Văn học trước 1945 thường được coi như gồm hai khu vực: văn học được xuất bản công khai và văn học bí mật. Nhóm văn học thứ nhất được chấp nhận về mặt pháp lý và tuân theo các quy định, hệ thống pháp luật của chế độ đương thời. Nhóm thứ hai thường được coi là mang tính bất hợp pháp và tồn tại như một dòng chảy bên lề. Sự công khai cho phép khu vực văn học thứ nhất có được một lượng độc giả rất lớn và hiện diện như toàn bộ khuôn mặt của lịch sử văn học. Nhóm thứ nhất mang tính chủ lưu và đại diện. Tính bí mật của nhóm thứ hai khiến cho lượng độc giả của nó luôn ở mức hạn chế, và do vậy không phải lúc nào cũng được tính đến, xem xét tới trong lịch sử văn học. Nhóm thứ hai mang tính ngoại biên và khiếm diện dưới góc nhìn của những người đọc thông thường và cả những nhà phê bình đương thời. Rõ ràng người ta không thể hoàn toàn bỏ qua nó nếu muốn hiểu một cách đầy đủ lịch sử văn học. Sau thành công của Cách mạng Tháng Tám năm 1945, dòng văn học bí mật này được quan tâm, được khai lộ dần dần và cho thấy những vấn đề quan trọng của nó không chỉ đối với đời sống văn học quá khứ, đối với các hoạt động xã hội mà cả cho các vấn đề lý luận văn học. Dòng văn học ngoại biên của lịch sử văn học đương thời này sau Cách mạng Tháng Tám sẽ tiến vào trung tâm nền văn học và trở thành một động lực chính cho sự vận động của văn học thời đại mới. Sự chuyển mình đó khiến cho lịch sử văn học phải coi sự ngoại biên như một giá trị cần được xem xét lại một cách đầy đủ.
Khi viết về sáng tác bằng tiếng Đức của Franz Kafka, một nhà văn Tiệp gốc Do Thái thuộc đế quốc Áo-Hung, Gilles Deleuze và Félix Guattari có nêu ra một cách hiểu về những nhóm, nền văn học thiểu số: “Một nền văn học thiểu số không phải là nền văn học sử dụng ngôn ngữ thiểu số, đúng hơn đó là nền văn học do một thiểu số tạo nên trong một ngôn ngữ dòng chính”1. Cách diễn đạt triết học này có lợi thế là thể hiện được những cặp quan hệ mang tính khái quát và do vậy cho phép hướng đến những mô hình tư biện. Theo một tinh thần như thế, có thể nói văn học cách mạng ở Việt Nam trước 1945 là một “nền văn học thiểu số” trong tương quan với văn học công khai, là nền văn học chủ lưu và hiện diện. Bản thân văn học bí mật đã mang một đặc tính quan trọng bậc nhất: từ chối tính chính danh của xã hội đang tồn tại và muốn tạo ra một xã hội mới. Các sáng tác này hướng đến một cộng đồng những người sáng tác, lưu truyền và đọc khác. Do đó, mọi văn học bí mật đều rời khỏi định chế kinh tế để tham gia sâu vào định chế chính trị. Nếu văn học bí mật được công khai sau sự thành công của định chế chính trị mà họ hướng đến, người ta có thể định giá như đó là những sản phẩm của một nền văn học mới: “Tập thơ Nhật ký trong tù (từ mùa thu 1942 đến mùa thu 1943) thể hiện những nguyên lý rất cơ bản của phương pháp nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa”2. Từ góc nhìn thời đại mới, dòng văn học này lại được coi là “chủ lưu” và được diễn giải rằng: “Chủ lưu không phải với ý nghĩa dòng văn học cách mạng chiếm địa vị thống trị hợp pháp trên văn đàn công khai, mà với ý nghĩa lịch sử là cái nguồn tạo nên nó chính là của dân tộc, là những giá trị tinh thần, những chất liệu hiện thực và đồng thời nó phục vụ cho dân tộc, cho sự nghiệp giải phóng dân tộc theo tinh thần học thuyết cách mạng của chủ nghĩa Marx-Lenin”3. Nhận định này của nghiên cứu, phê bình văn học sau Cách mạng Tháng Tám tiếp cận nghệ thuật như một phần của chính trị.
