1. Về chất liệu sơn mài trong hội họa trừu tượng tại Việt Nam

   Hội họa trừu tượng đã được giới thiệu tại Việt Nam thông qua những tác phẩm và triển lãm của một số họa sĩ từ thập niên 1960. Mặc dù muộn hơn so với phương Tây vài thập kỷ nhưng trong bối cảnh của xã hội lúc bấy giờ, việc xuất hiện những tác phẩm tranh sơn mài là một khám phá mới lạ của các họa sĩ. Trong số đó, Nguyễn Gia Trí (1909-1993) đã chọn cách biểu đạt ngôn ngữ trừu tượng với chất liệu sơn mài truyền thống. Ông vốn được biết đến với các tác phẩm được xếp hạng Bảo vật quốc gia nhưng cũng đã có những trải nghiệm với tranh trừu tượng sơn mài từ thập niên 1960-1970. Trong những câu trả lời phỏng vấn vào năm 1980, khi được hỏi về việc áp dụng truyền thống vẽ sơn mài vào nghệ thuật hiện đại, Nguyễn Gia Trí đã nói: “Bắt đầu vẽ sơn mài là đã vẽ trừu tượng rồi. Vì nó không thực như ngoài đời. Họa sĩ sơn mài nhìn vào tâm bên trong, chứ không nhìn vào cái vỏ bên ngoài của sự vật”¹. Tranh trừu tượng của Nguyễn Gia Trí vẫn giữ nguyên bảng màu nóng của sơn mài truyền thống, nổi bật với những mảng miếng lớn, đậm nhạt rõ rệt.

   Sau những biến cố của lịch sử, hội họa trừu tượng vốn chỉ được coi là thể nghiệm và mang tính tự phát, phong trào đã được công nhận là thể loại nghệ thuật chính thống. Sự kiện đánh dấu mốc lịch sử này là triển lãm hội họa trừu tượng đầu tiên được diễn ra một cách quy mô và chính thức vào năm 1992. Triển lãm được tổ chức bởi Sở Văn hóa và Thông tin Thành phố Hồ Chí Minh, Hội Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh và sự hỗ trợ của Bảo tàng Quân lục vũ trang Đông Nam, diễn ra tại phòng tranh Hoàng Hạc (Số 2 Lê Duẩn, Quận 1, Thành phố Hồ Chí Minh). Từ thời điểm này, tranh trừu tượng đã bắt đầu có mặt trong các triển lãm quy mô lớn như Triển lãm mĩ thuật toàn quốc (sau này đổi tên thành Triển lãm mĩ thuật Việt Nam). Trong giai đoạn đầu của tiến trình phát triển, có thể thấy chất liệu sơn dầu chiếm ưu thế trong sáng tác tranh trừu tượng, có lẽ do hiệu quả biểu đạt của sơn dầu phù hợp với việc bộc lộ cảm xúc của các họa sĩ khi sáng tác. Triển lãm mĩ thuật toàn quốc năm 2000 chứng kiến những thay đổi trong khuynh hướng sáng tạo của nghệ sĩ trong thời điểm chuyển giao giữa hai thiên niên kỷ. Trong triển lãm năm đó đã có thêm những tên tuổi gắn liền với tranh sơn mài trừu tượng. Một trong số đó là Trương Bé (1942-2020) với tác phẩm Dòng thời gian mộng ảo. Sau này, ông đã hình thành một phong cách tranh trừu tượng cá nhân với những suy tưởng về vũ trụ.

