Đề tài chiến tranh cách mạng là một phạm vi cuộc sống hiện thực của nhân dân Việt Nam cầm súng chiến đấu chống bọn xâm lược để giành độc lập, tự do cho Tổ quốc dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam.

   Văn học, nghệ thuật nói chung và sân khấu nói riêng là con đẻ của cách mạng sinh ra, lớn lên, trưởng thành vì cách mạng, bằng cách mạng, cho cách mạng của các nghệ sĩ - chiến sĩ cách mạng được sáng tạo trên cơ sở nhân sinh quan, thế giới quan, thẩm mĩ quan của chủ nghĩa Marx-Lenin với tính dân tộc, khoa học, đại chúng để “soi đường cho quốc dân đi” để dân tộc đạt được mục đích cao cả “không có gì quý hơn độc lập - tự do”…

   Cách mạng dân tộc Việt Nam ra đời thì nghệ thuật sân khấu cách mạng cũng ra đời với hình thức chuyên nghiệp và không chuyên rộng khắp từ nhân dân, chiến sĩ, đến các chiến lũy. Điển hình có thể lấy vở Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng biểu diễn đêm 6/4/1946 nói về chiến tranh cách mạng được Phó Chủ tịch nước Huỳnh Thúc Kháng đến dự.

   Sân khấu cách mạng ra đời đồng thời cũng sinh ra hàng loạt các văn nghệ sĩ mới làm nên nó: Vũ Đình Long, Nguyễn Huy Tưởng, Thế Lữ, Trần Huyền Trân, Trần Hoạt, Nguyễn Văn Niêm, Tống Phước Phổ, Bửu Tiến, Học Phi, Kính Dân, Trúc Đường, Hoài Giao, Lộng Chương, Lưu Quang Thuận, Hà Văn Cầu, Đình Quang, Tất Đạt, Tào Mạt… Họ là những nông dân, công nhân, trí thức, bộ đội, cán bộ đi theo cách mạng mang tư duy sáng tạo mới từ Đề cương về văn hóa Việt Nam năm 1943, chủ nghĩa Marx và văn hóa Việt Nam… để có được phương pháp mới của hiện thực xã hội chủ nghĩa làm thay đổi quan niệm thẩm mĩ cũ, tạo nên những giá trị xã hội, giá trị nghệ thuật mới với mục đích, đối tượng, kết cấu, phong cách mới theo tinh thần hướng tới con người mới, cuộc sống mới, làm cho nghệ thuật sân khấu Việt Nam bước vào kỷ nguyên mới mà lịch sử văn học, nghệ thuật Việt Nam chưa bao giờ có. Đó là sân khấu cách mạng, sân khấu của nhân dân lao động và gắn bó mật thiết với các chiến sĩ tham gia chiến tranh cách mạng. Nó là tiếng nói, tâm tư, tình cảm của đồng bào, chiến sĩ Việt Nam.

   Sân khấu chiến tranh cách mạng Việt Nam từ khi ra đời đã luôn luôn bám sát cuộc sống chiến tranh cách mạng Việt Nam và luôn luôn được tiếp thu, tiếp biến những thành tựu tiên tiến của nghệ thuật sân khấu các nước xã hội chủ nghĩa. Đặc biệt là sân khấu Nga - Xô viết với phương pháp Thể hệ Stanislavski để tạo thành một nền nghệ thuật sân khấu cách mạng mang phong cách rất Việt Nam: vừa có tính truyền thống, lại có cả màu sắc Aristotle, Stanislavski và Berton Brecht…

   Nghiên cứu nghệ thuật sân khấu cách mạng với đề tài chiến tranh cách mạng trong suốt gần 80 năm qua, ta thấy thành tựu nổi bật nhất là hình tượng con người mới trong cuộc sống mới (kể cả tích cực lẫn tiêu cực). Một trong những hình tượng điển hình là hình tượng người cộng sản. Đó là những con người có thật ở cuộc sống, xuất thân từ những thành phần, tầng lớp xã hội khác nhau nhưng tất cả đều là những con người yêu nước ưu tú nhất của dân tộc. Họ là hạt nhân của phong trào cách mạng, là điểm tựa của quần chúng nhân dân và là linh hồn của tư tưởng nghệ thuật mới. Vì thế, không phải ngẫu nhiên ở hầu hết các tác phẩm sân khấu, các nghệ sĩ đã dành cho họ một vai trò, một vị trí đặc biệt trong sáng tạo: đứng đầu lực lượng đối kháng với quân thù, nhân tố quyết định giải quyết mọi xung đột kịch và là cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng, cái chân lý của chiến thắng cách mạng.