Đối với xã hội học nói chung, định chế thể hiện một tập hợp các khuôn mẫu trong một cộng đồng quy định cách ứng xử cho các cá nhân. Định chế có thể mang tính chất bắt buộc hoặc đề xuất và thể hiện những “thực tại” văn hóa đối với cá nhân. Những thực tại này gắn với các cá nhân có liên quan và trao cho họ các vị thế, vai trò phù hợp, do vậy sẽ quy định cách mà họ nhận thức xã hội và từ đó thực hành các hoạt động văn hóa. Bởi tính chất khuôn mẫu, định chế thể hiện rõ một mục đích cụ thể, mang tính bền vững, cũng như mang những giá trị nhất định. Những giá trị này trở thành chuẩn mực, cơ sở để xác định cho hành vi, cho hiện tượng hoặc cho các cá nhân tham gia. Hơn nữa, để có thể tác động và chi phối thì định chế cần hoạt động như một cơ cấu tổ chức xã hội. Định chế không đồng nhất với đoàn thể hay tổ chức, nhưng các tổ chức, đoàn thể là sự cụ thể hóa của các định chế. Chính bởi những đặc điểm này, đặc biệt là tính khuôn mẫu và bảo thủ, tức là sự ổn định, mà Pierre Bourdieu trong lý thuyết về trường lực của mình cho rằng không tồn tại định chế theo nghĩa xã hội học thuần túy trong trường văn học. Ông cho rằng tính chất căn bản của trường văn học là luôn vận động vượt khỏi những khuôn mẫu, những sự cũ kỹ. Định chế trong xã hội học văn học có lẽ cần được hiểu một cách mềm dẻo. Một mặt đó là một cơ chế xã hội tạo ra những khuôn mẫu, cho phép sáng tạo những điều mới. Mặt khác liên tục có những xung đột, đấu tranh giữa các định chế để tạo ra sự vận động của trường văn học, để trường văn học không phải một “cỗ máy” với những mệnh lệnh một chiều, những chuyển động đơn nhất4. Chính là trong không gian văn học bí mật mà tính tranh đấu hiện ra rất rõ. Hơn nữa, văn học bí mật là trạng thái tồn tại cực hạn của trường văn học nên có những quy tắc thông thường bị xâm phạm, những định chế bị biến dạng. Gisèle Sapiro khi tìm hiểu văn học kháng chiến Pháp có nhắc lại suy nghĩ của Pierre Seghers rằng thời cuộc khi đó “rất khó cho việc phát hành (sách báo kháng chiến), cũng cho phép (các nhà xuất bản) vi phạm các quy tắc xuất bản: những văn bản được lưu hành nhiều hơn thông thường, được lấy lại từ tạp chí này sang tạp chí khác, được in lại ở những địa điểm khác nhau, hành vi sẽ được phát triển trong thời kỳ bí mật…”5.
Tiếp cận định chế văn học trong xã hội học văn học cần đến thao tác xác định dựa trên các dữ liệu xã hội học. Song điều này rõ ràng là bất khả đối với những sáng tác văn học cách mạng tồn tại trong vòng bí mật trước 1945. Bộ phận văn học này trước 1945 thường được coi như là văn học của các cá nhân hoặc tổ chức hoạt động chống lại sự chiếm đóng của thực dân Pháp cũng như chính quyền Nam triều trên cả ba kỳ của Việt Nam. Tuy nhiên việc xác định tập hợp các sáng tác văn học bất hợp pháp lại không hề dễ dàng do tính không đồng thời, không đồng nhất của tên gọi đối tượng và đối tượng. Văn học bất hợp pháp thực chất là một thao tác mang tính “định danh về sau” của những người viết lịch sử văn học. Điều này cần thiết được làm rõ bởi lý do cùng một tác giả nhưng có những thời điểm sáng tác được công bố trên báo chí, nghĩa là hợp pháp, nhưng có thời điểm lại không thể và do vậy được coi là bất hợp pháp. “Từ năm 1934, 1935 trở đi, như chúng ta đã biết, phong trào đấu tranh lại triển khai trên một quy mô rộng lớn. Trên cơ sở đó, văn học cách mạng ra công khai một bộ phận. Các hình thức hoạt động trong thời kỳ này rất phong phú. Có cả những cuộc đấu tranh lớn về quan điểm văn học, nghệ thuật trên báo chí hợp pháp”6. Báo Ngày Nay trong số đầu tiên (30/1/1935) có bài của Tứ Ly nói về việc “phòng kiểm duyệt đã bãi”7. Tuy vậy, dù trên lý thuyết, việc kiểm duyệt được bãi bỏ từ thời điểm tháng 1/1935 nhưng trong thực tế, nó vẫn ngấm ngầm vận hành, chi phối hoạt động xuất bản công khai.
