay trong bộ phim này: những người mẹ-chiến sĩ đã hi sinh thân mình, hi sinh cả việc làm mẹ vì sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc. Còn Hương, chị chỉ làm đúng công việc của một người mẹ là nuôi dưỡng, chăm sóc những đứa trẻ, sự bền bỉ thầm lặng ấy đã được đạo diễn ghi nhận và thể hiện như một chiến công đáng ngưỡng mộ. Trường đoạn Hương bị giam trong ngục tối, chị vẫn quạt cho ba con ngủ, còn bản thân thì đấu tranh với nỗi ám ảnh kinh hoàng bị tên sĩ quan cưỡng bức. Sau một đêm, mái tóc đen của chị đã nhuốm bạc. Đạo diễn đã nhìn ra sự phi thường trong những điều bình thường, sự dũng cảm hi sinh trong cuộc đời thầm lặng của người phụ nữ được tôn vinh và nâng lên thành biểu tượng, thành “huyền thoại”.

   Có thể nói bộ phim Huyền thoại về người mẹ là sự tiếp nối và thăng hoa của phong cách sử thi – anh hùng ca mà Bạch Diệp kế thừa của những nhà làm phim gạo cội của điện ảnh cách mạng như Phạm Kỳ Nam, Hải Ninh, Bùi Đình Hạc, Hồng Sến… Đạo diễn Bạch Diệp từng phát biểu: “Thể loại phim anh hùng ca cũng có nhiều dạng. Có dạng thì nhân vật anh hùng dường như được nâng lên cao, đặt trên một cái nền quần chúng cho nổi như một pho tượng được đặt trên một cái bệ. Lại có dạng đi vào khía cạnh riêng tư của nhân vật anh hùng”⁹. Có lẽ điểm khác biệt lớn nhất giữa bộ phim của Bạch Diệp với các nam đồng nghiệp cùng thời là những suy tư riêng về người phụ nữ, người mẹ mà chỉ nữ đạo diễn mới thấu hiểu, đồng cảm đến thế. Đoạn đối thoại giữa hai nhân vật Hương và Thủy trong phim như chứa đựng nỗi thương thân của những người phụ nữ đồng cảnh ngộ: “Đời người con gái, có những nỗi khổ chỉ chị em chúng mình chịu đựng được. - Nhưng chúng ta có những niềm vui mà người khác có muốn cũng không thể có được kia mà!”. Ý niệm về người mẹ trong phim được gắn với điều mang đến cho họ niềm hạnh phúc – việc chăm sóc, nuôi dưỡng những đứa trẻ. Nếu như chiến tranh và sự chia ly gắn với sự bất hạnh thì việc được làm mẹ, được yêu thương và nuôi nấng những đứa trẻ nhỏ lại là sự bù đắp cho những nỗi đau ấy. Nhân vật Hương hiện lên như một đối trọng với sự bạo tàn của chiến tranh: nếu chiến tranh, bom đạn hủy diệt sự sống, cướp đi sinh mệnh của những người mẹ-chiến sĩ cách mạng thì Hương với tình yêu thương cao cả đã chở che, bao bọc và nuôi dưỡng những đứa trẻ – mầm non tương lai của đất nước. Do đó, hình mẫu về người mẹ trong phim được kiến tạo nên từ vai trò “tái sản xuất” mang tính xã hội chứ không thuần túy là một hiện tượng tự nhiên. Ở phần cuối phim, khi hòa bình lập lại, những đứa trẻ do Hương nuôi dưỡng và vẫn luôn coi cô là mẹ lần lượt được người thân ruột thịt đón về nhà. Lúc này Hương chỉ còn lại một mình với nỗi cô đơn, lẻ loi đứng bên bờ biển hướng mắt nhìn về hòn Vọng Phu. Cô đã không còn đóng vai trò của một người mẹ nữa nhưng tấm lòng của cô chắc chắn rộng lớn như câu hát “Lòng mẹ bao la như biển Thái Bình dạt dào”… Khắc họa “huyền thoại” về một người mẹ khác thường, Bạch Diệp thấu hiểu được sự chua xót, nỗi đau thầm lặng của người phụ nữ. Sự cô đơn trong cuộc sống sau chiến tranh cũng khiến người ta thấy rằng thắng lợi của lý tưởng không thể bù đắp cho sự cô đơn của người phụ nữ trong chờ đợi. Vì vậy, ở một góc độ khác, đó có thể coi là một sự giải huyền thoại về hình tượng người mẹ – người nữ anh hùng trong cuộc chiến tranh bảo vệ Tổ quốc.