   Bên cạnh hình tượng người cộng sản là nhân dân. Đó là những con người trước kia vốn nghèo khổ, bị mất độc lập tự do, mất quyền làm chủ, mất quyền làm người. Họ được Đảng giáo dục, giác ngộ và đã tình nguyện đi làm cách mạng hoặc ủng hộ, bảo vệ cách mạng. Họ sẵn sàng chia sẻ gian khổ, hi sinh cùng với Đảng để đấu tranh vì ấm no, hạnh phúc. Nhiều người đã chiến đấu, hi sinh như một người cộng sản.

   Hai hình tượng người cộng sản và nhân dân trong sân khấu đề tài chiến tranh cách mạng, qua tác giả và nghệ sĩ, được thể hiện thống nhất biện chứng với nhau và trở thành nguyên lý sáng tạo của sân khấu cách mạng: người cộng sản sinh ra từ nhân dân, sống chiến đấu vì nhân dân. Ngược lại, nhân dân muốn đạt được lý tưởng độc lập tự do, hạnh phúc thì phải nhập vào đội ngũ cách mạng của Đảng. Mối quan hệ này ở bất kỳ tác phẩm nào, với màu sắc đậm nhạt khác nhau nhưng bao giờ cũng là nội dung, hình thức của kết cấu và hình tượng nghệ thuật. Vì thế, ở nghệ thuật sân khấu cách mạng đã nổi bật chân lý: phát triển phong trào cách mạng luôn luôn gắn liền với lực lượng cách mạng; tổ chức Đảng từ ít đến nhiều, từ hẹp đến rộng, từ yếu đến mạnh và ý thức cách mạng của nhân dân từ tự phát đến tự giác, từ vô thức đến có ý thức, làm cho hai tuyến lực lượng này luôn luôn vận động thuận chiều từ phân tán đến tập trung và thành nguyên tắc kết cấu tác phẩm, chủ đề trong cảm hứng sáng tạo của nghệ sĩ cách mạng.

   “Hợp nguyên” hai hình tượng trên được các nghệ sĩ thể hiện một cách hồn nhiên, chân thật, khách quan trong hầu hết các tác phẩm của mình với những cuộc đấu tranh đối kháng hay nội bộ để nhằm mục đích nêu cao những tấm gương trung dũng, bất khuất, nhân ái của người cộng sản vì nhân dân và nhân dân vì Đảng.

   Nghiên cứu những tác phẩm sân khấu viết về đề tài chiến tranh, chúng ta thường thấy những hình thức kết cấu xung đột như sau:

   Xung đột đối kháng trực diện: Trong tác phẩm được tác giả phân chia nhân vật ra làm hai nhóm “địch” và “ta” rõ ràng. Hai nhóm này có hai khuynh hướng tư tưởng khác nhau, với những hành động bạo liệt nhằm tiêu diệt nhau. Mở đầu kịch bao giờ cũng là “giáp trận” của hai lực lượng đối kháng, kết thúc kịch thường “ta” thắng, “địch” thua và chỉ có một lực lượng, một khuynh hướng chiến thắng tồn tại.

   Hình thức xung đột trực diện này đòi hỏi tác giả phải am hiểu thông thạo cả hai phía đối kháng về mục đích chính trị, hành động cũng như tính cách nhân vật. Phải biết tìm những sự kiện, những tình huống sôi động để đẩy nhân vật của hai bên tới đỉnh điểm của “thắng - thua”, “sống - chết” như vở Ngọn lửa của Nguyễn Vũ, Trận tuyến ven đô của Minh Khoa...