Văn học cách mạng bất hợp pháp dựa trên tập hợp các nghiên cứu, các văn kiện chính trị cũng như các tuyển tập sáng tác đã được thực hiện trong suốt giai đoạn hai cuộc kháng chiến. Xác định “tính bất hợp pháp” của một tập hợp trải trong khoảng thời gian 15 năm, do vậy, trở nên không chỉ khó khăn mà còn có thể tạo ra một sự “hỗn loạn” các giá trị, bởi lẽ thiếu các hệ quy chiếu bên ngoài đương thời như là bối cảnh, đặc thù xã hội và lịch sử, lẫn các hệ quy chiếu bên trong như thể loại, chủ đề, nhân vật trữ tình... Việc tìm hiểu các định chế của văn học cách mạng trong khuôn khổ bất hợp pháp trước 1945 do vậy buộc phải tiến hành theo cách gián tiếp khi căn cứ vào chính bản thân văn bản được sưu tầm để tìm hiểu cấu trúc xã hội. Cách làm này có thể đưa đến một số nguy cơ loại suy khá xa so với thực tế như nhận định sau: “Thơ Bác trong những năm tháng nói trên (trước Cách mạng), bài nào cũng đi sâu vào lòng mọi người dân Việt Nam đang nhục, đang hận vì mất nước”8. Để có thể hiệu chỉnh được các loại suy, cần căn cứ vào chính các văn bản chính trị bí mật như các văn kiện chính trị của Đảng Cộng sản giai đoạn 1930-1945. Chúng là một nguồn tài liệu quan trọng cho biết quan điểm cũng như những hoạt động của Đảng đối với khu vực văn học, nghệ thuật cách mạng giai đoạn này. Mối quan hệ chặt chẽ, mang tính phụ thuộc của sáng tạo nghệ thuật vào đường lối chính trị là một đặc trưng của những năm sau khi cách mạng thành công. Đó là kết quả của sự phát triển các định chế đã được xây dựng, rèn giũa trong thời kỳ tiền khởi nghĩa. Khi hình dung định chế văn học phụ thuộc trực tiếp vào các định chế chính trị là muốn khẳng định đặc tính của mối quan hệ đặc biệt giữa hành động văn chương với hành động chính trị thông qua hành động ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa hai hành động thể hiện qua những cặp quan hệ: truyền miệng và hành động, nghệ thuật và chính trị. Nghị quyết của Trung ương toàn thể Hội nghị lần thứ hai (3/1931) viết: “Cổ động tuyên truyền là rất quan trọng cho Đảng trong đấu tranh để thu phục quần chúng, để thu phục đa số thợ thuyền và lãnh đạo quần chúng tranh đấu trong cuộc giai cấp đấu tranh hiện thời”9.
Những cặp quan hệ trên đưa đến đặc điểm nổi trội của sáng tác bất hợp pháp là tính mục đích rõ ràng của nó, “thơ ca cách mạng đã vạch ra cho quần chúng một phương hướng tiến lên, một con đường đúng đắn để tự giải phóng”10, “thơ cách mạng là thơ của hành động”11, “văn nghệ phải tích cực tham gia cải tạo xã hội, cải tạo thế giới bằng cách mạng”12, “thơ văn cách mạng nói chung đều là những bài kêu gọi làm cách mạng, lật đổ đế quốc, phong kiến, giành độc lập tự do. Đó là những tiếng thét phẫn nộ, căm thù, tiếng kèn thôi thúc lên đường chiến đấu, tiếng nói nghĩa tình của quần chúng với Tổ quốc với Đảng, tiếng cười lạc quan tin tưởng vào thắng lợi cuối cùng của cách mạng”13 như bài thơ Đứng dậy mau (Khuyết danh): “Hỡi người cực khổ, kẻ thương đau/ Cương quyết phen này đứng dậy mau/ Búa đánh tan đầu quân thực đế/ Liềm cưa đứt cổ tụi quan giàu”14. Những câu thơ này tiêu biểu cho thơ văn cách mạng về mặt kiểu thức. Người đọc dễ dàng tìm thấy vô vàn những câu thơ tương tự về mặt hình thức cũng như nội dung trong một tập thơ sưu tầm văn học cách mạng hoặc văn học bí mật. Về mặt thông tin ngoài văn bản, tên tác giả tồn tại được gọi là “khuyết danh” chỉ trạng thái chưa thể xác định được nguồn ban đầu của tác phẩm. Trạng thái này tạo nên một kiểu tác giả đặc trưng trong văn học cách mạng, hoặc đúng hơn là trong những tổng tập tác phẩm văn học cách mạng được biên soạn sau khi giành được chính quyền. Kiểu tác giả “khuyết danh” cho thấy mức độ kết nối mạnh mẽ của các cá thể là người đọc trong không gian đương thời, khi tác phẩm được lưu hành. Bởi nếu không có sự kết nối mạnh mẽ thì văn bản thơ này không thể được lưu chuyển và tồn tại trong điều kiện bí mật, khi mà cuộc đấu tranh cách mạng đang ở vào thời điểm khốc liệt. Sự khốc liệt sẽ tăng gấp bội khi mở rộng ra toàn bộ Việt Nam cũng như sang giai đoạn 1931-1932, khiến cho “Đảng của giai cấp vô sản Đông Dương gần như kiệt quệ” với việc hàng vạn người bị bắt, hàng ngàn người chết, hàng trăm tù chính trị bị xét xử từ án tử hình đến khổ sai và lưu đày15. Điều kiện xã hội như vậy đã triệt tiêu những tồn tại khả thể của định chế mà xã hội học văn học sau này có thể nhận diện. Dù có tồn tại hay không thì những định chế cũng buộc phải trở nên vô hình, khiếm diện để đảm bảo sự tồn tại trước hết của những chủ thể sáng tạo cũng đồng thời là những nhà cách mạng.