   2.2. “Ai giận ai thương”: chủ thể ham muốn, hành động biểu hành và quyền làm mẹ

   Bộ phim Ai giận ai thương ra đời năm 1982, khi chiến tranh đã qua đi và con người đối mặt với những vấn đề đời thường của thời bình. Bạch Diệp đã thể hiện sự nhạy cảm và khá táo bạo khi chọn kể câu chuyện về một người mẹ “lệch chuẩn” – người mẹ đơn thân, có con ngoài giá thú – kiểu nhân vật hiếm được đề cập, bị xã hội thời đó kỳ thị, coi như kẻ “có tội”. Thảo, cô gái trẻ lầm lỡ trong tình yêu, trót mang thai và sinh con trong đắng cay rồi âm thầm gửi con lên một lâm trường ở xa. Cô làm ở một công trường xây dựng, nơi có cả những kẻ cơ hội, lạm dụng quyền hạn, làm ăn gian dối và những người ngay thẳng đấu tranh cho lẽ phải, trong đó có cô. Cuộc đấu tranh trong tập thể diễn ra song song với sự vật lộn khó khăn trong đời sống cá nhân của Thảo khi cô phải đón con về nuôi trong sự dị nghị của mọi người. Ranh giới giữa người tốt với người xấu, kẻ có tội và người vô tội thật mong manh, dễ bị đánh tráo khái niệm trong một môi trường đầy định kiến, thiếu tình người.

   Nhân vật Thảo được xây dựng như một người mẹ “không hoàn hảo” vì hầu như trong suốt cả phim, cô luôn muốn chối bỏ vai trò làm mẹ của mình, cảm thấy khổ sở với việc vốn được coi là “thiên chức” đó. Điều đó thể hiện qua những hành động và ngôn từ của cô từ khi biết mình có thai và bị người đàn ông chối bỏ. Qua diễn xuất cảm xúc với đôi mắt biết nói của diễn viên Phương Thanh, nhân vật Thảo bộc lộ nỗi đau đớn, tuyệt vọng đến cùng cực của người con gái bị phụ bạc. Đoạn phim Thảo bỏ chạy và nằm gục gào khóc giữa đồng cỏ với góc máy rộng toàn cảnh từ trên cao cho thấy tâm trạng tan nát, ê chề, tủi nhục của cô. Hành động ngôn từ của cô cũng bộc lộ rõ nỗi cay đắng của người phụ nữ “không chồng mà có con”. Ít nhất hai lần đạo diễn đã để nhân vật Thảo than thở về nỗi khổ của mình khi nói chuyện với Tuấn – người đã ruồng bỏ cô: “Anh biết làm sao được những khó khăn, cay đắng mà Thảo đã phải cam chịu một mình!” và “Em khổ lắm rồi! Em không thể một mình nuôi con cho anh mãi đâu!”. Cả hai lần ấy cô đều nhấn mạnh từ “một mình” như củng cố thêm quan niệm về sự thiếu hụt trong vai trò của người mẹ đơn thân: đó là ám ảnh về sự khuyết thiếu, không trọn vẹn của một người mẹ. Chính nỗi day dứt, dằn vặt bản thân về “tội lỗi” ấy đã khiến Thảo (trong lúc mang thai) quẫn trí đến mức tự treo cổ trong một đêm mưa, may mắn nhờ bà mẹ phát hiện cứu cô thoát chết. Đạo diễn Bạch Diệp đã thể hiện những đoạn đau khổ cùng cực của Thảo theo phong cách melodrama và cách dựng kiểu montage Xô Viết, tuy khá cường điệu nhưng đã truyền tải được bi kịch đau đớn của cô gái trẻ trước “biến cố” – thực chất là sản phẩm của hệ ý thức gia trưởng nam quyền.