   Trong hình thức xung đột đối kháng trực diện này, chúng ta còn thấy motif kết cấu khác nữa. Đó là, ở kịch có ba tuyến nhân vật địch - ta và trung gian. Tuyến nhân vật trung gian trở thành trung tâm của xung đột đối kháng và được các tác giả thể hiện vô cùng sinh động. Mở đầu vở kịch, có thể họ đứng về phía địch, kết thúc có thể họ chuyển sang ta, hoặc ngược lại và cũng có thể mở đầu họ không đứng ở phía nào nhưng kết thúc họ lại chuyển về một phía.

   Motif kết cấu này tương đối phức tạp, đòi hỏi tác giả phải am hiểu cả ba tuyến nhân vật và thể hiện sinh động về họ tạo ra được những sự kiện, những mối quan hệ nhân vật phức tạp và xoắn xuýt lẫn nhau. Nhìn chung, chúng ta thấy phần nhiều các tác giả đã chuyển nội dung của xung đột đối kháng sang hình thức xung đột “chiếm lĩnh” tuyến nhân vật trung gian. Hầu như tuyến trung gian này cuối cùng thuộc về lực lượng nào thì lực lượng đó chiến thắng và kết thúc kịch. Vì vậy, kịch kết cấu theo quá trình vận động của tuyến trung gian, hành động của hai tuyến đối kháng được hình thành và phát triển theo quá trình vận động nhận thức của tuyến trung gian. Những nhân vật trung gian bao giờ cũng được tác giả quy định là những người tốt nhưng chưa “giác ngộ”, chưa biết “nhận thức” về lẽ sống, bị “lầm đường”, “lạc lối”... Họ có một vai trò quan trọng trong cuộc đấu tranh đối kháng, cho nên cả hai lực lượng đối kháng đều cố gắng “thuyết phục”, “lôi kéo”, “chiếm lĩnh” họ. Thông qua họ, những mặt bản chất của hai lực lượng đối kháng được bộc lộ ra một cách toàn diện, rõ ràng để tạo nên khuynh hướng chiến thắng, chẳng hạn những vở Chị Nhàn, Nổi gió của Đào Hồng Cẩm...

   Xung đột đối kháng gián tiếp: Đó là kịch mà chiến tranh được các tác giả chuyển thành hoàn cảnh, ở đây chúng ta không được chứng kiến hai lực lượng đối kháng nhau bằng hình thức xung đột “địch - ta” trực diện mà chỉ có lực lượng của một bên đối kháng hoạt động. Các nhân vật không mâu thuẫn nhau (có chăng chỉ là “cớ”, thủ pháp của tác giả) nhưng tất cả đều diễn ra xung đột giữa nguyện vọng của mỗi cá nhân với hoàn cảnh của chiến tranh và tất cả đều cố gắng hành động khắc phục hoàn cảnh ấy. Sự “thắng - thua” của hai lực lượng đối kháng tuy không diễn ra cụ thể nhưng được lý giải bằng quy luật khách quan từ những thái độ, tình cảm, sức mạnh của những nhân vật đã được thể hiện bằng hình tượng trước khán giả.

   Điển hình cho hình thức xung đột này, ta có thể xem xét vở kịch Lửa hậu phương của Kính Dân. Ở đó, không có sự va chạm trực diện giữa các nhân vật “ta” và “địch”, cũng không có những mâu thuẫn giữa những con người anh em, đồng chí với nhau. Nhân vật chính của tác phẩm là toàn thể nhân dân Miền Bắc Việt Nam - hậu phương lớn của tiền tuyến lớn. Đó là những cán bộ, đảng viên, bộ đội, công nhân, nông dân, học sinh, già, trẻ, gái, trai ở khắp mọi nơi, khắp các ngành nghề. Họ là những con người lao động vừa được “cầm” hạnh phúc trong tay sau hòa bình lập lại. Chiến tranh bùng nổ, họ không phân biệt mình là cán bộ, đảng viên hay dân thường, tất cả đều tự mình vượt qua mình, vượt qua hoàn cảnh và đem những tình cảm vật chất với trách nhiệm cao nhất để góp phần vào công việc quyết tâm đánh thắng giặc Mĩ xâm lược!