Nhưng chính sự tồn tại của bài thơ trong điều kiện bí mật cho thấy nó đáp ứng yêu cầu của những người tham gia lưu chuyển và thưởng thức. Người đọc đồng thời là người phát hành. Chủ thể phát ngôn (sujet d’énoncé) có thể được đồng nhất dễ dàng với chủ thể hành vi phát ngôn (sujet d’énonciation). Văn bản thơ cách mạng là một phương thức kết nối các cá nhân thuộc cộng đồng bí mật thông qua các hành vi của họ: sáng tác, lưu truyền, thưởng thức và cất giấu. “Các nhà văn cách mạng viết văn làm thơ để phục vụ Tổ quốc và phục vụ nhân dân. Họ viết văn làm thơ một mặt do yêu cầu cách mạng, mặt khác do sự thôi thúc của yêu cầu nội tâm. Họ viết văn làm thơ không phải để trở thành tác gia. Việc họ trở thành tác gia thường xảy ra ngoài ý nghĩ ban đầu của họ. Khi văn thơ đạt đến chất lượng và số lượng nhất định, được quần chúng cách mạng công nhận, họ nghiễm nhiên trở thành tác giả văn học cách mạng”16. Trong văn học công khai, người đọc không biết trực tiếp người viết và họ chỉ có liên hệ gián tiếp với nhau thông qua hệ thống phân phối lưu hành. Nói như Robert Escarpit, tác giả hiện đại bị cắt rời khỏi độc giả17. Cái tên tác giả là một tham chiếu quan trọng để người đọc nhận diện người viết. Tên tác giả tuy không phải là phần “lõi” của nghệ thuật nhưng lại góp phần quan trọng bậc nhất để neo tác phẩm vào trí nhớ người đọc, người tiếp nhận. Đó là một thứ “nhãn hiệu” phân loại cho phép định giá trên thị trường văn học nói chung và trong trường văn học từ góc nhìn của Bourdieu nói riêng. Người đọc và người lưu hành trong không gian rất hẹp về vật lý này quan tâm nhiều hơn đến những gì mà tác phẩm trình bày, thể hiện. Nghịch lý là chính trong sự tồn tại của kiểu không gian xã hội này mà câu nói đầy khiêu khích của Roland Barthes đúng hơn bao giờ hết: “Tác giả đã chết”. Tên tuổi tác giả không còn đóng vai trò bảo chứng cho giá trị một tác phẩm. Tác phẩm chỉ có thể được lưu hành, tồn tại nhờ chính bản thân nó, nhờ chính hành vi phát ngôn của nó. Nghệ thuật theo cách hiểu thông thường trong những hoàn cảnh bình thường, do vậy không phải và không thể là mối quan tâm chính của họ trong những hoàn cảnh bất thường. Nghệ thuật của văn học bí mật là sự đáp ứng tức thời nhu cầu liên kết các cá thể, vượt qua mọi khác biệt cá nhân. Điều này không chỉ diễn ra với văn học cách mạng Việt Nam mà với bất kỳ nền văn học nào phải chịu những tình thế đặc biệt khi nền độc lập bị đe dọa.
Như trên vừa nói, sự khốc liệt của cuộc chiến bí mật cho thấy tính truyền miệng trở thành một trong những đặc tính căn bản nhất của văn học bất hợp pháp. Cho đến những năm 1970, sau gần ba mươi năm chính quyền Dân chủ Cộng hòa được thiết lập và nền độc lập quốc gia được khẳng định, số lượng sáng tác văn học cách mạng được sưu tầm cũng khá hạn chế: Xô Viết – Nghệ Tĩnh qua một số thơ văn, Sơ tuyển thơ văn yêu nước và cách mạng, Thơ ca cách mạng 1925-194518… Không tính tới các tác giả khuyết danh có số lượng áp đảo, Hồng Chương chia các tác giả văn học cách mạng thành ba nhóm: những người có hoạt động chính trị song song với hoạt động văn học như Nguyễn Ái Quốc, Tố Hữu, Trường Chinh; những người hoạt động chính trị và thỉnh thoảng có sáng tác văn học như Lê Đức Thọ, Xuân Thủy, Đặng Xuân Thiều; những người hoàn toàn hoạt động văn học như Đặng Thai Mai, Trần Huy Liệu, Hải Triều. “Văn học cách mạng Việt Nam là một nền văn học đặc biệt. Các tác giả văn học cách mạng Việt Nam là một loại tác giả đặc biệt. Đó chủ yếu không phải là các nhà văn chuyên nghiệp. Đó là các nhà cách mạng thích văn thơ và biết viết văn làm thơ”19. Giá trị lớn nhất của văn học cách mạng khi còn ở tình trạng “bí mật” nằm chính ở sự “hoạt động” của nó, ở hành vi phát ngôn của chủ thể sáng tác và lưu truyền: “Viết văn làm thơ đối với họ là một công tác cách mạng. Cũng như các công tác cách mạng khác, công việc viết văn làm thơ của các tác giả cách mạng là nhằm đấu tranh chống đế quốc, chống phong kiến, chống tư bản, để giành độc lập dân tộc, dân chủ và chủ nghĩa xã hội”20. Sự tuyên truyền cách mạng có thể không diễn ra theo cách cơ giới, từ cá nhân này sang cá nhân khác, mà với chính bản thân tác giả viết. Điều này liên quan đến sự phân loại tác giả theo những nhóm khác nhau trong định chế sáng tác.