   Có thể nói bộ phim là quá trình Thảo tự ý thức về định nghĩa “làm mẹ”. Quá trình “trở thành mẹ” của cô không hề dễ dàng mà phải đánh đổi bằng bao nước mắt và quan trọng hơn là sự vượt lên chính mình, vượt lên những định kiến vô hình bủa vây quanh cô. Trong suốt bộ phim, Thảo luôn tìm cách che giấu vai trò làm mẹ của mình: cô nói với mọi người rằng bé Chiến là con của chị gái, được cô nhận về nuôi. Thảo chưa thể “trở thành mẹ” khi cô chưa tuyên bố với mọi người (cộng đồng) rằng mình là mẹ. Soi chiếu từ lý thuyết về chủ thể ham muốn và hành động biểu hành của Judith Butler¹⁰, chúng ta có thể hiểu và phân tích cặn kẽ hơn về nhân vật này. Có thể coi Thảo là một “chủ thể ham muốn” theo quan điểm của Butler: đó là ham muốn được công nhận quyền làm mẹ. Ngoài mặt thì cô luôn phủ nhận việc mình là mẹ (kể cả với bố đứa bé, đồng nghĩa phủ nhận vai trò làm cha của anh ta) nhưng thực chất bên trong cô luôn khao khát được công nhận điều đó. Chỉ có điều ham muốn ấy của cô đã luôn bị đàn áp bởi quyền lực gia trưởng của người đàn ông (Tuấn – người đã chối bỏ đứa con trong bụng cô) và của xã hội phụ quyền – nơi luôn coi việc người phụ nữ “không chồng mà chửa” là xấu xa, đáng xấu hổ. Ngay cả bà mẹ của Thảo – người luôn chăm sóc bao bọc mẹ con cô – cũng có quan niệm theo số đông trong cộng đồng khi nhắc nhở cô: “Mình như cái chén có vết, để yên thì được, động mạnh là vỡ!”. Chính mặc cảm “lầm lỡ”, không toàn vẹn ấy đã ngăn cản Thảo công khai thừa nhận đứa con mình dứt ruột đẻ ra. Cô là một “chủ thể ham muốn lệch chuẩn”, không có chỗ đứng trong định chế xã hội đương thời. Cuộc “đấu tố” Thảo ở đoạn cuối phim là minh chứng rõ nét cho điều đó, khi những người đồng nghiệp công khai lớn tiếng phê phán cô về lối sống, đạo đức mà họ cho là “buông thả” và buộc cô phải thừa nhận “lỗi lầm” của mình cũng như nói ra tên bố đứa trẻ. Đau đớn, tủi hổ nhưng cuối cùng Thảo đã dũng cảm đứng lên khẳng định: “Vâng, tôi đã yêu! Bé Chiến là con của tôi, là hạnh phúc của tôi! Tôi chịu trách nhiệm về việc làm của mình! Còn người ấy… đã chết rồi!”. Đây là hành động ngôn từ xác nhận quyền làm mẹ của cô, trong một không gian công cộng, đồng thời phủ nhận vai trò của người bố khi nói rằng anh ta đã chết và cô tự chịu trách nhiệm về việc làm của mình. Đó thực sự là một hành động phản kháng lại trật tự gia trưởng, như một cú tát vào mặt Tuấn – gã đàn ông hèn nhát, không dám thừa nhận trách nhiệm của người làm cha. Điều đó khiến anh ta hổ thẹn và phải đứng lên nhận trách nhiệm muộn màng. Sau khi thừa nhận quyền làm mẹ, Thảo thực sự trở thành một người mẹ và cô nhận thức được đầy đủ vị thế của mình. Khi Tuấn hỏi cô định tính thế nào, cô điềm tĩnh trả lời: “Đến một lúc nào đó em sẽ xây dựng gia đình, nhưng em chỉ lấy ai yêu em thực sự!”. Thảo đã giành được quyền tự chủ cho cuộc đời mình chứ không còn chịu sự áp chế của một định kiến vô hình như trước. Đúng như câu nói nổi tiếng của Judith Butler: “Cuộc đời đáng sống hơn khi ta không bị giam cầm trong những phạm trù không phù hợp với mình, những phạm trù áp đặt và lấy đi tự do của mình”¹¹.

   2.3. “Người chưa biết nói”: vấn đề đạo đức làm mẹ

   Trong bộ ba phim về Mẹ của đạo diễn Bạch Diệp, Người chưa biết nói (1979) là phim ra đời sớm nhất, sau giải phóng Miền Nam, thống nhất đất nước chỉ vài năm. Nắm bắt nhanh nhạy những vấn đề của thời bình, Bạch Diệp cùng đồng đạo diễn Tuệ Minh đã đi sâu vào một chủ đề ít người quan tâm khai thác trong điện ảnh Việt Nam: mối quan hệ giữa cô trông trẻ và người mẹ xoay quanh việc chăm sóc, nuôi dưỡng một em bé, và đặc biệt là vấn đề đạo đức làm mẹ - không phải mẹ là luôn đúng, người mẹ cũng có lúc phạm sai lầm, quan trọng là biết nhìn nhận và sửa chữa.