   Mở đầu vở kịch, mỗi nhân vật đều có một cuộc sống đẹp, đều có những khát vọng, những hành động cụ thể khác nhau. Kết thúc kịch, các nhân vật đã biến đổi. Chiến tranh đã tạo cho họ có cuộc sống mới – cuộc sống khắc phục, cải tạo chiến tranh – chiến tranh với đế quốc Mĩ đã là xung đột đối kháng với khát vọng hạnh phúc, hòa bình, độc lập của họ.

   Vở kịch Lửa hậu phương không hướng tới xung đột ngặt nghèo sự kiện “tầm cỡ” mà hướng tới thái độ ứng xử của con người Miền Bắc Việt Nam trước hoàn cảnh chiến tranh. Tác giả Kính Dân đã tìm thấy hạt nhân cơ bản của chiến thắng tất yếu là chiến tranh nhân dân. Nhân dân tự giác và có trách nhiệm cao đối với vận mệnh của Tổ quốc.

   Xung đột nội bộ: Là kịch trong đó gồm những nhân vật “ta”. Họ cùng có khuynh hướng tư tưởng, cùng yêu nước, căm thù giặc nhưng trong khoảnh khắc nào đó, một số người bị yếu đuối, tiêu cực hoặc suy nghĩ, hành động sai trái và cản trở sức tiến công, hạn chế tốc độ chiến thắng chung và nổ ra những cuộc đấu tranh không khoan nhượng.

   Tất nhiên, hình thức xung đột này dù có bạo liệt đến đâu thì cũng trên cơ sở của tình cảm anh em, bạn bè, đồng chí ruột thịt của nhau, giúp đỡ, giáo dục, thuyết phục cho nhau và vì nhau...

   Hình thức xung đột này, các tác giả phần lớn lấy việc ca ngợi những nhân vật “tích cực” làm chính và phê phán những nhân vật “tiêu cực” là cần thiết. Có khi vai trò của các nhân vật “tiêu cực” đã trở thành “điều kiện”, “hoàn cảnh” để thể hiện biểu dương các nhân vật “tích cực”.

   Hình thức xung đột nội bộ trong kịch chiến tranh hết sức đa dạng, phong phú nhưng xu hướng chung là các tác giả đều hướng vào kỹ thuật khai thác tâm lý với những motif đấu tranh giữa mình với chính mình và sự nhận thức đúng - sai của nhân vật “tiêu cực”, nhiều khi phải đổi một giá rất đắt bằng máu hoặc sự hi sinh của đồng đội như những vở Tiền tuyến gọi, Đôi mắt, Đại đội trưởng của tôi, Dòng sông ám ảnh...

   Giải quyết xung đột chiến tranh là mục đích tối cao của toàn bộ xã hội và cũng là nội dung cơ bản của nghệ thuật kịch viết về đề tài chiến tranh.

   Mỗi cuộc chiến tranh sẽ có một cách giải quyết nhất định. Nó có tính lịch sử cụ thể và mang trong mình rõ nét những tinh thần, trí tuệ và tình cảm của một thời đại. Nó luôn luôn được gắn liền với nội dung chính trị tiến hành chiến tranh với phương châm đường lối, chiến lược, chiến thuật trong chiến tranh. Do đó, nó thường xuyên chi phối tới mọi mặt đời sống của xã hội, tạo thành những tư tưởng, đạo đức, tác phong, tính cách của con người xã hội để phù hợp với quy luật tất yếu khách quan của nhiệm vụ giải quyết xung đột chiến tranh.