Quả thực, việc phân loại như trên hàm ý việc phân chia thành những “cấp bậc” trong văn thơ cách mạng khi nhìn ngược lại lịch sử văn học. Nhưng vào lúc thuộc về cùng một không gian, một thế giới là những người chống lại chế độ bất công đương thời, họ lại dễ dàng chia sẻ với nhau, dù không thể hoàn toàn tương thông. Người sáng tác văn học bí mật có thể gồm nhiều thành phần xã hội khác nhau, người biết chữ hay không biết chữ, người Tây học hoặc Nho học, người thuộc giai cấp vô sản hoặc bước ra từ đồng ruộng... Người không biết chữ như nữ chiến sĩ cách mạng Quỳnh Anh đã làm bài thơ Nhớ nhà (1926), “đọc cho các đồng chí chép lại và đăng lên tờ Thân ái của Việt kiều xuất bản hồi bấy giờ ở Xiêm (Thái Lan)”21. Một số lớn các tác giả khuyết danh có xuất thân là giai cấp vô sản hoặc bước ra từ đồng ruộng22. Hoạt động vô sản hóa của các chiến sĩ cách mạng có xuất thân “thuộc các tầng lớp trung lưu trong xã hội”. Hành vi chính trị này tương ứng với nỗ lực sáng tác để tuyên truyền trong văn học cách mạng bởi “đặc tính” khuyết danh cho phép người sáng tác mạnh dạn gắn chủ ý của mình trong hoàn cảnh bí mật.
Tên tác phẩm có thể là một cách để những người đương thời đọc cho nhau nghe, có thể là một cách đặt tên của những người thu thập để phân loại trong tuyển tập. Dù thế nào đi nữa thì cách gọi tên bài thơ Đứng dậy mau là một câu cầu khiến rõ ràng. Xét về mặt ngôn ngữ học, đó là một hình thức mệnh lệnh giữa người nói với người nghe. Điều này tóm tắt một trong những đặc điểm quan trọng của tác phẩm bí mật được lưu hành: tính hành động. Ngôn ngữ tác phẩm cách mạng là một thứ ngôn ngữ của hành động và do vậy chỉ diễn ra trong một không gian hẹp giữa những tác nhân tham gia vào. Hành động văn học mang tính chính trị sâu sắc bởi nó gắn với một hành động xã hội cụ thể. “Một nhà văn không phải là con người nhà văn, đó là một con người chính trị, đó là một con người - bộ máy, và đó là một con người thể nghiệm”23. Nhận xét của hai tác giả Deleuze và Guattari về con người chính trị trong Kafka khi phân tích văn chương của ông là nhắm đến cấu trúc đặc thù trong ngôn ngữ nghệ thuật biểu đạt của ông. Người ta cũng có thể nhìn thấy điều tương tự trong những tác giả văn học bí mật khi đối với họ, sáng tác là một “biểu hành”, là một hành vi mang tính hành động xã hội chứ không chỉ nhằm cho một mục đích thuần túy bên trong nó. Deleuze và Guattari cũng nhấn mạnh điều này sau đó khi đi tìm định nghĩa về nền văn học thiểu số. Ông cho rằng tính chính trị nổi bật trong nền văn học thiểu số này. Đối lập với nền văn học đa số, ở đó vấn đề cá nhân chỉ kết nối gián tiếp với hậu cảnh xã hội, trong văn học thiểu số “không gian hạn hẹp của nó khiến cho mỗi vấn đề cá nhân ngay lập tức bị mắc nối vào chính trị”24. Tính chính trị này gắn với đặc điểm của phát ngôn tập thể trong nền văn học thiểu số, loại trừ tính cá thể: “Văn học phải gánh lấy cái vai trò này và chức năng này của phát ngôn tập thể và thậm chí là phát ngôn cách mạng”25. Chủ thể (hành vi) phát ngôn (sujet d’énonciation), từ cái nhìn triết học của Deleuze-Guattari, trong không gian rất hẹp của cộng đồng viết và đọc này, gần với chủ thể thông báo (phát ngôn) (sujet d’énoncé), hoặc nói cách khác, Kafka đã tự phân mình thành hai chủ thể khác nhau trong văn bản của ông. Điều này tạo nên “tính kết chuỗi”, và chúng ta có thể gọi là tính đại diện cho cộng đồng. Nhưng có sự khác biệt giữa hành vi viết của Kafka với hành vi sáng tác của các nhà cách mạng Việt Nam. Kafka viết vì đó là đường (giải) thoát (ligne de fuite) tạo nên ý nghĩa cho cuộc đời của ông, còn những nhà cách mạng Việt Nam viết vì muốn chia sẻ với bạn bè đồng chí. Deleuze và Guattari vì thế cho rằng “sẽ rất tai hại, rất lố bịch khi đem đối lập cuộc đời và việc viết lách của Kafka”26. Nhà văn Kafka không trốn tránh vào văn học như trốn vào tháp ngà, ông dùng văn chương như một cách biểu đạt ý nghĩa cuộc sống của mình, mà trong sự biểu đạt đó, tính chính trị gắn kết sâu sắc với tính nghệ thuật. Trong một chừng mực nào đó cũng sẽ lố bịch và tai hại khi đối lập sáng tác với cuộc đời hoạt động của những nhà cách mạng. “Họ viết văn làm thơ để tuyên truyền cách mạng, và để nói lên ý chí và tình cảm của mình”27. Họ không làm văn và làm thơ. Họ làm cách mạng, họ dấn thân vào các hoạt động xã hội và viết văn không phải đường thoát (ligne de fuite) của họ.