   Trải qua 50 năm, hội họa trừu tượng Việt Nam đã định hình những đặc trưng, phong cách riêng biệt, cũng từ đó hình thành một thế hệ họa sĩ đương đại có tư duy độc đáo, ngôn ngữ đa dạng. Trong số đó có nhiều họa sĩ chọn chất liệu sơn mài để biểu hiện ngôn ngữ nghệ thuật trừu tượng, có thể kế đến Lê Thừa Tiến, Đinh Quân, Võ Xuân Huy, Diệp Quý Hải, Công Kim Hoa, Triệu Khắc Tiến, Vũ Đức Trung, Nguyễn Xuân Lục…

   2. Hiệu quả của chất liệu sơn mài qua một số tác phẩm hội họa trừu tượng Việt Nam

   Sơn mài vốn là một chất liệu thủ công, vì thế đòi hỏi người nghệ sĩ phải có sự tỉ mỉ, tính toán kỹ lưỡng trong từng đường nét. Với chủ trương kết hợp giữa tạo hình phương Tây và chất liệu đặc trưng của Việt Nam, sơn mài đã được phát triển và định hình như một chất liệu của mĩ thuật từ thời Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Với hiệu quả trang trí, các đề tài chủ yếu của tranh sơn mài trong giai đoạn này là tranh phong cảnh, nhân vật… mà qua đó, họa sĩ có thể thể hiện từng chi tiết kỹ lưỡng. Tiêu chuẩn của sơn mài truyền thống thường hướng tới sự mượt mà, trong trẻo, hoàn thiện về kỹ thuật. Với những đặc trưng như vậy, tưởng như chất liệu này không phù hợp với dòng tranh trừu tượng, đặc biệt là những phong cách như biểu hiện trừu tượng, vốn có yếu tố ngẫu hứng, bộc phát cảm xúc. Mặc dù vậy, các họa sĩ trừu tượng Việt Nam đã áp dụng chất liệu sơn mài một cách khéo léo, vừa phù hợp với định hướng sáng tác của bản thân vừa mang tới một nét riêng so với hội họa trên thế giới.

   Hiệu quả của sơn mài được thể hiện triệt để qua khả năng biểu cảm của chất liệu. Trong thập niên 1990, Trương Bé là một trong những tên tuổi quan trọng của tranh sơn mài trừu tượng. Ông đã chọn khuynh hướng trừu tượng trữ tình làm phong cách chủ đạo và tạo dấu ấn riêng qua loạt tranh kích thước lớn với nguồn cảm hứng bất tận về vũ trụ. Với Trương Bé, vũ trụ vốn khó đoán định, con người không thể hiểu rõ về vũ trụ và trừu tượng cũng vậy. Những bức tranh của ông là kết quả của mối liên hệ giữa hai khái niệm tưởng như không liên quan này. Trong mỗi tác phẩm, Trương Bé đều tính toán kỹ lưỡng sự kết hợp của các yếu tố đường nét, màu sắc và hình mảng cùng quy luật về sự tương phản, tạo ra sự cuốn hút về mặt thị giác. Những hiệu ứng đặc trưng của sơn mài truyền thống cũng được ông tận dụng như màu đỏ son trên tấm vóc, sự lấp lánh của những lá vàng và những mảnh vỏ trứng làm phong phú kết cấu bề mặt tranh. Mô tả về những bức tranh vũ trụ của mình, Trương Bé viết: “Vũ trụ có ba màu cơ bản: màu đỏ là màu sinh sôi năng lượng; màu đen là màu của năng lương tối; màu trắng trung hòa của các màu. Trong vũ trụ có hai đường: đường thẳng và đường cong. Đường thẳng là đường của ánh sáng phát ra từ các vì sao (mặt trời) nhưng thực ra cũng là đường cong vì khi phát ra ánh sáng phải đi qua nhiều vật cản: các hành tinh, các sóng hấp dẫn làm cho đường thẳng biến thành đường cong huyền bí. Vì vậy, suy cho cùng, trong vũ trụ chỉ có một loại đường cong”². Những đường cong uyển chuyển trong tranh Trương Bé tạo ra cảm giác về sự vận động không ngừng của vật chất. Tác phẩm Siêu thức (2018) [H.1] là một ví dụ. Trong tranh, không thể tìm ra điểm bắt đầu cũng như điểm kết thúc của các đường nét, phân định giữa những khoảng đặc và khoảng trống của nền tranh là những đốm vỏ trứng dày đặc, được xếp đặt vô cùng tỉ mỉ. Bức tranh gợi ra nhiều liên tưởng, vừa như thể cảnh tượng địa lý nhìn từ trên cao vừa như mạch nguồn sự sống luôn biến chuyển, luân hồi. Một tác phẩm khác được Trương Bé nhận định là kiệt tác thành công nhất của ông là Nhịp điệu của vũ trụ (Sự vận động của vũ trụ) (2009-2011). Với chiều dài hơn 6m, bức tranh mở ra một không gian rộng lớn nơi người xem được phép đắm chìm trong đó. Các đường nét được Trương Bé vẽ trực tiếp lên vóc mà không cần phác thảo, nổi bật là các nét bằng vàng có độ dày mảnh linh hoạt. Ông sử dụng nhiều màu đen hơn so với các tác phẩm khác mà theo ông, đó là những lỗ đen huyền bí của vũ trụ. Sự thành công của bức tranh là sự ấn tượng ngay lập tức về mặt thị giác, tác động trực tiếp vào cảm xúc mà không cần diễn giải bằng ngôn từ hay chuyển tải một nội dung cụ thể. Đó chính là những biểu hiện đặc trưng nhất của phong cách trừu tượng trữ tình.