   Trong một giai đoạn lịch sử của dân tộc - giai đoạn chống Mĩ - mỗi người Việt Nam đã “làm việc bằng hai”: vừa xây dựng xã hội chủ nghĩa vừa giải phóng dân tộc. Hai công việc này độc lập và thống nhất với nhau tạo thành một hiện thực giải quyết chiến tranh rất đặc biệt: hành động trong hành động, xung đột trong xung đột và hoàn cảnh trong hoàn cảnh. Nghĩa là hành động xây dựng chủ nghĩa xã hội nằm trong hành động chống Mĩ giải phóng dân tộc; ngược lại, hành động giải phóng dân tộc nằm trong hành động xây dựng chủ nghĩa xã hội. Chiến tranh là hoàn cảnh quy định của công việc xây dựng chủ nghĩa xã hội và xây dựng chủ nghĩa xã hội cũng được trở thành hoàn cảnh quy định cho công việc đánh Mĩ. Xung đột đối kháng giữa nhân dân Việt Nam với đế quốc Mĩ nằm trong xung đột xây dựng chủ nghĩa xã hội “giữa hai con đường” và xung đột trong xây dựng chủ nghĩa xã hội cũng được nằm trong xung đột giữa “độc lập dân tộc với đế quốc chủ nghĩa”.

   Ba vấn đề trên luôn luôn quan hệ biện chứng với nhau và trở thành đặc thù lịch sử của giai đoạn chống Mĩ cứu nước ở Việt Nam. Mặt khác, ba vấn đề đó còn quan hệ biện chứng với trào lưu chung với thời đại, tạo cho mỗi con người Việt Nam có mối quan hệ hữu cơ tất yếu khách quan giữa cá nhân - xã hội và thế giới. Nhà biên kịch nếu không nhận thức được đầy đủ những mối quan hệ có tính chất đặc thù lịch sử này thì không hiểu được hiện thực chống Mĩ và không phản ánh được những nguồn gốc cơ bản giải quyết chiến tranh của nhân dân Việt Nam.

   Giải quyết chiến tranh là phạm vi cuộc sống vô cùng rộng lớn đối với nghệ thuật sân khấu. Các tác giả hoàn toàn tự do miêu tả ở nhiều góc độ, nhiều mặt, nhiều khía cạnh khác nhau về chiến tranh. Nhưng sự tự do ấy chỉ cần thiết và có giá trị khi nó được đặt trong nhiệm vụ hướng tới giải quyết chiến tranh, khi nó trả lời được câu hỏi: giải quyết chiến tranh như thế nào, bằng cách nào, kết quả và ý nghĩa của nó ra sao? Vì vậy, tuy hai vở kịch Trận tuyến ven đô của Minh Khoa và Đại đội trưởng của tôi của Đào Hồng Cẩm có hai hình thức xung đột đối kháng và nội bộ khác nhau nhưng cả hai tác giả đều hướng được tới nhiệm vụ của giải quyết chiến tranh một cách nhiệt tình, chân thực.

   Theo Minh Khoa, giải quyết chiến tranh với đế quốc Mĩ không chỉ bằng vũ khí mà còn cả bằng sức mạnh tinh thần của con người Việt Nam. Đó cũng là một thứ vũ khí đặc biệt.

   Còn đối với Đào Hồng Cẩm, giải quyết chiến tranh với đế quốc Mĩ không thể bằng số đông và kinh nghiệm chiến đấu mà phải bằng tư tưởng, tinh thần tiến công với khoa học quân sự Việt Nam hiện đại. Ở đây chúng ta thấy vì giải quyết chiến tranh nên đã sinh ra xung đột nội bộ giữa tiến công và tháo chạy, giữa cái mới với cái cũ. Nguyên nhân và kết quả của xung đột nội bộ đều bắt nguồn từ nhiệm vụ giải quyết chiến tranh.

   Ở Việt Nam, từ khi dựng nước đã phải đương đầu chống giặc ngoại xâm trên cái thế lấy ít đánh nhiều, lấy yếu thắng mạnh, cho nên nhiều tác phẩm sân khấu viết về đề tài chiến tranh đã lấy chủ nghĩa anh hùng làm cơ sở cho việc phản ánh hiện thực giải quyết chiến tranh.

   Chủ nghĩa anh hùng trong kịch được các tác giả thể hiện bằng những con người cụ thể của đời sống thực với sự thống nhất giữa chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa quốc tế vô sản, giữa hạnh phúc cá nhân và nghĩa vụ xã hội, giữa tổn thất hi sinh và lạc quan tin tưởng ở chiến thắng của dân tộc.