Theo cách tư duy của Deleuze-Guattari về những tác giả trong nền văn học thiểu số, nơi mà tính chính trị tất yếu gắn chặt với tính nghệ thuật, điểm tụ (point de fuite) của những nhà cách mạng Việt Nam sáng tác văn học, làm nghệ thuật nằm ở vai trò của các tổ chức hoạt động bí mật mà họ tham gia vào, ở cái thế giới tương lai họ hướng đến. Đó là các tổ chức Đảng, là niềm tin vào sự chiến thắng tất yếu của sức mạnh công nông. Mối liên hệ giữa tổ chức đảng với các tác giả cách mạng được cụ thể hóa qua các nghị quyết chính trị. Bởi lẽ triết học Marx-Lenin cho rằng văn học chỉ mang “tác dụng cải tạo xã hội, cải tạo thế giới […] khi mà nó đã biến thành sức mạnh tự giác chiến đấu và xây dựng của quảng đại nhân dân, của dân tộc dưới sự lãnh đạo của Đảng”28. Văn nghệ cần là lợi khí trong một cuộc đấu tranh giai cấp chính trị: “Là thi sĩ nghĩa là cao khúc họa/ Cuộc đấu tranh vĩ đại của hoàn cầu” (Là thi sĩ - Sóng Hồng)29. Đề cương về văn hóa Việt Nam do Trường Chinh thay mặt Trung ương Đảng Cộng sản Đông Dương soạn năm 1943 đặt vấn đề về việc “mặt trận văn hóa là một trong ba mặt trận (kinh tế, chính trị, văn hóa), ở đó người cộng sản phải hoạt động”30. Tổ chức bí mật như một dạng định chế chính trị - xã hội có ảnh hưởng quyết định đến sự vận động của văn học cách mạng vì nó đề ra những yêu cầu cần tuân theo, những đích cần hướng đến cho hoạt động nghệ thuật. Tổ chức bí mật vừa là định chế quy định vừa là định chế tiếp nhận, có tác động trực tiếp tới nghệ thuật cách mạng. Trong điều kiện đương thời, tính chất bí mật của những định chế này khiến cho cơ chế vận hành cho đến nay vẫn còn là bí ẩn đối với người ngoài và xứng đáng để tìm hiểu.
Mối quan hệ giữa hành động chính trị với hành động nghệ thuật được coi là gắn với mối liên hệ giữa nội dung với hình thức. Hoàng Xuân Nhị nhắc đến một luận điểm khá phổ biến về mối quan hệ giữa nội dung với nghệ thuật trong sáng tác văn học bất hợp pháp, như trường hợp thơ văn Xô viết Nghệ Tĩnh. Theo ông, những sáng tác đó “mạnh về nội dung tư tưởng, về chất lượng của lý tưởng, về ý thức dân tộc gắn với tính giai cấp vô sản, về tính chiến đấu, nhiệt tình cách mạng vô sản. Nó còn yếu về mặt tư duy nghệ thuật, về mặt sáng tạo, cá thể hóa hình tượng nghệ thuật và về mặt trau dồi ngôn ngữ”31. Nhận định này về tư duy nghệ thuật của văn học bí mật không phải là riêng lẻ, nó cho thấy niềm tin rằng sáng tác văn học bí mật nói riêng, văn học cách mạng nói chung vẫn được coi yếu về mặt nghệ thuật. Nghệ thuật được hiểu ở đây là hình thức, là “cái vỏ” chứa “nội dung” tư tưởng. Như vậy đặt ra một câu hỏi, các sáng tác bí mật có thể được gọi là văn học đích thực hay không, khi tính nghệ thuật được những nhà phê bình coi là yếu kém? Nhưng thế nào là nghệ thuật? Sự tồn tại, lưu chuyển của những văn bản này trong cả một thời gian dài bất chấp những sự khó khăn và hiểm nguy của tình huống bí mật có phải là một biểu hiện cho tính nghệ thuật đặc thù của tác phẩm hay không? Tác giả bị xóa nhòa vai trò trong việc định hướng diễn giải có phải là một biểu hiện cho tính nghệ thuật ở mức cực hạn? Đi cùng việc xóa nhòa vai trò định hướng này là tính dễ hiểu của văn bản văn học cách mạng.