   
H.1. Tác phẩm “Siêu thức” (2018, sơn mài: 90cm x 120cm) (Nguồn: artbluestudio.com)

   Một họa sĩ thuộc thế hệ trẻ hơn là Vũ Đức Trung (sinh năm 1981). Anh gắn bó với chất liệu sơn ta, không tìm cách biến đổi cảm quan thẩm mĩ truyền thống mà tìm tòi những thể nghiệm mới để ngày càng hoàn thiện khả năng biểu cảm của chất liệu qua các tác phẩm của mình. Hành trình với trừu tượng của Vũ Đức Trung có thể gọi là quá trình trừu tượng hóa, nghĩa là dựa vào những quan sát về cuộc sống, thiên nhiên hiện hữu xung quanh để tái tạo chúng qua ngôn ngữ của nghệ thuật trừu tượng. Loạt tranh trong triển lãm Phong cảnh tưởng tượng (2014) được sáng tác từ 2011 đến 2014 là cái nhìn của họa sĩ về thế giới tự nhiên với mong muốn tự tạo ra một “hiện thực huyền ảo” của riêng mình. Anh sử dụng những vệt màu đa chiều hướng, lúc đan cài, lúc đối lập với nhau. Sự xen kẽ của những khoảng màu trắng trong hòa sắc ngả về màu lạnh tạo cảm giác như những bóng nước trên mặt hồ. Sự phản chiếu của cỏ cây, cảnh vật trên mặt hồ tạo ra những nhịp điệu rung động. Cảm hứng trong tranh của Vũ Đức Trung gợi cho người xem về triết lý phương Đông với quan niệm của Lão Tử về khái niệm “đại tượng vô hình” (cảnh lớn thì không có hình dạng). Trừu tượng chính là dạng thức sơ khởi của vạn vật trong tự nhiên. Điều này cũng tương đồng với quan điểm cho rằng nghệ thuật trừu tượng thực chất có nguồn gốc lâu đời trong tư tưởng phương Đông. Sau một loạt tác phẩm sơn mài trên gỗ tròn, Vũ Đức Trung đã thử nghiệm với việc làm sơn mài, dát lá bạc trên những mâm gỗ cũ trong series Trifles (Chuyện vặt) (2018) [H.2]. Với cách làm này, họa sĩ có thể tận dụng những dấu vết sẵn có trên bề mặt tấm gỗ để tạo ra sự khác biệt trong kết cấu bề mặt tranh.