   Trong bộ ba phim về Mẹ của đạo diễn Bạch Diệp, Người chBộ phim mở đầu với bối cảnh ở một trường mầm non, trong lớp mẫu giáo của các em bé còn chưa biết nói, bỗng nhiên một sự cố xảy ra: Tường Vy – một cô bé trong lớp đột ngột bất tỉnh và được cô giáo Mai (Thanh Loan đóng) phát hiện, đưa đi cấp cứu ở bệnh viện. Bố mẹ cô bé tức tốc vào viện và được bác sĩ thông báo về tình hình nguy cấp của con, bắt buộc phải mổ mới hi vọng cứu được tính mạng. Câu hỏi đặt ra là: Ai đã gây ra thương tích cho cháu bé? Mọi nghi ngờ đổ dồn vào cô giáo Mai, người trực tiếp chăm sóc Tường Vy ở nhà trẻ, lại là người vốn xung khắc với mẹ của bé (Trà Giang đóng)…

Diễn viên Trà Giang trong vai người mẹ của phim Người chưa biết nói (Nguồn: internet).

   Sự thật dần được hé lộ qua lời kể của hai nhân vật cô Mai và Yến – người mẹ, sử dụng thủ pháp kể chuyện đa tuyến – đa điểm nhìn. Những sự việc, chi tiết tưởng như vụn vặt, đời thường lại dần dần đẩy mâu thuẫn giữa các nhân vật lên cao: sự khó chịu, hiểu lầm giữa cô giáo và người mẹ; sự bất đồng, xung khắc giữa mẹ chồng và nàng dâu trong gia đình, đều xoay quanh việc nuôi dạy, chăm sóc đứa trẻ đang đến tuổi tập nói. Chính vì đứa bé chưa biết nói, không thể kể lại chuyện đã xảy ra nên sự thật chỉ được hiển lộ qua chính lời tường thuật của người trong cuộc. Điều đó đòi hỏi sự trung thực, thậm chí dũng cảm của người đang che giấu sự thật, hay nói cách khác, đặt ra vấn đề lương tâm, đạo đức và trách nhiệm với việc nuôi dạy, giáo dưỡng làm gương cho thế hệ tương lai.

   Sau những lời kể tường tận, chi tiết và thành thật của hai nhân vật, cả những dằn vặt tự vấn, người mẹ đã thừa nhận lỗi thuộc về mình: “Tôi cũng không dám thú nhận với bản thân mình rằng cháu đã bị ngã đau!”. Chị tức tưởi tự thú: “Thưa bác sĩ, thủ phạm là tôi! Nạn nhân cũng chính là tôi! Quan tòa cũng chính là lương tâm tôi!”. Chị khẩn nài trong nước mắt: “Xin bác sĩ hãy cứu lấy cháu Tường Vy, cứu lấy tôi!”.

   Đặt ra vấn đề rất sâu xa và rất nhạy cảm về đạo đức làm mẹ, Bạch Diệp đã chất vấn lại quan điểm quy chất luận về bản năng, phẩm chất của người mẹ vốn ăn sâu trong nhận thức của số đông – rằng mẹ là hình mẫu lý tưởng, hoàn hảo, mẹ luôn đúng và mẫu mực. Tức là người mẹ luôn được huyền thoại hóa nhưng nay đạo diễn góp phần “giải huyền thoại”, đưa hình tượng người mẹ về với đời thường. Nhân vật Yến đã thể hiện những góc khuất rất thực, rất đời của người mẹ: cô cũng như bao người phụ nữ bình thường, cũng có những lúc hẹp hòi, ích kỷ, toan tính và bao bọc, nuông chiều con quá mức, lại có khi bất cẩn, lơ là trong việc chăm sóc con dẫn tới những hậu quả tai hại, đáng tiếc. Đó là bài học thấm thía, cũng là lời nhắc nhở sâu sắc mà đạo diễn muốn gửi tới những người mẹ. Như ở cuối phim, vị bác sĩ đã nói: “Chính chị đã nhân danh một người mẹ, nhân danh lương tâm một con người mà biểu dương nhà trẻ, khen thưởng cô Mai!”. Hình ảnh hai “người mẹ” ôm lấy nhau, hòa giải trong nụ cười xen lẫn những giọt nước mắt kết lại trọn vẹn một bộ phim dung dị, nhân văn.