Nghị quyết của Đảng Cộng sản Đông Dương vào tháng 3/1931 lần đầu tiên nói về công tác tuyên truyền cổ động nhấn mạnh vào việc sách báo phải được viết “thật dễ hiểu” đối với quần chúng32. Như với bài Đứng dậy mau, dưới hình thức thất ngôn bát cú, bài thơ cho thấy chủ thể phát ngôn về mặt xã hội học thuộc về số những người có học, được đào tạo bài bản theo lối Nho học. Câu chữ bài thơ đáng chú ý với số lượng từ thuần Việt cao, cách diễn đạt nôm na theo khẩu ngữ, cú pháp mạch lạc, đúng phép luật thi. Nếu nội dung “huấn luyện” cần rõ ràng và dễ hiểu vì liên quan đến chính trị thì nội dung sáng tác cũng rất giản dị, dễ hiểu như cách mà bài thơ này mang đến cho người đọc. Cả đoạn thơ luật không có một hình ảnh nào mơ hồ. Tác giả bài thơ rời bỏ lối tư duy biểu đạt đặc trưng của thơ Đường với các danh ngữ, loại bỏ hư từ giống như hình ảnh được đặt cạnh nhau. Biện pháp tu từ tiêu biểu nhất là hình ảnh sóng đôi theo lối biền ngẫu của hai câu thực. Cấu trúc này cũng hiện diện trong những bài thơ khác, như bài Sóng Xích Nga của Hồ Viết Tùng, một liệt sĩ quê xứ Nghệ: “Sóng Xích Nga tràn khắp tứ tung/ Biểu tình rầm rộ Bắc, Nam, Trung/ Xôn xao tiếng trống miền thôn dã/ Đỏ chói ngọn cờ chốn xưởng công”33.Trong bài thơ này, và như đa phần các bài thơ cách mạng khác, ngôn từ mang tính khẩu ngữ rất mạnh. Bên cạnh đó, từ vựng hướng đến thể hiện hai điều: sự tồn tại mới của xã hội trong dự kiến và sự từ chối xã hội đương thời một cách quyết liệt. Hình thức những câu thơ này một mặt cần đến một năng lực nhất định của người viết dựa trên sự tích lũy những loại “vốn” khác nhau: vốn giáo dục, vốn văn hóa, vốn ngôn ngữ... Vốn ngôn ngữ được hình dung theo cách của Bourdieu thay thế cho năng lực ngôn ngữ. Khái niệm “vốn ngôn ngữ” theo hệ khái niệm xã hội học của Bourdieu cho thấy sự kết nối giữa chủ thể hành vi phát ngôn với môi trường sinh trưởng và với môi trường phát ngôn. Bourdieu nói tới mô hình kiểu kinh tế khi tiếp cận xã hội học ngôn ngữ: thói quen ngôn ngữ (habitus linguistique) kết hợp với thị trường ngôn ngữ để trở thành lối diễn đạt ngôn ngữ (expression linguistique). Theo ông, thói quen ngôn ngữ được định nghĩa dựa trên một năng lực kiểu tạo sinh mà lý thuyết của Noam Chomsky đề xuất và nhấn mạnh. Thói quen ngôn ngữ cũng là một thứ vốn, và đối với Bourdieu, nó không phải là một sự lặp lại máy móc, đơn giản và mang tính cá nhân. Ông muốn dùng nó theo nghĩa nhấn mạnh vào tính tạo sinh, tức là khả năng cá nhân được điều kiện hóa bởi môi trường, “một sản phẩm của những sự điều kiện hóa có xu hướng tái tạo mối liên kết khách quan của những sự điều kiện hóa nhưng cũng làm cho nó phải chịu một sự biến đổi”34. Đó là việc nó xuất hiện từ những điều kiện xã hội chứ không phải chỉ từ việc nói năng, từ năng lực cá nhân có sẵn. Cách hình dung mô hình này cần đến sự thận trọng, song cho phép tiếp cận ngôn ngữ nghệ thuật không như sản phẩm của một cá nhân mà là của cộng đồng, của tập thể và xã hội. Trong trường hợp các bài thơ cách mạng tiêu biểu như được trích dẫn ở trên, kết hợp với hình thức của một số mẫu diễn đạt (các thể thơ luật hoặc các thể ca truyền thống) với sự giản đơn của hệ từ vựng, với cách nói khẩu ngữ là một vấn đề quan trọng cần được khảo sát nghiên cứu thêm. Tạm thời có thể thấy rõ là điều này đảm bảo tính dễ hiểu và do vậy dễ tiếp cận với người đọc hoặc người nghe. Các văn bản thơ cách mạng có một đối tượng nhắm đến rất cụ thể và gần gũi với chính người sáng tác. Sự gần gũi này tạo nên nguy cơ đưa các văn bản thi ca cách mạng vào trong một không gian tồn tại cụ thể và khó vượt khỏi không gian đó nếu thiếu những quy chiếu cụ thể của hoàn cảnh sáng tác. Có lẽ vì thế mà các văn bản thi ca cách mạng khi không còn những dẫn chiếu xã hội cần thiết đã mất đi khả năng tồn tại của mình. Xét nghệ thuật như là cách mà một văn bản có thể tồn tại bên ngoài không gian của chính nó thì quả thực văn bản thi ca cách mạng là trường hợp tiêu biểu. Dù vậy, không thể phủ nhận những giá trị tức thời, mang tính ích dụng mà thi ca cách mạng đã hoàn thành và đạt được khi sinh thành vào những năm trước 1945.