H.2. Tác phẩm “Trifles No.2” (2018, sơn mài, thuốc nhuộm và lá bạc trên mâm gỗ cũ, đường kính: 46cm) (Nguồn: dongphongartgallery.com)

   Hiệu quả của chất liệu sơn mài còn được biểu hiện qua kỹ thuật của họa sĩ. Trên hết, đó là sự biến đổi trong kỹ thuật chất liệu để phù hợp hơn với ngôn ngữ của hội họa trừu tượng, bên cạnh đó cho thấy phong cách riêng của từng họa sĩ. Ngoài những biến đổi trong hình thức tạo hình, thêm vào bảng màu hiện đại (ngoài những màu truyền thống của sơn mài), các họa sĩ đã đổi mới kỹ thuật bằng cách tạo ra các hiệu ứng nổi khối, cào xước, rạn vỡ… trên bề mặt tranh; kết hợp với các chất liệu khác (bao gồm cả vật làm sẵn); học hỏi, biến đổi kỹ thuật của sơn mài trong chế tác đồ thủ công.

   Đinh Quân (sinh năm 1964) đã phát triển phong cách trừu tượng với những thay đổi trong kỹ thuật sơn mài từ những năm 2010. Trước đó, anh được biết đến với những tác phẩm tranh sơn mài khổ lớn với đề tài thiếu nữ hay những hình ảnh mang hơi hướng pop art, châm biếm. Mặc dù kỹ thuật sơn mài truyền thống đòi hỏi cho ra đời những thành phẩm hoàn chỉnh, đạt tới độ nhẵn, bóng tuyệt đối nhưng Đinh Quân lại chủ ý để lại những dấu vết thô ráp trên bề mặt tranh. Trong các tác phẩm như Khúc giao mùa (2016) [H.3] hay Khiêu vũ trong đêm (2018), Đinh Quân thường sử dụng màu đen của sơn then để tạo lớp vóc phẳng mịn. Trên đó là những mảng màu loang tinh tế, những đường nét phóng khoáng và vô số vệt màu vàng chuyển động đầy ngẫu hứng không theo quy luật trên bề mặt tranh. Sự đối lập giữa khoảng không gian tối, trầm lắng là sự biến thiên đầy năng động của cảm xúc. Bên cạnh đó là những hiệu ứng cào xước ít thấy trong các bức tranh sơn mài khác. Đinh Quân đã nói về các tác phẩm của mình: “Cái nền đen của bức tranh trông giống như một tấm gương đêm. Trên nền đen huyền ảo đó là những mảng màu như những đám mây như ngũ sắc cùng những nét vẽ nguệch ngoạc, ngoằn ngoèo, đứt gẫy nhảy múa trước mặt tạo cho người xem những ảo giác. Và trong ảo giác đó, họ sẽ tự soi lại mình, tự cảm nhận và tự kết nối với chính bản thân mình”³. Việc để lại những dấu ấn của quá trình tác động vật lý của họa sĩ lên tác phẩm rất gần với phong cách Biểu hiện trừu tượng tại Mĩ những năm 1950. So với các bức tranh sơn dầu, sự vận động trên chất liệu sơn mài được nhìn thấy rõ rệt hơn, bên cạnh đó là hiệu ứng từ sự tương phản của các sắc độ màu. Đinh Quân cũng cho thấy sự không ngừng đổi mới trong sáng tạo, thể hiện qua loạt tác phẩm gần đây nhất trong triển lãm Thiên Khải (2023). Kỹ thuật của Đinh Quân hạn chế độ bóng, gây ra hiệu ứng phản quang của sơn mài, thay vào đó là kết cấu bề mặt khá thô ráp. Kết hợp giữa sơn ta truyền thống và sơn Nhật, họa sĩ đã xử lý chất liệu để nhấn mạnh vào sự tương phản sáng tối trong tranh, tạo ra cảm giác như màu sắc đang âm ỉ cháy trên nền vóc tối.