   Những hình tượng anh hùng là ý thức, tình cảm chân thực của nghệ sĩ đối với hiện thực chiến tranh và luôn luôn hướng tới đề cao, xây dựng những bản lĩnh anh hùng, thúc giục mọi người lập chiến công nhằm giải quyết chiến tranh có hiệu lực cao nhất.

   Khuynh hướng khác là giải quyết chiến tranh bằng biện pháp lên án chiến tranh. Khuynh hướng này được bắt nguồn từ chủ nghĩa nhân đạo xã hội chủ nghĩa, và các tác giả thể hiện nó trong mối quan hệ biện chứng giữa quyền nhân đạo chủ nghĩa được sống hạnh phúc, hòa bình với nghĩa vụ nhân đạo phải tiêu diệt kẻ thù, giữa tổn thất hi sinh với niềm tự hào về sự hi sinh nhằm lên án chiến tranh phi nghĩa và giải quyết chiến tranh phi nghĩa bằng chống nó - tiến hành chiến tranh cách mạng.

   Khuynh hướng thứ ba, giải quyết chiến tranh bằng cách chống tiêu cực ở trong nội bộ của mình được nhiều tác giả đề cập tới. Bởi vì không có nơi nào và ở đâu khắc nghiệt như chiến tranh. Nó là sự kiểm tra nhân cách của mỗi con người. Nó không thể chấp nhận, dung thứ cho bất kỳ sự yếu đuối, hèn nhát nào của con người với những thói ích kỷ, vô tổ chức, vô kỷ luật để làm tổn thất đến sinh mạng người khác hoặc cản trở đến sức tiến công chung của cách mạng. Do đó, những cuộc đấu tranh thanh lọc trong nội bộ tất yếu phải xảy ra và nhiệm vụ của nghệ sĩ chống những hiện tượng tiêu cực đó là cần thiết.

   Thời kỳ đầu của khuynh hướng này trong nghệ thuật kịch cách mạng Việt Nam, các tác giả thường đi vào motif “lầm đường lạc lối”, “thiếu giác ngộ” của quần chúng. Nhưng sang giai đoạn chống Mĩ, họ đã đi sâu vào những phạm vi tâm lý: giữa chủ nghĩa cá nhân với chủ nghĩa tập thể, giữa tham vọng ích kỷ và nghĩa vụ công dân cao cả, giữa cái sống hòa bình hưởng lạc với hoàn cảnh chiến tranh gian khổ, hi sinh... Ở những tác phẩm này, chúng ta thường thấy thủ pháp của nhiều tác giả là “giáo dục” nhân vật tiêu cực bằng “sirô truyền thống”: tấm gương hi sinh của đồng đội, người thân hay kẻ thù gây tổn hại trực tiếp tới đối tượng tiêu cực để gây “căm thù” nhằm nhận thức lẽ phải và biến đổi cách sống, hòa nhập với tập thể tiên tiến.

   Giải quyết chiến tranh không chỉ là vấn đề cần thiết trong chiến tranh mà còn tiếp tục ngay cả trong hòa bình, sau khi chiến tranh đã kết thúc. Bởi vì kẻ địch vẫn chưa hoàn toàn chịu đầu hàng, vẫn thường xuyên tìm đủ mọi cách để khoét sâu thêm những hậu quả của chiến tranh, gây ra nhiều hình thức phá hoại mới và sẵn sàng chờ dịp phản công sau khi chiến tranh đã kết thúc vẫn là một nhiệm vụ chính trị quan trọng đối với văn nghệ sĩ viết về đề tài chiến tranh.

   Nhiều vở kịch ra đời trong thời kỳ này thường hướng tới vấn đề hàn gắn những vết thương chiến tranh. Nội dung cơ bản của tác phẩm được thể hiện rõ qua xung đột giữa những giá trị của chiến thắng với những giá trị của sự hi sinh và sự đền bù bằng giá trị tinh thần cách mạng.