“Văn học là vấn đề của nhân dân hơn là vấn đề của lịch sử văn học”35. Nhật ký của Kafka đã ghi lại những suy nghĩ của ông vào năm 1911 với tư cách một người viết hơn là một tác giả trong một cộng đồng rất hẹp của người Do Thái về cái được gọi là văn học bằng tiếng Đức mà ông đang thực hành. Dĩ nhiên vấn đề mà Kafka tìm kiếm và suy ngẫm không phải là câu chuyện về những áp bức xã hội, những xung đột chính trị gay gắt như những gì đang diễn ra và sẽ còn diễn ra gần 30 năm sau đó, ở phía bên kia bán cầu trong tình thế thuộc địa. Các chiến sĩ cách mạng Việt Nam cũng không định trở thành các tác giả văn học, lại càng không có ý định “làm (cách mạng) văn chương”. Họ muốn “làm cách mạng xã hội”. Bởi vậy, văn chương là một hoạt động xã hội. Được coi là một phần di sản của hoạt động xã hội trước 1945, văn học cách mạng cho thấy tính phức tạp của nó từ góc độ xã hội học văn học. Sự tồn tại của văn học cách mạng nói chung và văn học bất hợp pháp nói riêng trong xã hội trước 1945 có thể làm nảy sinh những câu hỏi khác có tính khái quát hơn về việc thế nào là văn học, thế nào là tác giả văn học, tác phẩm văn học... Xếp loại một hiện tượng, một tác giả, một tác phẩm vào khu vực văn chương từ góc độ xã hội học văn học buộc phải nêu ra những tiêu chuẩn có thể phù hợp lúc này, ở đây nhưng không còn như thế vào lúc khác hoặc ở nơi khác. Những định chế, xã hội hoặc văn chương, ngoại quan hoặc nội quan, sẽ chi phối những cách biểu hiện của văn học và những cách mà văn học được nhìn nhận. Sự sai biệt giữa góc nhìn đương thời với góc nhìn xã hội học văn học của hậu thế làm hé lộ những khả thể mà văn học cách mạng, văn học bí mật có thể mang đến cho đời sống văn chương đương đại. Đó là vai trò của chủ đề và cái được biểu đạt với tiến trình nghệ thuật, tầm quan trọng của các định chế chính trị và xã hội trong sự vận hành văn học. Như bất kỳ một thời đại nào, văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung luôn bao gồm những dòng chhọc nói riêng và nghệ thuật nói chung luôn bao gồm những dòng chủ lưu và thiểu số, đại diện và khiếm diện. Việc xây dựng được cách tiếp cận khách quan, khoa học đối với những dòng văn học thiểu số và khiếm diện chắc chắn sẽ một mặt bổ sung vào diện mạo lịch sử văn học và nghệ thuật, và mặt khác cho phép hiểu được những bề sâu của các dòng chảy của đời sống lịch sử.nủ lưu và thiểu số, đại diện và khiếm diện. Việc xây dựng được cách tiếp cận khách quan, khoa học đối với những dòng văn học thiểu số và khiếm diện chắc chắn sẽ một mặt bổ sung vào diện mạo lịch sử văn học và nghệ thuật, và mặt khác cho phép hiểu được những bề sâu của các dòng chảy của đời sống lịch sử.
Chú thích:
1, 23, 24, 25, 26, 27, 35 Deleuze-Guattari (2013), Kafka - Vì một nền văn học thiểu số, NXB Tri thức, tr. 65, 45, 67, 68, 130, 133, 69.
2, 8, 12, 28, 31, 32 Hoàng Xuân Nhị (1975), Tìm hiểu đường lối văn nghệ của Đảng và sự phát triển của văn học cách mạng Việt Nam hiện đại, NXB Văn học, tr. 80- 81, 77, 86, 28, 53, 96.
3, 9 Tổng tập văn học Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, 2000, tập 37, tr. 8, 52.
4, 34 P. Bourdieu (1984), “Le Marché linguistique”, trong Questions de sociologie, Minuit, p. 136, 134.
5 G. Sapiro (1999), La Guerre des écrivains, Fayard, p. 424.
6, 10, 11, 18 Viện Văn học (1973), Thơ ca cách mạng 1925-1945, Hoàng Thị Đậu sưu tầm và chú thích, Nguyễn Đức Đàn giới thiệu, NXB Khoa học xã hội, tr. 18, 48, 51, 6.
7 Ngày Nay, số 1, ngày 30/1/1935, tr. 2.
13, 14, 21, 33 Tổng tập văn học Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, 2000, tập 34, tr. 124, 157, 81, 158.
15 Tạ Thị Thúy (Chủ biên), Nguyễn Ngọc Mão, Võ Kim Cương (2017), Lịch sử Việt Nam, tập 9 (từ 1930-1945), NXB Khoa học xã hội, tr. 259-263.
16, 19, 20, 22 Tổng tập văn học Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, 2000, tập 36, tr. 22-23.
17 Xem: Nguyễn Phương Ngọc (2014), “Xã hội học văn học trong nghiên cứu của Robert Escarpit và trường phái Bordeaux”, trong Xã hội học văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
29 Sóng Hồng (1966), Thơ, NXB Văn học, tr. 27.
30 “Đề cương văn hóa Việt Nam”, trong Văn kiện Đảng 1930-1945, Ban Nghiên cứu lịch sử Đảng Trung ương xuất bản, 1977, tr. 363.