   3. Kết luận

   Trong bài viết này, chúng tôi muốn góp thêm một góc nhìn khác mà ít người nói tới về đạo diễn Bạch Diệp. Từ hoàn cảnh éo le của bản thân, Bạch Diệp đã có sự đồng cảm, thấu hiểu sâu sắc và thể hiện quan điểm riêng về người mẹ trong các tác phẩm của mình. Với bà, người mẹ không phải chỉ là một hiện tượng tự nhiên như mọi người vẫn thường quan niệm, đó còn là kết quả của một quá trình kiến tạo mang tính văn hóa, xã hội. Nói cách khác, làm mẹ không phải là một thiên chức mang tính bản năng mà phải trải qua một hành trình vất vả, tự đấu tranh và hoàn thiện bản thân để “trở thành mẹ”. Cách thể hiện người mẹ trong phim của Bạch Diệp có nhiều điểm khác biệt với các đạo diễn nam, trong đó bà nhấn mạnh vào khía cạnh đời thường, cá nhân chứ không quá lý tưởng hóa người mẹ. Nếu các đạo diễn nam thường tập trung xây dựng hình tượng người mẹ huyền thoại, hoàn hảo, lý tưởng thì Bạch Diệp chỉ đơn giản thể hiện quá trình “trở thành mẹ” của người phụ nữ, mà nếu mượn câu nói nổi tiếng của Simone de Beauvoir “Người ta không sinh ra là phụ nữ mà trở thành phụ nữ” thì cũng có thể nói “Người ta không sinh ra là mẹ mà trở thành mẹ”. Trong quá trình đó, người mẹ có thể không phải là người sinh ra đứa con về mặt sinh học nhưng có công dưỡng dục, chăm sóc đứa trẻ như nhân vật Hương trong Huyền thoại về người mẹ hay có thể không phải là người mẹ hoàn hảo như Thảo trong Ai giận ai thương – là một người mẹ đơn thân từ chỗ đầy mặc cảm, không dám thừa nhận mình là mẹ cho đến khi tự đứng lên khẳng định quyền làm mẹ của mình, hoặc một người mẹ còn nhiều ích kỷ, đố kỵ, che giấu, không dám nói ra sự thật về sai lầm của mình trong việc chăm sóc, nuôi dạy con như trong phim Người chưa biết nói…

   Như vậy, đạo diễn Bạch Diệp đã góp phần tái định nghĩa lại về người mẹ, trong đó đề cao quyền tự chủ, trách nhiệm và đạo đức, nhìn sâu vào những khát khao, mong muốn của họ, phá bỏ những định kiến, áp chế của chế độ gia trưởng. Bà đã xây dựng nên hình mẫu người mẹ qua các bộ phim của mình: một người phụ nữ tự chủ, tự do, tự chịu trách nhiệm, không sợ hãi trước những quyền lực vô hình, trung thực với chính mình và tràn đầy tình yêu thương.

   Đạo diễn Bạch Diệp bắt đầu làm bộ phim đầu tay năm 1973, tức là cách đây hơn 50 năm, đặt nền móng cho các thế hệ đạo diễn nữ nối tiếp sau này. Đạo diễn Bạch Diệp cũng như nhiều đạo diễn nữ nghiêm túc và tài năng khác của điện ảnh Việt Nam đủ đa dạng, đủ phức tạp và đủ sâu sắc để vượt thoát ra khỏi mọi định nghĩa cố định, đóng khung vốn có. Bởi vậy, chúng ta nên và cần tiếp tục “đọc lại” những bộ phim của Bạch Diệp để có thêm một cái nhìn khác về những gì chúng ta vẫn nghĩ về bà từ trước đến nay.

Tài liệu tham khảo:
1. Judith Butler (2021), Yêu sách của Antigone – Thân tộc giữa sự sống và cái chết, NXB Phụ nữ Việt Nam.
2. Simone de Beauvoir (1996), Giới nữ, 2 tập, NXB Phụ nữ Việt Nam.
3. Trần Ngọc Hiếu - Trần Thị Thùy An (2019): “Motif đợi chờ trong văn học Việt Nam: từ truyền thuyết Nàng Vọng Phu đến một số tự sự hậu chiến”, trong sách Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại (Đỗ Hải Ninh chủ biên), NXB Lao động, tr. 191-217.
4. Hoàng Dạ Vũ (2022): “NSND Bạch Diệp – nữ đạo diễn tiên phong của điện ảnh Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Sân khấu - Điện ảnh, số 35.