   Những tấm gương anh hùng trong chiến tranh vẫn là đối tượng chủ yếu của nghệ thuật sân khấu. Các tác giả đã khai thác sâu sắc hơn, toàn diện hơn trước đây về quá trình lập chiến công, mục đích lập chiến công trong những hoàn cảnh khắc nghiệt nhất của chiến tranh để khẳng định giá trị cao quý của hòa bình.

   Mặt khác, chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong chiến tranh được các tác giả tiếp tục phát triển trong công cuộc bảo vệ hòa bình, xây dựng đất nước. Những người chiến sĩ trước đây đã dũng cảm, bất khuất lập chiến công ở mặt trận, hôm nay họ lại sẵn sàng vượt qua mọi khó khăn mới để lập nên những thành tích xuất sắc. Ở họ không có tư tưởng nghỉ ngơi, hưởng thụ chiến công mà chỉ có nghĩa vụ lập chiến công vì lợi ích của hòa bình, của hạnh phúc nhân dân.

   Hình thức xung đột trong kịch của thời kỳ này hầu như đi vào thế giới tâm lý của nhân vật. Các tác giả miêu tả sâu sắc mọi mâu thuẫn giữa mình với chính mình, giữa mình với hoàn cảnh mới. Đó là giữa ước mơ và hiện thực, giữa yêu cầu và khả năng, giữa tinh thần và năng lực, giữa trình độ và trách nhiệm, giữa hưởng thụ và hi sinh... Đó là những mối quan hệ biện chứng đa dạng, phức tạp của cuộc sống mới mà tác giả muốn cố gắng lý giải những vấn đề: hàn gắn chiến tranh - lên án chiến tranh - cảnh giác chiến tranh; chiến công - hưởng thụ - nghĩa vụ; quá khứ - hiện tại - tương lai; cá nhân - gia đình - xã hội - quốc tế... Những vấn đề này bao giờ cũng được các tác giả xuất phát từ tư tưởng nhân đạo tiên tiến, niềm tin yêu vào cuộc sống, khát vọng về tương lai hạnh phúc, hòa bình và kiên quyết chống cái bất nhân, tàn bạo.

   Tất nhiên, trong chiến tranh, những vấn đề của cuộc sống được đặt ra hết sức nghiêm khắc: sống cho ai, sống để làm gì, sống như thế nào? Và cũng được trả lời hết sức minh bạch: vì Tổ quốc, vì chủ nghĩa xã hội... Thái độ, hành động đối với những vấn đề ấy chính là thước đo nhân cách của mỗi con người. Con người bước vào chiến tranh cách mạng với tinh thần sẵn sàng hi sinh mọi quyền lợi riêng tư, tình yêu, hạnh phúc và cả tính mạng của cuộc sống hoàn toàn không đơn giản, sau chiến tranh người còn sống liên quan với người đã chết, người có công và người có tội, rồi những nhu cầu về tình yêu, hạnh phúc, vật chất, tinh thần của mỗi con người được đặt ra trong toàn xã hội.

   Trước bước ngoặt mới không ít người đã sa ngã hoặc lùi lại và trở thành “vật cản” của sự phát triển xã hội. Do đó, sân khấu không chỉ cất lên những bài ca anh hùng, mà còn là một vũ khí tư tưởng trong “trận tuyến” đấu tranh với những hiện tượng tiêu cực của xã hội.

   Vấn đề cơ bản của kịch “chống tiêu cực” không phải ở chỗ có nên đưa toàn bộ sự thật của “tiêu cực” ra không, mà chính là phải lý giải đưa ra như thế nào, để làm gì?

   Vì vậy, tác giả “chống tiêu cực” không thể lạnh lùng nhìn cuộc sống với đôi mắt thiếu niềm tin ở con người, ở xã hội, ở tương lai, không thể tách rời mối quan hệ biện chứng: chiến công - hưởng thụ - nghĩa vụ; hàn gắn chiến tranh - lên án chiến tranh - cảnh giác chiến tranh; cá nhân - gia đình - xã hội - quốc tế; và không thể quên rằng “chống tiêu cực” vẫn là nhiệm vụ chính trị giải quyết chiến tranh, vẫn nằm trong cuộc đấu tranh giai cấp giữa hai con đường “ai thắng ai” của đất nước, của thời đại hôm nay.