H.3. Tác phẩm “Khúc giao mùa” (2016, sơn mài: 120cm x 240cm) (Nguồn: benthanhart.com)

   Võ Xuân Huy (1970-2016) là một trong những tên tuổi đáng chú ý của hội họa trừu tượng Huế. Đặc trưng trong phong cách của Võ Xuân Huy là sự cách tân sơn mài truyền thống, hay theo cách gọi của họa sĩ, đó là “sự biến thể”. Về kỹ thuật, anh thử nghiệm với nhiều hiệu ứng trên vóc, trong đó nổi bật nhất là sự nhăn nhúm, nứt nẻ và mài mòn trên bề mặt tranh. Bảng màu của anh cũng khá phong phú với nhiều gam màu lạnh, nền tranh màu xanh thay vì màu đen hay đỏ thường thấy. Theo họa sĩ, những sắc thái mới sẽ phù hợp với đề tài về cuộc sống đương đại hơn⁴. Việc làm mới chất liệu sơn mài không còn là một điều quá mới mẻ nhưng thời điểm những bức tranh của Võ Xuân Huy ra đời, anh có thể được coi là một trong những người đi trước trong lĩnh vực này. Trong series Hóa thạch đương đại (2009), anh gắn các đồ vật làm sẵn, rác thải công nghiệp lên bề mặt tranh, sử dụng sơn như chất liệu kết dính. Các tác phẩm ra mắt trong triển lãm Vọng (2012) của Võ Xuân Huy như series Tiếng vọng từ di sản, Dấu ấn Huế sử dụng các mẫu tự, hoa văn cổ như những tấm triện hằn dấu thời gian lên bức tranh. Chẳng hạn như tác phẩm Dấu ấn Huế X (2012) [H.4], Võ Xuân Huy dùng gam màu xanh lục nhạt kết hợp với những vết nứt gợi lên hình ảnh cánh đồng hạn hán khô cằn hay những bức tường cũ kỹ, những đường vân ở góc trên và dưới bức tranh vừa giống như vân tay vừa như rễ cây.Anh đã gửi gắm thông điệp về di sản, nhắc nhở người xem về sự xói mòn, mai một của văn hóa truyền thống.

H.4. Tác phẩm “Dấu ấn Huế X” (2012, sơn mài: 80cm x 80cm) (Nguồn: huyarts.com)

   Nguyễn Xuân Lục (sinh năm 1983) đã có những khám phá mới về chất liệu qua các tác phẩm của mình. Tận dụng kỹ nghệ thủ công được dùng trong chế tác đồ sơn mài là khảm trai (hay khảm xà cừ), anh sử dụng vỏ trai, ốc, bào ngư kết hợp với các sắc độ của sơn then để tạo ra những biểu cảm độc đáo cho tác phẩm hội họa. Để làm nổi bật sắc độ của những mảnh xà cừ và tăng hiệu quả phản chiếu ánh sáng, họa sĩ đã chọn nền đen cũng như giản lược hóa các yếu tố tạo hình khác. Có thể thấy rõ điều này trong tác phẩm Ánh sáng, No.5 hay Nhất nguyên, No.10 [H.5]. Màu đen tạo ra chiều sâu của không gian, những đường vạch đan xen của chất liệu khảm trai như những tia sáng phá vỡ cảm giác tăm tối, nặng nề. Các tác phẩm này là sự nối tiếp đề tài về các dạng thức vật chất trong vũ trụ mà Nguyễn Xuân Lục đã theo đuổi trong nhiều năm. Cách thể hiện của Nguyễn Xuân Lục khá ngẫu hứng, không bị bó buộc bởi những quy ước nhất định. Từ đó, người xem có cảm giác được tự do khám phá và lựa chọn cho mình những hình dung phù hợp về một không gian vũ trụ vốn không thể định hình.