Chú thích:
¹ Điện ảnh cách mạng Việt Nam là một nền điện ảnh non trẻ so với điện ảnh thế giới, chỉ chính thức khai sinh vào năm 1953. Sau đó, đến năm 1959, chúng ta mới có bộ phim truyện điện ảnh đầu tiên: Chung một dòng sông (đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi, Phạm Kỳ Nam). Điện ảnh nước ta không có những đạo diễn nữ thời kỳ đầu như các nước khác trên thế giới. Nếu không có đạo diễn Bạch Diệp, có lẽ điện ảnh Việt Nam sẽ phải rất lâu sau mới có một nữ đạo diễn.
² Như nhà nghiên cứu Alessandra Chiricosta đã nhận định: “Ý thức nữ quyền gắn liền với ý thức dân tộc, ý thức giới gắn liền với ý thức cộng đồng, tinh thần giải phóng giới gắn liền với tinh thần giải phóng đất nước thoát khỏi ách thống trị của quân xâm lược, ý thức hệ về giới gắn liền với ý thức hệ vô sản, diễn tiến dưới sự ảnh hưởng của tư tưởng Marxist và tư tưởng thế giới đại đồng, xóa bỏ sự phân biệt giai cấp” (trong bài viết “Theo dấu vết của chim tiên - Nghiên cứu về phong trào phụ nữ độc nhất vô nhị của Việt Nam” được in trong tuyển tập Những phong trào phụ nữ ở châu Á do Mina Roces và Louise Edward đồng chủ biên).
³ Nhiều tác giả (1998), Đạo diễn phim truyện Việt Nam - tập 1, Trung tâm Nghiên cứu và lưu trữ điện ảnh Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản, tr. 116.
⁴ Trần Quốc Vượng (2000), Văn hoá Việt Nam, tìm tòi và suy ngẫm, NXB Văn hóa dân tộc.
⁵ Trần Văn Ðoàn (2002), Mẫu tính trong văn hóa Việt (The Metaphysical Principle of Maternity in Vietnamese Culture), Ðại học Quốc gia Ðài Loan.
⁶ Gordon Gray (2018): “The Roles and Representations of Women in Post-Doi Moi Vietnamese Cinema”. ASIA Network Exchange, 25(1), p. 80-95.
⁷ Tamar Mayer (1999), Gender Ironies of Nationalism Sexing the Nation, Published October 7, by Routledge, p. 6.
⁸ Huyền thoại nàng Tô Thị bồng con đợi chồng là một trong những khởi nguồn của motif chờ đợi trong sáng tác văn học, nghệ thuật. Nàng Tô Thị có chồng đi lính chiến, nàng ở nhà thủy chung chờ đợi, mỗi ngày bồng con ra đứng ngóng chồng về nhưng chồng nàng bặt vô âm tín. Nàng đợi mãi, cuối cùng nàng cùng con hóa đá, người đời sau gọi là đá Vọng Phu (Hòn Vọng Phu). Sự chờ đợi thể hiện lòng thủy chung son sắt, một mực giữ tròn đạo nghĩa vợ chồng của nàng Tô Thị. Sự hóa đá thân thể thực chất là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Motif chờ đợi được các nghệ sĩ bước ra từ cuộc chiến tâm đắc trong quá trình xây dựng thân phận con người thời hậu chiến.
⁹ Nhiều tác giả (2005), Lịch sử điện ảnh Việt Nam (tập 2), Cục Điện ảnh xuất bản, tr. 188.
¹⁰ Judith Butler (1988), Hành vi biểu hành và sự cấu tạo giới: một tiểu luận về hiện tượng học và lý thuyết nữ quyền (Nguyễn Thị Minh dịch, in trong phần Phụ lục 1 của cuốn Yêu sách của Antigone – Thân tộc giữa sự sống và cái chết, NXB Phụ nữ Việt Nam, 2021), theo bản gốc đăng trên Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (December, 1988), pp. 519-531. Published by: The Johns Hopkins University Press.
¹¹ Butler phát biểu tại Hội thảo Why Bodies Matter (Lisbon, 2015) nhân kỷ niệm 25 năm xuất bản cuốn sách Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.