   Chiến tranh là xung đột. Bản chất của xung đột chiến tranh là xung đột đối kháng. Do đó, viết về đề tài chiến tranh mà không thể hiện được xung đột đối kháng thì tác phẩm khó có khả năng mang tầm hiện thực.

   Tất nhiên, xung đột đối kháng và xung đột nội bộ bao giờ cũng tồn tại ở bất kỳ cuộc chiến tranh nào. Giữa chúng có mối quan hệ biện chứng với nhau: ở đâu có xung đột đối kháng thì ở đó tất xảy ra xung đột nội bộ phức tạp và giải quyết được xung đột nội bộ sẽ là một nguyên nhân để giải quyết xung đột đối kháng hoặc ngược lại.

   Nhưng chiến tranh là tai họa. Xung đột nội bộ bao giờ cũng chỉ là kết quả của nguyên nhân chiến tranh và trong xã hội dù có tồn tại bất kỳ mâu thuẫn nội bộ nào thì chiến tranh, xung đột đối kháng vẫn là xung đột cơ bản nhất. Nó chi phối mọi hoạt động của xã hội, tác động tới tất cả các mặt trong đời sống của mọi người, và nó có thể làm nảy sinh ra hàng loạt những mâu thuẫn nội bộ cho xã hội, nhưng đó chỉ là mâu thuẫn không cơ bản, luôn luôn bị mâu thuẫn cơ bản tác động, chi phối, tạo thành hiện thực - “Tất cả cho đánh thắng giặc Mĩ xâm lược”.

   Cuộc chiến tranh chống Mĩ của nhân dân Miền Bắc Việt Nam đã diễn ra trong hình thái rất đặc biệt: hai lực lượng đối kháng dồn tới đỉnh điểm của bạo lực nhưng chiến tranh không có mặt trận cụ thể để giành đất, giành người, mà ở đâu cũng là tiền tuyến, cũng là hậu phương. Cuộc giáp trận bỗng ập tới rồi kết thúc nhanh chóng, chiến tranh xảy ra vô kỳ định, khi ban ngày, khi ban đêm, khi đang làm việc, sản xuất, khi đúng vào giấc ngủ, bữa ăn và kẻ địch thì bay trên đời, còn ta lại trụ và đánh từ mặt đất. Chiến tranh, hòa bình xen kẽ nhau trong không gian, thời gian vô cùng ác liệt, phức tạp…

   Từ hiện thực khách quan đó nên nhiều tác giả viết về cuộc chiến tranh chống Mĩ vừa qua đã bỏ vắng mối quan hệ xung đột đối kháng. Những vở kịch đã được thời gian và công chúng khẳng định tốt như Quê hương Việt Nam, Tiền tuyến gọi, Đôi mắt, Đại đội trưởng của tôi… cũng đều chỉ phản ánh chiến tranh bằng hình thức xung đột nội bộ và xung đột đối kháng đã biến thành “nền” chiến tranh cho những mâu thuẫn giữa cha và con, anh và em, bạn bè, đồng chí với nhau.

   Nếu bằng đôi mắt của nhà nghiên cứu lịch sử chiến tranh để soi chiếu vào những tác phẩm đó thì dễ rút ra một kết luận sai lầm rằng: Mĩ đi đến đâu, ở đó sinh ra xung đột nội bộ và giải quyết được xung đột nội bộ thì sẽ thắng Mĩ. Kết luận đó có thể có chỗ đúng nhưng đâu phải là chân lý, là giá trị hiện thực của nhân dân ta trong cuộc “đụng đầu lịch sử” vĩ đại vừa qua. Tác phẩm về đề tài chiến tranh muốn ngang tầm thời đại là phải thể hiện được xung đột đối kháng của chiến tranh!

   Vậy làm thế nào để đưa được hiện thực xung đột đối kháng vào kịch chiến tranh cách mạng của Việt Nam? Trả lời câu hỏi này thuộc về các nhà sân khấu Việt.