   3. Kết luận

   Xuất hiện từ đầu thế kỷ XX tại châu Âu, hội họa trừu tượng đã khẳng định được giá trị nghệ thuật qua một loạt các trào lưu, phong cách với hình thức biểu đạt phong phú. Mặc dù có mặt tại Việt Nam khá muộn nhưng hội họa trừu tượng đã dần dần tạo lập được đặc trưng riêng, không đơn thuần chỉ là sự du nhập hay học hỏi. Trong đó, tranh sơn mài trừu tượng là một thành tựu đáng ghi nhận so với những chất liệu quen thuộc khác. Sự biểu hiện các yếu tố tạo hình trên nền sơn mài đem lại những hiệu ứng khác biệt như chiều sâu không gian, sắc độ màu, sự phản chiếu của ánh sáng, chất cảm… Sơn mài phù hợp với cả khuynh hướng trừu tượng trữ tình với bố cục được tính toán kỹ lưỡng, sự ngẫu hứng của biểu hiện trừu tượng hay sự giản đơn nhưng cụ thể của trừu tượng hình học. Mặc dù phải trải qua nhiều công đoạn để thực hiện một tác phẩm hoàn chỉnh nhưng cảm xúc của nghệ sĩ càng vì thế mà được bồi đắp, những dấu ấn qua quá trình lao động nghệ thuật đã truyền năng lượng trọn vẹn tới người xem. Họa sĩ Trương Bé từng viết: “Không một nước nào trên thế giới lại dùng kỹ thuật sơn mài truyền thống để biểu hiện ngôn ngữ theo xu hướng trừu tượng như ở Việt Nam. Nhìn vào một bức tranh trừu tượng sơn mài, chúng ta thấy rất rõ tính dân tộc ở kỹ thuật, chất liệu. Vẽ đắp nổi, pha độn màu, mài, gắn vỏ trứng, thếp vàng, bạc, vỏ sò, vỏ xà cừ… chỗ mài phẳng, chỗ gồ ghề, chỗ biểu cảm nét, chỗ bộc lộ chất… tạo ra biết bao nhiêu hiệu quả tạo hình thẩm mĩ rất bất ngờ”⁵. Cũng bởi lý do này, nhiều họa sĩ Việt Nam đã chọn sơn mài làm chất liệu tạo hình cho các tác phẩm của mình với mong muốn thể hiện được sự khác biệt và ít nhiều khẳng định bản sắc trên thị trường mĩ thuật quốc tế. Trải qua gần một thế kỷ, chất liệu sơn mài đã có nhiều biến đổi để phù hợp với trào lưu sáng tác và bối cảnh nghệ thuật đương thời. Sơn mài có những lợi thế riêng của mình bởi vẫn còn nhiều tiềm năng chưa được khai thác để họa sĩ tiếp tục khám phá, thể nghiệm với chất liệu.

Tài liệu tham khảo:
1. Francois Jullien (Trương Quang Đệ dịch, 2004), Đại tượng vô hình hay bàn về tính phi khách thể qua hội họa, NXB Đà Nẵng.
2. Trần Thị Hoàng Ngân (2021), Hội họa trừu tượng Việt Nam giai đoạn 1992-2020, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp cơ sở, Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

Chú thích:
¹ Nguyễn Xuân Việt (2009), Họa sĩ Nguyễn Gia Trí nói về sáng tạo, NXB Văn nghệ.
^{2, 5} Trương Bé (2019), Cuộc đời và nghệ thuật, NXB Thuận Hóa, tr. 182, 226.
³ Leisure & Travel, “Hiện thực từ trong trừu tượng”, Tạp chí Leisure & Travel, số 7, tháng 11- 12/2018, tr. 63-68.
⁴ Nguyễn Quân (2009), “Tranh sơn mài của Võ Xuân Huy: Hiện đại hóa truyền thống”, Doanh nhân Sài Gòn cuối tuần, 3/4/2009, tr. 34.